—–Η Loie Fuller (γεννημένη Marie Louise Fuller), γνωστή κι ως Λούι Φούλερ και Λόι Φούλερ, ήταν Αμερικανίδα χορεύτρια και πρωτοπόρος του σύγχρονου χορού και των τεχνικών θεατρικού φωτισμού. Γεννημένη προς το τέλος της Βικτωριανής Εποχής, όπως κι η σύγχρονή της Isadora Duncan, ήταν η ενσάρκωση των κοινωνικών αλλαγών της εποχής της. Ανέπτυξε τη τέχνη της σ’ εποχή που τα γυναικεία σώματα άρχιζαν να απελευθερώνονται, μέσα από κινήματα όπως οι μεταρρυθμιστές του ντυσίματος, που προωθούσανε ρούχα που θ’ αφήνανε το σώμα να κινείται πιο ελεύθερα, ή ο Ντελσαρτισμός, εμπνευσμένος από τον Γάλλο παιδαγωγό Φρανσουά Ντελσάρτ, που υποστήριζε τη σωματική πειθαρχία και έκφραση. Ο Auguste Rodin είπε για αυτήν: «Η Loie Fuller άνοιξε το δρόμο για την τέχνη του μέλλοντος».
—–Γεννήθηκε 15 Γενάρη 1862 στο Fullersburg του Ιλινόις, σε απομακρυσμένο αγρόκτημα που συνδέεται βολικά με το Σικάγο με πρόσφατα κατασκευασμένο δρόμο με σανίδες. Σ’ αυτό το αγροτικό προάστιο, η Fuller μεγάλωσε σε μεσοαστική οικογένεια που μετακινούνταν πολύ. Δεν εκπαιδεύτηκε ως χορεύτρια, αλλά έκανε το ντεμπούτο της στην υποκριτική ενώ ήταν ακόμη παιδί. Στα 2 της, οι γονείς της, Reuben Fuller και Delilah Eaton μετακόμισαν στο Σικάγο κι άνοιξαν πανσιόν. Η πρώιμη επαφή της με τις τέχνες ήρθε μέσω των γονιών της -ο πατέρας της ήταν επιδέξιος βιολιστής και χορευτής, ενώ η μητέρα της φιλοδοξούσε να γίνει τραγουδίστρια όπερας πριν από το γάμο. Οι γονείς τη πήγαιναν στο Progressive Lyceum, κέντρο της Freethought, τα πρωινά της Κυριακής.
—–Έκανε ντεμπούτο στη σκηνή ως νήπιο, ερμηνεύοντας διάφορους δραματικούς και χορευτικούς ρόλους στο Σικάγο. Η 1η της παράσταση, σύμφωνα με τα απομνημονεύματά της, ήταν ν’ απαγγείλει το Mary Had a Little Lamb σ’ εκδήλωση του Κυριακάτικου Κατηχητικού. Το επίσημο δραματικό της ντεμπούτο στα 4 ήτανε στην Ακαδημία Μουσικής Σικάγο, παίζοντας νεαρό αγόρι στο Was He Right?. Η καρριέρα της σα παιδική ερμηνεύτρια προχώρησε με λίγη επίσημη εκπαίδευση και μεγάλη ποικιλία, καθώς πειραματίστηκε με τη δραματική ανάγνωση, το τραγούδι και το χορό. Στα 1878-9, περιόδευσε με την εταιρείαFelix A. Vincent, παίζοντας στο Aladdin, θέαμα παντομίμας γεμάτο με μαγικές μεταμορφώσεις σκηνών. Αυτή η εμπειρία την εξέθεσε σε σημαντικές αρχές της σκηνικής τέχνης. Όταν ήτανε παιδί, η οικογένειά της μετακόμισε μέσα κι έξω από το Σικάγο, με τη Fuller να εξασφαλίζει τελικά ρόλο στη περιοδεία του Buffalo Bill στα 19 της. Από το 1881 ως το 1889, έπαιξε σε γουέστερν μελοδράματα και μπουρλέτες στη Νέα Υόρκη και τις Μεσοδυτικές πολιτείες, με αξιοσημείωτους ρόλους στο Davy Crockett (1882) και στο Twenty Days, or Buffalo Bill’s Pledge (1883).
—–Μακρυά από το ίδρυμα, διαπίστωσε ότι ο κόσμος του music-hall πρόσφερε πολλές ευκαιρίες για καινοτομία. Η Fuller ήτανε πεισματάρα και γρήγορα συνειδητοποίησε ότι η αμερικανικότητά της θα μπορούσε να λειτουργήσει υπέρ της. Ο εξωτισμός των Γιάνκηδων ήτανε στη μόδα: ο Buffalo Bill κι ο θίασος του είχανε περιοδεύσει μ’ επιτυχία το 1889 (κι επέστρεψαν το 1905) και για τους Παριζιάνους, οι Αμερικανοί ενσάρκωναν μείγμα αυθορμητισμού, παιδικής ενέργειας, αθωότητας κι αγριότητας. Θεωρήθηκαν νέοι, όπως η χώρα τους και για το λόγο αυτό συγχωρέθηκαν για το θράσος τους. Η Fuller ενσάρκωσε αυτό το πρωτοποριακό πνεύμα στην εντέλεια: ήταν ατρόμητη και παρ’ όλο που δεν ήταν εκπαιδευμένη χορεύτρια, επέλεξε να εφεύρει τους δικούς της χορούς.
