Πρόλογος
Όταν αποφάσισα να συμπεριλάβω, ζωγραφική, γλυπτική, εικαστικά κλπ, στο Στέκι, η αμέσως λογική συνέχεια ήτανε να συμπεριλάβω Τεχνοτροπίες αυτών καθώς και τις Τεχνικές τους. Εννοείται φυσικά όσες κι ό,τι εξ αυτών κατάφερα να συγκεντρώσω και φυσικά επίσης, να συμπληρώνω κάθε φορά που βρίσκω κάτι νέο. Πρώτος προβληματισμός ήτανε το που να τις βάλω, καθώς οι κατηγορίες που έχω ήδη συστήσει, δεν περιλαμβάνουνε κάτι που να συγγενεύει με παρόμοια άρθρα και δε μπορώ να τις βάλω στα σχόλια ή στις πληροφορίες. Έτσι σκέφτηκα να τις προσθέσω στη νέα κατηγορία που ‘χα συστήσει τότε, τη Γλυπτική, μέχρι νεωτέρας ή έστω μέχρι να σκεφτώ κάτι διαφορετικό. Όλα έβαιναν ομαλά και βάσει πλάνου, κατάφερα να συγκεντρώσω, εκτιμώ, όλες τις Τεχνοτροπίες που υπήρξανε κι υπάρχουνε κι όλα καλά, μέχρι που έπεσα στη Βικτωριανή Τέχνη. Αυτή από μόνη της, καλύπτει ένα άρθρο και μάλιστα εξαιρετικά μεγάλο, σχεδόν ίσο με όλες τις υπόλοιπες Τεχνοτροπίες μαζί.
Αυτή, δεν είναι και τόσο Τεχνοτροπία, παρά τρόπος ζωής και δράσης, με ρίζες βαθιά χωμένες στη Βασιλεία της Βικτώρια κι άσφαλώς για να γίνει κατανοητή όλη αυτή η τεχνοτροπική διαδικασία, πρέπει να προσπαθήσουμε να περάσουμε λιγάκι μέσα στο κατώφλι της και να εισχωρήσουμε στα τότε δεδομένα και για να γίνει αυτό θα πρέπει να πιάσουμε τα πράγματα με τη σειρά κι ως εκ τούτου θα πάρει κι ώρα και χώρο. Έτσι, σκέφτηκα να τη βάλω χώρια, κάτω από Τεχνοτροπίεςκαι Τεχνικές κι αυτό είναι το ας πούμε, εισαγωγικό σημείωμα για να μη με πάρετε για παλαβό.
Το άρθρο ξεκινά πιάνοντας το γενικό σφυγμό της εποχής, αύθις η Βικτώρια στέφεται κι όταν τελειώνει ο παλμός μπαίνει στην ουσία, καθώς η βικτωριανή τέχνη δεν είναι είδος τεχνοτροπίας, που με δυο γραμμές το περιγράφεις -πινελιές χρωματισμοί, ρυθμοί, τάσεις, συναίσθημα, νοήματα κι αναπαραστάσεις συγκεκριμένες- και τέλειωσες, αλλά είναι τάση, που κλιμακώνεται σταδιακά προς πάσα κατεύθυνση, σε όλα τα πράγματα της εποχής και φυσικά και στη τέχνη. Έχει λοιπόν ενδιαφέρον, ως ένα μάτι παρατηρητή, να εντοπίσουμε και να τονίσουμε τις αλλαγές μεν, αλλά ταυτόχρονα και τις πιθανές αιτίες κι αφορμές αυτών των αλλαγών. Επίσης πρέπει να καταστεί σαφές -μιας κι οι τεχνοτροπίες από ένα χρονικό σημείο και μετά, δεν μπαίνουνε σε χρονικά τείχη πλέον- πως δεν μπορούμε να πούμε πως αντικατέστησε τη τάδε τεχνοτροπία κι αντικατεστάθη από τη δείνα, από τότε μέχρι τότε. Εκείνο όμως που μπορούμε να πούμε σίγουρα είναι πως μεσούσης της εποχής αυτής, ενυπήρχαν οι προϋπάρχουσες: κλασσικισμός, ρομαντισμός, νεοκλασσικισμός κλπ, μερικές ξεπηδήσανε μέσα στα χρονικά πλαίσιά της, νατουραλισμός ιμπρεσσιονισμός κλπ, αλλά στη Βρεττανία συγκεκριμένα είχαν ελάχιστην ισχύ, ως κι αδιάφορη σε μεγάλο βαθμό, ασχέτως αν στη λοιπήν Ευρώπη μπορεί να κάνανε και θραύση. Ακριβώς για τούτο το λόγο είναι που τη ξεχωρίζω και την απομακρύνω από τις άλλες, γιατί εκτιμώ, πέραν απ’ αυτό, πως μάλλον ελάχιστα επέδρασε παγκοσμίως, Άρα τυπικά, αφορά κατά ένα τεράστια μεγάλο ποσοστό, τα της βρεττανικής τέχνης.
Ευχαριστώ πολύ για την υπομονή και τη κατανόηση και παρακάτω, δείτε αυτό το ενδιαφέρον κομμάτι ιστορίας της τέχνης έτσι ως το έφτιαξα εξ ολοκλήρου σχεδόν από εξωτερικές πηγές, μιάς στην Ελλάδα στο διαδίκτυο δηλαδή δεν υπάρχει πουθενά. (Ναι κι άλλη αποκλειστικότητα του Στεκιού μου).
Καλήν ανάγνωση σας εύχομαι και παρακαλώ όπου διαπιστώσετε λάθος ή λάθη, ειδοποιήστε με. Π. Χ.
Εισαγωγή
Στις 20 Ιουνίου 1837 ανέβηκε στο θρόνο της Μεγάλης Βρεττανίας η 18χρονη Αλεξαντρίνα Βικτώρια. Πεισματάρα, σκυθρωπή, αγέλαστη, σεμνότυφη γυναίκα, με 9 παιδιά και γερμανό σύζυγο, που κυβέρνησε για 64 χρόνια (όσο κανείς άλλος Βρεττανός μονάρχης) και σηματοδότησε την εποχή της, που ‘μεινε στην ιστορία ως βικτωριανή. Όρο, που χρησιμοποιούμε σήμερα για να χαρακτηρίσουμε τις παρωχημένες ηθικές αξίες και την υποκρισία.
Στους νεώτερους τ’ όνομά της δεν λέει και πολλά, παρά μόνον ως κακή ανάμνηση στους λαούς που γνωρίσανε την αποικιοκρατία των Βρεττανών. Ο σταθμός Βικτώρια στον υπόγειο σιδηρόδρομο του Λονδίνου κι οι περίφημοι καταρράκτες Βικτώρια στην Αφρική είναι 2 σημεία του κόσμου, όπου το όνομά της επιζεί. Για όσους, όμως, από τους συμπατριώτες της έχουνε μνήμη, η εποχή της σημαίνει πολλά.
Στα χρόνια της η χώρα της έφθασε στη μέγιστη ακμή κι όπως λεγόταν ο ήλιος της βρεττανικής αυτοκρατορίας δεν έδυε ποτέ. Η πατρίδα της γνώρισε σταθερότητα, παρά τις κραυγαλέες κοινωνικές ανισότητες, σε μιαν Ευρώπη, που κυριαρχούσε η ανασφάλεια. Η δημοκρατία διευρύνθηκε με την είσοδο στο εκλογικό παιγνίδι όλου του ανδρικού πληθυσμού, ενώ σταδιακά διαμορφώθηκε η σχέση ηγεμόνα και πολιτικής εξουσίας: «Ο βασιλιάς βασιλεύει και δεν κυβερνά». Η Βικτωρία έκανε τη μοναρχία σεβαστή, εξασφαλίζοντας τη μακροημέρευσή της, όχι ως πολιτικής δύναμης, αλλά ως πολιτικού θεσμού. Κορυφαίοι σύμβουλοί της, όπως οι Ντισραέλι, Γλάδστων και Πάλμερστον, αναδείχθηκαν μεγάλοι πολιτικοί άνδρες και κυβέρνησαν τη χώρα.
Η επιστημονική και τεχνολογική πρόοδος στην εποχή της υπήρξε κολοσσιαία, με τη κορύφωση της Βιομηχανικής Επανάστασης. Ο Δαρβίνος άλλαξε την άποψη που βλέπουμε τη ζωή, η ιατρική προόδευσε ραγδαία, η τέχνη της φωτογραφίας εξαπλώθηκε, η βιομηχανία ποδηλάτων γνώρισε μεγάλες δόξες, ο κινηματογράφος και το αυτοκίνητο κάνανε δειλά την εμφάνισή τους περί τα τέλη της βασιλείας της. Κορυφαία ονόματα της πέννας, όπως οι Ντίκενς, Λιούις Κάρολ, Κίπλινγκ, Τέννυσον, Λιούις Στίβενσον, οι αδελφές Μπροντέ, απαθανάτισαν με τα έργα τους την εποχή της και προείδαν το μέλλον, όπως ο Γουέλς. Ακόμη κι ο εκ των ιδρυτών του επιστημονικού σοσιαλισμού Καρλ Μαρξ ζήτησε καταφύγιο στο Λονδίνο, όπου άφησε τα εγκόσμια και το μνημείο του στο Χάιγκεϊτ αποτελεί ένα από τα αξιοθέατα του Λονδίνου. Πίστευε ακράδαντα ότι η σοσιαλιστική επανάσταση θα ξεκινήσει από τη Μεγάλη Βρεττανία.
