Πεζά

Ποίηση

Παραμύθια

Θέατρο-Διάλογοι

Δοκίμια

Ο Dali & Εγώ

Διαδικτύου

Εκδοθέντες

Κλασσικά

Λαογραφικά

Διασκέδαση

Πινακοθήκη

Εικαστικά

Λογο-Παίγνια

Σχόλια/Επικοινωνία

Φανταστικό

Ερωτική Λογοτεχνία

Γλυπτική

 
 

Λαογραφικά 

Μπάμπης Δερμιτζάκης: Το Θέατρο Στην Κίνα

 

                             ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ: Οι απαρχές
 
                          Προδρομικές μορφές θεάτρου

     Παρά τις διαφορές που 'χει το παραδοσιακό κινέζικο θέατρο από το ιαπωνικό, διαθέτει κείνα τα κοινά χαρακτηριστικά που διακρίνουνε σχεδόν ολόκληρο το θέατρο της Ασίας. Πρώτον, την «βαγκνερική» αντίληψη περί θεάτρου σαν ένα Gesamtkunstwerk, σύμφωνα με την οποία, σε μια θεατρική παράσταση εκπροσωπούνται περίπου ισόρροπα όλα τα στοιχεία της: η δραματουργία, η μουσική, το τραγούδι, ο χορός, η κίνηση (με τα ακροβατικά και την παντομίμα αξεχώριστα στοιχεία της) κι η ενδυμασία. Γι' αυτό άλλωστε και οι ηθοποιοί της όπερας του Πεκίνου ονομάζουν την τέχνη τους zhonghe yishu, δηλαδή ενοποιητική-αθροιστική μορφή τέχνης. Η ίδια η τέχνη του ηθοποιού θεωρείται ως τέχνη των τεσσάρων δεξιοτήτων, chang (τραγούδι), nian (απαγγελία), da (πολεμικές τέχνες) και zuo (υποκριτική, κίνηση). Ένας καλός ηθοποιός που δεν έχει ικανότητα στο τραγούδι, δεν θα μπορούσε ποτέ να διαπρέψει στο κινέζικο θέατρο. 
      Το επόμενο κοινό χαρακτηριστικό είναι το στυλιζάρισμα, που βρίσκεται σε απόλυτη αντίθεση με τον ρεαλισμό του ιλουζιονιστικού  θεάτρου της Δύσης. Έπειτα είναι η χρήση ενός περισσότερο ή λιγότερο έντονου μακιγιάζ. Ακόμη είναι η χρήση της μάσκας για ορισμένους ρόλους. Τέλος έχουμε τους κινέζους onnagata, άνδρες που παίζουν τους γυναικείους ρόλους.
     Ο πιο χαρακτηριστικός εκπρόσωπος του παραδοσιακού κινέζικου θεάτρου, ευρύτατα γνωστός στη Δύση, είναι η όπερα του Πεκίνου. Η περιοδεία του Μέι Λαν Φανγκ, ενός διακεκριμένου ηθοποιού ειδικευμένου σε γυναικείους ρόλους, στη Δύση κατά τον μεσοπόλεμο, ήταν η απαρχή της γνωριμίας του δυτικού κοινού με την όπερα του Πεκίνου. Οι υπόλοιπες πολυάριθμες τοπικές όπερες θα μπορούσαν χοντρικά να θεωρηθούν ως παραλλαγές της.
     Το θέατρο σκιών είχε παλιά μια περίοπτη θέση στις παραστατικές τέχνες της Κίνας. Όμως η μοίρα του ήταν παρόμοια με του δικού μας καραγκιόζη. Η βιομηχανία του κινηματογράφου τον εκτόπισε, την ίδια πάνω κάτω εποχή, ως μέσο διασκέδασης ενός ευρύτερου λαϊκού κοινού. 
     Τον κίνδυνο μιας ανάλογης περιθωριοποίησης διέτρεξε και το παραδοσιακό θέατρο, όπως και στην Ιαπωνία, μπροστά στον κατακλυσμό με τα προϊόντα του δυτικού πολιτιστικού ιμπεριαλισμού. Τα προϊόντα αυτά αποτέλεσαν πρότυπα μίμησης ανάλογων, εντόπιων προϊόντων. Έτσι δημιουργήθηκαν μπαλέτα και όπερες σε δυτικό στυλ. Το hua ju, που σημαίνει θέατρο λόγου ή πρόζας, είναι προϊόν μίμησης του δυτικού θεάτρου. Ευτυχώς χάρη στην κυβερνητική προστασία και το ανανεωμένο ενδιαφέρον του κοινού διατηρήθηκαν και οι παραδοσιακές παραστατικές τέχνες ως εθνικός πολιτιστικός θησαυρός.
     Όπως σε όλα τα μήκη και πλάτη της γης, έτσι και στην Κίνα οι προθεατρικές μορφές ανιχνεύονται σε μαγικοθρησκευτικές τελετουργίες στις οποίες κύρια στοιχεία ήταν ο χορός και το τραγούδι, με στόχο τον κατευνασμό των θεών της βροχής και του ανέμου, τη γονιμότητα της γης και τη νίκη στη μάχη. Ως επιβίωση αυτής της πρωτοθεατρικής λειτουργίας, στην οποία αποδέκτης δεν ήταν πρωτίστως το κοινό αλλά το πνεύμα για τον εξευμενισμό ή τον προσεταιρισμό του οποίου γινόταν η τελετουργία, είναι και η έκφραση naogui, ενόχληση των πνευμάτων, που λέγεται όταν ο ηθοποιός κάνει κάποιο λάθος στη σκηνή, σαν να προσβάλλει με αυτό τα πνεύματα. [1]
     Ο χορός του φεγγαριού, έθιμο ανάλογο με το utagaki της Ιαπωνίας, ως χορός γονιμότητας μαρτυρείται ακόμη στις φυλές miao στη δυτική Κίνα και στους ιθαγενείς της Ταϊβάν. Κάθε άνοιξη μαζεύονται στις πλαγιές των λόφων και στα λιβάδια ανύπανδροι νέοι και νέες, και με τη συνοδεία ενός πνευστού μουσικού οργάνου, του sheng, χορεύουν όλη μέρα. Στο τέλος του χορού παίρνει κάθε νέος την κοπέλα της εκλογής του και πηγαίνει σπίτι. Αυτή θα γίνει η σύντροφος της ζωής του (βλέπε Josephine Huang Hung, 1985, σελ. 113 και Νίκος Καζαντζάκης, 1999, σελ. 230-231). 
