Πρόλογος
Ξέρω τί θα πείτε πάλι κι εγώ έχω πια βαρεθεί τέτοιου είδους προλόγους που πλέον κουράζουνε. Τελικά το κλείνω το στόμα, μιας κι η δουλειά δεν τελειώνει ποτέ. Φτάσαμε αισίως στο 23ο άρθρο με τις Γυναίκες μου Του Κόσμου, τις οποίες λατρεύω και πλέον έχω βρει ήδη, -δυνητικά άλλες 2 και κρατώ και μια θέση για μια Ελληνίδα και σύγχρονη, άρα η πιθανότητα να φτάσουμε και να περάσουμε τις 25 είναι πια πολύ πιθανή. Τώρα εν προκειμένω, παρουσιάζεται μια κολοσσιαίας αξίας ζωγράφος καλλιτέχνιδα και μάλιστα επίκαιρο το θέμα της. Η Αρτεμίσια Τζεντιλέσκι ή πρώτη ζωγράφος παγκοσμίως, που έσπασε τις συντεχίες και την αντρική ισχύ κ έγινε η πρώτη πάλι γυναίκα καλλιτέχνις που μπήκε με την αξία της στην Ακαδημία των Τεχνών. Δείτε λοιπόν παρακάτω κι εγώ σταματώ. Π. Χ.:
____________________
Να τι μπορεί να κατορθώσει μια γυναίκα που κρύβει
στο στήθος τη ψυχή του Καίσαρα.
Βιογραφικό
Η Αρτεμίζια Τζεντιλέσκι (Artemisia Gentileschi, 8 Ιουλίου 1593 – 1654) ήταν Ιταλίδα ζωγράφος του μπαρόκ, θεωρούμενη ως μία από τους καλλίτερους καλλιτέχνες της εποχής της κι οπαδός του Καραβάτζιο, -τον είχε συναντήσει πολλές φορές, ήταν φίλος του πατέρα της, επισκεπτόταν το σπίτι της αρκετά συχνά. είναι σίγουρο ότι την ενθάρρυνε να ζωγραφίζει κι ολοφάνερα έχει επηρεάσει το έργο της. Κόρη του ζωγράφου Οράτσιο Τζεντιλέσκι, (εξαίρετος ζωγράφος) μαθήτεψε δίπλα του στη Ρώμη και το 1610 παρήγαγε το 1ο της έργο η Η Σουζάννα κι οι γέροντες. Αποτύπωσε στη ζωγραφική τραγικές εμπειρίες της νιότης κι έγινε σύμβολο για τις γυναίκες που παλεύουν. Μια γυναίκα που πιέστηκε, κακοποιήθηκε, βίωσε εξευτελισμούς αλλά μπόρεσε να σταθεί στα πόδια της, να παλέψει, ν’ αντιμετωπίσει όλες τις προκαταλήψεις του Μεσαίωνα και στο τέλος να νικήσει και να καταγραφεί μεταξύ των κορυφαίων ζωγράφων του 17ου αι.
Η Artemisia μετέφερε τη φρίκη της δικής της ζωής σε άκρως ρεαλιστικές, σκληρές πολλές φορές, ζωγραφιές αντλώντας τη θεματογραφία της από τις βιβλικές ιστορίες. Πέτυχε το ακατόρθωτο και για αυτό επάξια κατέχει τη θέση της μεταξύ των κορυφαίων. Δεν είναι ότι πέτυχε σε μια εποχή που οι συντεχνίες κι οι ακαδημίες είχανε κλειστές τις πόρτες για τις γυναίκες. Κατόρθωσε, αντίθετα μ’ άλλες γυναίκες της εποχής της, να υλοποιήσει το καλλιτεχνικό της όραμα, μέσα από τη προσωπική της ιστορία. Έβαλε τη ζωή της στη τέχνη όπως αιώνες μετά η Frida Kahlo ή η πιο σύγχρονή μας Tracey Emin.
Το φετεινό Ντουντλ της Γκουγκλ προς τιμήν της
Η Αρτεμισία αγωνίστηκε ενάντια στην ανδρική βία που κυριαρχούσε στον κόσμο της, με τις λέξεις και τους πίνακές της. Γεννημένη στη Ρώμη στις 8 Ιουλίου 1593, κόρη του ζωγράφου Οράτσιο Τζεντιλέσκι. Η μητέρα της πέθανε όταν ήταν 12 ετών κι η ίδια μεγάλωσε μέσα σ’ ένα σκληρό, πολλές φορές βίαιο οικογενειακό περιβάλλον. Δίπλα στον πατέρα της έκανε τα πρώτα της βήματα στη ζωγραφική και το 1610, μόλις 17 ετών, ζωγράφισε το πρώτο και πολύ γνωστό έργο της Η Σουζάννα Κι Οι Γέροντες, όπου 2 ηλικιωμένοι ηδονοβλεψίες κατασκοπεύουν μία νεαρή γυναίκα που κάνει μπάνιο. Σχεδόν όλο το ύστερο έργο της, όπως και της Φρίντα Κάλο, είναι αυτοβιογραφικό.
Ένα χρόνο αργότερα, το 1611 συνέβη κάτι που θα άλλαζε για πάντα την ίδια, τη ζωή και το έργο της. Ο πατέρας της έχει ήδη αντιληφθεί το ταλέντο της κι αποφασίζει να προσλάβει ένα δάσκαλο να της διδάξει προοπτική επιλέγοντας τον 30χρονο Αγκοστίνο Τάσι. Αυτός την είδε μικρή και λαχταριστή και σκέφτηκε πως -μιας και που ήξερε πως δεν τον αγγίζει δα και τίποτα- να της δείξει πως γίνονται τα παιδιά. Εκείνη του είπε προφανώς πως για τώρα, ενδιαφέρεται μόνο για τη προοπτική της ζωγραφικής κι αργότερα βλέπουμε. Εκείνος όμως ανένδοτος και τη βίασε τελικά. Ο 30χρονος κερχελές ζωγράφος της υποσχέθηκε ότι θα τη νυμφευτεί, με σκοπό να πειστεί η ίδια ώστε να συνεχίσει τις σεξουαλικές σχέσεις μαζί του. Ωστόσο πέρναγε ο καιρός κι αυτό δεν γινότανε κι 9 μήνες μετά, ο πατέρας της, πήγε στα δικαστήρια τον συνεργάτη του για αθέτηση της υπόσχεσης. Ο Τάσι ύστερα από 7 μήνες που διήρκεσε η δίκη, αφέθηκε ελεύθερος. Τον προστάτευε όπως θα γίνει γνωστό αργότερα ο Πάπας Ιννοκέντιος, καθώς συνεργαζόταν με τον Οράτσιο σε τοιχογραφίες στο Παλάτσο Κιρινάλε. Σε 400 ετών έγγραφα που διασώζονται μέχρι σήμερα κι ανακαλύφθηκαν σχετικά πρόσφατα στα Γενικά Αρχεία του Κράτους, στην Ιταλία, έχουν αποτυπωθεί τα πρακτικά της δίκης εκείνης. Η Αρτεμισία μιλά με θάρρος, με λέξεις που ραπίζουνε το ιταλικό πατριαρχικό σύστημα. Με λέξεις που και σήμερα θα μπορούσαν να σταθούν επάξια σε μία δίκη.