H Βικτωριανή Εποχή λοιπόν στη βρεττανική ιστορία ήταν η περίοδος βασιλείας της βασίλισσας Βικτωρίας από τις 20 Ιουνίου 1837 ως τον θάνατό της, στις 22 Γενάρη 1901. Ήταν μακρά περίοδος ευημερίας κι εθνικής αυτοπεποίθησης για τη Βρεττανία. Ορισμένοι ιστορικοί τοποθετούνε την έναρξη της περιόδου σύμφωνα με την Πράξη Μεταρρύθμισης του 1832. Της Βικτωριανής Εποχής προηγείται η Γεωργιανή Εποχή κι ακολουθείται από την Εδουαρδιανή Εποχή. Το 2ο μισό της περιόδου συμπίπτει περίπου με τη πρώιμη Μπελ Επόκ στην Ευρώπη κι η επίχρυση εποχή στις ΗΠΑ.
Πολιτισμικά παρατηρείται απομάκρυνση από τον ορθολογισμό της γεωργιανής εποχής προς τη κατεύθυνση του ρομαντισμού και του θρησκευτικού μυστικισμού, των κοινωνικών αξιών και των τεχνών. Σε ό,τι αφορούσε στις διεθνείς σχέσεις η συγκεκριμένη εποχή ήταν μακρά περίοδος ειρήνης, γνωστή ως Pax Britannica. Η οικονομική, αποικιακή κι η βιομηχανική ανάπτυξη, διαταράχτηκε από τον Κριμαϊκό Πόλεμο το 1854. Στο τέλος αυτής της περιόδου έγινε ο 2ος πόλεμος των Μπόερς. Σε ό,τι αφορά στην εσωτερική πολιτική, η πολιτική ατζέντα περιελάμβανε μετατοπίσεις προς τη κατεύθυνση της βαθμιαίας πολιτικής μεταρρύθμισης και της διεύρυνσης του εκλογικού σώματος.
Όπως προανεφέρθη 2 σημαντικές μορφές σ’ αυτή τη περίοδο της βρεττανικής ιστορίας είναι οι πρωθυπουργοί Γκλάντστοουν και Ντισραέλι, οι αντιθετικές απόψεις των οποίων άλλαξαν το ρου της ιστορίας. Ο Ντισραέλι ευνοούμενος της βασίλισσας, ήτο συντηρητικός πολιτικός. Ο αντίπαλός του Γκλάντστοουν, φιλελεύθερος που δεν έχαιρε της εκτίμησης της βασίλισσας, επέβλεψε το μεγαλύτερο τμήμα της νομοθέτησης της εποχής. Ο πληθυσμός της Αγγλίας και της Ουαλλίας στη συγκεκριμένη περίοδο σχεδόν διπλασιάστηκε από 16,8 εκατομμύρια το 1851 σε 30,5 το 1901, όπως κι ο πληθυσμός της Σκωτίας, από 2,8 σε 4,4. Αντίθετα ο πληθυσμός της Ιρλανδίας μειώθηκε γοργά, από 8,2 εκατομμύρια το 1841 σε λιγότερα από 4,5 το 1901, κυρίως εξαιτίας του μεγάλου λιμού. Την ίδια στιγμή, περίπου 15 εκατομμύρια μετανάστες εγκαταλείψανε το ΗΒ για να εγκατασταθούνε κυρίως σε ΗΠΑ, Καναδά κι Αυστραλία.
Τί επικράτησε τώρα, σε άλλες εκφάνσεις της εποχής, όπως η μόδα και τα συνήθεια. Η Βικτωριανή μόδα είναι η μόδα που επικράτησε κατά τη βικτωριανή εποχή (1840-1900) επί βασιλείας της Αλεξαντρίνα Βικτωρία. Αναφέρεται κι ως πένθιμη εποχή, καθότι το στυλιστικό ύφος της φέρει πένθιμη χροιά τόσο λόγω των χρωματικών συνδυασμών, όσο και των κοινωνικών συνθηκών που επικρατούσαν κι επέβαλαν το πένθος. Η μόδα αυτή άνθισε τον 19ο και 20ό αι. Στην απαρχή της εποχής αυτής, οι τεχνολογικές γνώσεις και δυνατότητες ήτανε περιορισμένες. Οι θετικές επιστήμες (ιατρική, φαρμακολογία κλπ) δεν είχανε προοδεύσει, με αποτέλεσμα οι άνθρωποι να χάνουνε τη ζωή τους από επιδημίες κι ασθένειες που σήμερα αντιμετωπίζονται άμεσα ως κι εκλείπουν. Έτσι, οι γυναίκες της εποχής αναγκάζονταν σε μεγάλο μέρος της ζωής τους να πενθούν. Το γεγονός αυτό όμως δεν τις εμπόδισε να χρησιμοποιήσουνε τη φαντασία τους και σύντομα να μετατρέψουνε τη πένθιμη αμφίεση σε υψηλή ραπτική.
Τα πρότυπα της εποχής αυτής δεν ήταν άλλα από τα μέλη των βασιλικών οικογενειών. Η βασίλισσα Βικτωρία ήτανε το πιο ισχυρό πρότυπο της εποχής, καθώς επί της βασιλείας της η χώρα έφτασε στο απόγειο της ακμής της, όχι μόνο λόγω της ηγεσίας της, αλλά και λόγω των κοινωνικών εξελίξεων. Η Βικτωρία χήρεψε νωρίς και πένθησε τον σύζυγό της για 4 10ετίες, γεγονός που τη κατέστησε επικρατέστερο παράδειγμα προς μίμηση για τις γυναίκες της εποχής, είτε κατ’ επιλογήν, είτε λόγω κοινωνικών πιέσεων. Στα 40’ς και τα 50’ς, τα φορέματα των γυναικών χαρακτηρίζονταν από απαλά χρώματα και φουσκωτά μανίκια, καθώς κι από μισοφόρια, κορσέδες και πουκάμισα που φορούσαν εσωτερικά. Στα 50’ς επίσης, ο αριθμός των μισοφοριών μειώθηκε κι αντικαταστάθηκαν από τα κρινολίνα. Τα πρωινά φορέματα είχαν εφαρμοστό μπούστο, ενώ τα βραδυνά είχανε χαμηλή λαιμόκοψη και τα φορούσαν με σάλι στον ώμο.
Στα 60’ς, οι φούστες έγιναν πιο ίσιες εμπρός και τονίζανε πιότερο το πίσω μέρος. Τα πρωινά φορέματα είχανε φαρδιά μανίκια σε στυλ παγόδας, κλειστή λαιμόκοψη με βολάν στον γιακά και διακόσμηση από δαντέλα, ενώ τα βραδυνά είχανε βαθύ ντεκολτέ και κοντά μανίκια και τα φορούσαν με κοντά γάντια, πλεκτά ή δαντελένια χωρίς δάχτυλα. Στα 70’ς ξεκίνησαν να φοριούνται απογευματινά φορέματα χωρίς κορσέ, κυρίως μες στο σπίτι, που όμως σύντομα γίναν ιδιαίτερα δημοφιλή, ενώ το κρινολίνο αντικαταστάθηκε από τα τουρνούρια* που τόνιζαν μόνο το πίσω μέρος. Στα 80’ς, με την ευρύτερη διάδοση του αυτοκινήτου ως μέσου μετακίνησης, οι γυναίκες φορούσανε σακάκι, ίσια φούστα κι ημίψηλο καπέλο με πέπλο, ενώ στο κυνήγι οι ντραπέ φούστες έφταναν ως τον αστράγαλο και συνδυάζονταν με μπότες ή περικνημίδες. Τα ενδύματα περιπάτου αποτελούνταν από μακρύ σακκάκι, φούστα με τουρνούρι κι ένα μικρό καπέλο ή μπονέ. Οι ταξιδιώτες φορούσαν μακριά παλτά, τα duster. Τέλος, στα 90’ς, τη τελευταία της βικτωριανής εποχής, η μόδα προστάζει ψηλούς γιακάδες και μπούστο με μπανέλες εσωτερικά. Τα κρινολίνα και τα τουρνούρια έχουνε πλέον εγκαταλειφθεί.