     Ο λόγος, το τραγούδι κι ο χορός υπήρξαν ανέκαθεν τα κύρια μέσα για να εκφράζει κανείς τα συναισθήματά του. Στον πρόλογο ενός από τα αρχαιότερα κείμενα της κινέζικης λογοτεχνίας, το Βιβλίο των τραγουδιών, γράφεται: Όταν ένα συναίσθημα κυριεύει έναν άνθρωπο, αυτός το εκφράζει με τα λόγια. Όταν τα λόγια δεν του φτάνουν, κλαίει. Όταν και το κλάμα δεν είναι αρκετό, τραγουδάει. Όταν και το τραγούδι δεν τον ικανοποιεί, τότε κουνάει τα χέρια του και κτυπάει τα πόδια του στη γη (Josephine Huang Hung, 1985, σελ. 112-113.)
     Ενώ αρχικά ο χορός και το τραγούδι στις διάφορες τελετουργίες ήταν υπόθεση όλων, σταδιακά πέρασαν στα χέρια επαγγελματιών. Ο περίφημος Χορός των πνευμάτων (wu wu), ενός τελετουργικού αυλικού χορού που άνθισε κατά τη δυναστεία Shang (1766-1122 π.Χ.), εκτελούνταν από επαγγελματίες. 
      Κατά τη δυναστεία Zhou (1122-249 π.Χ.), φτωχοί άνθρωποι μάθαιναν την τέχνη από χορευτές wu και την χρησιμοποιούσαν όχι για θρησκευτικές τελετουργίες, αλλά για αναψυχή των υψηλών προστατών τους. Στο Βιβλίο των τελετουργιών Zhou αναφέρεται ο Δοξαστικός χορός (song wu), που αποτελείτο από μπαλάντες και λαϊκά τραγούδια, που δεν υμνούσαν μόνο τους θεούς για τις ευεργεσίες τους, αλλά και προσωπικότητες για τη γενναιότητά τους στη μάχη και τις νίκες τους. 
      Ως πρώτος κινέζος ηθοποιός, ο Θέσπις της Κίνας, θεωρείται ο Yu Meng, ο τρελός του βασιλιά Chung (613-601 π.Χ.), στο βασίλειο του Qiu. Για να κάνει τον βασιλιά να γελάσει παρίστανε διάφορα πρόσωπα και πετούσε έξυπνες κουβέντες, όπως ο ελισαβετιανός κλόουν.
     Την εποχή του Zhao Shile (περίπου 335 π.Χ.) ένας υπασπιστής υποδύθηκε τον Zhou Yan, κυβερνήτη του Guantao, ο οποίος έκλεψε μερικές εκατοντάδες τόπια μετάξι και τιμωρήθηκε γι αυτό. Έτσι δημιουργήθηκε μια παράδοση. Στο εξής, σε κάθε συμπόσιο, ένας γελωτοποιός φορούσε ένα υφασμάτινο κεφάλι και μια αφοδράριστη μεταξωτή ρόμπα. Ένας άλλος γελωτοποιός τον ρωτούσε: «Τι αξιωματούχος είσαι εσύ, να κάνεις παρέα με μας;» κι αυτός απαντούσε «Ήμουν ο κυβερνήτης του Guantao». Έπειτα κουνούσε τη ρόμπα του δείχνοντάς τη και έλεγε «Τιμωρήθηκα από την κυβέρνηση και να τι μου έδωσαν, έτσι κατάντησα να γίνω σαν κι εσάς». Όλοι γελούσαν ακούγοντάς τον. Αυτός ο κωμικός διάλογος θεωρείται ως ένα από τα πρώτα δείγματα θεάτρου.[2]
     Ο Qin Shi Huang (221-209 π.Χ.), ο στυγερός τύραννος που ενοποίησε την Κίνα και έκτισε το σινικό τείχος, συνήθιζε να καλεί όμορφες κοπέλες στην αυλή του για να τον διασκεδάζουν με τους χορούς και τα τραγούδια τους.
     Ο αυτοκράτορας Wu ti (140- 87 π.Χ.), δημιούργησε ένα υπουργείο μουσικής, για τον έλεγχο και την προώθησή της. Κατά τη διάρκεια της βασιλείας του λέγεται ότι δημιουργήθηκε το θέατρο σκιών. Στην επέτειο του θανάτου της γυναίκας του ένας ιερέας παρουσίασε μια σκιά που υποτίθεται ότι ήταν το πνεύμα της. Η απάτη αποκαλύφθηκε, ο ιερέας εκτελέστηκε, αλλά η παράσταση αυτή με τη σκιά άρεσε και γνώρισε συνέχεια. 
      Αρχικά οι φιγούρες κατασκευάζονταν από ξύλο και ύφασμα. Αργότερα χρησιμοποιήθηκε δέρμα, κυρίως γαϊδάρου, βαμμένο με έντονα χρώματα. Για το φωτισμό χρησιμοποιήθηκαν αρχικά λυχνάρια, αργότερα κεριά, και σήμερα ηλεκτρικό φως. Ο χειριστής των φιγούρων τραγουδάει και παίζει όλους τους ρόλους, όπως ο δικός μας καραγκιοζοπαίχτης. 
     Η περίοδος της δυναστείας Han (206 π.Χ. - 220 μ.Χ.) ήταν μια ειρηνική περίοδος κατά την οποία άνθισαν τα γράμματα και οι τέχνες. Τότε εμφανίστηκε κι ένα είδος τέχνης σαν vaudeville, με θαυματοποιούς, ακροβάτες, τραγουδιστές και χορευτές που παρίσταναν νεράιδες, πουλιά, γαϊδάρους και άλλα ζώα. Σε μια τοιχογραφία ενός τάφου που ανακαλύφθηκε το 1960 και χρονολογείται περίπου το 200 μ.Χ. βλέπουμε μια τέτοιου είδους παράσταση. Εκείνη την εποχή έκαναν επίσης την εμφάνισή τους παραμυθάδες, αφηγητές ιστοριών. 