—–Παρά την αρχική της επιτυχία, αντιμετώπισε σημαντικές οικονομικές προκλήσεις στην αρχή της καρριέρας της. Το 1889, προσπάθησε να την επεκτείνει επιχειρώντας τη παραγωγή, ταξιδεύοντας στο Λονδίνο για ν’ ανέβει και να πρωταγωνιστήσει στο έργο Caprice. Αυτή η προσπάθεια αποδείχθηκε κρίσιμη κι οικονομική αποτυχία, αφήνοντας την άφραγκη κι άνεργη στο Λονδίνο. Μετά απ’ αυτή την αποτυχία, η τύχη της άλλαξε όταν εξασφάλισε ρόλο ως μαθήτρια στο Gaiety Theatre του Λονδίνου, γνωστό για τους χορούς της φούστας του. Αυτή η δέσμευση αποδείχθηκε καθοριστική, καθώς την εξέθεσε σε μορφή χορού που θα επηρέαζε τις μετέπειτα καινοτομίες της. Η Marie Louise Fuller άλλαξε τ’ όνομά της στο πιο λαμπερό “Loïe” στα 16 της. Πρώιμη επαγγελματίας ελεύθερου χορού, ανέπτυξε τις δικές της τεχνικές φυσικής κίνησης κι αυτοσχεδιασμού. Το 1889 επισκέφθηκε τη Παγκόσμια Έκθεση Παρισιού, όπου εντυπωσιάστηκε ιδιαίτερα από το Palais d’électricité και τα φωτισμένα σιντριβάνια των Champs de Mars, που επηρέασαν σε μεγάλο βαθμό τη καινοτόμο χρήση του φωτισμού στις παραστάσεις της. Σε πολλές παραστάσεις πειραματίστηκε με μακριά φούστα, χορογραφώντας τις κινήσεις της και παίζοντας με τους τρόπους που μπορούσε να αντανακλά το φως.
—–Μέχρι το 1891, συνδύαζε τη χορογραφία της με μεταξωτά κοστούμια που φωτίζονταν από πολύχρωμο φωτισμό δικής της σχεδίασης και δημιούργησε το Φιδίσιο Χορό. Η φήμη της ως ηθοποιού δυσκόλεψε τη δημιουργία ενδιαφέροντος ως χορεύτρια. Τελικά ο Rudolph Aronson του Casino Theatre Νέας Υόρκης τη προσέλαβε για να ερμηνεύσει το κομμάτι της, που ονόμασε The Serpentine, μεταξύ των πράξεων κωμωδίας με τίτλο Uncle Celestine κι έλαβε διθυραμβικές κριτικές. Μετά από διαμάχη με τον Aronson μετακόμισε στο Madison Square Theatre.
—–Σχεδόν αμέσως, αντικαταστάθηκε από μιμητές (αρχικά Minnie “Renwood” Bemis). Η καινοτόμος χορογραφία της Fuller οδήγησε σε νομικές προκλήσεις καθώς προσπαθούσε να προστατεύσει το έργο της. Το 1892, κατέθεσε μήνυση κατά της μιμήτριας Minnie Renwood Bemis στη προσπάθεια να εξασφαλίσει δικαιώματα πνευματικής ιδιοκτησίας για τον Serpentine Dance της. Η υπόθεση, Fuller v. Bemis, έγινε ορόσημο στη νομοθεσία περί πνευματικών δικαιωμάτων χορού. Παρά τη προφύλαξή της να υποβάλει γραπτή περιγραφή του χορού της στο Γραφείο Πνευματικών Δικαιωμάτων των ΗΠΑ, το Περιφερειακό Δικαστήριο των ΗΠΑ απέρριψε το αίτημά της για ασφαλιστικά μέτρα. Το δικαστήριο έκρινε ότι ο Φιδίσιος Χορός δεν έλεγε καμμία ιστορία κι επομένως δεν ήταν επιλέξιμος για προστασία πνευματικών δικαιωμάτων ως δραματική σύνθεση, που ήταν η μόνη κατηγορία που ο χορός θα μπορούσε ενδεχομένως να προστατευτεί κείνη την εποχή. Ο δικαστής δήλωσε: «Ένας σκηνικός χορός που απεικονίζει τη ποίηση της κίνησης με σειρά από χαριτωμένες κινήσεις, σε συνδυασμό με ελκυστική διάταξη υφασμάτων, φώτων και σκιών, αλλά δεν λέει ιστορία, δεν απεικονίζει χαρακτήρα και δεν απεικονίζει κανένα συναίσθημα, δεν είναι δραματική σύνθεση βάσει του νόμου περί πνευματικών δικαιωμάτων».