Το Προσκύνημα Των Μάγων
Η μακρά και ταπεινωτική δίκη αυτή αποτέλεσε το μεγαλύτερο σκάνδαλο της εποχής στη Ρώμη ενώ ο βασανισμός της στη διάρκειά της άφησεν ανεπούλωτα τραύματα στη ψυχή της. Η δημοσιότητα που έλαβε η δίκη ήτανε πρωτοφανής και σκληρή για τη νεαρή καλλιτέχνιδα. Δεν δίστασε να περιγράψει με λεπτομέρειες την αποτρόπαια συμπεριφορά του δασκάλου, κλήθηκαν 2 μαίες για να εξακριβώσουν ενώπιον των δικαστών ότι δεν ήτανε πλέον παρθένα, ενώ υπέστη βασανισμούς για να επαληθευτούν οι καταθέσεις της. Μάλιστα χρησιμοποιήθηκε ένας μηχανισμός (το λεγόμενο δικαστικό βασανιστήριο) που πίεζε τα δάχτυλα μέχρι να τα συνθλίψει, καθώς πίστευαν ότι αν δεν έλεγε την αλήθεια θα υποχωρούσε κάτω από το φρικτό πόνο. Η Αρτεμίσια δέχτηκε και για τη περίπτωση της επιλέχθηκε το βασανιστήριο με σχοινιά, που περνούσαν θηλιές στα δάχτυλα της και τα τέντωναν. Αποφασισμένη να διεκδικήσει την ηθική αποκατάστασή της δέχτηκε ακόμα και το ρίσκο να προκληθεί μόνιμη βλάβη στα χέρια της και να μη μπορεί πλέον να ζωγραφίζει. Τη στιγμή που ασκήθηκε στα δάχτυλά της η ύψιστη πίεση συνέχισε μες στον πόνο να κραυγάζει ότι λέει την αλήθεια ενώ στρεφόμενη προς το βιαστή της, του φώναξε: “Αυτά τα σχοινιά είναι το δαχτυλίδι του γάμου μου“, πείθοντας έτσι τους δικαστές! Ο Τάσι, που ‘χε “αποδρέψει τον ανθό της” χωρίς πρόθεση να την αποκαταστήσει, όπως ήταν ο πιο συνηθισμένος ευφημισμός για τη περιγραφή της βίαιης διακόρευσης μιας 17χρονης έφηβης, σαν την Αρτεμίσια, καταδικάστηκε μεν σε εξορία από τη Ρώμη, αλλά λόγω του ότι δεν ενεργούσε μόνος, πάρα με συνεργό τον υψηλά ιστάμενο εντεταλμένο του Πάπα Cosimo Quorli κι αποδείχθηκε κοινός κακοποιός που σχεδίαζε να τη δολοφονήσει ενώ αποκαλύφθηκε πως είχε βιάσει και την αδελφή του, δεν την εξέτισε ποτέ, διότι ο πάπας τον έχρισε διακεκριμένο ζωγράφο.
H ίδια σαν Ωρόρα
Όταν ολοκληρώθηκε η δίκη ήταν ακόμη έφηβη. Βίωνε τη μεγάλη ντροπή να μην είναι παρθένα σε μια εποχή που η “αγνότητα” για τις κοπέλες ήταν το πρώτο ζητούμενο. Βρήκε το κουράγιο να αντέξει τη δημοσιότητα και τις φήμες. Ήταν 19 ετών όταν εγκατέλειψε τη Ρώμη και στα 27 της τη βρίσκουμε μια επιτυχημένη κι αναγνωρισμένη καλλιτέχνιδα. Έπαιρνε την εκδίκηση της με τα δικά της όπλα: το πινέλο και το ταλέντο της. “Αν οι γυναίκες το θελήσουν, μπορούμε να πολεμήσουμε ένα κόσμο που κυριαρχείται από άνδρες“, πίστευε. Ένα μήνα μετά τη δίκη με φροντίδα του πατέρα της, η Αρτεμισία παντρεύτηκε το ζωγράφο Pierantonio di Vincenzo Stiattesi (Πιεραντόνιο ντι Βιτσέντζο Στιαττέζι κάκιστος ζωγράφος, τεμπέλης, σπάταλος κι αδιάφορος που δεν τον ήθελε κιόλας) και μετακόμισαν στη πατρίδα του τη Φλωρεντία. Απέκτησαν μια κόρη τη Παλμύρα κι άλλα 5 παιδιά. Εκεί πήρε παραγγελία να φιλοτεχνήσει κάποιο έργο στη Casa Buonarroti, το σπίτι που έζησε ο Michelangelo. Επίσης ζωγράφισε τη Παναγία και το Παιδί στο Palazzo Spada της Ρώμης. Ήταν ήδη προστατευόμενη του Οίκου των Μεδίκων και του Καρόλου Α’ της Αγγλίας ο οποίος τη προσκάλεσε στην Αγγλία το 1638.
Έγινε αυλική ζωγράφος κι ήταν η 1η γυναίκα που ‘γινε μέλος της Accademia delle Arti del Disegno (Ακαδημίας των Τεχνών της Σχεδίασης). Εκεί γνώρισε τον Γαλιλαίο και τον Φραντσέσκο Μαρία ντι Νικολό Μαρίνγκι, που έγινε εραστής κι υποστηρικτής της. Έκανε το δικό της εργαστήριο κι είχε τους προσωπικούς βοηθούς της. Όλα σχεδόν τα έργα της έχουνε γυναίκες πρωταγωνίστριες -με προτίμηση στις βιβλικές μορφές- που τις διακρίνει το θάρρος, η αποφασιστικότητα κι η ισχυρή προσωπικότητα κι όχι οι γυναικείες ιδιότητες της ευαισθησίας και της αδυναμίας (ήταν μια από τους καλλίτερους Καραβατζίστι). Τα έξοδα ωστόσο ήτανε δυσβάσταχτα. Το 1620 επέστρεψε στη Ρώμη λόγω χρεών και το 1630 εγκαταστάθηκε στη Νάπολη, όπου έζησε μέχρι το τέλος της ζωής της, εκτός από ένα μικρό διάστημα όπου πήγε στην Αγγλία για να συνεργαστεί και πάλι με τον πατέρα της που ‘χε γίνει ήδη ζωγράφος του Καρόλου Α’ το 1638. Ο Οράτσιο πέθανε ένα χρόνο μετά κι εκείνη επέστρεψε στη Νάπολη.