Οι ενδυματολογικές συνήθειες στη Βικτωριανή μόδα καθοριστήκανε, κατά κύριο λόγο, από το πένθος. Το πένθος της βασίλισσας για το σύζυγό της επηρέασε τις πενθούσες γυναίκες ν’ ακολουθήσουνε το στυλιστικό ύφος της. Το μαύρο χρώμα κυριαρχούσε πάνω στη σχεδιαστική απλότητα. Η συνήθεια αυτή όμως τις ανάγκασε να εξελίξουνε τις ενδυματολογικές τους επιλογές εισάγοντας πλέον, καλλίτερη ποιότητα υφάσματος και ποικιλία στο χρώμα. Το μωβ και το γκρι χρώμα κυριαρχούνε σα χρωματικοί συνδυασμοί με το απόλυτο μαύρο, ενώ το μετάξι καθιερώνεται ως υψίστης ποιότητας ύφασμα. Αργότερα, κοσμήματα κι άλλα αξεσουάρ παίρνουνε ρόλο καλλωπισμού και στυλιστικής ενίσχυσης.
*bustle=τουρνούρα, τουρνούρι, τύλη=μαξιλαράκι ανασηκώματος του πίσω μέρους της φούστας.
Βικτωριανή Τέχνη (Victorian Art)
Η βικτωριανή ζωγραφική αναφέρεται στα διακριτικά στυλ που επικρατούσανε στο Ηνωμένο Βασίλειο κατά τη διάρκεια της βασιλείας της βασίλισσας Βικτωρίας (1837-1901). Η πρώιμη βασιλεία της Βικτώριας χαρακτηρίστηκε από ταχεία βιομηχανική ανάπτυξη και κοινωνική και πολιτική αλλαγή, γεγονός που έκανε το Ηνωμένο Βασίλειο ένα από τα πιο ισχυρά και προηγμένα έθνη στον κόσμο.
Όταν η 18χρονη Βικτώρια κληρονόμησε το θρόνο του ΗΒ το 1837, η χώρα είχε απολαύσει αδιάλειπτη ειρήνη από τη τελική νίκη επί του Ναπολέοντα το 1815. Το 1832 ο νόμος περί αντιπροσώπευσης του λαού (κοινώς γνωστός ως μεταρρυθμιστικός νόμος) και τα αντίστοιχα του στη Σκωτία και την Ιρλανδία είχανε καταργήσει πολλές από τις διεφθαρμένες πρακτικές του βρεττανικού πολιτικού συστήματος, δίνοντας στη χώρα μια σταθερή και σχετικά αντιπροσωπευτική κυβέρνηση. Η Βιομηχανική Επανάσταση ήταν σ’ εξέλιξη και το 1838 ανοίχτηκαν στο Λονδίνο και στο Μπέρμιγχαμ, -συνδέοντας το βιομηχανικό βόρειο τμήμα της Αγγλίας με τις πόλεις και τα λιμάνια του νότου- μέχρι το 1850 σιδηροδρομικές γραμμές πάνω από 10.000 χλμ. -η μετατροπή σε βιομηχανική υπερδύναμη ήτανε πλήρης. Ο διάσημος πλέον θρίαμβος της τεχνολογίας, της προόδου και του ειρηνικού εμπορίου γιορτάστηκε στη Μεγάλη Έκθεση του 1851, που διοργανώθηκε από τον σύζυγό της Albert, κι η οποία προσείλκυσε πάνω από 40.000 επισκέπτες τη μέρα για να δουνε τα περισσότερα από 100.000 εκθέματα,
Στη ζωγραφική στα πρώτα χρόνια της βασιλείας της κυριαρχούσε η Βασιλική Ακαδημία Τεχνών κι οι θεωρίες του 1ου Προέδρου της, του Reynolds. Ο Reynolds (1723-1792) κι η ακαδημία επηρεάστηκαν έντονα από τον ιταλικό αναγεννησιακό ζωγράφο Raphael και πίστευαν ότι ήταν ο ρόλος ενός καλλιτέχνη να κάνει το θέμα της δουλειάς του να φαίνεται όσο το δυνατόν ευγενέστερο και πιο εξιδανικευμένο. Πιο συγκεκριμένα, πίστευε πως ο σκοπός της τέχνης ήταν “να συλλάβουνε και να παρουσιάζουνε τα θέματά τους με ποιητικό τρόπο, χωρίς να περιορίζονται στην απλή ύλη κι ότι οι καλλιτέχνες πρέπει να φιλοδοξούν να μιμηθούν τον Ιταλό αναγεννησιακό ζωγράφο Ραφαήλ, κάνοντας τα πρόσωπα τους να φαίνονται όσο το δυνατό πλησιέστερα στη τελειότητα. Αυτό αποδείχθηκε πετυχημένη προσέγγιση για τους καλλιτέχνες στη προβιομηχανική περίοδο, όπου τα κύρια θέματα των καλλιτεχνικών ανησυχιών ήτανε πορτραίτα των ευγενών και των στρατιωτικών σε ιστορικές σκηνές.
Μέχρι την ενθρόνιση της Βικτώρια, η Βασιλική Ακαδημία κυριαρχούσε στη βρεττανική τέχνη, με την Ετήσια Θερινή Έκθεση Βασιλικής Ακαδημίας το σημαντικότερο γεγονός στον κόσμο των τεχνών. Η Βασιλική Ακαδημία ήλεγχεν επίσης τα διάσημα σχολεία τέχνης της, τα οποία διδάσκονταν με πολύ στενήν εστίαση στις εγκεκριμένες τεχνικές. Η ζωγραφική στο στυλ του Ραφαήλ είχεν αποδειχθεί εμπορικά επιτυχής για τους καλλιτέχνες που υπηρετούσανε τους ευγενείς που ενδιαφέρονται πρωτίστως για οικογενειακές προσωπογραφίες, στρατιωτικές σκηνές και σκηνές από την ιστορία, τη θρησκεία και τη κλασσική μυθολογία, αλλά από την εποχή της Βικτώρια αυτό οδήγησε σε αδιέξοδο. Η καταστροφή των έργων του Κοινοβουλίου στα τέλη του 1834 κι οι επακόλουθοι διαγωνισμοί για να επιλέξουνε καλλιτέχνες να διακοσμήσουνε και να αντικαστήσουν εκείνα, καταδείξανε και μάλιστα έντονα την έλλειψη ικανών βρεττανών καλλιτεχνών που ήτανε σε θέση να ζωγραφίσουν ιστορικά και λογοτεχνικά θέματα, τη σημαντικότερη μορφή της ζωγραφικής.
Το 1837 ο Dickens άρχισε να δημοσιεύει μυθιστορήματα που προσπαθούν να αντικατοπτρίζουνε τη πραγματικότητα των προβλημάτων της εποχής, παρά το παρελθόν ή ένα εξιδανικευμένο παρόν. Τα γραπτά του θαυμάζονταν σε μεγάλο βαθμό από πολλές από τις ανερχόμενες γενιές καλλιτεχνών, αλλά και κοινού -ακόμα και μέχρι σήμερα. Επίσης το 1837, ο ζωγράφος Richard Dadd και μια ομάδα φίλων σχημάτισαν το The Clique, μια ομάδα καλλιτεχνών που απορρίπτανε τη παράδοση των ιστορικών θεμάτων και τα πορτραίτα της Ακαδημίας υπέρ της λαϊκιστικής ζωγραφικής. Ενώ η πλειοψηφία του The Clique επέστρεψε στη Βασιλική Ακαδημία στη 10ετία του 1840, μετά τη φυλάκιση του Dadd και τη δολοφονία του πατέρα του το 1843, ήταν η 1η ομάδα σημαντικών καλλιτεχνών που αμφισβήτησαν τις θέσεις της Βασιλικής Ακαδημίας. Από το 1841 μάλιστα, το νέο και με μεγάλην επιρροή, σατιρικό περιοδικό Punch γελοιοποιούσε όλο και πιότερο την Ακαδημία και τους σύγχρονους Βρεττανούς καλλιτέχνες.
Ενώ η οικονομία της Βρεττανίας κυριαρχούσε παραδοσιακά από την αριστοκρατία της υπαίθρου, η βιομηχανική επανάσταση κι οι πολιτικές μεταρρυθμίσεις είχαν μειώσει σημαντικά την επιρροή τους και δημιούργησαν μιαν ανερχόμενη μεσαία τάξη εμπόρων, κατασκευαστών και μηχανικών στο Λονδίνο και στις βιομηχανικές πόλεις του Βορρά. Οι νεόπλουτοι ήτανε γενικά πρόθυμοι να επιδείξουνε την ευημερία τους με τη παρουσίαση της τέχνης κι αρκετά πλούσιοι ώστε να πληρώσουν υψηλές τιμές για να τα απκτήσουν, αλλά γενικά δεν έδειξαν κανέν ενδιαφέρον για τους παλιούς δασκάλους, προτιμώντας σύγχρονα έργα τοπικών καλλιτεχνών. Το 1844 το κοινοβούλιο διέθετε νομικά συνδικάτα τέχνης, τα οποία ανέθεταν έργα σε διάσημους καλλιτέχνες, πληρώνοντάς τους μέσω μιας λαχειοφόρου αγοράς στην οποία το έτοιμο έργο ήτανε το βραβείο. αυτό όχι μόνο προσέφερε μιαν είσοδο στον κόσμο της τέχνης για ανθρώπους που ίσως δεν είχανε τη δυνατότητα να αγοράσουν ένα σημαντικό πίνακα αλλά τονώσανε και μιαν αναπτυσσόμενη αγορά για τις εκτυπώσεις.