     Με το τέλος της περιόδου Han (220 μ.Χ.) αρχίζει μια περίοδος αναστατώσεων που κράτησε 300 χρόνια, με τα τρία μεγαλύτερα βασίλεια, των Wei, Wu και Shu να βρίσκονται σε διαρκείς διαμάχες και συγκρούσεις. Στο βορρά, τουρκομογγολικά φύλα κατέλαβαν τη χώρα και ίδρυσαν τη δυναστεία των Qi (550-589), ενώ στο νότο κυριαρχούσαν οι μικροί ευγενείς. 
     Εκείνοι την εποχή μαρτυρούνται τρεις χοροί: Η μάσκα, Η κακομεταχείριση της γυναίκας και το Κεφάλι αντί κεφάλι. Η μάσκα αναφέρεται στον βασιλιά Lan Ling, της βόρειας Qi δυναστείας (550-565 μ.Χ.). Επειδή είχε αδύναμα, γυναικεία χαρακτηριστικά και δεν ενέπνεε φόβο στους εχθρούς του, στο πεδίο της μάχης φορούσε μια τρομακτική μάσκα. Ο χορός αυτός πέρασε και στην Ιαπωνία. 
     Ο δεύτερος χορός, πάλι την ίδια περίοδο στην ίδια δυναστεία, αναφέρεται σε ένα μεθύστακα που έδερνε τη γυναίκα του. Αυτή δεν άντεξε τελικά κι είπε τα παράπονά της στους γείτονες. Αυτοί τότε μαζεύτηκαν και άρχισαν να παριστάνουν τον μεθυσμένο άντρα της, για να γελάσουν. 
     Το Κεφάλι αντί κεφάλι αναφέρεται σε ένα γενναίο παλικάρι, που μια τίγρη σκότωσε τον πατέρα του. Ο νέος, ντυμένος στα άσπρα, τραγουδά τη λύπη του και εκφράζει με τις κινήσεις του την πρόθεσή του να ανέβει στο βουνό, να βρει το πτώμα του πατέρα του και να σκοτώσει την τίγρη. Ταυτόχρονα μιμείται και τις κινήσεις της.[3]
     Με τη νίκη των κατώτερων ευγενών του Νότου πάνω στους βόρειους νομάδες ιππείς, επανενώθηκε η χώρα κάτω από τη δυναστεία των Sui (589-618). Η ζωηρή μουσική του Τουρκεστάν και η λαϊκή μουσική του Νότου αναμείχθηκε με την παλιά κινέζικη μουσική των πεδιάδων. Όμορφες κοπέλες του Τουρκεστάν που χόρευαν και τραγουδούσαν για τον βασιλιά και τους αυλικούς του βοήθησαν πολύ σ' αυτή τη μίξη. 
      Η επανένωση της Κίνας δεν κράτησε για πολύ. Ο αυτοκράτορας Yang Di (605-617) είχε στο νου του μόνο τις απολαύσεις, παραμελώντας τη διακυβέρνηση της χώρας. Όταν ολοκληρώθηκε η κατασκευή ενός μεγάλου καναλιού διοργάνωσε πολυήμερες λαμπρές γιορτές, με χορούς και τραγούδια, αρχικά πάνω σε πλοία που έπλεαν κατά μήκος του καναλιού, και αργότερα, όταν βαρέθηκε, στους κήπους του παλατιού του. Μάλιστα στις παραστάσεις κουκλοθέατρου, που πολύ του άρεσαν, καλούσε και τον απλό λαό. 
     Οι κούκλες εκείνης της εποχής ήταν 60 εκατοστά, πλούσια στολισμένες με πολύτιμες πέτρες. Συχνά αναπαριστούσαν με χορευτικό τρόπο ιστορικά γεγονότα που τα είχαν επεξεργαστεί οι ποιητές. 
     Κατά τη δυναστεία Tang (618-907) αναπτύχθηκε παραπέρα ο αυλικός χορός, ιδιαίτερα κατά τη διακυβέρνηση του αυτοκράτορα Ming Huang (Xuan Zong, 712-755). Αυτός ίδρυσε την πρώτη θεατρική σχολή, τον Αχλαδόκηπο (Li Yuan), για χατίρι της αγαπημένης του παλλακίδας Yang Gui Fei, για την οποία γράφηκαν πάρα πολλά έργα, όπως "Η μεθυσμένη ομορφιά".[4] Ο αυτοκράτορας, για να κάνει την αγαπημένη του να γελάσει, ανέβαινε συχνά πάνω στη σκηνή, μαζί με τους άλλους ηθοποιούς, ντυμένος κλόουν. 
     Στον Αχλαδόκηπο εκπαιδεύτηκαν εκατοντάδες νέοι τραγουδιστές, μουσικοί και χορευτές. Και σήμερα ακόμα οι ηθοποιοί ονομάζονται παιδιά του αχλαδόκηπου, ενώ ο αυτοκράτορας Ming εξακολουθεί να τιμάται ως ο θεοποιημένος προστάτης του κινέζικου θεάτρου.
     Ανάμεσα στον 3ο και 10ο αιώνα, με μεγαλύτερη ακμή κατά την δυναστεία Tang, αναπτύχθηκε το can jun xi (έργο του υπασπιστή, του επικεφαλής των αυτοκρατορικών διασκεδάσεων), που ήταν κυρίως ένα απολαυστικό παιχνίδι ερωταποκρίσεων. Ο ηθοποιός μπορούσε να χρησιμοποιήσει οποιοδήποτε πρόσφορο μέσο για να κάνει τον αυτοκράτορα να γελάσει. Αργότερα χωρίστηκε σε δύο είδη, το can jun και το λιγότερο σημαντικό can ku, στο οποίο έπαιζε ο  ηθοποιός με το βαμμένο πρόσωπο, που στη δυναστεία Sοng (960-1127) αντιπροσώπευε τον λόγιο.
   Η συλλογή με νουβέλες που έχει τον τίτλο Tai ping, και είναι η μεγαλύτερη που σώζεται, περιέχει νουβέλες της δυναστείας Tang, οι οποίες πρόσφεραν πλούσιο υλικό για το μεταγενέστερο θέατρο της Κίνας. Ανάμεσά τους είναι η "Ιστορία Του Μαγικού Καθρέφτη" κι ο "'Ασπρος Πίθηκος". Την ίδια εποχή γράφηκαν και πολυάριθμα ρομάντζα με άτυχους έρωτες, κάτι αντίστοιχο με τις διπλές αυτοκτονίες των γιαπωνέζων. Την ύστερη περίοδο της δυναστείας Tang αναπτύχθηκε ιδιαίτερα η τέχνη των παραμυθάδων, που επινοούσαν καινούρια  κατορθώματα για τους ήρωες της περιόδου των Τριών Βασιλείων (220-265 μ.χ.). 