Αυτοπροσωπογραφία της ως Μάρτυρας
Η επιρροή του Καραβάτζιο είναι εμφανής σε πολλά έργα της τόσο σε σχέση με τα χρωματικά μοτίβα όσο και με τη θεματογραφία που απεικόνιζε. Η αυτοπροσωπογραφία της ως Παίκτρια Λαούτου, είναι χαρακτηριστική. Το σκοτεινό φόντο αναδεικνύει εντυπωσιακά τη γυναίκα. Αφιέρωνε μεγάλο μέρος του χρόνου της για να αποκτά δεξιότητες και να ανακαλύπτει νέα ενδιαφέροντα πράγματα και τεχνικές. Είναι μάλλον η μόνη καλλιτέχνις της εποχής της που ξέφυγε από το πεπρωμένο να εκτελεί παραγγελίες πορτραίτων παιδιών και νεκρές φύσεις με όμορφα λουλούδια κι ως εκ τούτου ζωγράφιζε θέματα που παραδοσιακά προσέγγιζαν οι άνδρες καλλιτέχνες και για το λόγο αυτό παρουσιάζοντανε πάντα με την ανδρική ματιά. Υπήρξε σπουδαία καλλιτέχνις κι αυτό αποδεικνύεται ακόμα από το γεγονός πως είναι σ’ όλους γνωστή με το μικρό της όνομα, όπως συνέβαινε, δηλαδή, με τους μεγάλους μαιτρ της Αναγέννησης, μεταξύ των οποίων ο Λεονάρντο κι ο Μιχαήλ Άγγελος.
Η τραγική εμπειρία των νεανικών της χρόνων επανέρχεται συνεχώς στα έργα της. Καταπιάνεται κατά κανόνα με μυθολογικά και βιβλικά πρόσωπα απεικονίζοντας γυναίκες που νικήσανε το κακό ή υπέφεραν απ’ αυτό. Είναι μια θεματογραφία προσωπική που σε κάθε ανάγνωση μας αποκαλύπτεται ο πόνος κι η πίκρα. Όλα σχεδόν τα έργα της έχουνε γυναίκες πρωταγωνίστριες -με προτίμηση στις βιβλικές μορφές- που τις διακρίνει το θάρρος, η αποφασιστικότητα κι η ισχυρή προσωπικότητα κι όχι οι γυναικείες ιδιότητες ευαισθησίας κι αδυναμίας. Ειδικά το έργο της Η Ιουδήθ αποκεφαλίζει τον Ολοφέρνη είναι ένας πίνακας αιματηρής αγωνίας και φρίκης. Το ζωγράφισε σε πολλές παραλλαγές αλλά αυτή του Ουφίτσι είναι η εντυπωσιακότερη. Το πιθανότερο να εμπνεύστηκε από την ανάμνηση του πρόσφατου βιασμού της.
Αυτοπροσωπογραφία σαν Παίκτρια Λαγούτου
Στα ίδια αυτά θέματα εκείνη πρόσθεσε μία παράξενη πραότητα στις θηλυκές φιγούρες, που συνωμοτούσανε με θάρρος κι αποφασιστικότητα υπέρ της σωτηρίας τους από τη φαλλοκρατική επικυριαρχία και κατ’ αυτόν τον τρόπο οι γυναικείες εκείνες μορφές κατέληγαν να εμφανίζονται ως επιβιώσασες της πατριαρχικής συνθήκης κι όχι ως θύματά της. Πολύ συχνά αναφέρεται ως δική της μια δήλωση, η οποία, σε εξωφρενικά ελεύθερη απόδοση στα ελληνικά, θα ήταν η εξής: “Θα αποδείξω στην ευκλεή αυθεντία σου τι μπορεί να κατορθώσει μία γυναίκα”. Διέθετε, δηλαδή, πρωτο-φεμινιστικό κεντρί, κάτι τόσο σπάνιο και κατατρεγμένο, όσο κι αχαρτογράφητο την εποχή που έζησε, που, ο κύριος -αν όχι ο μόνος- λόγος για να προχωρήσει στη τέχνη της μια γυναίκα με ταλέντο στη ζωγραφική ήταν να ‘χει πατέρα ή σύζυγο που ‘ταν ήδη αναγνωρισμένος ζωγράφος. Έτσι, θα μπορούσε να εξασκηθεί και να δουλέψει στο ατελιέ του, χωρίς να ρισκάρει τη τιμή της απομακρυνόμενη από την οικογενειακή ή συζυγική εστία κι επιτήρηση.
Η Παναγία Θηλάζει το Βρέφος
Εργάστηκε στη Ρώμη, που ήταν κι η πόλη που γεννήθηκε. Στη συνέχεια βρέθηκε στην Φλωρεντία, στη Βενετία, στο Λονδίνο και στη Νάπολη, που ήταν η πόλη όπου απεβίωσε. Η τέχνη της κατέκτησε τους πιο σημαντικούς κι εκλεκτικούς πάτρωνες στην Ευρώπη, συμπεριλαμβανομένου του Δούκα της Τοσκάνης και του βασιλιά της Ισπανίας Φιλίππου του Δ’. Αξιοποιούσε πολύ συχνά τη δική της μορφή, είτε φτιάχνοντας αυτοπροσωπογραφίες είτε δανείζοντας τη σε πρόσωπα από τη μυθολογία ή τη θρησκευτική παράδοση. Θεωρείται ότι με αυτό τον τρόπο επεδίωκε να γίνει όσο το δυνατόν πιο αναγνωρίσιμη η φυσιογνωμία της στον κόσμο που ενδιαφερότανε για τη τέχνη και γενικότερα στον κύκλο των πατρώνων. Εξάλλου ήτανε πάρα πολύ όμορφη και δεν είχε λόγο να μη προτιμά τη δική της μορφή στα έργα της. Απεναντίας μάλιστα, ήτανε κάτι πολύ βολικό για κείνη, από πρακτικής πλευράς κι ευπρόσδεκτο από το κοινό. Πολλοί θεωρούν ότι η μορφή της που εικονίζεται στα έργα κείνης της περιόδου είναι κι ο λόγος που έχουνε τη δύναμη να αιχμαλωτίζουν το βλέμμα του θεατή.