Στα τέλη της 10ετίας του 1840 και στις αρχές της 10ετίας του 1850, μια ομάδα νέων μαθητών τέχνης σχημάτισε την Αδελφότητα των Προρραφαηλιτών ως αντίδραση στη διδασκαλία της Βασιλικής Ακαδημίας. Πρωτεργάτης κι εμπνευστής ήταν ο ζωγράφος αλλά κυρίως κριτικός τέχνης, ο Τζων Ράσκιν (1819-1900) -υπογείως, γιατί τεχνικά ήταν ο William Holman Hunt (1827-1910). Εκτελώντας ένα πολλαπλό ρόλο κείνη την εποχή, ατζέντης, κριτικός, γνώστης, χορηγός και γενικά συντρέχτης, διαθέτοντας και καλλιτεχνικό “μάτι” καλό, κατάφερε να διακρίνει και να συγκεντρώσει γύρω του μερικούς νεαρούς ταλαντούχους καλλιτέχνες, οπως οι: Χαντ, Μιλέ, Χουίστλερ, Τισσώ, Ροσσέτι, κ.ά., και να τους μυήσει στις ιδέες αυτές. Μάλιστα το 1843, εξέδωσε κι ένα βιβλίο -τον Α’ τόμο- με αυτό το θέμα, θεσμίζοντας έτσι και την… Αδελφότητα των Προρραφαηλιτών. Εκεί λοιπόν αναφέρει πως πιστεύει στη σημασία της ακρίβειας και της προσοχής στη λεπτομέρεια και πως ο ρόλος της τέχνης ήταν ν’ αντικατοπτρίζει τον κόσμο κι όχι να τον εξιδανικεύει. Ο Ruskin πίστευε επίσης ότι μόνο με τη παρουσίαση της φύσης όσο το δυνατόν ακριβέστερα θα μπορούσε ο καλλιτέχνης να αντικατοπτρίζει τις θεϊκές ιδιότητες μες στο φυσικό κόσμο. Έτσι λοιπόν μια μελλοντική γενιά νέων καλλιτεχνών, η 1η που ‘χει μεγαλώσει στη βιομηχανική εποχή στην οποία η ακριβής αναπαράσταση των τεχνικών λεπτομερειών θεωρήθηκε αρετή κι αναγκαιότητα, συμφώνησε με αυτές τις απόψεις. Τα έργα τους βασιστήκανε στη ζωγραφική όσο το δυνατόν ακριβέστερα και φυσικά κι όταν ζωγραφίζανε φανταστικές σκηνές για να εξασφαλίσουνε πως έδειχναν όσο το δυνατόν περισσότερο τη σκηνή όπως θα εμφανιζόταν, αντί να διαστρεβλώνουνε το θέμα τους για να φανούν ευγενείς. Θεώρησαν επίσης ότι ήταν ο ρόλος του καλλιτέχνη να διδάσκει και ηθική κι επιλέξανε θέματα που θα είχαν εμφανιστεί σα παραμύθια από το κοινό της εποχής.
(Η Αδερφότητα των Προρραφαηλιτών (Pre-Raphaelite Brotherhood ή PRB) ιδρύθηκε στο Λονδίνο το Σεπτέμβρη του 1848 -σε μιαν εποχή πολιτικών, αλλά και κοινωνικών, αναταράξεων κι αλλαγών για τη Μ. Βρεττανία κι όχι μόνο. Πολλοί από τους Βικτωριανούς θεωρούσαν ότι η ομορφιά κι η πνευματικότητα των πραγμάτων και του κόσμου χάθηκε κατά την έντονη, τότε, εκβιομηχάνιση των πάντων. Έτσι, οι John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti και William Holman Hunt, νεαροί ακόμα και μαθητευόμενοι ζωγράφοι στη Royal Academy of Arts έγιναν οι πρωτεργάτες της. Πίστευαν ότι η σύγχρονη τους τέχνη δεν ήταν τίποτα άλλο από μια παρακμή κι απέρριπταν τα μαθήματα της σχολής τους που θεωρούσε τον ζωγράφο Ραφαήλ (1486-1520) ως το αποκορύφωμα της αισθητικής και της τέχνης. Σε αντίθεση, ψάχνανε την έμπνευση και τη τέχνη στη τέχνη του Μεσαίωνα και της Πρώιμης Αναγέννησης. Με αποτέλεσμα, η ανάγνωση αυτή του παρελθόντος να δημιουργήσει μια νέα μορφή βρεττανικής τέχνης -είτε ζωγράφιζαν θέματα από τον Shakespeare ή τη Βίβλο, είτε τοπία των Άλπεων, είτε απλά τη θέα στη πίσω αυλή από το παράθυρο του σπιτιού τους.).
Ήταν ιδιαίτερα ενθουσιασμένοι με τις πρόσφατες επιστημονικές εξελίξεις που φαινόταν να διαψεύδουν τη βιβλική χρονολόγηση, καθώς σχετίζονταν με τη προσοχή των επιστημόνων στη λεπτομέρεια και τη προθυμία να αμφισβητήσουνε τις δικές τους υπάρχουσες πεποιθήσεις και πως αυτό από μόνο του ήτανε μεγάλο όργανο ηθικού αγαθού. Παρόλο που η Αδελφότητα ήτανε σχετικά βραχύβια, οι ιδέες τους είχαν μεγάλην επιρροή. Η αυστηρά τηρούμενη λεπτομέρεια, μ’ εξαιρετική μάλιστα ακρίβεια δείξανε πως σκληρή δουλειά είχε ποτίσει τους πίνακές τους κι έτσι απεικονίζαν την αρετή της εργασίας, σε αντίθεση με το χαλαρό, ανεύθυνο χειρισμό των τεχνικών των Παλαιών Διδασκάλων ή τη προκλητική λιτότητα, του ιμπρεσσιονισμού. Εκτός από αυτό, θεώρησαν ότι ήταν καθήκον του καλλιτέχνη να επιλέξει θέματα που απεικόνιζαν εύγλωττα, τις όποιος ηθικές διδαχές, Τα πρώτα τους έργα ήτανε γεμάτα λουλούδια, δεν υπήρχε χώρος που να μη χωρούσαν, μηνύματα που δε θα μπορούσανε να μεταφέρουνε με τη γλώσσα των λουλουδιών και με τη λεπτομερή ζωγραφική περιγραφή τους τονίζανε και την εμμονή, αφοσίωση και πιστότητα του καλλιτέχνη στην επιστημονική τους ακρίβεια
Την ίδιαν εποχή της ενθρόνισης, ο σημαντικότερος Βρεττανός καλλιτέχνης ήταν ο J. M. W. Turner. Είχε φτιάξει τ’ όνομά του στα τέλη του 18ου αι. με μια σειρά από γνωστές υδατογραφίες τοπίων κι εξέθεσε τη 1η ελαιογραφία του το 1796. Ένας ισχυρός σύμμαχος της Ακαδημίας καθ ‘όλη τη διάρκεια της ζωής του, εξελέγη Πρόεδρός της το 1802 σε ηλικία 27 ετών. Το 1837 παραιτήθηκε από τη θέση του ως καθηγητής προοπτικής εκεί και το 1840 συναντήθηκε για 1η φορά με τον John Ruskin. Ο 1ος τόμος των Σύγχρονων Ζωγράφων του Ruskin ήταν υπεράσπιση του Turner, υποστηρίζοντας ότι το μεγαλείο του είχεν αναπτυχθεί παρά πολύ κι όχι λόγω της επιρροής του Reynolds και της συνακόλουθης επιθυμίας του να εμφανίζονται ιδεαλιστικά τα θέματα των πινάκων του.