—–Το προηγούμενο που δημιουργήθηκε απ’ την υπόθεση Fuller παρέμεινε σε ισχύ μέχρι την ψήφιση του νόμου περί πνευματικών δικαιωμάτων του 1976, που επέκτεινε ρητά τη προστασία σε μη δραματικά χορογραφικά έργα. Άλλος διαβόητος μιμητής ήταν ο Λόρδος Γιάρμουθ, αργότερα 7ος Μαρκήσιος του Χέρτφορντ, που ερμήνευσε το Φιδίσιο Χορό με το καλλιτεχνικό όνομα Mademoiselle Roze. Η επιδίωξη της Fuller για προστασία πνευματικών δικαιωμάτων ήταν μέρος ευρύτερου αγώνα για καλλιτεχνική αναγνώριση κι έλεγχο του έργου της σε ανδροκρατούμενη θεατρική βιομηχανία. Ως ερμηνεύτρια που πουλούσε τη ζωντανή αναπαράσταση του Serpentine Dance στη θεατρική αγορά, το σώμα της κυκλοφορούσε σ’ εμπορευματική μορφή. Οι προσπάθειές της να προστατεύσει το ερμηνευτικό της σώμα από το να γίνει πλήρως ανοιχτό στο κεφάλαιο, διεκδικώντας δικαιώματα ιδιοκτησίας επί της εικόνας και της χορογραφίας της, σηματοδότησαν περίπλοκη διαπραγμάτευση μεταξύ της ιδιότητάς της ως καλλιτέχνη και του εμπορεύματος. Με την ελπίδα να λάβει σοβαρή καλλιτεχνική αναγνώριση που της αρνήθηκαν στην Αμερική, η Fuller έφυγε για την Ευρώπη τον Ιούνιο του 1892, μια από τις πρώτες από τις πολλές Αμερικανίδες σύγχρονες χορεύτριες που αναζήτησαν αναγνώριση στην Ευρώπη. Η θερμή υποδοχή της στο Παρίσι έπεισε τη Φούλερ να παραμείνει στη Γαλλία, όπου έγινε μια από τις κορυφαίες επαναστάτριες στις τέχνες.
—–Τακτική πια ερμηνεύτρια στο Folies Bergère μ’ έργα όπως ο Χορός της Φωτιάς, έγινε η ενσάρκωση του κινήματος Art Nouveau και συχνά ταυτίστηκε με συμβολισμούς, καθώς το έργο της θεωρήθηκε ως η τέλεια αμοιβαιότητα μεταξύ ιδέας και συμβόλου. Η Fuller άρχισε να προσαρμόζει και να επεκτείνει τα κοστούμια και τους φωτισμούς της, έτσι ώστε να γίνουνε το κύριο στοιχείο της ερμηνείας της -ίσως ακόμη πιο σημαντικά από τη πραγματική χορογραφία, ειδικά καθώς το μήκος της φούστας αυξήθηκε κι έγινε το βασικό επίκεντρο, ενώ το σώμα κρύφτηκε κυρίως στα βύθη του υφάσματος. Η χορογραφία του Serpentine Dance γυρίστηκε από πολλούς πρώτους κινηματογραφιστές, συμπεριλαμβανομένων των Auguste και Louis Lumière, αλλά δεν είναι σαφές αν οι ηχογραφήσεις απεικονίζουνε την ίδια.
—–Στην αυτοβιογραφία της, εξηγεί πώς δημιουργήθηκε ο φιδίσιος χορός της. Εκείνη την εποχή ήταν απλή χορεύτρια φούστας -χορός που ήτανε στη μόδα στις ΗΠΑ και στο Ηνωμένο Βασίλειο, που η χορεύτρια έκανε τη φούστα της να πετά γύρω της- και προσπάθησε να κάνει αυτή την υβριδική τεχνική πιο θεαματική προσθέτοντας βήματα εμπνευσμένα από το μπαλέτο, αναμεμειγμένα με αυτό που ήτανε γνωστό ως χορός τσόκαρα (ένα είδος προγόνου του χορού με κλακέτες, εκτελούνται σε τσόκαρα). Η Fuller επιμήκυνε τη φούστα και εφηύρε ένα σύστημα για να την κάνει να κυματίζει γύρω από τη χορεύτρια, σαν φτερά πεταλούδας που κυματίζουν. Η τεχνική της λογοκλοπή έγινε αμέσως κι οι αγωγές της Fuller για να αναγνωριστεί η τεχνική ως δική της ήταν ανεπιτυχείς.
—–Παρέμεινε εμμονή με το θέμα της καλλιτεχνικής και πνευματικής ιδιοκτησίας και υπέβαλε πολυάριθμες αξιώσεις διπλωμάτων ευρεσιτεχνίας για όλες τις εφευρέσεις της. Η εμπειρία της από τον κόσμο του θεάτρου την οδήγησε επίσης να αναπτύξει εξαιρετική εφευρετικότητα και ανθεκτικότητα. Η Fuller δεν ήτανε χορεύτρια, όπως της υπενθύμιζαν συνεχώς: οι Αμερικανοί ιμπρεσάριοι και μάνατζερ που συμβουλευόταν γελούσανε στα μούτρα της και την ενθάρρυναν να παραμείνει στην υποκριτική. Δεν είχε μεγαλύτερη επιτυχία στην Όπερα του Παρισιού, όπου έκανε αίτηση στην άφιξή της στη Γαλλία. «Εθνική Ακαδημία Χορογραφίας! Εξακολουθούσα να πιστεύω αφελώς στις ταμπέλες. Και φαντάστηκα ότι θεσμός αυτού του είδους θα ήτανε φιλόξενος για τους καινοτόμους του χορού. Αλλά αλίμονο! Αυτή η ψευδαίσθηση ήτανε βραχύβια», θυμήθηκε στην αυτοβιογραφία τηςFifteen Years of my Life. Ως εκ τούτου, έκανε το ντεμπούτο της στο Παρίσι στο music hall Folies-Bergère.