Παίκτης Λαγούτου
Παρ’ όλ’ αυτά η Αρτεμίσια επέστρεψε στη Ρώμη το 1620, εξαιτίας πιστωτών της που την κυνηγούσαν, και παρέμεινε εκεί για τα επόμενα 10 χρόνια μ’ εξαίρεση ταξίδι που έκανε το 1628 στη Βενετία. Από το 1630 εγκαταστάθηκε στη Νάπολι, όπου το ατελιέ της γνώρισε ακόμη μεγαλύτερη επιτυχία. Και έμεινε εκεί μέχρι το θάνατό της. Το 1639 επισκέφθηκε για σύντομο διάστημα το Λονδίνο προκειμένου να βοηθήσει τον άρρωστο πια πατέρα της να ολοκληρώσει την διακόσμηση του ταβανιού του Οίκου της Βασιλίσσης στον Greenwich. Επέστρεψε στη Νάπολη τη χρονιά που ακολούθησε. Δεν είναι γνωστή με ακρίβεια η ημερομηνία του θανάτου της, επίσης δεν είναι γνωστό ούτε το πού έχει ταφεί. Ωστόσο, σύμφωνα με διάφορα αρχεία που ανακαλύφθηκαν σχετικά πρόσφατα, θεωρείται σίγουρο πως πέθανε το 1654. Μυθιστορηματική βιογραφία της έγραψε η Rauda Jamis: Artemisia ou La Renommèe (Αρτεμίζια ή Η ξακουστή, 1990). Η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι αναφέρεται στο γλυπτό έργο της Τζούντι Σικάγο Το Δείπνο*.
Ιουδήθ και Δούλα με τη κάρα του Ολοφέρνη
Η αναβολή της έκθεσης στη National Gallery, που ‘χε αρχικά προγραμματιστεί για το διάστημα 4 Απριλίου-26 Ιουλίου 2020 και τελικά διήρκεσε μέχρι τις 24 Γενάρη 2021, (κρίμα, τη χάσαμε :-{ ) λειτούργησε προς όφελος των θεατών, διότι στο μεσοδιάστημα προστέθηκε ως έκθεμα κι ο πρωτότυπος τόμος των πρακτικών της δίκης εναντίον του Tassi, που παρουσιάζεται 1η φορά σε κοινό, παρά το γεγονός ότι είναι πολυάριθμες οι αναφορές που γίνονται σ’ αυτόν ειδικά απ’ όσους έχουν ασχοληθεί με τη συγγραφή βιογραφιών της. Είναι γραμμένος κυρίως στα λατινικά, αλλά οι απαντήσεις των διαδίκων στη δίκη έχουνε κρατηθεί αυτούσιες στα ιταλικά. Στη διάρκεια της δίκης υποχρεώθηκε σε αντιπαράθεση με το βιαστή της στη φυλακή Tor Di Nona της Ρώμης. Επιπλέον οι δικαστές, παρά το ότι είχαν μία μάλλον ευνοϊκή στάση απέναντί της και στον πατέρα της, δεν δίστασαν να προτείνουν μία συνηθισμένη και πλήρως αποδεκτή βαρβαρότητα, πού ήταν το «δικαστικό βασανιστήριο». Δηλαδή, ο βασανισμός ενός μάρτυρα, με σκοπό να ελεγχθεί αν θα επιμένει στην αλήθεια των όσων καταθέτει, υπό την πίεση του φρικτού σωματικού πόνου. Έτσι, η Αρτεμίσια δεν δίστασε να αποδεχθεί τον βασανισμό της, κατανοώντας ότι αυτό ήταν αναγκαίο για να δικαιωθεί. Έχει σημασία να τονιστεί ότι τα πράγματα συνέβησαν έτσι, διότι συχνά περιγράφονται σαν το δικαστήριο να επέλεξε από μόνο του να τη βασανίσει, ενώ το ότι η ίδια επέλεξε να υποβληθεί σε αυτή τη φοβερή δοκιμασία φανερώνει πόσο αποφασισμένη ήταν να διεκδικήσει με κάθε κόστος την ηθική -αν μη τι άλλο- αποκατάστασή της. Η στάση της αυτή θα έπρεπε να συγκινεί πολύ περισσότερο από όσο θα συγκινούσε το να είχε υπάρξει θύμα μιας πολύ αυστηρής κι άδικης απαίτησης εκ μέρους των δικαστών.
Ο Θρίαμβος Της Γαλάτειας
Το υλικό που περιλαμβάνεται στα πρακτικά της δίκης συνδυάστηκε με κείνο που προέρχεται από δικά της προσωπικά γράμματα που βρέθηκαν το 2011, στο ιστορικό αρχείο Frescobaldi της Φλωρεντίας κι οι πληροφορίες από τις 2 αυτές πηγές δραματοποιήθηκαν για τη παρουσίασή τους. Έτσι, ο επισκέπτης της έκθεσης ακούει τη φωνή μιας ηθοποιού, που, ως Αρτεμισία, εξιστορεί τα δεινά που πέρασε. Πρόκειται για σημαντικό ερέθισμα, που χάρη του αντιλαμβάνεται κάποιος κι εκτιμά το ευάλωτο της θέσης της, αλλά και τη δική της ευστροφία, καθώς επίσης και τη ταυτόχρονη σκληρότητα που συνδυαζόταν με την ικανότητά της να αναλαμβάνει γρήγορα τις δυνάμεις της, κάθε φορά που βρισκόταν αντιμέτωπη με μία φρικτή δυσκολία.