Αυτή όλη η αλλαγή, είχεν επίσης επακόλουθο και τη μεταστροφή του προϋπάρχοντος κλίματος σε σχέση με τη θρησκεία, που οφειλότανε φυσικά όπως προανεφέρθη, στη νέα επιστημονική κατάρτιση και πρόοδο. Η γεωλογία, η αστρονομία, η χημεία κλπ, έθεσαν υπό αίρεσιν τα μέχρι τότε θρησκευτικά δεδομένα χρονολόγησης κι όχι μόνον. Η Αδελφότητα βρήκε αυτές τις προόδους συναρπαστικές, βασισμένες στη προσοχή, στη λεπτομέρεια και στη προθυμία να αμφισβητήσουνε τις υπάρχουσες πεποιθήσεις βάσει του παρατηρούμενου γεγονότος. Ο ιδρυτής της Hunt οδήγησε σε μιαν επανάσταση την αγγλική θρησκευτική τέχνη, επισκέφθηκε τους Αγίους Τόπους και μελετώντας τα αρχαιολογικά ευρήματα, τα ρούχα και την εμφάνιση των ντόπιων, κατάφερε να ζωγραφίζει τις βιβλικές σκηνές όσο το δυνατόν ακριβέστερα.
Μέχρι το 1854 η Αδελφότητα είχε διαλυθεί ως οργάνωση, αλλά το ύφος της συνέχισε να κυριαρχεί στη βρεττανική ζωγραφική. Μια έκθεση έργων της στο Πανεπιστήμιο του Παρισιού το 1855 ήταν ευπρόσδεκτη και σημείωσε μεγάλη επιτυχία. Η έκθεση του 1857Art Treasures στο Μάντσεστερ, που παρουσίασε έργα σύγχρονων καλλιτεχνών παράλληλα με 2.000 έργα ευρωπαϊκών δασκάλων, είχε 1.300.000 επισκέπτες, αυξάνοντας περαιτέρω την ευαισθητοποίηση και το ενδιαφέρον για τις σύγχρονες μορφές ζωγραφικής. Το 1856 ο συλλέκτης έργων τέχνης John Sheepshanks παρουσίασε τη συλλογή του σύγχρονων έργων ζωγραφικής στο έθνος, η οποία μαζί με τα εκθέματα από τη Μεγάλην Έκθεση δημιουργήσανε το Μουσείο South Kensington τον Ιούνιο του 1857 (που αργότερα χωρίστηκε στα Βικτώριας & Albert Μουσείο Εικαστικών Τεχνών και στο Μουσείο Επιστημών μηχανικής και τεχνολογίας κατασκευής).
Η ζωγραφική παραμένει πεδίο που κυριαρχείται από άνδρες καλλιτέχνες κείνη τη χρονική στιγμή. Το 1859 ωστόσο, κυκλοφόρησε μια διαμαρτυρία 38 γυναικών καλλιτεχνών σε όλους τους βασιλικούς ακαδημαϊκούς, ζητώντας την είσοδο στην Ακαδημία και για τις γυναίκες. Αργότερα κείνη τη χρονιά η Laura Herford υπέβαλε ένα πίνακα στην Ακαδημία που υπογράφηκε απλά “A. L. Herford“. Η Ακαδημία την αποδέχτηκε ως 1η φοιτήτρια το 1860. Η Σχολή Καλών Τεχνών Slade, που ιδρύθηκε το 1871, δεχόταν επίσης φοιτήτριες.
Στη 10ετία του 1860, το κίνημα των Προρραφαηλιτών διασπάστηκε, με ορισμένους από τους υποστηρικτές του να εγκαταλείπουνε τον αυστηρό ρεαλισμό υπέρ της ποίησης και της ελκυστικότητας. Ιδιαίτερα στη περίπτωση του Rossetti, αυτό τείνει να ενσωματώνεται σε πίνακες γυναικών. Όπως και με πολλούς άλλους καλλιτέχνες και συγγραφείς της εποχής, καθώς η θρησκευτική τους πίστη εξαφανίστηκε, ο Rossetti είδε όλο και περισσότερο τον έρωτα ως το πιο σημαντικό θέμα. Αυτή η κίνηση προς απεικόνιση των αποτελεσμάτων έρωτα έγινε ρητά στο πίνακα Venus the Turner of Hearts, που ζωγράφισε ο Rossetti στα μέσα της 10ετίας. Ο τίτλος και το θέμα προέρχονται από τη Bibliotheca Classica του John Lemprière κι αναφέρεται σε μια προσευχή στην Αφροδίτη για ν’ αποτρέψει τις καρδιές των ρωμαίων γυναικών μακρυά από την ακολασία και τη σφοδρή επιθυμία και να τις στρέψει προς τη σεμνότητα και την αρετή. Μες στην Αφροδίτη, τα ρόδα αντιπροσωπεύουνε την αγάπη, το αγιόκλημα τη σφοδρήν επιθυμία και το πουλί αντιπροσωπεύει το σύντομο του βιου. Κατέχει το χρυσό μήλο του Discord και το βέλος του Cupid, το οποίο θεωρείται ως αναφορά στον Τρωικό πόλεμο και τον καταστροφικόν έρωτα.
Αυτός ο πίνακας δεν άρεσε στο Ράσκιν. Το θεώρησε σαν ανυπακοή για τη ζωγραφική που οφείλεται σε μιαν αντίθεση της αναπαράστασης της γυμνής γυναικείας μορφής, υποστήριξε ότι τα θέματα του με τη ζωγραφική ήταν με την απεικόνιση των λουλουδιών, γράφοντας στον Rossetti για να του συμβουλεύσει ότι “Ήταν υπέροχα για μένα, με το ρεαλισμό τους, φοβερό – δεν μπορώ να χρησιμοποιήσω άλλη λέξη –με τη χασούρα τους: δείχνοντας τεράστια δύναμη, δείχνοντας κάποιες συνθήκες έλλειψης συναισθημάτων που υποκρύπτουν όλα όσα κάνετε τώρα“. Αυτό οδήγησε σε διαμάχη μεταξύ Ruskin και Rossetti κι ο Rossetti απομακρύνθηκε από την Αδελφότητα κι εστράφη προς τη νέα θεωρία της τέχνης για χάρη της τέχνης, την οποία παρουσίασε ο Algernon Charles Swinburne.
Από την εποχή του Τζωρτζ Στάμπς (George Stubbs 1724-1806), η Βρεττανία είχεν ισχυρή παράδοση ζωγραφικής ζώων, πεδίο που ‘χε κερδίσει το σεβασμό λόγω των εξαιρετικά καταξιωμένων πινάκων του James Ward στις αρχές του 19ου αι. Η επιλεκτική αναπαραγωγή των ζώων, ιδιαίτερα των σκύλων, είχε γίνει ιδιαίτερα δημοφιλής, οδηγώντας σε κερδοφόρα αγορά σχεδίων και ζωγραφικών έργων. Στις αρχές του 19ου αι., επίσης, τα Χάιλαντς της Σκωτίας γνωρίσανε δραματική άνοδο στη δημοτικότητα μεταξύ των πλουσίων της Βρεττανίας, ιδιαίτερα για τις ευκαιρίες που προσφέρανε για κυνήγι. Ένας ζωγράφος, ο Edwin Landseer (1802-1873), εκμεταλλεύτηκε την ευκαιρία που προσέφερε η έκρηξη αυτή, ταξιδεύοντας στη Σκωτία 1η φορά το 1824 κι επιστρέφοντας κάθε χρόνο για να κυνηγά, να πυροβολεί, να ψαρεύει και να σχεδιάζει. Ο Landseer έγινε γνωστός για τα έργα ζωγραφικής του για τα τοπία, τους ανθρώπους κι ιδιαίτερα για την άγρια φύση της Σκωτίας, στο βαθμό που οι πίνακές του, μαζί με τα μυθιστορήματα του Sir Walter Scott, έγιναν ο κύριος τρόπος με τον οποίο έφθασαν οι άνθρωποι στο υπόλοιπο Ηνωμένο Βασίλειο. Οι εργασίες του ήτανε τόσον απαιτητικές ώστε τα δικαιώματα χάραξης (το δικαίωμα δημιουργίας αντιτύπων ενός έργου) να πουλάνε γενικά τουλάχιστον 3 ή 4 φορές το κόστος πώλησης κάθε έργου κι ήτανε σπάνιο για έργο του να πουληθεί λιγότερο από £ 1000. Το 1840 ο Landseer υπέστη μια περίοδο ψυχικής νόσου κι αλκοολισμό κι η ψυχική ασθένεια κράτησε καθ ‘όλη την υπόλοιπη ζωή του, παρ’ όλο που συνέχισε να εργάζεται μ’ επιτυχία. Στα επόμενα χρόνια έγινε γνωστός ως ο σχεδιαστής των χάλκινων λιονταριών στη βάση της στήλης του Nelson, που αποκαλύφθηκε το 1867.