—–Η Gab Sorère κι η Fuller γύρισαν μαζί 3 ταινίες: Le Lys de la vie (Ο κρίνος της ζωής, 1921), Visions des rêves (Οράματα ονείρων, 1924) και Les Incertitudes de Coppélius (Αβεβαιότητες του Coppelius, 1927). Το Le Lys de la vie ήτανε βωβή ταινία βασισμένη σε ιστορία που έγραψε η βασίλισσα Μαρία της Ρουμανίας, στενή φίλη του ζευγαριού. Από τα 3 σώζεται μόνο ένα καρούλι του 1ου. Απεικονίζει παράσταση μέσα σε παράσταση με κλασσικά κοστούμια, φιγούρες που χορεύουνε δίπλα στη θάλασσα, συμπόσιο, βασιλική ίντριγκα και ρομάντζο με τη Ρενέ Κλερ να εμφανίζεται ως πρίγκηπας έφιππος. Η τραγουδίστρια Damia είχε πείσει τη Clair να συμμετάσχει περιγράφοντας τις όμορφες γυναίκες που θα χόρευαν. Το πρωτοποριακό έργο της προσέλκυσε τη προσοχή, το σεβασμό και τη φιλία πολλών Γάλλων καλλιτεχνών κι επιστημόνων, συμπεριλαμβανομένων των Jules Chéret, Henri de Toulouse-Lautrec, François-Raoul Larche, Henri-Pierre Roché, Auguste Rodin,Jean-Léon Gérôme, Franz von Stuck, Maurice Denis, Thomas Theodor Heine, Paul-Léon Jazet, Koloman Moser, Demétre Chiparus, Stéphane Mallarmé και Marie Curie.
—–Ήταν επίσης μέλος της Société astronomique de France (Γαλλική Αστρονομική Εταιρεία). Η Fuller κατοχύρωσε με δίπλωμα ευρεσιτεχνίας πολλές από τις καινοτομίες της στον φωτισμό σκηνής, συμπεριλαμβανομένης της χρήσης χημικών ενώσεων για τη δημιουργία έγχρωμης γέλης και της εφαρμογής χημικών αλάτων σε φωτισμό φωταύγειας και ενδύματα. Υποστήριξε άλλους πρωτοπόρους ερμηνευτές, όπως ηSada Yacco κι η συνάδελφός της χορεύτρια Isadora Duncan που γεννήθηκε στις ΗΠΑ. Η Φούλερ βοήθησε τη Ντάνκαν να πυροδοτήσει την ευρωπαϊκή της καρριέρα το 1902 χορηγώντας ανεξάρτητες συναυλίες στη Βιέννη και τη Βουδαπέστη.
—–Η Fuller γνώρισε τη ρομαντική της σύντροφο για πάνω από 30 χρόνια, Gab Sorère, στα μέσα της 10ετίας του 1890. Η Σορέρ γεννήθηκε ως Γκαμπριέλ Μπλοχ, κόρη πλούσιων Γάλλων τραπεζιτών, το 1870 και πήρε το όνομα Γκαμπ Σορέρ το 1920. Η Bloch είδε 1η φορά τη Fuller να παίζει στα 14 και μέχρι το 1898 ζούσανε μαζί. Η λεσβιακή σχέση τους προσέλκυσε αρχικά κάποια προσοχή στον Τύπο, καθώς η Bloch ντυνόταν αποκλειστικά με ανδρικά ρούχα κι ήταν 8 χρόνια νεότερη της Fuller. Η κάλυψη της σχέσης τους από τον Τύπο μειώθηκε με τη πάροδο του χρόνου. Η Φούλερ συνάντησε τη πριγκήπισσα Μαρία της Ρουμανίας, αργότερα βασίλισσα Μαρία, το 1902, σε παράσταση στο Βουκουρέστι. Η Μαρί κι η Φούλερ έγιναν στενοί φίλοι και διατήρησαν εκτενή αλληλογραφία. Η σχέση τους αποτέλεσε αντικείμενο σκανδαλωδών φημών, που ισχυρίζονταν ότι ήταν εραστές. Η Fuller, μέσω σύνδεσης στη πρεσβεία των ΗΠΑ στο Παρίσι, έπαιξε ρόλο στη διευθέτηση δανείου για τη Ρουμανία στη διάρκεια του Α’ Παγκ. Πολ.