     Μετά από μια περίοδο αναστατώσεων κατά τη διάρκεια των πέντε δυναστειών και των δέκα βασιλείων (907-960), η ειρήνη κι η καλλιτεχνική δραστηριότητα επανήλθαν στη χώρα, κάτω από τη βασιλεία του Chao Kuang Yin, της δυναστείας Song (960-1127). Το ότι μέχρι εκείνη τη στιγμή δεν είχε εμφανισθεί στην Κίνα καμιά καθαρά θεατρική μορφή, παρά τον ανεπτυγμένο πολιτισμό της, οφειλόταν σε διάφορους λόγους. Ένας απ' αυτούς ήταν η αδιαφορία της αυτοκρατορικής αυλής, για την οποία οι χοροί και τα τραγούδια που εκτελούσαν όμορφες κοπέλες και τα αστεία των κλόουν ήσαν υπεραρκετά. Έπειτα ο κομφουκιανισμός έθετε όρια στους τρόπους διασκέδασης, τα οποία δεν ήταν εύκολο να υπερβεί κανείς. Τέλος η Ινδία, απ' όπου θα μπορούσε να εισαχθεί το θέατρο, χωρίζεται από την Κίνα με τα Ιμαλάια, πράγμα που κάνει δύσκολες τις επικοινωνίες ανάμεσα στις δυο χώρες. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα οι κινέζοι ταξιδιώτες να φέρουν στην πατρίδα τους μόνο μουσικά όργανα, μύθους και βουδιστική λογοτεχνία. Έτσι το κινεζικό θέατρο εμφανίστηκε μόλις πριν 900 χρόνια. 
     Την εποχή του αυτοκράτορα Zheng Zong (998-1022) της δυναστείας Song (960-1127) για πρώτη φορά παρουσιάστηκαν ιστορίες στα ενδιάμεσα των παραστάσεων χορών και τραγουδιών, οι οποίες ονομάστηκαν zaju, μικτή παράσταση. Αργότερα ο Cheng Chio Chiu και άλλοι δραματουργοί ενσωμάτωσαν  στο zaju χορούς και τραγούδια. Σύμφωνα με μαρτυρίες της εποχής, στα έργα του Cheng Chio Chiu υπήρχαν τραγούδια και διάλογος, όπως στο κουκλοθέατρο και στο θέατρο σκιών,[5] τα οποία εκείνη την εποχή είχαν φτάσει σε ένα πολύ υψηλό βαθμό ανάπτυξης, και πιθανόν να επηρέασαν τον δημιουργό τους. Έτσι το zaju θεωρείται ως ο άμεσος πρόγονος του κινέζικου δράματος, το οποίο, ακόμη και σήμερα, αποτελείται από τραγούδια και διαλογικά μέρη.[6]  
     Υπάρχουν μαρτυρίες για εκτέλεση zaju στα ανάκτορα και σε κρατικές γιορτές. Πρέπει όμως να ήταν αγαπητό και στον απλό λαό, γιατί το υλικό που χρησιμοποίησε ο Cheng Chio Chiu προήρχετο από λαϊκές αφηγήσεις. Στόχος του zaju ήταν, όπως και στα αυτοκρατορικά θεάματα αναψυχής, να προκαλέσει γέλιο.
    Στο zaju υπάρχουν τρία πρόσωπα. Ο fu mo, ο ενάρετος, γενειοφόρος άνδρας με τον οποίο αρχίζει το έργο. Ο fu jing, το βαμμένο πρόσωπο που με τα αστεία του προκαλεί το γέλιο και με τον οποίο τα βάζει ο fu mo. Τέλος είναι ο chuan ku, που παίζει το ρόλο του αυτοκράτορα. Ο fu jing αντιστοιχεί στον can jun, τον επικεφαλής των αυτοκρατορικών διασκεδάσεων, και ο fu mo στον γενειοφόρο can ku. Με το τρίτο πρόσωπο όμως που εισάγεται, γίνεται δυνατή μια πιο σύνθετη πλοκή απ' ότι στα παλιά αυτοκρατορικά θεάματα αναψυχής. 
     Στα zaju, που είναι τετράπρακτα, υπάρχουν δύο γλώσσες, η pin pai κι η chang tzu. Η pin pai είναι πιο λαϊκή, ενώ η chang tzu είναι πιο λογοτεχνική, έμμετρη, και χρησιμοποιείται στις άριες. Όλοι οι στίχοι σε μια πράξη έχουν την ίδια ρίμα, και όλες οι άριες σ' αυτή τη ρίμα έχουν την ίδια μουσική. Ακόμη τραγουδάει μόνο ένας από τους πρωταγωνιστές, ενώ οι υπόλοιποι χρησιμοποιούν την pin pai.[7] H chang tzu, όπως η δωρική διάλεκτος στα χορικά της αρχαίας τραγωδίας, καλύπτει το λυρικό τμήμα του έργου, ενώ το αφηγηματικό, που προωθεί τη δράση, το καλύπτει η pin pai. Όπως γράφει χαρακτηριστικά ο Sai Shing Yung, ενώ το αφηγηματικό τμήμα προωθεί την κίνηση των γεγονότων στο κείμενο, το λυρικό τμήμα ξεδιπλώνει την κίνηση του μυαλού του κύριου χαρακτήρα.[8]
     Οι πρώτες σκηνές ήταν μέσα σε ναούς, πράγμα που δείχνει τη στενή σχέση του θεάτρου με τη θρησκεία. Πολλές τέτοιες σκηνές έχουν διασωθεί μέχρι σήμερα Ασφαλώς θα προηγήθηκαν οι πλατφόρμες (wu tai, πλατφόρμα για χορό και lu tai, ανοιχτή πλατφόρμα), καθώς και τα kou lan, κιγκλιδώματα που χώριζαν τους θεατές από τους ηθοποιούς σε ένα ανοικτό χώρο. Η λέξη kou lan για κάπου επτακόσια χρόνια ήταν συνώνυμη με το θέατρο. 