Ο Landseer, ο Briton Rivière κι άλλοι ζωγράφοι, γίναν επίσης γνωστοί για συναισθηματικούς πίνακες σκυλιών. Ο πίνακας του Παλαιού Ποιμενικού του Landseer, που δείχνει ένα πρόβατο που κάθεται δίπλα σε ένα φέρετρο, θεωρήθηκε ιδιαίτερος από το Ruskin, ο οποίος τον περιέγραψε ως “ένα αγγλικό ποίημα πάνω στον καμβά, που, δεν μπορεί να αμφισβητηθεί, έχει μαλακώσει ακόμα και τη πιο σκληρή καρδιά“. Πολλοί από τους καλλιτέχνες της εποχής ήτανε φανατικοί κυνηγοί κι υποστήριζαν ότι δεδομένου πως η φύση ήταν εγγενώς σκληρή, η κίνηση να αγκαλιάσει αυτή τη σκληρότητα ήτανε σημάδι ανδρείας. Σε αυτό το πλαίσιο, τα σκυλιά που δείχνανε συναισθήματα ήτανε πολύ δημοφιλές θέμα σε μιαν εποχή ταχείας πτώσης της θρησκευτικής πίστης, υποδηλώνοντας τη δυνατότητα ευγενείας μες στη φύση που ξεπέρασε τη σκληρότητα κι έχει τη βούληση να ζήσει αυτή πλέον ως κινητήρια δύναμη.
Στη 10ετία του ‘70, η μακρά κατάθλιψη κατέστρεψε την οικονομία και την εμπιστοσύνη της Βρεττανίας και το πνεύμα της προόδου που συμβολίζεται από τη μεγάλη έκθεση άρχισε να ξεθωριάζει, σε βαθμό που το 1904 ο GK Chesterton περιέγραψε το κρυστάλλινο παλάτι ως «το ναό μιας ξεχασμένης πίστης». Μερικοί ανερχόμενοι καλλιτέχνες όπως ο Τζωρτζ Φρέντερικ Ουάτς παραπονέθηκαν ότι ο αυξανόμενος ρυθμός της καθημερινότητας της ζωής κι η σπουδαιότητα της υλικής ευημερίας στη μεσαία τάξη της Βρεττανίας όλο και περισσότερο κυριαρχούσαν, καθιστώντας τη σύγχρονη ζωή όλο και πιο αδυσώπητη. Ο Γαλλο-Πρωσικός πόλεμος του 1870 προκάλεσε πολλούς γάλλους καλλιτέχνες όπως ο Claude Monet κι ο Camille Pissarro να μετακομίσουν στο Λονδίνο, φέρνοντας μαζί τους νέους τρόπους ζωγραφικής. Ο κριτικός τέχνης Walter Pater έγραψε το The Renaissance, που δημοσιεύθηκε το 1873, σε αντίθεση με τον Προρραφαηλιτισμό υποστήριζε ότι ο μόνος αξιόλογος τρόπος για τη βίωση της ζωής ήταν η αναζήτηση της ευχαρίστησης και της αγάπης της τέχνης και της ομορφιάς, του καθενός για δικούς τους λόγους.
Σε αυτό το πλαίσιο, μια νέα γενιά ζωγράφων όπως ο Frederic Leighton κι ο James Abbott McNeill Whistler αποχώρησαν από τις παραδόσεις της αφήγησης και της ηθικοποίησης, τα έργα ζωγραφικής που σχεδιάστηκαν για αισθητική έκκληση κι όχι για την αφήγησή τους ή το θέμα τους. Ο Whistler απέρριψε την εμμονή της αδελφότητας με ακρίβεια και ρεαλισμό, διαμαρτυρόμενος για το ότι το κοινό τους είχε αναπτύξει “τη συνήθεια να μη κοιτά κανείς σε μια φωτογραφία, αλλά μέσα απ’ αυτήν“. Οι εναπομείναντες της αδελφότητας και των άλλων τάσεων κείνης της εποχής διαμαρτυρήθηκαν σθεναρά εναντίον αυτού του νέου στυλ τέχνης όπως κι η Ακαδημία, πράγμα που οδήγησε τον SirCoutts Lindsay να δημιουργήσει τη Γκαλερί Grosvenor το 1877 για να εκθέσει τα έργα των καλλιτεχνών που αγνοήθηκαν απ’ αυτήν.
Ταυτόχρονα η σοβαρή οικονομική ύφεση κι η αυξανόμενη εξάπλωση της βιομηχανοποίησης έκαναν τις βρεττανικές πόλεις όλο και δυσκολότερες ως προς την επιβίωση κι οι καλλιτέχνες στράφηκαν ενάντια στην έμφαση που αντανακλούσε στη πραγματικότητα. Μια νέα γενιά ζωγράφων και συγγραφέων, γνωστών ως συναισθητικό κίνημα, θεώρησε πως η κυριαρχία της αγοράς τέχνης από τη φτωχή μόρφωση της μεσαίας τάξης κι η έμφαση που δόθηκε στην αδελφότητα προρραφαηλιτών για να αντικατοπτρίσει τη πραγματικότητα ενός άσχημου κόσμου οδηγούσε σε πτώση της ποιότητας της ζωγραφικής. Το συναισθητικό κίνημα επικεντρώθηκε στη δημιουργία έργων που απεικονίζουνε την ομορφιά και τις ευγενείς πράξεις, ως απόσπαση από τη δυσάρεστη πραγματικότητα. Καθώς η ποιότητα ζωής στη Βρεττανία συνέχισε να επιδεινώνεται, πολλοί καλλιτέχνες στραφήκανε σε σκηνές ζωγραφικής από το προβιομηχανικό παρελθόν, ενώ πολλοί καλλιτέχνες μες στο συναισθητικό κίνημα, ανεξάρτητα από τις δικές τους θρησκευτικές πεποιθήσεις, ζωγραφίζανε θρησκευτικά θέματα, εξιδανικευμένες σκηνές και πορτραίτα, ώστε να ξεχαστεί η ασχήμια κι η αβεβαιότητα της πραγματικότητας.
Τα πράγματα φτάσανε στη κόψη το 1877, όταν ο John Ruskin επισκέφθηκε μιαν έκθεση ζωγραφικής Nocturne του Whistler στη Γκαλερί Grosvenor. Έγραψε για τη Nocturne σε Μπλε και χρυσό, ότι ο Whistler «ζήτησε 200 γκινέες για να ρίξει ένα δοχείο χρώματος στο πρόσωπο του κοινού». Ο Whistler υπέβαλε μήνυση για δυσφήμηση, ενώ η υπόθεση έφτασε στα δικαστήρια το 1878. Ο δικαστής στην υπόθεση προκάλεσε γέλιο στο δικαστήριο όταν, αναφερόμενος στη γέφυρα Nocturne: Blue and Gold, ζήτησε από τον Whistler να του πεί “Ποιο μέρος της εικόνας είναι η γέφυρα;” η υπόθεση έληξε με τον Whistler να καταδικάζεται να πληρώσει αποζημίωση σε τέτοιο βαθμό, που μαζί με τα έξοδα της δίκης τον οδήγησε σε πτώχευση.
Το συναισθητικό κίνημα, όπως αποκαλέστηκε από τον Πατέρ και τους διαδόχους του, γίνεται ολόένα και περισσότερο δημοφιλές. Υπερίσχυσαν ο Whistler κι ο Oscar Wilde και μέχρι το θάνατό του το 1883 κι ο πρώην προρραφαηλίτης Ροσσέτι. Το κίνημα θεωρούσε την άνοδο των μεσαίων τάξεων αγοραστών τέχνης στο Μπέρμιγχαμ και το Μάντσεστερ, αρκετά πλούσιους για να αγοράσουνε τέχνη, αλλά ανεπαρκώς καλλιεργημένους για να δείξουνε καλό γούστο, καθώς οδήγησανε σε παρακμή τη ποιότητά της στη Βρεττανια. Σε συνδυασμό με αυτό, νιώθαν ότι από τότε που η εκβιομηχάνιση κι ο καπιταλισμός καθιστούσανε τον κόσμο όλο και λιγότερο ελκυστικό, η έμφαση των ζωγράφων της αδελφότητας και κείνων που επηρεάστηκαν από την απεικόνιση της πραγματικότητας όσο το δυνατόν πιο με πιο ακρίβεια, οδήγησε στην απώλεια της ομορφιάς στη τέχνη. Κατά συνέπειαν, οι καλλιτέχνες του συναισθητικού κινήματος είδανε ότι καθήκον του καλλιτέχνη ήτανε να παράσχει μιαν απόσπαση της προσοχής από την ασχήμια της πραγματικότητας για τους θεατές, τους αναγνώστες και τους ακροατές και να προσπαθεί να τονίσει ιδιαίτερα μάλιστα, την ομορφιά του κόσμου και την ευγένεια αν κι ο καλλιτέχνης δεν πίστευε πια σε αυτά. Η εκλογή του Frederick Leighton το 1878 ως προέδρου της Ακαδημίας πήγε κάπως να μπαλώσει τα πράγματα στο χώρο της βρεττανικής τέχνης, καθώς προσπάθησε να εξασφαλίσει πως η θερινή έκθεση ήταν ανοιχτή σε νέους καλλιτέχνες και καλλιτέχνες που εργάζονταν σε νέα στυλ.