—–Μια queer καλλιτέχνις, η Fuller απελευθέρωσε το γυναικείο σώμα από την ετεροκανονική αναπαράσταση κι έκφραση. Μοιράστηκε τη ζωή της με γυναίκα, τη Gabrielle Bloch, γνωστή ως Gab Sorère κι οι 2 ήτανε τακτικές στους παριζιάνικους λεσβιακούς καλλιτεχνικούς κύκλους. Οι πολλές αναφορές της στα λουλούδια -είτε χορογραφικές είτε στα ονόματα που έδωσε στους μαθητές της (με το παρατσούκλι Ορχιδέα κ.λπ.)- μπορούν επίσης να διαβαστούν ως διάφοροι τρόποι έκφρασης της ομοφυλοφιλίας της καλλιτέχνιδας, καθώς τα λουλούδια συνδέονται με το γυναικείο φύλο, μεταφορικά κι οπτικά (όπως στους πίνακες της Georgia O’Keeffe). Το σχολείο που ίδρυσε, όπως και τα 1α σχολεία της Duncan, τύλιξε τις νεαρές μαθήτριές της σε καλοπροαίρετη γυναικεία ατμόσφαιρα, επέκταση της δικής της εμπειρίας στη λεσβιακή κοινότητα του Παρισιού -που αντιστοιχεί στον ορισμό της ποιήτριας Adrienne Rich του 1980 για το λεσβιακό συνεχές στο δοκίμιό της Υποχρεωτική ετεροφυλοφιλία και λεσβιακή ύπαρξη. Ο χορός της Fuller δε προβλέπει το ανδρικό βλέμμα που στηρίζει την έκθεση του γυναικείου σώματος στη σκηνή, ιδιαίτερα κείνη την εποχή -και δεν επιδιώκει να διεγείρει τη σεξουαλική του επιθυμία. Στην επανερμηνεία της ιστορίας της Σαλώμης, πχ, η χορεύτρια δεν είναι πλέον αυτή που χρησιμοποιεί το χορό της για ν’ αποπλανήσει και να χειραγωγήσει, αλλά αυτή που ο χορός σαγηνεύει φθοροποιό δύναμη στον Ηρώδη, με την ένοχη επιθυμία του να τη κατατρώει παρά τον εαυτό της.
—–Οδηγώντας το σώμα και το χορό στο μονοπάτι της αφαίρεσης, ενσάρκωσε αυτό που ο Mallarmé ονόμασε εύγλωττη εξαφάνιση του καλλιτέχνη, που είδε ως πρωταρχική προϋπόθεση για δημιουργία καθαρής ποίησης. Ο Mallarmé, που θεωρείται ευρέως από τους προστάτες της σύγχρονης ποίησης, επηρεάστηκε βαθιά από το έργο της Fuller κι έγραψε εκτενώς γι’ αυτό. Για κείνον, ο χορός της ήτανε πρότυπο για τη σύγχρονη τέχνη, το θέατρο ή τη ποίηση. Η χορεύτρια δεν είναι πλέον πρόσωπο: είναι ο χορός, δηλαδή η καθαρή κίνηση. Αυτή η κίνηση προς την απροσωπία είναι επίσης χαρακτηριστική των νέων ποιητικών μορφών που αναπτύσσονται ταυτόχρονα: για όλους τους μοντερνιστές ποιητές κι αργότερα για τους σύγχρονους ποιητές, ο λυρικός εαυτός είναι όλο και πιο αφηρημένος. Για τη Fuller, το «εγώ» είναι σίγουρα «άλλο», όπως το έθεσε ο Ρεμπώ. Στην αυτοβιογραφία της, αφηγείται με μια νότα διασκέδασης πώς ένα παιδί που ήρθε να τη δει στο καμαρίνι της στο Folies-Bergère μετά τη παράσταση δεν είχε αναγνωρίσει τη νεράιδα που ‘χε δει στη σκηνή σ’ αυτή τη χοντρή Αμερικανίδα. Ως απάντηση στις διαμαρτυρίες του παιδιού, η Fuller πρότεινε ότι ήταν ίσως 2 ξεχωριστά άτομα.
—–Όπως και με τις αφίσες που διαφημίζανε τις παραστάσεις της, το χάσμα μεταξύ της εικόνας που η κοινωνία κι η κουλτούρα της Belle-Époque ήθελαν ν’ αποδώσουνε στη Fuller και της πραγματικότητας της καλλιτέχνιδας είναι εντυπωσιακό. Ενώ τη χαιρέτισαν ως αίσθηση, όνομα που θα ενθουσίαζε τα πλήθη, η Fuller έκανε συνειδητά τη La Loïe Fuller δημόσιο πρόσωπο, μύθο που διαχωρίστηκε από το άτομο. Κατάλαβε ότι αυτή η αυτοκατασκευή θα μπορούσε να πουλήσει -όπως φαίνεται από τις εντυπωσιακές πωλήσεις εμπορευμάτων, συμπεριλαμβανομένων αγαλματιδίων, αφισών και λαμπτήρων στο ομοίωμά της- κι ενσωμάτωσε μετα-εικονογραφικό προβληματισμό για τη δική της αναπαραγωγιμότητα στη τέχνη της. Ένας από τους χορούς της, πχ, λαμβάνει χώρα ανάμεσα σε σειρά από καθρέφτες, που αναπαράγουνε και διαθλούνε την εικόνα της χορεύτριας επ’ άπειρον. Αναπαρήγαγε επίσης τον εαυτό της μέσω των μαθητών της, που ‘πρεπε να της μοιάσουνε σωματικά κι έγιναν τόσες μινιατούρες Loïes. Ωστόσο, ενώ η Fuller ασχολήθηκε με τη διασημότητα και την αναπαραγωγιμότητα της εικόνας της καλλιτέχνιδας, πολύ πριν από το Warhol, οι ερμηνείες της δεν προορίζονταν να είναι ακριβώς αναπαραγόμενες -κυρίως επειδή φύλαγε με ζήλο τα μυστικά τους. Οι χοροί που γυρίστηκαν ήταν έτσι βαθμονομημένοι για τη κάμερα και δεν αναπαρήγαγαν τη πλήρη πραγματικότητα των παραστάσεων της.