Μία αιμοσταγής όρεξη μοιάζει να ‘ναι απαραίτητο ν’ αναδυθεί όποτε η Αρτεμισία επανέρχεται στο θέμα της εκδίκησης μιας γυναίκας προς τον άνδρα που την ατίμωσε ή που καταχράστηκε της δύναμης του απέναντι της. Και για τον λόγο αυτό δεν θα ήταν λάθος να παραδεχθεί κάποιος ότι στα έργα της κρύβεται πάντα κάπου μια δική της πρόθεση να σοκάρει με την ωμότητα της αλήθειας που παρουσιάζει. Οι επιστολές που ανακαλύφθηκαν στο αρχείο Frescobaldi απευθύνονται σχεδόν όλες προς τον -εφ όρου ζωής σχεδόν- εραστή της, Φλωρεντινό ευπατρίδη Francesco Maria Maringhi. Μέχρι τότε, η μόνη γνωστή δική της επιστολή χρονολογείτο από το 1630 κι απευθυνόταν στον πάτρωνα της, Cassiano dal Pozzo, στη Φλωρεντία, από τον οποίο εκείνη ζητούσε άδεια οπλοφορίας για τον βοηθό της. Μέσω των επιστολών της προς τον Maringhi οι μελετητές του έργου και του βίου της πληροφορήθηκαν, μέσα από τη δική της σκοπιά, τις φοβερές προσπάθειές της ν’ αντέξει τη συμβίωση μ’ ένα σύζυγο που δεν έβρισκε δουλειές ως ζωγράφος κι ως εκ τούτου όφειλε κείνη να φροντίζει για το πώς θα ζήσει την οικογένειά της.
Εδώ ως Μετανοημένη Μαγδαληνή
Αποκαλύπτουν επίσης το πόσο υπέφερε από το πένθος για τα παιδιά της που πέθαιναν, το πόσο ταλαιπωρήθηκε από τα χρέη που συσσωρεύονταν κι από την σχέση με τον πατέρα της, που από κάποιο σημείο και μετά ήτανε κακή. Γενικότερα, το συγκεκριμένο επιστολογραφικό τεκμήριο φανερώνει ότι, παρά το σπουδαίο ταλέντο της και την αναλόγως δυναμική ιδιοσυγκρασία της, η Αρτεμισία ήτανε γυναίκα που τη κατάτρεχε σ’ όλη της τη ζωή αυτό που θα περιγράφαμε ως πεισματικά κακή τύχη. Ακόμη κι όταν βρέθηκε στην Αγγλία, υπό την πατρωνία του Καρόλου Α’, κείνος μόλις πρόλαβε να της δώσει ένα ρόλο, μεταξύ των καλλιτεχνών της αυλής του, έτυχε να ξεκινήσει αμέσως για πόλεμο και στη συνέχεια το Κοινοβούλιο αποφάσισε τον αποκεφαλισμό του.
Είναι γεγονός ότι καθώς η ζωή της προχωρούσε οι αποκεφαλισμοί -είτε επρόκειτο για πραγματικούς είτε για σχήματα μεταφοράς- συνεχίζονταν. Θα μπορούσε μάλιστα κάποιος να υποστηρίξει ότι η ζωή της φαντάζει ως ένα βαθμό, ανάλογη με τη τρικυμιώδη κείνη του Καραβάτζιο, που είναι πολύ πιθανό κείνη να ‘χε γνωρίσει όταν ήταν παιδί, ενώ είναι εντελώς βέβαιο πως επηρεάστηκε κι εμπνεύστηκε από το έργο του κι ειδικότερα από την έντονη σκοτεινότητα των συνθέσεων του, που διαρρηγνύεται σπαρακτικά από την ορμητική εισβολή του φωτός. Επιπλέον, είναι γεγονός ότι η Αρτεμισία -όπως ακριβώς ο Καραβάτζιο- ξεχάστηκε στον 18ο και 19ο αι., για ν’ ανακαλυφθεί -όπως κι εκείνος- στα μέσα περίπου του 20ου, χάρη στον Ιταλό ιστορικό τέχνης Roberto Longhi και τη σύζυγό του Anna Banti, που ‘γραψε ένα μυθιστόρημα με τίτλο Αρτεμισία, που θεωρείται κλασσικό της περιόδου του νεορρεαλισμού.
Αυτοπροσωπογραφία: Αγία Αικατερίνη Της Αλεξάνδρειας
Η διαφορά είναι πως ενώ ο Καραβάτζιο αποκαταστάθηκε σύντομα μετά την επανανακάλυψή του, κείνη χρειάστηκε να περάσουνε πολλά ακόμα χρόνια, μέχρι το τέλος του 20ου αι., για να γίνει πιο σοβαρά κι ευρέως αποδεκτό το έργο της. Όσο κι αν είναι προβληματικό το να ερμηνεύσεις τη τέχνη της σαν απάντηση της στα διάφορα φρικτά γεγονότα που της συνέβαιναν στη ζωή, άλλο τόσο είναι κι αναπόφευκτο να το κάνεις. Κι αυτό συμβαίνει επειδή υπάρχουνε θέματα που επανέρχονται διεκδικητικά και μ’ επιμονή στα έργα της κι είναι: το ανδρικό ηδονοβλεπτικό βλέμμα κι η γυναικεία εκδίκηση. Από την αλληλογραφία της με τον Maringhi προκύπτει πως εκείνος ήταν η μόνη πηγή ευτυχίας στη ζωή της. Τα όσα του γράφει φανερώνουνε συχνά τη δύναμη και την ευθύτητα του χαρακτήρα της, που την ωθούν να γίνεται πολύ αποκαλυπτική και να μη διστάζει να μιλήσει για πολύ προσωπικά της θέματα. Σε μία από κείνες τις επιστολές, για παράδειγμα, του συνιστά (χαριτολογώντας; σοβαρά; ποιος θα μπορούσε να το υποστηρίξει με βεβαιότητα;) να μην αυνανίζεται κοιτάζοντας ένα πίνακά της που ‘χε στη κατοχή του και που απεικόνιζε κείνη.
Το 2017, η National Gallery είχε αγοράσει σε δημοπρασία στο Παρίσι ένα έργο της που εικονίζεται η ίδια ως Αγία Αικατερίνη της Αλεξανδρείας. Το έργο αυτό, που ήταν επί αιώνες ξεχασμένο σε μια οικογενειακή συλλογή στη Γαλλία, απέσπασε στη δημοπρασία τιμή 4πλάσια της αρχικής εκτίμησης του, κοστίζοντας έτσι στη National Gallery 2.800.000 €. Μόλις περιήλθε στη συλλογή του ιδρύματος, ξεκίνησε έναν γύρο της χώρας, εκτιθέμενη λίγο-πολύ παντού και με ξεχωριστή περηφάνεια και τυμπανοκρουσίες κατά την Ημέρα της Γυναίκας της χρονιάς εκείνης.