Οι ζωγράφοι του συναισθητικού κινήματος υπερηφανεύονταν για την αποσύνδεσή τους από τη πραγματικότητα, εργάζονταν στο στούντιο και σπάνια αναμειγνύονταν με το κοινό. Ομοίως, τα θέματα των έργων τους σπάνια ασχολήθηκαν με οποιαδήποτε δραστηριότητα. Οι ανθρώπινες μορφές τυπικά στέκονται, κάθονται ή βρίσκονται ακόμα, γενικά με κενές εκφράσεις του προσώπου. Καθώς ο αιώνας προχωρούσε κι ο συνδυασμός βιομηχανοποίησης, οικονομικής παρακμής, πολιτικού χάους και θρησκευτικής φανατικής πίστης κατέστησε τη Βρεττανία όλο και πιο δυσάρεστο τόπο να ζει κανείς, ο πληθυσμός όλο και περισσότερο έμοιαζε να κοιτά πίσω στη προβιομηχανικήν εποχή ως χρυσήν εποχή. Στο πλαίσιο αυτής της τάσης, οι καλλιτέχνες στραφήκανε σε προβιομηχανικά θέματα και τεχνικές κι οι αγοραστές τέχνης προσελκύονταν ιδιαίτερα σε καλλιτέχνες που μπορούσαν να δημιουργήσουν συνδέσεις μεταξύ της σημερινής εποχής κι αυτών των εξιδανικευμένων χρόνων, όπως του Μεσαίωνα, οι οποίοι θεωρήθηκαν ως περίοδος όπου είχανε ξεκινήσει οι βασικοί θεσμοί της σύγχρονης Βρεττανίας κι οι οποίοι είχανε γίνει δημοφιλείς στη δημόσια φαντασία από τα μυθιστορήματα του Sir Walter Scott.
Στο πλαίσιο αυτό δημιουργήθηκε πολύ ισχυρή ζήτηση για έργα ζωγραφικής με μεσαιωνικά θέματα, ιδιαίτερα για τους θρύλους του Αρτουριανού και θρησκευτικά θέματα. Πολλοί από τους πιο αξιοσημείωτους καλλιτέχνες της περιόδου, ιδιαίτερα από το συναισθητικό κίνημα, επέλεξαν να δουλέψουνε πάνω σε τέτοια θέματα παρά την έλλειψη θρησκευτικής πίστης, δεδομένου ότι προσφέρανε ταιριαστή δικαιολογία για να ζωγραφίσουν εξιδανικευμένες μορφές και σκηνές και να αποφύγουν ν’ αντανακλούνε τη πραγματικότητα της βιομηχανικής Βρεττανίας . Ο Edward Burne-Jones, που παρά την έλλειψη χριστιανικής πίστης ήταν ο σημαντικότερος ζωγράφος των θρησκευτικών θεμάτων της εποχής, είπε στον Όσκαρ Γουάιλντ ότι «όσο πιο υλιστική γίνεται η επιστήμη, τόσο περισσότερους αγγέλους θα ζωγραφίζω». Άλλοι πήγανε τη ζωγραφική σε διαφορετικές περιόδους του εξιδανικευμένου παρελθόντος. Ο Lawrence Alma-Tadema ζωγράφισε σκηνές της Αρχαίας Ρώμης, ο πρώην προρραφαηλίτης John Everett Millais πήγε στο ύφος των ζωγράφων της εποχής που προηγήθηκε της Βιομηχανικής Επανάστασης όπως κι οι Joshua Reynolds, Thomas Gainsborough κι ο Frederic Leighton εξειδικευμένοι σε εξαιρετικά εξιδανικευμένες σκηνές από την Αρχαία Ελλάδα.
Παλιότερα στη Βρεττανικήν Ιστορία είχεν υπάρξει επίσης και πολλάκις μάλιστα, τάση για ιστορικούς πίνακες, αυτή του τέλους του 19ου αι. όμως, ήταν άνευ προηγουμένου. Στις πριν, που χρονολογούνται από την Αναγέννηση μέχρι τα τέλη του 18ου αι., ο αρχαίος κόσμος συμβόλιζε το μεγαλείο, το δυναμισμό και την ανδρεία. Αντίθετα, το συναισθητικό κίνημα κι οι οπαδοί τους επιδίωξαν να μιμηθούνε τα πιο παθητικά (και γενικά γυναικείες μορφές) έργα του κλασσικού κόσμου, όπως την Αφροδίτη Της Μήλου (Αλέξανδρος ο Αντιοχιεύς, περί τα 150-50 π.Χ., Μουσείο Λούβρου). Οι ζωγράφοι αυτής της περιόδου υπογραμμίσανε τη παθητικότητα και το εσωτερικό δράμα κι όχι το δυναμισμό που παρατηρήθηκε σε προηγούμενα έργα που απεικονίζανε τον κλασσικό κόσμο. Επίσης, σε αντίθεση με τις προηγούμενες κλασσικές αναβιώσεις, δουλεύανε κυρίως σε φωτεινά χρώματα, αντί να προσπαθούν να υποδηλώσουνε τη φωτεινή αλλά ζοφερή εμφάνιση της κλασσικής πέτρας. Δεν ήτανε πάντως σύσσωμοι όλοι όσοι υπηρετήσανε κι υποστηρίξανε αυτό το κίνημα. Ο Χουίστλερ απορρίπτει αυτή την άποψη, απορρίπτοντας το συναίσθημα περιγράφοντάς το σαν “ανασήκωμα φρυδιού στην αποθάρρυνση του παρόντος -αυτού του παθολογικού λόγου σε σχέση με το παρελθόν“.
Ακόμη κι ανάμεσα στους καλλιτέχνες που δε ζωγράφιζαν εικόνες του παρελθόντος, η επίδραση της αντίδρασης εναντίον του νεωτερισμού είχε συχνά αποτέλεσμα. Ειδικότερα, στη ζωγραφική τοπίου, οι καλλιτέχνες γενικά εγκαταλείψανε τη προσπάθεια να ζωγραφίσουνε ρεαλιστικές απεικονίσεις κι επικεντρώθηκαν αντ’ αυτού σ’ επιδράσεις του φωτισμού και σε σύλληψη στοιχείων της προβιομηχανικής υπαίθρου που θεωρούσαν ότι θα μπορούσαν να καταστραφούν. Οι σκηνές της χώρας κι οι εικόνες των κατοίκων της (ιδιαίτερα των αγροτών, των αλιέων και των οικογενειών τους) γίνανε πολύ δημοφιλείς στη Βρεττανία αλλά και σ’ όλη την Ευρώπη. Οι καλλιτεχνικές αποικίες άρχισαν ν’ ανοίγουνε σε τοποθεσίες που θεωρούνταν ιδιαίτερα γραφικές, επιτρέποντας στους καλλιτέχνες και τους σπουδαστές να εργάζονται στην ύπαιθρο και να συναντάνε γνήσιο λαό της υπαίθρου, ενώ εξακολουθούν να ‘ναι στην αδελφότητα των ομοϊδεατών τους. Η μεγαλύτερη επιρροή αυτών των αποικιών ήταν η Σχολή Newlyn στη δυτική Κορνουάλλη, που επηρεάστηκε έντονα από το ύφος του Jules Bastien-Lepage, στο οποίο παραμένουν ορατές οι μεμονωμένες πινελιές, υποδηλώνοντας τη χονδροειδή απλότητα της εξιδανικευμένης ζωής στη χώρα. Οι τεχνικές που εισήγαγε η Newlyn κι άλλα παρόμοια γαλλικά ιμπρεσιονιστικά στυλ, όπως αυτά του Degas, με τη σειρά τους υιοθετήθηκαν από ζωγράφους κι αλλού στη χώρα, όπως ο Walter Sickert, ενώ ο John William Waterhouse συνέπλευσε στο στυλ τοπίων του Lepage με προρραφαηλίτικες εικόνες ιστορικών και κλασσικών θρύλων.