—–Η Φούλερ έγινε φίλη με τον μελλοντικό Κάρολο Β’ της Ρουμανίας όταν ζούσε στο Παρίσι με την ερωμένη του Μάγδα Λουπέσκου κι αποξενώθηκε από τη ρουμανική βασιλική οικογένεια. Το ζευγάρι δεν γνώριζε τη σχέση της με τη μητέρα του Κάρολου, Μαρί. Η Φούλερ αρχικά συνηγόρησε για λογαριασμό τους στη Μαρί, αλλά αργότερα συνωμότησε ανεπιτυχώς με τη Μαρί για να χωρίσει τον Κάρολο από τη Λουπέσκου. Με τη βασίλισσα Μαρία και τον Αμερικανό επιχειρηματία Σάμιουελ Χιλ, η Φούλερ βοήθησε στην ίδρυση του Μουσείου Τέχνης Maryhill στην αγροτική πολιτεία της Ουάσιγκτον, που έχει μόνιμα εκθέματα για τη καρριέρα της.
—–Η Fuller επέστρεφε περιστασιακά στις ΗΠΑ για ν’ ανεβάσει παραστάσεις των μαθητών της, των «Fullerets» ή των Μουσών, αλλά πέρασε τα περισσότερα από τα τελευταία της χρόνια στο Παρίσι. Εκεί πέθανε από πνευμονία στα 65 της 1η Γενάρη 1928, 2 βδομάδες πριν απ’ τα 66α γενέθλιά της. Αποτεφρώθηκε και τα λείψανά της τοποθετήθηκαν στο columbarium του νεκροταφείου Père-Lachaise (θέση αρ. 5382) στο Παρίσι.
—–Μετά το θάνατο της Fuller, ο επί 30 χρόνια ρομαντικός σύντροφός της, η Gab Sorère κληρονόμησε το χορευτικό συγκρότημα καθώς και το εργαστήρι που ‘χε λειτουργήσει. Η Σορέρ κινήθηκε νομικά εναντίον χορευτών που χρησιμοποίησαν παράνομα τη φήμη της Φούλερ για να βελτιώσουνε τη δική τους καρριέρα και δήθεν παρήγαγαν ταινίες και θεατρικές παραγωγές για να τιμήσουνε τη κληρονομιά του Φούλερ ως οπτικό καλλιτέχνη εφέ. Το έργο της βιώνει αναζωπύρωση του επαγγελματικού και δημόσιου ενδιαφέροντος. Η μελέτη τηςRhonda K. Garelick του 2009 με τίτλο Electric Salome καταδεικνύει τη κεντρική της θέση όχι μόνο στο χορό, αλλά και στη μοντερνιστική ερμηνεία. Η Sally R. Sommer έχει γράψει εκτενώς για τη ζωή και την εποχή της Fuller. Η Marcia κι ο Richard Current δημοσίευσαν βιογραφία με τίτλο Loie Fuller, Goddess of Light το 1997. Ο φιλόσοφοςJacques Rancière αφιέρωσε κεφάλαιο της Aisthesis, της ιστορίας της μοντέρνας αισθητικής, στις παραστάσεις της Fuller το 1893 στο Παρίσι, που τις θεωρεί εμβληματικές της Art Nouveau στη προσπάθειά τους να συνδέσουνε τη καλλιτεχνική και τη τεχνολογική εφεύρεση. Ο Giovanni Lista συνέταξε βιβλίο 680 σελίδων μ’ έργα τέχνης και κείμενα εμπνευσμένα από την ίδια στο Loïe Fuller, Danseuse de la Belle Epoque το 1994. Στη 10ετία του 1980, η χορεύτρια του Μονάχου Brygida Ochaim αναβίωσε τους χορούς και τις τεχνικές της, εμφανιζόμενη επίσης στη ταινία του Claude Chabrol The Swindler.
—–Το 2016, η Stéphanie Di Giusto σκηνοθέτησε τη ταινία The Dancer (!!!!!) για τη ζωή της Loïe Fuller, με τις ηθοποιούς Soko ως Loïe και Lily-Rose Depp ως Isadora Duncan. Η Jody Sperling χορογράφησε τους χορούς της Soko για τη ταινία, υπηρέτησε ως δημιουργική σύμβουλος κι ήτανε προπονήτρια χορού της Soko, εκπαιδεύοντάς τη στη τεχνική Fuller, που χάρισε στη Sperling υποψηφιότητα για το Παγκόσμιο Βραβείο Χορογραφίας. Η ταινία έκανε πρεμιέρα στο Φεστιβάλ των Καννών το 2016. Με ανάθεση της Paul Taylor Dance Company για τη σεζόν του Lincoln Center τον Νοέμβρη του 2024, η Sperling ανέπτυξε το Vive La Loïe, επέκταση του υλικού που δημιουργήθηκε για το La Danseuse (The Dancer) με τον χαρακτήρα Loïe να παίζει πάνω σε κουτί που περιέχει φώτα μέσα. Το έργο για την εταιρεία Taylor εξορύσσει τη συναισθητική έννοια της Fuller για την «αρμονία των χρωμάτων» που τα πολύχρωμα φώτα συντίθενται σαν μουσικές νότες σε φωτεινές μελωδίες και συγχορδίες. Η Sperling συνεργάστηκε στενά με το βραβευμένο με Bessie σχεδιαστή φωτισμού, David Ferri, έτσι ώστε κάθε χορευτική στιγμή να ξεδιπλώνεται ως σύνθεση κίνησης, συναισθήματος, υφάσματος και φωτός.