Η ίδια σαν Αφροδίτη κι Έρως
Ο Κάρολος ο Α’ ξεκίνησε να συλλέγει τέχνη το 1623, επηρεασμένος από ένα ταξίδι του στην Ισπανία, όπου εντυπωσιάστηκε από την εκεί βασιλική συλλογή. Θεμελίωσε τη δική του αγοράζοντας όλα τα έργα τέχνης της οικογένειας Γκονζάγκα, που ήταν οι περίφημοι φιλότεχνοι Δούκες της ελώδους Μάντουα, στην Ιταλία, που διακρίνονταν στον τότε πολιτισμένο κόσμο για το κληρονομικό ταλέντο τους να αγοράζουν μόνον αριστουργήματα. Στη πορεία, η συλλογή του μεγάλωσε τόσο πολύ, που στη 1η επίσημη καταγραφή της, που ‘γινε επί των ημερών του, καταμετρήθηκαν περίπου 1.500 πίνακες ζωγραφικής και 500 γλυπτά. Θεωρείται ότι, χάρη στη συλλογή του, η Αγγλία έμαθε να αντιλαμβάνεται, να προσλαμβάνει και να εκτιμά διαφορετικά τη τέχνη. Επίσης η συλλογή του καταγράφει λεπτομερώς τα καλλιτεχνικά γούστα των εξεχουσών προσωπικοτήτων της εποχής του που ήταν ειδήμονες σε θέματα τέχνης και που επηρέαζαν τις καλλιτεχνικές επιλογές του βασιλιά.
Σε αυτό το πλαίσιο ο ίδιος ο Κάρολος Α’ έδειχνε μια μεγαλύτερη προτίμηση για τους Φλαμανδούς καλλιτέχνες, ενώ η σύζυγος του Εριέττα-Μαρία της Γαλλίας διοχέτευε την εύνοια της περισσότερο σε Ιταλούς καλλιτέχνες, μεταξύ των οποίων κι ο Οράτσιο Τζεντιλέσκι που επιλέχθηκε για να φιλοτεχνήσει το πανηγυρικό και πολύ φιλόδοξο έργο της «εύρεσης του Μωυσή», καθώς και την περίφημη διακόσμηση της οροφής στον οίκο της Βασιλίσσης, την οποία αποπεράτωσε η Αρτεμίσια. Για τους λόγους αυτούς η National Gallery δαπανά τόση ενέργεια και τόσους πόρους στη συλλογή και την προβολή έργων πατέρα και κόρης. Επιπλέον, επειδή μόνο το 1% των έργων της συλλογής της έχουν φιλοτεχνηθεί από γυναίκες, ο στόχος του ιδρύματος είναι να διορθώσει, στα μέτρα του εφικτού, αυτή την «ανισορροπία». Έτσι το ενδιαφέρον της National Gallery για τα έργα της Αρτεμίσια είναι εξαιρετικά αυξημένο και αυτό εκδηλώνεται με ακατάπαυστο «κυνηγητό» τους τις σπάνιες φορές που εμφανίζονται σε δημοπρασίες. Όλα αυτά συνιστούν ένα καλό υπόδειγμα για το ποια θα όφειλαν να είναι τα κριτήρια βάσει των οποίων διαμορφώνεται η σταθερή πολιτισμική πολιτική ενός κράτους, σχετικά με τους εθνικούς φορείς του που το αντικείμενό τους είναι η απόκτηση και προβολή έργων τέχνης.
Οι Κόρες Του Λωτ
Φυσικά, όλα αυτά αποτελούν και καλό παράδειγμα του μέτρου που ‘ναι αποδεκτή, χωρίς παράπονα, η τακτική πολιτικής ορθότητας για την αύξηση του ποσοστού εκπροσώπησης των γυναικών δημιουργών σε μια δημόσια συλλογή. Είναι επίσης απολύτως κατανοητή κάθε απόπειρα διόγκωσης του ενδιαφέροντος του κοινού για μια σημαντική καλλιτέχνιδα, προσθέτοντας όσο το δυνατόν περισσότερα στοιχεία από την προσωπική της ιστορία στη συνταγή για την συνάρθρωση του προσωπικού της μύθου, προκειμένου εκείνη ν’ αναδειχθεί σε διαχρονικό σύμβολο, που σταθερό, ακλόνητο και λαμπερό θα διατρέχει ήθη, αξίες κι εποχές. “Είναι η Beyoncé της ζωγραφικής του 17ου αι“, έγραφε με ενθουσιασμό ο Alastair Sooke, κριτικός τέχνης της εφημερίδας The Telegraph, επιχειρώντας με αυτή την χαριτωμένη σύγκριση να δείξει πόσο πολύ το έργο της αφορά όλο τον κόσμο, σαν εκείνη να ήταν ένα αστέρι της ποπ. Δεν υπάρχει κάτι το αυστηρά κατακριτέο σε μια τέτοια σύγκριση, γιατί ο μεγάλος κίνδυνος δεν θα ήταν να θεωρηθεί Beyoncé η Αρτεμισία, παρά να ολοκληρώσει την πορεία της ως κατακτήτρια της αγάπης του κοινού με το να γίνει Φρίντα Κάλο. Για την οποία Κάλο -την κατ’ εξοχήν παθούσα εν υπηρεσία μετά θάνατον- η μυθοπλαστική αντιμετώπιση της ζωής της, προς όφελος της δημιουργίας μιας ηρωικής συμβολικής φιγούρας που οι διαστάσεις της υπερβαίνουν τα φυσικά ανθρώπινα όρια και τις εποχές, έχει «παχύνει» τόσο πολύ, που είναι σχεδόν δύσκολο να κοιτάξεις πλέον καθαρά και απροκατάληπτα το έργο της. Αυτό σημαίνει ότι ενώ οι αρχικές προθέσεις για τη διόγκωση του ενδιαφέροντος για εκείνην ήταν θετικές, στην πορεία χάθηκε κάθε μέτρο και τώρα στέκεται πια κάποιος ενώπιον ενός μπούμερανγκ που επιστρέφει ορμητικά κατά πάνω του με ταχύτητα ικανή να του διαλύσει τη φαντασίωση μιας αλήθειας που τον στηρίζει.