     Την εποχή της δυναστείας Song μαρτυρούνται και οι πρώτες στεγασμένες θεατρικές σκηνές. Η Kaifeng στις αρχές του 12 αιώνα είχε 50 τέτοια θέατρα, και τα μεγαλύτερα χωρούσαν μερικές χιλιάδες άτομα. Πολλά απ' αυτά ήταν συγκεντρωμένα σε ειδικές περιοχές, όπως το Broadway. 
     Τάταροι εισβολείς από τη Μαντσουρία, οι Nü Chen (Jurcheds), έδιωξαν τους Song στο Νότο, και ίδρυσαν το βασίλειο του Jin (1115-1234), με πρωτεύουσα το Πεκίνο το 1151. Λαός που αγαπούσε το χορό και το τραγούδι, γρήγορα αφομοιώθηκε από τους πολυπληθέστερους κατακτημένους Χαν (η κύρια εθνότητα των κινέζων), τους πρόσφερε όμως την ρωμαλέα, πολεμική μουσική του. Στο βασίλειο του Jin αναπτύχθηκε μια δραματουργία πολύ όμοια με το zaju, που ονομάστηκε yuan pen, γεμάτη κωμικά σκετς. Καταγράφηκαν οι τίτλοι 590 έργων yuan pen και 280 έργων zaju, όμως κανένα τους δεν σώθηκε. 
     Στα πλαίσια του zaju και του yuan pen υπήρχαν παραστάσεις με φάρσες κι έμμετρες αφηγήσεις, με εντελώς δραματική μορφή. Πολλές απ' αυτές τις αφηγήσεις πέρασαν στην δραματουργία των επόμενων εποχών. 
     Στη νότια δυναστεία Song (1127-1280) αναπτύχθηκε το nan ju ή nan xi (νότιο δράμα), η πρώτη πραγματική κινέζικη όπερα που παρουσίαζε μια ιστορία με χορό, τραγούδι και μουσική. Σ' αυτό υπήρχαν επτά κατηγορίες ρόλων, που απετέλεσαν τη βάση για το μεταγενέστερο θέατρο. Σε αντίθεση με το zaju, όλα τα πρόσωπα τραγουδούσαν. Τα έργα nan xi ήταν μεγαλύτερα και είχαν πιο σύνθετη πλοκή, τα περισσότερα δε ήταν ερωτικές κωμωδίες. Τα πιο διάσημα έργα της εποχής ήταν: "Η Αγνή Γυναίκα Zhao" κι "O Wang Kui Απαρνείται Την Guiying". Και τα δυο έχουν ως θέμα λόγιους που παρατούν τις γυναίκες τους, για να βρουν κακό τέλος. 
     Σειρά ως εισβολείς είχαν οι Mογγόλοι του Τζένγκινς Χαν, που κατέλαβαν την βόρεια Κίνα και κατέλυσαν το βασίλειο Jin (1234). Σ' όσες πόλεις τους αντιστέκονταν, θανάτωναν όλους τους ενήλικες άρρενες (με εξαίρεση, πιθανόν, τους καλλιτέχνες-ηθοποιούς), με αποτέλεσμα πολλές πόλεις να τους ανοίγουν τις πύλες τους. Η μογγολική διοίκηση της κατακτημένης Κίνας στηρίχθηκε πολύ πάνω στους «οπαδούς», άτομα που παραδόθηκαν και στη συνέχεια συνεργάστηκαν με τους κατακτητές. Οι υπόλοιποι ονομάζονταν "σκλάβοι". Η τραγωδία του κινεζικού λαού εκείνη την εποχή αποτυπώνεται ανάγλυφα στα ποιήματα sang luan, ποιήματα "θανάτου και καταστροφής".[9]  
     Οι μογγόλοι δεν ενδιαφέρονταν για τη λογοτεχνία, παρά μόνο για αφηγήσεις. Οι λόγιοι της Κίνας, παραμερισμένοι από τα ανώτατα αξιώματα, αφιέρωσαν το ταλέντο τους στη δημιουργία τέτοιων αφηγήσεων σε γλώσσα καθομιλουμένη για να είναι κατανοητές τόσο από τους μογγόλους όσο και από το λαό, που ήταν το κυρίως κοινό τους. Γι' αυτό κι αντλούσαν το θεματικό τους υλικό από τις λαϊκές παραδόσεις. Στη συγγραφή αυτών των αφηγήσεων επηρεάστηκαν από το zaju και το nan ju (ή nan xi), που είχαν λιγότερο χορό και μεγαλύτερη πλοκή. Πάρα πολλές απ' αυτές τις αφηγήσεις διασκευάστηκαν για θεατρικές σκηνές, που κατά τη διάρκεια της μογγολικής κυριαρχίας ξεφύτρωναν σε κάθε μικρή και μεγάλη πόλη σαν μανιτάρια. Αυτά τα έργα συνοδεύονταν πάντα από τραγούδι, χορό και μουσική. 
     Το κύριο χαρακτηριστικό της σκηνής την περίοδο της δυναστείας Yuan ήταν η πλατειά χρήση της αυλαίας. Με τις αυλαίες μια απλή εξέδρα μπορεί να χωριστεί σε τμήματα, και να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις σχεδόν κάθε έργου. Στη σκηνή επάνω υπήρχε ένα τραπέζι και ελάχιστοι πάγκοι. Η λιτότητα στα σκηνικά αντικείμενα ήταν πάντα χαρακτηριστικό του κινέζικου θεάτρου. Το ίδιο επίσης και το στυλιζαρισμένο παίξιμο. Δεν υπήρχε καμιά επιδίωξη ρεαλισμού, όπως στο δυτικό θέατρο. Ο ηθοποιός, διαγράφοντας ένα οκτάρι πάνω στη σκηνή, σήμαινε ότι έκανε μακρινό ταξίδι. Η περίπου ισοχρονία χρόνου της ιστορίας και χρόνου της παρουσίασης σε μια σκηνή δεν υπάρχει στο κινέζικο θέατρο. Χαρακτηριστικό είναι το παρακάτω απόσπασμα, από το έργο "Η Κούκλα Μο-Χο-Λο" του Meng Han Qin:

