Πεζά

Ποίηση

Παραμύθια

Θέατρο-Διάλογοι

Δοκίμια

Ο Dali & Εγώ

Διαδικτύου

Εκδοθέντες

Κλασσικά

Λαογραφικά

Διασκέδαση

Πινακοθήκη

Εικαστικά

Λογο-Παίγνια

Σχόλια/Επικοινωνία

Φανταστικό

Ερωτική Λογοτεχνία

Γλυπτική

 
 

Πινακοθήκη 

Παρθένης

 

Παρθένης Κωνσταντίνος, (1878-1967) 

     Γεννήθηκε στην Αλεξάνδρεια το 1878. Ο πατέρας του Νικόλαος, ήτανε καπνέμπορος ελληνικής καταγωγής κι αγγλικής υπηκοότητας, την οποία διατήρησε κι ο γιος μέχρι το 1917. Η μητέρα του Ελισάβετ Ceresuoli ήταν Ιταλίδα γεννημένη στο Arpino, ένα χωριό κοντά στη Ρώμη. Είχε βαπτιστεί ορθόδοξος, αλλά φοίτησε στο γαλλόφωνο σχολείο Saint-Francois-Xavier των Ιησουιτών στην Αλεξάνδρεια κι απέκτησε στέρεη και πολύγλωσση παιδεία. Το 1895, η τύχη έφερε στη γενέτειρά του από τη Βιέννη ένα Γερμανό συμβολιστή ζωγράφο, τον Karl Wilhelm Diefenbach (1851-1913), που έμελλε να σταθεί ο σημαντικότερος δάσκαλός του. Μέχρι σήμερα, η μορφή αυτού του δασκάλου παρέμενε σκοτεινή, από νεότερες έρευνες, όμως, μαθαίνουμε πως ο διάσημος εκείνα τα χρόνια στους κύκλους των Ευρωπαίων μυστικιστών, Ντίφενμπαχ, ήταν ζηλωτής του θεοσοφισμού, οπαδός επίσης του ακραίου εθνικιστικού κινήματος του πανγερμανισμού κι ένας από τους πρωτοπόρους του νεορρομαντικού πολιτιστικού κινήματος αλλαγής της ζωής (Lembensreform), φανατικός χορτοφάγος, φυσιολάτρης κ.λπ. Αν κι υπήρξε μέτριος μάλλον ζωγράφος μυστικο-συμβολικών συνθέσεων, η ιδιότυπη και ισχυρή προσωπικότητά του φαίνεται, ωστόσο, πως επηρέασε βαθύτατα τον μαθητή του, διαμορφώνοντας καθοριστικά τις πνευματικές του αναζητήσεις. Δίχως άλλο, ήταν αυτός που τονε μύησε στους φαντασμαγορικούς κόσμους του συμβολισμού και του μυστικισμού. Ο Παρθένης τον ακολούθησε στην επιστροφή του στη Βιέννη και μαθήτευσε κοντά του έως τουλάχιστον το 1900, χρονιά που ο δάσκαλός του έφυγε στην Ιταλία.
     Στην πρωτεύουσα των Αψβούργων, είχε την ευκαιρία να παρακολουθήσει από κοντά την περιπέτεια της νεοϊδρυμένης καλλιτεχνικής ομάδας Sezession, και να μελετήσει στις εκθέσεις της όχι μόνο τα έργα του ιδρυτή της G. Klimt, αλλά και σημαντικών συμβολιστών και νεωτεριστών, όπως των Puvis de Chavannes, G. Segantini, Μ. Klinger, F. Khnopff, J. Whistler, F. Hodler, Μ. Denis, Ο. Redon, αλλά και των νεοϊμπρεσιονιστών, των nabis κ.ά., που συμμετείχαν προσκαλεσμένοι στις εκθέσεις της. Έργα του, όπως το αινιγματικό «Sursum Corda», του 1903, που εκτέθηκε στην Αθήνα με τον τίτλο «'Ανω σχώμεν τας καρδίας», η «Κεφαλή- Ecce Ηomo», του 1900 (αντίγραφο έργου του Ντίφενμπαχ), το «Ελάφι Σε Πυκνό Δάσος» (πριν από το 1905), η «Πλαγιά» του 1908, ο «Ευαγγελισμός» του 1909 κ.ά., μαρτυρούν την άμεση κι έγκαιρη εξοικείωση που είχε με αυτά τα κινήματα.