Η ίδια σαν Αγία Σεσίλια στο σπίτι του Μικελάντζελο
Η σπουδαία ζωγράφος είναι τελικά η δημιουργός ενός πίνακα που μέχρι πρότινος αποδιδόταν σε άνδρα ζωγράφο, μαθητή του πατέρα της. Ο μεγάλος πίνακας, χρονολογείται στα τέλη του 1630 και παρουσιάζει τον Δαβίδ να κάθεται θριαμβευτικά στο κεφάλι του Γολιάθ. Η βιβλική ιστορία αποτελούσε αγαπημένο θέμα τόσο της Αρτεμισία όσο και του πατέρα της. Η ανακάλυψη έγινε λίγο πριν την 1η μεγάλη έκθεση για αυτήν, στο Ηνωμένο Βασίλειο που άνοιξε τις πύλες της για το κοινό στις 4 Απριλίου στην Εθνική Πινακοθήκη. Το έργο είχε δημοπρατηθεί από τον Sotheby’s, το 1975 και τότε είχε αποδοθεί στον Giovanni Francesco Guerrieri, έναν από τους μαθητές του πατέρα. Ωστόσο, πριν από νέα δημοπράτηση του έργου στο Μόναχο το 2018, άρχισαν να εγείρονται ερωτήματα για το δημιουργό του καθώς αναγνωρίστηκε η υπογραφή της. Το έργο αποδόθηκε σε αυτήν και δημοπρατήθηκε ως δικό της, ωστόσο, μόνο πρόσφατα επιβεβαιώθηκε πως είναι όντως δική της δημιουργία. Η επιβεβαίωση οφείλεται στην επί μήνες εργασία του συντηρητή Simon Gillespie και του Ιταλού μελετητή του έργου της, Gianni Papi, σύμφωνα με την The Art Newspaper. Η σε βάθος μελέτη του καμβά αποκάλυψε μία χρωματική παλέτα που χρησιμοποιούσε μόνον αυτή κείνη την εποχή, ενώ το μανίκι του Γολιάθ, το φως στο πρόσωπό του και το μινιμαλιστικό τοπίο αποτέλεσαν στοιχεία που μαρτυρούν τη δημιουργό του. Παράλληλα η υπογραφή της ζωγράφου αποκαλύφθηκε πάνω στη λεπίδα του σπαθιού του Δαβίδ όπου κάποιος διαβάζει το όνομά της “Artemisia” μαζί με τους αριθμούς «16-» που αντιστοιχούν στην χρονολογία δημιουργίας του έργου. Ο πίνακας Δαβίδ και Γολιάθ που δημιουργήθηκε στα τέλη του 1630 δεν θα είναι ανάμεσα στα 30 έργα που θα εκτεθούν στην Εθνική Πινακοθήκη, αλλά θα παρουσιαστεί στο στούντιο του Gillespie στο Λονδίνο.
Ο περί ου λόγος ο πίνακας Δαβίδ Και Γολιάθ
__________________________
* Το Δείπνο της Τζούντυ Σικάγο είναι έργο φεμινιστικής τέχνης που σχηματίζει μια συμβολική ιστορία των γυναικών στον Δυτικό πολιτισμό με τη διάταξη και την ιδέα της. Πρόκειται για ένα τραπέζι σε σχήμα ισοσκελούς τριγώνου στρωμένο για δείπνο όπου υπάρχουν 39 σερβίτσια σε σχήμα αιδοίου, το καθένα με τ’ όνομα μιας σημαντικής μυθολογικής ή ιστορικής γυναίκας. Ενδεικτικά αναφέρονται τα ονόματα της Αυτοκράτειρας Θεοδώρας, της Βιρτζίνια Γουλφ, της Κριστίν ντε Πιζάν και της Σοτζέρνερ Τρουθ. Η κάθε πλευρά του τραπεζιού έχει μήκος 14,63 μέτρα. Το έργο εκτίθεται στο Μουσείο του Μπρούκλιν, στο Δάπεδο της Κληρονομιάς (Heritage Floor) που αποτελείται από περισσότερα από 2.000 λευκά τριγωνικά πλακάκια που πάνω τους είναι γραμμένα με χρυσά γράμματα τα ονόματα 999 γυναικών που άφησαν το σημάδι τους στην ιστορία.
Δημιουργήθηκε από το 1974 μέχρι το 1979 και ήταν αποτέλεσμα συνεργασίας της Σικάγο με άλλες καλλιτέχνιδες και διάφορους εθελοντές. Άρχισε να εκτίθεται το 1979 σε διάφορες χώρες και σε διάφορες ηπείρους και υπολογίζεται ότι με αυτόν τον τρόπο το έχουν δει 15 εκατομμύρια άτομα. Το 1996 σταμάτησε την περιοδεία και αποσύρθηκε για συντήρηση καθώς οι συνεχείς μεταφορές είχαν αρχίσει να το καταστρέφουν. Από το 2007 εκτίθεται μόνιμα στο Μουσείο του Μπρούκλιν στη Νέα Υόρκη. Σε αυτό το έργο έχει τη θέση της κι η Αρτεμισία.
___________________________
Τώρα θα δώσω το λόγο σε μιαν εξαίρετη κυρία, να μας μιλήσει για την Αρτεμισία, μ’ ένα υπέροχο άρθρο της που βρήκα στο δίκτυο:
Η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι (Artemisia Gentileschi, 8 Ιουλίου 1593-π.1654), η ρωμαλέα ζωγράφος του πρώιμου ρωμαϊκού μπαρόκ, έχει γίνει τα τελευταία χρόνια σύμβολο και λάβαρο ενός κραταιού φεμινισμού. Ενός φεμινισμού που δεν στηρίζεται πλέον σε διακηρύξεις, διαδηλώσεις και συνθήματα, αλλά σε αποδείξεις της ικανότητας των γυναικών, όχι μόνο να δημιουργήσουν αλλά και να κυβερνήσουν. Γυναίκες ζωγράφοι ανασύρθηκαν από το καθαρτήριο της λήθης για να ανασκευάσουν με το έργο τους την κυρίαρχη προκατάληψη ότι η δημιουργία υπήρξε αποκλειστικό προνόμιο του άλλοτε θεωρούμενου ισχυρού φύλου. Οι εκθέσεις που αφιερώνονται στο έργο της Αρτεμισίας σε ολόκληρο τον κόσμο πυκνώνουν, ενώ οι τιμές των έργων της αυξάνονται στο χρηματιστήριο της τέχνης. Το απέδειξε η πρόσφατη αγορά του πίνακά της «Αυτοπροσωπογραφία ως Αγία Αικατερίνη της Αλεξανδρείας», που αγοράστηκε από την Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου αντί 3.6 εκατομμυρίων λιρών. Tο λαμπρό μουσείο πρόκειται να τιμήσει την Αρτεμισία, με μια επιβλητική έκθεση, την πρώτη που αφιερώνεται στη ζωγράφο στη Μεγάλη Βρετανία (3 Οκτωβρίου 2020-24 Ιανουαρίου 2021).