Chang Chien (απαντώντας στη διαταγή του Chang Ting να πάει στο σπίτι της Yu Niang και να φέρει την κούκλα): -"Ναι κύριε". (κάνει παντομίμα ταξιδιού) "Είμαι έξω από την πόρτα και, καθώς πρέπει να πάω στο δρόμο του ξυδιού, ρώτησα ποιο είναι το σπίτι της. Ανοίγω τη πόρτα κι εκεί στο εικονοστάσι είναι η κούκλα Μο-Χο-Λο. Τη παίρνω, φεύγω, και να 'μαι πάλι στο yamen. Αδελφέ Γραμματέα, να η κούκλα Μο-Χο-Λο".[10]
 
     Οι είσοδοι και οι έξοδοι των ηθοποιών ήταν επίσης ιδιαίτερα εντυπωσιακές, όπως στο γιαπωνέζικο θέατρο. Ακόμη, οι ηθοποιοί μπαίνοντας σε μια σκηνή, αυτοπαρουσιάζονταν κάνοντας μια περίπου σύντομη ανακεφαλαίωση, χαρακτηριστικό ξεχωριστό στο δράμα "Yuan". Στο παραπάνω έργο, στην τέταρτη πράξη, μπαίνοντας ο Γραμματέας Chang Ting, αυτοπαρουσιάζεται ανακεφαλαιώνοντας:
 -"Είμαι ο Chang Ting κι η αυτού Εξοχότης μου έδωσε τρεις μέρες να ολοκληρώσω την έρευνα. Αν πετύχω θα ανταμειφθώ, αν αποτύχω θα πεθάνω στη θέση της Liu Yu Niang. Ω, Chang Ting, τα 'θελες και τα 'παθες"![11] 
     Το μέηκ-απ είναι πιο απλό από ότι στην Όπερα του Πεκίνου και σίγουρα δεν είχε αποκτήσει ακόμη τις συμβολικές διαστάσεις του. Όμως η ενδυμασία είναι επίσης πολύ εντυπωσιακή και ποικίλη. Υπάρχουν για παράδειγμα 46 είδη καλυμμάτων κεφαλής μόνο για τους ανδρικούς ρόλους. Η αγάπη για τη φαντασμαγορία είναι από τα κύρια χαρακτηριστικά του κινέζικου θεάτρου.
     Οι θίασοι ήταν οικογενειακοί, όπως και στην Ιαπωνία. Οι γυναίκες όταν δεν έπαιζαν κάθονταν στο μικρό χώρο δίπλα στη σκηνή που κάθονταν και οι μουσικοί. Εικάζεται ότι, καθώς το δεύτερο επάγγελμά τους ήταν η πορνεία, έπρεπε να επιδεικνύουν συνεχώς τα κάλλη τους σε πιθανούς πελάτες.[12]
     Το 1279 οι Μογγόλοι κατέλυσαν και τη νότια Song δυναστεία κι ο Κουμπλάι Χαν (1215- 1294) έγινε αυτοκράτορας όλης της Κίνας, ιδρύοντας την δυναστεία Yuan (1279-1368). Υπήρξε τότε μια έντονη θεατρική δραστηριότητα, με πρόχειρες σκηνές στην αγορά, στις αυλές και στα ανάκτορα, με ικανότατους ηθοποιούς, ντυμένους με όμορφα και περίτεχνα κοστούμια. Χαρακτηριστικά της νέας δραματουργίας ήταν τα εξής:
     Κάθε έργο είχε όπως και το zaju τέσσερις πράξεις αλλά μ' ενιαία πλοκή, σε αντίθεση με τις τέσσερις πράξεις του zaju που δεν είχαν καμιά σχέση μεταξύ τους κι έμοιαζαν περισσότερο με φάρσες. Ακόμη υπήρχαν περισσότεροι ρόλοι: ο γενειοφόρος, ο γέρος, ο νέος, το βαμμένο πρόσωπο και ο κλόουν. Δίπλα σ' αυτούς τους αντρικούς ρόλους υπήρχαν και κύριοι γυναικείοι, ενώ στη δραματουργία της περιόδου Song  μόλις που εμφανιζόταν η γυναίκα. Έτσι έχουμε τη γριά, τη νέα και ενάρετη, τη δυναμική γυναίκα, κ.λπ. Η ενάρετη νέα γυναίκα ήταν η παρτενέρ του ήρωα. Η τυποποίηση των ρόλων έφτανε σε τέτοιο σημείο, ώστε, όπως και στην commedia dell' arte, να έχουμε συγκεκριμένα ονόματα για συγκεκριμένους ρόλους: όλες οι υπηρέτριες έχουν το όνομα Mei Xiang, και όλοι οι υπηρέτες Chang Chien. 