     Πρέπει να συμπληρώσουμε στα πρώτα αυτά χρόνια της διαμόρφωσής του, όχι μόνο το ενδιαφέρον που έδειξε για τη ζωγραφική των ναζαρηνών, όσο κυρίως τις μελέτες που πραγματοποίησε της βυζαντινής τέχνης, στο Δαφνί, κατά την πρώτη παραμονή του στην Αθήνα (1903-1909) καθώς και στα ταξίδια του στη Μακεδονία και την Κωνσταντινούπολη. Η τριετής παραμονή του, τέλος, αμέσως μετά τον γάμο του με την Ιουλία Βαλσαμάκη, στο Παρίσι, τα χρόνια 1909-1911, του έδωσε την ευκαιρία να γνωρίσει από κοντά το έργο καλλιτεχνών όπως ο Cezanne, αλλά και να εκθέσει στο ίδιο εκείνο Salon D' Automne, όπου πρωτοεμφανίστηκαν οι κυβιστές. Ωριμάζοντας στη Βιέννη και το Παρίσι τα χρόνια των πρώτων καλλιτεχνικών επαναστάσεων, ο Παρθένης μπόρεσε να προσλάβει έγκαιρα τις πνευματικές ανησυχίες των συγκαιρινών του νεωτεριστών καλλιτεχνών και να σταθεί έτσι αυθεντικά πρωτοπόρος και όχι ένας ακόμα καθυστερημένος ακόλουθος, ένας «ναρθηκοφόρος ποιητής», όπως θα έλεγε ο Σικελιανός. Δεν αντέγραψε εκ του ασφαλούς τις ήδη διατυπωμένες και αποδεκτές υφολογικές νεωτεριστικές πραγματώσεις, αλλά εκκινώντας από παράλληλες εσωτερικές εμπειρίες κατέληξε στο προσωπικό του τεχνοτροπικό ιδίωμα.
     Η επιστροφή το 1911, στην Ελλάδα κι η εγκατάστασή του στη Κέρκυρα, όπου γεννήθηκαν και τα δυο του παιδιά, οριοθετεί τη πρώτη αποφασιστική περίοδο διαμόρφωσης των αναζητήσεών του. Εκεί, στο εργαστήρι του στο Κοντοκάλι, επιχείρησε να εκφράσει μια σύνθεση αρχαιοελληνικών, βυζαντινών και νεωτεριστικών μορφοπλαστικών στοιχείων. Οι φόρμες ανάγονται στα βασικά τους επίπεδα, τα σχήματα γίνονται περισσότερο αποφασιστικά, γεωμετρικά και προβάλλουν στο πρώτο επίπεδο, οι μεγάλης κλίμακας συνθέσεις του υπακούουν σε αρμονικές χαράξεις και παίρνουν χαρακτήρα διακοσμητικό, η παλέτα του καθαρίζει τείνοντας στις αντιθέσεις των συμπληρωματικών και κυρίως στις αρμονίες των παραπληρωματικών χρωμάτων, ενώ η πινελιά του, ευδιάκριτη και ρυθμική, δίνει ένταση στις μορφές. Παράλληλα με τις τεχνοτροπικές του κατασταλάξεις ολοκληρώνεται κι η ιδεολογική του ωρίμανση.
     Ερχόμενος στην Αθήνα, το 1917, γνωρίζεται, μέσω του Λυκούργου Κογεβίνα, με τον Αλέξανδρο Παπαναστασίου και μ' άλλους φιλελεύθερους διανοούμενους και καλλιτέχνες συνδέοντας τη τύχη του με τη δική τους πολιτική πορεία. Τα χρόνια αυτά είναι τα χρόνια της επιβολής τους. Πρωτοστατεί στη νεωτεριστική και πρωτοποριακή για τα αθηναϊκά δεδομένα της εποχής ομάδα «Τέχνη», μαζί με τους Κ. Μαλέα, Ν. Λύτρα, κ.ά. Το 1920 πραγματοποιεί μια μεγάλη αναδρομική έκθεση στο Ζάππειο, που προκαλεί θυελλώδεις συζητήσεις και για την οποία τιμάται από τη κυβέρνηση Βενιζέλου με το Αριστείο Των Τεχνών.