—–Στον τομέα του φωτισμού και της σκηνοθεσίας, η Fuller άφησε ανεξίτηλο το στίγμα της στον κόσμο του θεάτρου. Δεν υπήρχε κείνη την εποχή καμμία τεχνική για να παρέχει τα εφέ φωτισμού που ονειρευόταν, γεγονός που την οδήγησε να πραγματοποιήσει τη δική της έρευνα. Έγινε σχεδιάστρια φωτισμού, σκηνογράφος, χημικός, ενδυματολόγος και μηχανικός σκηνής: εφηύρε ξύλινη κατασκευή για να επιμηκύνει τη κίνηση των χεριών της και να κάνει το ύφασμα των κοστουμιών της να πετά ψηλότερα κι επισκέφτηκε τα εργαστήρια των Κιουρί κι Έντισον για να δανειστεί μερικά γραμμάρια από τις παράξενες σκόνες τους. Χρησιμοποίησε τα άλατα του Έντισον για να δημιουργήσει φωσφορίζον αποτέλεσμα στα κοστούμια της και τα συνδύασε με φωτισμό δικής της εφεύρεσης για να δημιουργήσει λάμψη παρόμοια με το φως έναστρου ουρανού. Η πούδρα που χρησιμοποιούσαν οι Κιουρί για να τονίσουνε τις υπεριώδεις ακτίνες ενσωματώθηκε ομοίως στο κοστούμι της, σε συνδυασμό με ειδικό φωτισμό για να δημιουργήσει τον υπεριώδη χορό της. Για να τονίσει τα εφέ φωτισμού της, εγκατέλειψε τα συνηθισμένα σκηνικά υπέρ μαύρου φόντου. Ο φωτισμός της σκηνής δεν ήτανε πλέον σταθερός: Η Fuller εφηύρε πολύπλοκο σύστημα στρατηγικά τοποθετημένων προβολέων για να δημιουργήσει εντυπωσιακά εφέ για κοινό που ‘χε συνηθίσει μόνο στο φωτισμό ράμπας. Γυάλινο βάθρο της επέτρεπε ακόμη και να φωτίζεται από κάτω. Χρησιμοποιώντας χημικά συστατικά και χρωστικές ουσίες, συνέθεσε περιστρεφόμενο προβολέα, με πάνελ ζελατίνης σε διαφορετικές αποχρώσεις, για να δημιουργήσει καλειδοσκοπικό αποτέλεσμα.
—–Πραγματική ορχήστρα μιας γυναίκας, η Fuller έλεγχε τη δημιουργική και παραγωγική διαδικασία από την αρχή μέχρι το τέλος και δεν ντρεπόταν να επιβάλει τις ιδέες της στους σκηνοθέτες του θεάτρου. Ηγήθηκε ομάδας περίπου 30 τεχνικών και δημιούργησε σύστημα που της επέτρεπε να κρατά μυστική τη παραγωγή της εκπομπής, ακόμη κι από μέλη της ομάδας της, που δεν θ’ αποκάλυπτε τα πάντα. Η εργασία των τεχνικών φωτισμού ελεγχόταν από τη σκηνή μέσω ενός συστήματος σημάτων. Κατά μίαν έννοια, η Fuller προκαλούσε προβλήματα φύλου, όπως το έθεσε η Judith Butler στο ομώνυμο βιβλίο της το 1990. Το χορογραφικό της στυλ ήταν ανατρεπτικό σε σχέση με τα έμφυλα πρότυπα της εποχής: αν κι οι αφίσες για τα σόου της τόνιζαν τη θηλυκότητά της και πρόσφεραν ένα σκόπιμα σεξουαλικό όραμα της χορεύτριας -με καμπύλες, χτυπώντας τις βλεφαρίδες της, δείχνοντας ντεκολτέ- η πραγματικότητα των παραστάσεων της ήταν αρκετά διαφορετική. Όταν χόρευε, η Fuller δεν αποκαλυπτόταν και επιδίωκε λιγότερο να αποπλανήσει παρά να μετατρέψει το σώμα σε μια αφηρημένη οντότητα. Η φυσική μορφή ξεθωριάζει για να αναδείξει τον χορό: τυλιγμένη στο στροβιλιζόμενο κουκούλι της φορεσιάς της, η χορεύτρια γίνεται κρίνος, πεταλούδα, φλόγα -με άλλα λόγια, μια κινητή υλοποίηση φωτός και μουσικής. Ο ιστορικός Τζιοβάνι Λίστα παραθέτει τα λόγια ενός δημοσιογράφου που είπε για τη Φούλερ: “Είναι όμορφη, αυτή η Αμερικανίδα; Δεν ξέρω, και δεν χρειάζεται να είναι όμορφη». Στο χορό της, η κίνηση αντικαθιστά το σώμα της, το οποίο απομακρύνεται από κάθε ερωτικό βλέμμα και γίνεται μια μεταβαλλόμενη, πρωτεϊκή οντότητα”.