     Με το τραγούδι ο ήρωας και η ηρωίδα εξέφραζαν τις ιδέες, τις επιθυμίες και τα συναισθήματά τους. Επίσης εξέθεταν μια κατάσταση, για την παρά πέρα προώθηση της δράσης. Τέλος μέσω των τραγουδιών πετύχαιναν την ατμόσφαιρα και την ψευδαίσθηση των σκηνικών. 
      Το έργο ξεκινάει με έναν ηθοποιό που παίζει δευτερεύοντα ρόλο, ο οποίος με ένα δίστιχο εκθέτει την κατάσταση, πριν μπει ο κεντρικός ήρωας και αρχίσει να τραγουδάει (βλέπουμε εδώ μια ομοιότητα ανάμεσα στον shite και τον waki στο θέατρο Νο). Στη συνέχεια ενώνει τα τραγούδια με πεζά σχόλια πάνω στις σκέψεις και τα αισθήματα του κεντρικού ήρωα, ερμηνευτικά για το κοινό. Τα σχόλια αυτά αυτοσχεδιάζονται από τον ηθοποιό, κι όπως κι οι σκηνοθετικές οδηγίες, δεν αναγράφονται ποτέ στο κείμενο. Επίσης μόνο ο κεντρικός ήρωας ή ηρωίδα τραγουδάει, σύμβαση που παραβιαζόταν όμως κάποιες φορές. Πολλές φορές γραφόταν το ίδιο έργο με άλλον ήρωα να τραγουδάει, παίρνοντας έτσι μια άλλη εστίαση. Τέλος, ένας ηθοποιός μπορεί να αναλάβει στο ίδιο έργο περισσότερους από ένα ρόλους.
     'Αλλο χαρακτηριστικό στο δράμα Yuan είναι το συχνό υβρεολόγιο, κυρίως για κωμικές εντυπώσεις. Το ίδιο κι η συχνή χρήση της επανάληψης, για παρόμοιους λόγους. Τέλος, οι δραματουργοί της εποχής Yuan, όπως άλλωστε και οι γιαπωνέζοι ομόλογοί τους, κάθε άλλο παρά διακρίνονταν για την «αγωνία της επίδρασης» για την οποία μιλάει ο Harold Bloom. Απεναντίας, κοίταζαν να ενσωματώσουν στα έργα τους όσο γίνεται περισσότερους στίχους προγενέστερων δημιουργών, σε σημείο πολλές φορές τα έργα τους να μοιάζουν ένα απλό συνονθύλευμα αποσπασμάτων από παλιότερα έργα.
     Η περίοδος Yuan μπορεί να χαρακτηριστεί ως η χρυσή εποχή του κινέζικου δράματος. Μέσα σε 100 χρόνια (1234-1368) εμφανίστηκαν 85 ονομαστοί δραματουργοί που συνέθεσαν περίπου 500 έργα.[13]
     Το δράμα Yuan χωρίζεται σε δύο περιόδους: Το βόρειο δράμα (1234-1300) και τους πρώιμους, κάπου 56, δραματουργούς και το νότιο δράμα (1300-1522) και τους όψιμους, κάπου 55, δραματουργούς. Κύρια βιογραφική πηγή για αυτούς είναι το έργο του Chung Ssu-Cheng "Κατάλογος Των Φαντασμάτων" (Lu Kuei Pu), που γράφηκε το 1330. Όπως τα φαντάσματα, έτσι και οι μεγάλοι δραματουργοί ζουν αιώνια. Σ' αυτόν παρατίθενται 320 τίτλοι έργων. Ακόμη σημαντικό είναι το έργο "Επιλογή "Έργων Yuan" (Yuan-chi xuan) του Chang Mou-Xun (περ. 1580-1621), που εκδόθηκε το 1615. Σ' αυτό περιέχονται εκατόν έργα. Το 1959 εκδόθηκε κι η "Προσθήκη Στην Επιλογή Έργων Yuan" (Yuan Chi Xuan Wai Bian). Συνολικά σήμερα έχουμε 162 έργα της μογγολικής περιόδου.  
     Υπάρχει επίσης το ζήτημα της πατρότητας πολλών έργων, καθώς αρκετά έργα, γραμμένα από άσημους συγγραφείς, αποδόθηκαν σε διάσημους, για λόγους καθαρά εμπορικούς. Ακόμη πολλοί συγγραφείς που πραγματεύονταν τον ίδιο μύθο, έδιναν και ίδιο τίτλο στα έργα τους, με αποτέλεσμα να υπάρχει σήμερα σύγχυση ποιο έργο να αποδοθεί σε ποιον. Τέλος, αρκετά έργα μας παραδόθηκαν με τις προσθήκες και τις διορθώσεις που έκαναν μεταγενέστεροι παραγωγοί.