     Το 1922, αψηφώντας το κλίμα τρομοκρατίας, τόλμησε να επισκεφθεί τον φυλακισμένο Παπαναστασίου, όπου, σύμφωνα με τον ανώνυμο χρονικογράφο «εσχεδίασε με κάρβουνο εις τον τοίχον της φυλακής ένα σχεδίασμα που παρίστανε τη μορφήν της Δημοκρατίας μέσα εις εν Δ. Αυτό το σχεδίασμα εχρησίμευσεν από τότε ως σήμα της Δημοκρατικής Ενώσεως. Ο κ. Εισαγγελεύς, μόλις επληροφορήθη ότι εσχεδιάσθη το σήμα αυτό εις τον τοίχον, διέταξε να το σβύσουν διά να μην προκαλή και αυτό εκδηλώσεις υπέρ της Δημοκρατίας! Και εσβύσθη, αλλ' έπειτα εχαράχθη εις χιλιάδας των βιβλιαρίων των μελών του Δημοκρατικού Συλλόγου».
     Ζωγραφίζει επίσης εκείνα τα χρόνια το πορτρέτο του Παπαναστασίου, που δημοσιεύεται πρωτοσέλιδο στην εφημερίδα Δημοκρατία, στις 12 Μαρτίου 1924, την ημέρα δηλαδή που ο δημοκράτης πολιτικός σχημάτισε κυβέρνηση. Το πορτρέτο δημοσιεύθηκε με χειρόγραφη τη γνωστή πρότασή του από το Δημοκρατικό Μανιφέστο της 12ης Φεβρουαρίου 1922: «Η Ελλάς δεν είνε βασιλικόν τιμάριο. Είνε δημιούργημα του πνεύματος...». Λίγους μήνες πριν, το φθινόπωρο του 1923, η υποψηφιότητα του Παρθένη για μια έδρα της Σχολής Καλών Τεχνών είχε καταψηφιστεί από τους συντηρητικούς καθηγητές, πρωτοστατούντος του Γ. Ιακωβίδη. Θα χρειασθεί νομοθετική παρέμβαση, που θα συντάξει ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου, το 1929, ύστερα από τη θριαμβευτική επιστροφή του Βενιζέλου στην εξουσία, για να διοριστεί καθηγητής της Σχολής, όπου θα παραμείνει όμως ξένο σώμα, γνωρίζοντας ένα διαρκή πόλεμο από τους άλλους καθηγητές.
     Στο εργαστήριό του στη Σχολή μαθήτευσαν οι Γ. Τσαρούχης, Ν. Εγγονόπουλος, Δ. Διαμαντόπουλος, Γ. Δήμου, Β. Σεμερτζίδης, Γ. Μανουσάκης, Ι. Μολφέσης, Δανιήλ, Π. Τέτσης, Γ. Μιγάδης κ.ά. Για πρώτη φορά στη Σχολή λειτούργησεν εργαστήρι, που διδάσκονταν το αυστηρό σχέδιο δύο διαστάσεων, η μελέτη των επιπέδων κι οι σχέσεις των καθαρών χρωμάτων. «Έδωσε στη ζωγραφική μας κάτι μεγάλο: την Πειθαρχία στον "τόνο" και στη "σύνθεση"», σημειώνει ο Τσαρούχης. Μαθητές του είχαν υπάρξει επίσης οι Δ. Πικιώνης και Ν.Χ. Γκίκας, το κύρος του όμως ήταν πολύ ευρύτερο κι άγγιζε προστατευτικά όλους όσοι κινούνταν στους δρόμους του νεωτερισμού. Οι νέοι έβλεπαν στον Παρθένη έναν οδηγό, μιαν αυθεντία: «Θεωρούσαμε τον Παρθένη ένα στήριγμα της μοντέρνας τέχνης στην Ελλάδα», γράφει ο Ζογγολόπουλος, ομολογώντας αυτή την έμμεση αλλά προωθητική δύναμη που είχε το παράδειγμά του για τη γενιά του. 
     Το 1925 είχε κτίσει στους πρόποδες της Ακρόπολης, στην οδό Ροβέρτου Γκάλι 40, το εμβληματικό σπίτι-εργαστήριό του που σχεδίασε ο ίδιος μαζί με τον Πικιώνη, σύμφωνα με τις πρωτοποριακές αρχές του Μπαουχάους. Τα χρόνια αυτά του '20 υποστηρίζεται από τα υψηλότερα στρώματα του οικονομικού κατεστημένου και κυρίως από τους τραπεζίτες αδελφούς Λοβέρδου. Μέχρι το 1933, ολοκληρώνει μια σειρά από μεγάλες συμβολικές συνθέσεις, από τις οποίες ξεχωρίζουν εκείνες με τα ορφικά-μουσικά θέματα κι οι «Αποθεώσεις Του Αθανασίου Διάκου».