Αυτή η εξάπλωση των γαλλικών τεχνικών αντιμετωπίστηκε με βαθύ σκεπτικισμό από τη προηγούμενη γενιά ζωγράφων. Οι Βρεττανοί ζωγράφοι είχαν ιστορική περηφάνεια για τον καθένα με ξεχωριστό κι εύκολα αναγνωρίσιμο ύφος και θεωρούσανε τους Γάλλους ως υπερβολικά παρεμφερείς μεταξύ τους στο στυλ κι όπως είπε κι ο Millais “το περιεχόμενο χάνει τη ταυτότητά του στη μίμηση του γαλλικού στυλ“. Ο George Frederic Watts είδε την άνοδο αυτή ν’ αντικατοπτρίζει την αυξανόμενη κουλτούρα της τεμπελιάς στο σύνολο της Βρεττανίας, ενώ ο Hunt ανησύχησε από την έλλειψη σημασίας των θεμάτων των έργων ζωγραφικής. Παρά τις μεταρρυθμίσεις της Ακαδημίας του Leighton, η Θερινή Έκθεση παρέμεινε κυρίως κλειστή γι’ αυτούς τους ζωγράφους, οδηγώντας στην ίδρυση το 1886, του New English Art Club ως εκθεσιακό χώρο στο Λονδίνο για ζωγράφους που επηρεάζονται από τη Γαλλία. Η νέα αυτή λέσχη υπέστη με τη σειρά της ένα σχίσμα το 1889 μεταξύ κείνων που ζωγραφίζανε την αγροτική ζωή και τη φύση και μια ομάδα μ’ επικεφαλής τον Sickert που νιώθαν ότι επηρεαστήκανε πιότερο από τον ιμπρεσιονισμό και τις πειραματικές τεχνικές. Το άνοιγμα της Tate το 1897, για να παρουσιάσει τη συλλογή βικτωριανής τέχνης του εμπόρου ζάχαρης Sir Henry Tate, απέφερε τον τελευταίο θρίαμβο της βικτωριανής ζωγραφικής. Οι Leighton και Millais είχανε πεθάνει το προηγούμενο έτος. Ο Burne-Jones πέθανε το 1898, ακολουθούμενος από τον Ruskin το 1900 και την ίδια τη Βικτώρια το 1901, πράγμα που κάπως σήμανε και το τέλος της Βικτωριανής Εποχής.
Μεθεόρτια & Επιδράσεις
Η βικτωριανή εποχή έληξε το 1901 οπότε και πολλοί από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες της είχαν ήδη πεθάνει. Στις αρχές του 20ου αι. οι βικτωριανές τάσεις και τέχνες έγιναν εξαιρετικά μισητές. Το νεωτεριστικό κίνημα, το οποίο άρχισε να κυριαρχεί στη βρεττανική τέχνη, αντλείται από τις ευρωπαϊκές παραδόσεις κι έχει ελάχιστη σχέση με τα βρεττανικά έργα του 19ου αι. Επειδή οι βικτωριανοί ζωγράφοι ήτανε γενικά εξαιρετικά εχθρικοί απέναντι σ’ αυτές τις ευρωπαϊκές παραδόσεις, χαιρέτισαν ή αγνόησαν τους μοντερνιστές ζωγράφους και κριτικούς κατά το 1ο μισό του 20ού αι. Στη 10ετία του 1960, κάποια έργα προρραφαηλιτών επέστρεψαν στη μόδα μεταξύ των στοιχείων της “επαναστατικής” τάσης ολάκερης της 10ετίας. Μια σειρά από εκθέσεις 60’ς και 70’ς αποκαταστήσανε περαιτέρω τη φήμη τους και μια μεγάλη έκθεση το 1984 ήταν μία από τις πιο εμπορικά επιτυχημένες εκθέσεις στην ιστορία της Tate Gallery. Ενώ η τέχνη αυτή απολάμβανε την επιστροφή στη δημοτικότητα, η λοιπή ζωγραφική της εποχής παραμένει γενικά στα αζήτητα κι η έλλειψη σημαντικών συλλογών στις ΗΠΑ έχει περιορίσει την ευρύτερη κυκλοφορία της. Αλλά ας τα δούμε πιο αναλυτικά κι ήρεμα, τώρα που πια δεν υπάρχει η Βικτώρια.
Στη 10ετία 1910, οι βικτωριανές μορφές της τέχνης και της λογοτεχνίας εκπέσανε δραματικά εκτός μόδας στη Βρεττανία και μέχρι το 1915 η λέξη «βικτωριανό» είχε γίνει ένας όρος παρεκτροπής. Πολλοί άνθρωποι κατηγορήσανε το ξέσπασμα του Α’ Παγκ. Πολ., που κατέστρεψε τη Βρεττανία και την Ευρώπη, στη κληρονομιά της βικτωριανής εποχής κι οι τέχνες κι η λογοτεχνία που σχετίζονται με τη περίοδο γίνανε βαθιά αντιπαθείς. Οι εξαιρετικοί Βικτωριανοί του Lytton Strachey (1918), ο Rossetti κι ο κύκλος του Max Beerbohm (1922), τόσον εξαιρετικά πετυχημένοι όσο και μ’ επιρροές, φέρανε παρωδία της βικτωριανής εποχής και βικτωριανοί καλλιτέχνες στο λογοτεχνικό mainstream, ενώ το, αυξανόμενης επιρροής, κίνημα μοντέρνας τέχνης τον 20ο αι., αντλούσε την έμπνευσή του από τον Paul Cézanne κι είχε ελάχιστη σημασία για τη βρεττανική ζωγραφική του 19ου αι.
Καθ’ όλη τη διάρκεια του 20ού αι., το έργο των Γάλλων ιμπρεσιονιστών και μετα-ιμπρεσιονιστών του 19ου αι. πήρε αξία και σημασία. Επειδή οι Προρραφαηλίτες και τα μέλη του συναισθητικού κινήματος, που μεταξύ αυτών είχανε κυριαρχήσει στη Βικτωριανή ζωγραφική, ενώθηκαν στα τέλη του 19ου αι. καταδικάζοντας τη γαλλική επιρροή και την αντιλαμβανόμενη τεμπελιά και λέγαν ασήμαντα τα 2 κινήματα, απορρίφθηκαν πλέον από πολλούς μοντερνιστές ζωγράφους και κριτικούς στο πρώτο μισό του 20ου αι. Στη 10ετία 1940, επικράτησε γενική επιθυμία κατά τη διάρκεια του πολέμου να γιορτάστούνε τα επιτεύγματα του βρεττανικού πολιτισμού, πράγμα που οδήγησε στην αναβίωση του ενδιαφέροντος για τη βικτωριανή τέχνη. Ορισμένα μεγάλα βρεττανικά μουσεία διοργάνωσαν εκδηλώσεις κι εκθέματα το 1948 για να τιμήσουνε την 100ετηρίδα της αδελφότητας, αλλά οι μοντέρνοι κριτικοί τέχνης όπως ο Wyndham Lewis τη χλεύασαν ως επιτηδευμένη απουσία. Μια μεγάλη έκθεση το 1951-52 στη Βασιλική Ακαδημία Τεχνών, για να εορτάσει τα πρώτα 100 χρόνια της 1769-1868, έφερε πολλά βρεττανικά έργα από τον 19ο αι. σ’ ευρύτερο κοινό, αλλά η γενική άποψη της βικτωριανής τέχνης παρέμεινε χαμηλή. (Φαντάσου τί είχανε τραβήξει οι άνθρωποι, γιατί μπορεί η Βρεττανία σα κράτος να διέπρεπε παγκοσμίως κι ο ήλιος της να μην έδυε ποτέ, αλλά για ρώτα και τους κατοίκους της, ειδικά των πιο χαμηλών στρωμάτων. Συγγνώμη για τη παρέμβαση, μα δεν άντεξα να μη το σχολιάσω. Π. Χ.).
Στη 10ετία 1960 κάποιες πτυχές της βικτωριανής τέχνης έγιναν δημοφιλείς, καθώς ο Προρραφαηλιτισμός ξεκίνησε να θεωρείται πρόδρομος της ποπ αρτ κι άλλων σύγχρονων τάσεων. Μια σειρά εκθέσεων σε μεμονωμένους καλλιτέχνες που επηρέασαν την εποχή και την Αδελφότητα στις 10ετίες 1960 και 1970 ενίσχυσε περαιτέρω τη φήμη τους και μια μεγάλη έκθεση το 1984 στη τότε Tate Gallery (τώρα πλέον Tate Britain) που παρουσίαζε ολόκληρο το κίνημα, ήταν από τις πιο εμπορικά πετυχημένες εκθέσεις στην ιστορία της γκαλερί. Ενώ παράλληλα οι λοιπές τάσεις εκείνης της εποχής συνέχισαν να μένουνε στ’ αζήτητα και λησμονημένα. Το 1963, ο Φλεγόμενος Ιούνιος, (Flaming June), έν από τα σημαντικότερα κλασσικά κομμάτια του Sir Frederic Leighton, διατέθηκε στην αγορά στο Λονδίνο με μόλις £ 50 (περίπου £ 1.000 σήμερα!!!) και το 1967 ο ιστορικός τέχνης Quentin Bell θα γράψει ότι η βικτωριανή τέχνη ήταν “αισθητικά κι ως εκ τούτου ιστορικά αμελητέα“. Αν κι η Βικτωριανή τέχνη που δεν αφορά στα της αδελφότητας είχε μια μικρήν αναβίωση στα επόμενα χρόνια, παραμένει μη μοντέρνα κι η έλλειψη σημαντικών συλλογών στις ΗΠΑ έχει αναχαιτίσει το παγκόσμιο ενδιαφέρον για το θέμα.
Και τέρμα τα δίφραγκα κυρία Βικτωριανή Τέχνη. Στο καλό!