—–Η Fuller συνεχίζει να επηρεάζει τους σύγχρονους χορογράφους. Η Sperling έχει χορογραφήσει δεκάδες έργα εμπνευσμένα απ’ αυτή κι έχει επεκτείνει το λεξιλόγιο και τη τεχνική της στον 21ο αι. Η ομάδα της Sperling, Time Lapse Dance, αποτελείται από 6 χορεύτριες που ταυτίζονται με γυναίκες κι είναι όλες έμπειρες στη τεχνική και την ερμηνεία σε στυλ Fuller. Η εταιρεία επαναπροσδιορίζει τη τέχνη της στο πλαίσιο σύγχρονων και περιβαλλοντικών μορφών. Η Ann Cooper Albright συνεργάστηκε με σχεδιαστή φωτισμού σε σειρά έργων που άντλησαν έμπνευση από τις αρχικές πατέντες σχεδιασμού φωτισμού της Fuller. Η Shela Xoregos χορογράφησε αφιέρωμα, το La Loȉe, σόλο που χρησιμοποιεί πολλά από τα ειδικά εφέ της. Η περιοδεία φήμης της Taylor Swift το 2018 περιλάμβανε τμήμα αφιερωμένο στη Fuller. Στη διάρκεια της ερμηνείας της στο Dress κάθε βράδυ στη περιοδεία, αρκετοί χορευτές αναδημιουργούσαν τον Serpentine Dance. Στη ταινία συναυλίας του Reputation Stadium Tour, η αφοσίωση της Taylor στη Fuller ακολουθεί τη παράσταση του Dress. Στη ταινία του 2019 Radioactive, η Loie Fuller (Drew Jacoby) είναι φίλη του κύριου χαρακτήρα Marie Curie. Η επιστήμων οραματίζεται τη Fuller να χορεύει στο πράσινο φως του ραδίου. Ο χορευτής εισάγει επίσης τους Κιουρί σε ένα μέσο. Το 2025 κυκλοφόρησε το ντοκυμανταίρ Obsessed with Light, που εξιστορεί τη ζωή και τη κληρονομιά της Loïe Fuller.
—–Η Παγκόσμια Έκθεση του 1900 και το Παλάτι του Χορού (σχεδιασμένο ως φόρος τιμής στη Fuller) μαρτυρούνε την επιτυχία αυτής της σύγχρονης καλλιτέχνιδας: Η Fuller έχτισε το δικό της Θέατρο-Μουσείο στους χώρους της έκθεσης, επιθυμώντας να παρουσιάσει τη τέχνη της με τους δικούς της όρους κι όχι μέσα σε μια επιβεβλημένη δομή.
Γραπτά Έργα:
Fuller Loie (1908). Quinze ans de ma vie [15 χρόνια της ζωής μου].
Fuller Loie (1913). 15 χρόνια απ’ τη ζωή μιας χορεύτριας, αφήγηση διακεκριμένων φίλων.
————————————-Το τρέιλερ της ταινίας The Dancer
—–Τα αυτοβιογραφικά απομνημονεύματα της Fuller Quinze ans de ma vie γράφτηκαν αγγλικά, μεταφράστηκαν γαλλικά απ’ τον Bojidar Karageorgevitch και δημοσιεύτηκαν από τον F. Juven (Παρίσι) το 1908 με εισαγωγή από τον Anatole France. Συνέταξε ξανά τα απομνημονεύματά της στα αγγλικά λίγα χρόνια μετά. Αυτά δημοσιεύτηκαν με τον τίτλο Fifteen Years of a Dancer’s Life από τον H. Jenkins (Λονδίνο) το 1913. Η Συλλογή Χορού Jerome Robbins της Δημόσιας Βιβλιοθήκης Νέας Υόρκης κατέχει το σχεδόν πλήρες χειρόγραφο της αγγλικής έκδοσης κι υλικό που σχετίζεται με τη γαλλική έκδοση. Τα αυτοβιογραφικά γραπτά της Fuller είναι εν μέρει μυθοπλασία: ήτανε γνωστή για το ότι ήτανε πολύ προσαρμοστική στην αφήγηση της ιστορίας της. Περιγράφει την εφεύρεσή της για το Φιδίσιο Χορό και προτείνει τις δικές της θεωρίες για τον σύγχρονο χορό και τη κίνηση.
—–Διπλώματα ευρεσιτεχνίας των ΗΠΑ για χορευτικές εφευρέσεις της Fuller, μέσω του Google Patents:
Δίπλωμα ευρεσιτεχνίας ΗΠΑ 513102: Μηχανισμός για τη παραγωγή σκηνικών εφέ
Δίπλωμα ευρεσιτεχνίας ΗΠΑ 518347: Ένδυμα για χορευτές
Δίπλωμα ευρεσιτεχνίας ΗΠΑ 533167: Μηχανισμός Θεατρικής Σκηνής