     Ο ανελέητος όμως και καθημερινός παρασκηνιακός πόλεμος των συντηρητικών καθηγητών μέσα στη Σχολή, τα χρόνια του '30, αρχίζει να τον φθείρει. Πλησίαζε πλέον τα 60. Χαρακτήρας υπερευαίσθητος, εσωστρεφής και με μυστικιστικές πνευματικές αναζητήσεις, καταφεύγει από τα μέσα της 10ετίας στη σιωπή. Η γυναίκα του Ιουλία τονε συνοδεύει παντού κι επιφορτίζεται κάθε πρακτική ευθύνη, φθάνει συχνά στο σημείο να εξηγεί η ίδια στους μαθητές του αυτά που ήθελε να τους πει. Αυτός απέφευγε πλέον συστηματικά, τόσο τις καλλιτεχνικές εκδηλώσεις όσο και το να συζητά για καλλιτεχνικά, όπως και κάθε άλλου είδους ζητήματα φθάνοντας σ' αυταρχικές αντιδράσεις. Ο γιος του Νίκος είχε διηγηθεί ότι απαγόρευσε -σχεδόν προσβλητικά- ακόμα και στον βασιλιά Γεώργιο να καπνίσει στο ατελιέ του, όταν του πόζαρε το 1938 για το γνωστό πορτρέτο του (σήμερα στη συλλογή Γ. Περδίου).
     Το 1938 μπόρεσε να πραγματοποιήσει, με την υποστήριξη του Παντελή Πρεβελάκη, μια μεγάλη αναδρομική έκθεση στην Μπιεννάλε της Βενετίας. Ήταν η τελευταία του ελπίδα να ανυψωθεί από τον κλειστό ελληνικό ορίζοντα σε μια διεθνή αναγνώριση, στην οποία φαίνεται δεν είχε πάψει να προσδοκά (υπέγραφε πάντα στα γαλλικά: C. Parthenis). Το έργο του προκάλεσε αίσθηση, αλλά μέσα σ' ένα διεθνές περιβάλλον που καλλιτεχνικά έχει στραφεί πλέον σε νεοκλασικές κι αναπαραστατικές αναζητήσεις το αφαιρετικό του ύφος κι ο όψιμος συμβολισμός δεν είχαν την αναμενόμενη επιτυχία.
     Το 1940, ο υπουργός Πρωτευούσης Κ. Κοτζιάς κι ο Δήμαρχος Αθηναίων Α. Πλυτάς του ανέθεσαν να διακοσμήσει με έντεκα πίνακες μία αίθουσα του Δημαρχείου, αντί του ποσού των 800.000 δρχ. Η παραγγελία όχι μόνο δεν πληρώθηκε ποτέ, λόγω της έναρξης του Πολέμου, αν κι όλα τα έργα είχαν φιλοτεχνηθεί έγκαιρα, αλλά επιπλέον επιφύλαξε μεταπολεμικά στον ζωγράφο θλιβερές δικαστικές περιπέτειες.
     Τα χρόνια του Πολέμου και της Κατοχής η επαφή του με το κοινωνικό περιβάλλον παρέμεινε δυσχερής. Διηγούνται ανέκδοτα για την άγνοιά του σχετικά με τα όσα συνέβαιναν εκείνα τα χρόνια γύρω του, αλλά την ημέρα της απελευθέρωσης ανέβηκε ο ίδιος κι ύψωσε μια τεράστια γαλανόλευκη στην ταράτσα του σπιτιού του. Μετά τα Δεκεμβριανά, οι φιλοβασιλικοί-συντηρητικοί καθηγητές εκμεταλλευόμενοι το αντιδημοκρατικό πολιτικό κλίμα της εποχής, συνέχισαν με μεγαλύτερη ένταση να τον υπονομεύουν. Κατάφεραν όχι μόνο να ματαιώσουν τον αριστίνδην διορισμό του στην Ακαδημία Αθηνών, που σχεδίαζε ο Γ. Παπανδρέου, αλλά και τη βράβευσή του στην Πανελλήνια του 1948, που την υποστήριζαν οι Κ. Τσάτσος και Μ. Καλλιγάς.