---------------------------------------------------
 [1]  Jo Riley, 1997, σελ. 30
 [2]  Jo Riley, 1997, σελ. 218
 [3]  Μουζενίδη Τάκη, 1962, σελ. 14, Gissenwehrer Michael, 1985, σελ. 132
 [4]  Σ' αυτό το έργο ο αυτοκράτορας «στήνει» σ' ένα ερωτικό ραντεβού την αγαπημένη του παλλακίδα, πηγαίνοντας σε μια άλλη κι αυτή γίνεται τύφλα στο μεθύσι. Χρησιμοποιείται ως έργο αναφοράς από την Jo Riley στο έργο της "Chinese Theater & The Actor In Performance" (Cambridge, 1997, Cambridge University Press).
 [5]  Στο Θέατρο Σκιών της Κίνας δεν υπάρχουν οι τυποποιημένοι χαρακτήρες που υπάρχουν στον δικό μας Καραγκιόζη. Οι φιγούρες, φτιαγμένες από δέρμα γαϊδάρου, είναι πολύ πιο πλούσιες, με εικόνες όχι μόνο ανθρώπων, αλλά και ζώων και φυτών. Την παραστατική δυνατότητά τους ιστοριών όπου κυριαρχεί το φανταστικό ξεπέρασε μόλις πρόσφατα ο κινηματογράφος με τη σύγχρονη τεχνολογία, όπου τα πάντα μπορούν να σχεδιαστούν με κομπιούτερ, όπως στη γνωστή σειρά του «Πολέμου Tων 'Aστρων».
 [6]
  Ο Σεργκέι Όμπραζοφ θεωρεί ότι διάφορες συμβάσεις της Όπερας του Πεκίνου, όπως η είσοδος από αριστερά κι η έξοδος από δεξιά, καθώς και το ημικύκλιο που διαγράφει ο ηθοποιός μπαίνοντας στη σκηνή, προέρχονται κατευθείαν από το κουκλοθέατρο. (Σεργκέι Όμπραζοφ, 1963, σελ. 130)
 [7]  Πιθανότατα εξέλιξη του "Chu Kung Tiao", κατά το οποίο ένα άτομο, κυρίως γυναίκα, που ασκούσε και το επάγγελμα της πόρνης, τραγουδούσε μια ιστορία με τη συνοδεία ενός τύμπανου, ενός κρουστού, και ίσως κάποιου οργάνου που κρατούσε τη μελωδία. Η γυναίκα αυτή πιθανότατα αποτέλεσε τον πυρήνα των πρώτων θιάσων. (βλέπε J. I. Crump, ο. α., σελ. 188)
 [8]
  Sai-shin Yung, "Tsa-chü as a lyrical form", στο Yun-Tong Luk (ed), "Studies In Chinese-Western Comparative Drama"¸ Hong Kong, 1990, The Chinese University Press, σελ. 91.
 [9]  Βλ. δείγμα στο J. I. Crump, 1990, σελ. 21-22.
[10]  Στο ίδιο, σελ. 372.
[11]  Στο ίδιο, σελ. 365.
[12]  Στο ίδιο, σελ. 55-56.
[13]  Ο Β.F.Corokin δίνει τη περίληψη 162 δραμάτων της εποχής (Corokin, 1979, σελ. 189-296).

 (συνεχίζεται...)  B' Mέρος     Γ' Μέρος     Δ' Μέρος    Ε' Μέρος  ΣΤ' Μέρος

 

 

Web Design: Granma - Web Hosting: Greek Servers