     Το 1947, είχεν ήδη δηλώσει παραίτηση από τη Σχολή Καλών Τεχνών. Από τότε κλείσθηκε οριστικά στο εργαστήρι του μέχρι τον θάνατό του, το 1967, αρνούμενος να εκθέσει ή να πουλήσει έργα του καθώς και κάθε νέα μεσολάβηση, του Μ. Καλομοίρη, του Σ. Κουγέα κ.ά., για να εκλεγεί Ακαδημαϊκός. Η κύρια αιτία της ιδιώτευσής του, της αποστροφής του κόσμου, της εσωστρέφειας, της οποίας η σιωπή δεν πρέπει να ήταν παρά ένα από τα πρώτα στάδια, ήταν η ανάγκη του για αυτοσυγκέντρωση και περισυλλογή, η απόφασή του να βαδίσει μιαν εσωτερική πορεία στοχασμού και ενόρασης, απερίσπαστος να αφιερωθεί στη φιλοτέχνηση του δικού του οραματικού κόσμου.
     Όσο η ψυχική του αγωνία τον οδηγούσε σε μια ερμητική στάση, όσο ο «διαφωτιστής» γινότας ερημίτης, τόσο η αισθητική του άλλαζε και στρεφόταν προς το «υψηλό» παρά προς το «ωραίο». Έτσι, η ήρεμη σύνθεση, οι αβρές καμπυλώσεις των περιγραμμάτων, ο πλούτος του χρώματος, τα ενδιάμεσα ημιτόνια που γλυκαίνουν τα περάσματα από το φως στη σκιά, όλα δηλαδή τα μορφοπλαστικά στοιχεία που χαρακτήριζαν τα έργα του στις αρχές του αιώνα, θα αλλάξουν σταδιακά. Μεταμορφώθηκαν σε οξυγώνιες τομές, σε άξονες επικλινείς, σε βίαιες ιλιγγιώδεις καμπύλες και ευθείες αιχμηρές. Το χρώμα λιγόστεψε δίχως διαχύσεις φθάνοντας στη δραματικότητα της αντίθεσης του ψυχρού κυανού και της θερμής όμπρας, ενώ η τονική κλίμακα περιορίστηκε χωρίς ενδιάμεσες μετατονίσεις.
     Ο κόσμος του, ο λυρικός, ο μυστικός και γαλήνιος, η τρυφερή ζωγραφική του των τοπίων και των πρώτων «Ευαγγελισμών» και η πίστη του στην ενσάρκωση της ελπίδας στον παρόντα κόσμο, αποσαθρώνονταν, καθώς βίωνε όλο και περισσότερο την ανελέητη σκληρότητα των κοινωνικών σχέσεων. Η ελπίδα του για τη μεταθανάτια λύτρωση και δόξα αποτυπώνεται έτσι στην αελλώδη ζωγραφική της «Αποθέωσης Του Αθανασίου Διάκου», όπου αποκαλύπτει έναν κόσμο οραματικό, θριαμβευτικό, ηθικό κι εναυσματικό και μια βαθύτατη πίστη που εντεινόταν συνεχώς, βουβά κι εσωτερικά.
_________________________________________________________



                                          Τα Καλά Της Συγκοινωνίας


 Πορτραίτο Αβέρωφ


 Πεύκο



                                      Επίδαυρος



 Ναυσικά



                                             
Πάρος



                                         Ανάσταση



                           Το Λιμάνι Της Καλαμάτας



                                          Αλληγορία



                   Αποθέωση Αθανάσιου Διάκου



                         Ελάφι Σε Πυκνό Δάσος


 Καισαριανή


 Κήπος Ελαιών



                                                         Νεκρή Φύση



                                                  Νεκρή Φύση Με Κιθάρα


 Νυχτερινός Ορφέας


 Παναγία Με Βιβλίο


 Παραλιακό Τοπίο



                             Ηρακλής & Αμαζόνες

__________________________________________________

 

 

Web Design: Granma - Web Hosting: Greek Servers