Αρτεμισία: το όνομά της έχει γίνει, τα τελευταία χρόνια, λάβαρο του διεθνούς φεμινισμού. Όχι, δεν πρόκειται για τις ομώνυμες βασίλισσες της Αλικαρνασσού, ούτε για τη δεινή “ταξίαρχον” του Ξέρξη στη ναυμαχία της Σαλαμίνας, εκείνη που έκανε τον μέγα βασιλέα να αναφωνήσει “οι μεν άνδρες γεγόνασίμοι γυναίκες, αι δε γυναίκες άνδρες”˙ ούτε για τη νεώτερή της, την αγέρωχη χήρα του Μαυσώλου, που δίκαια ανησυχούσε τον Δημοσθένη με τις επεκτατικές μηχανορραφίες της, σχεδόν ενάμισι αιώνα αργότερα. Άραγε, αυτές τις αρρενωπές βασίλισσες είχε στο νου του ο αρχαιόπληκτος νονός της Αρτεμισίας, όταν βάφτιζε την κόρη του ζωγράφου Οράτιου Τζεντιλέσκι το 1593 στη Ρώμη; Ολότελα συμπτωματικά, η Αρτεμισία έμελλε να τιμήσει την ανδροπρεπή παράδοση του ονόματός της με δύο τρόπους: ασκώντας με επιτυχία ένα επάγγελμα ανδρικό, τη ζωγραφική, και δημιουργώντας ένα ύφος που η ευρωστία του επιβάλλει την αναθεώρηση μιας μακραίωνης προκατάληψης για τη γυναικεία έκφραση. Δεν υπάρχει αμφιβολία η Αρτεμισία διαθέτει ένα ρωμαλέο χρωστήρα. Είναι όμως πράγματι ανδρικός; Ίσως η τέχνη της ρωμαίας “μαθήτριας” του Καραβάτζιο επιτρέπει έναν άλλον ορισμό της γυναικείας δημιουργίας, πέρα από τα δεσμευτικά στερεότυπα.
Μια γυναίκα-ζωγράφος στον ελεύθερο επαγγελματικό στίβο και όχι στην προστατευτική αφάνεια του πατρικού εργαστηρίου, όπως συνηθιζόταν, δεν ήταν εύκολη υπόθεση στα ταραγμένα χρόνια του πρώιμου μπαρόκ, στην Ιταλία. Ο ανταγωνισμός ήταν άγριος, τα ήθη χαλαρά και οι καλλιτέχνες, νομάδες και απάτριδες, δεν δίσταζαν να ανταλλάξουν τον χρωστήρα με το σπαθί, που είχε την ίδια αιμοδιψή κλίση στο κόκκινο με τη ζωγραφική του συρμού. Ο καινοτόμος αρχηγός της Σχολής, ο Καραβάτζιο (1573-1610) είχε δώσει τον τόνο: καβγατζής, μαχαιροβγάλτης, άσωτος. Ο επιφανής ζωγράφος Οράτιος Τζεντιλέσκι (1565-1638), ο πατέρας της Αρτεμισίας, παρακολουθεί τον φίλο και ομότεχνο από κοντά.
Η νεαρή Αρτεμισία, ορφανή από μητέρα, μαθητεύει στο πατρικό εργαστήρι και θητεύει στο ανδρικό σχολείο της βίας που την περιβάλλει. Δεκαοκτώ χρονών η επίδοξη ζωγράφος βιάζεται από τον τριαντάχρονο Αγκοστίνο Τάσσι, συνεργάτη του πατέρα της και δάσκαλό της στην προοπτική. Η καταγγελία του Οράτιου Τζεντιλέσκι, η μακρά και ταπεινωτική δίκη που ακολούθησε, ο βασανισμός της για τον έλεγχο αληθείας της μαρτυρίας της, άφησαν ανεπούλωτα τραύματα στην ψυχή της Αρτεμισίας, παρά την καταδίκη του Τάσσι. Τα πρακτικά, που δημοσιεύτηκαν πρόσφατα, ρίχνουν ωμό φως στα ήθη της εποχής. Η Αρτεμισία δεν είχε επιλογή: ο καθαρτήριος γάμος της μ’ έναν άσημοφλωρεντινό ζωγράφο και έμπορο, η βιαστική της αναχώρηση για τη θρυλική πόλη των Μεδίκων, κλείνουν την πρώτη πράξη του δράματος.
“Η κόρη μου σπούδασε κοντά μου το επάγγελμα του ζωγράφου. Μέσα σε τρία χρόνια δούλεψε τόσο πολύ, που μπορώ να ισχυριστώ πως κανείς σήμερα δεν μπορεί να παραβγεί μαζί της στα έργα που έχει ήδη φιλοτεχνήσει. Οι πιο μεγάλοι δάσκαλοι της ζωγραφικής δεν φτάνουν τη δική της σοφία“.
Η συστατική επιστολή που απευθύνει ο Οράτιος Τζεντιλέσκι, τον Ιούλιο του 1612, στη μεγάλη δούκισσα της Φλωρεντίας Χριστίνα της Λωρραίνης φαίνεται να έχει μια δόση πατρικού κομπασμού. Και όμως, τα λιγοστά σωζόμενα έργα από την πρώτη ρωμαϊκή περίοδο της Αρτεμισίας τον δικαιώνουν. Η Σωσάννα και οι πρεσβύτεροι (Πόμμερσφέλντεν) είναι το πρωιμότερο υπογραμμένο και χρονολογημένο έργο της ζωγράφου: “Arte(misia) Gentileschif(ecit) 1610”. Το λογοπαίγνιο παραπέμπει στην τέχνη (arte) της ζωγραφικής, που η ζωγράφος αισθάνεται ότι ενσαρκώνει ταυτολογικά. Μετά θα δώσει αισθητή μορφή στη ταυτότητα ζωγραφίζοντας την Αυτοπροσωπογραφία της ως αλληγορία της Ζωγραφικής (Βασιλικές Συλλογές του Χάμπτον, Αγγλία). Η ιστορία της αγνής Σωσάννας είναι ιδιαίτερα προσφιλής στην Αντιμεταρρύθμιση και τα εικονογραφικά πρότυπα αφθονούν: οι ζωγράφοι παραμένουν συνήθως πιστοί στη βιβλική περιγραφή και παριστάνουν την ωραία ηρωίδα γυμνή “εν τω παραδείσω” (στο κήπο της), “ότι καύμα ήν”, γιατί έκανε ζέστη “και επεθύμησε λούσασθαι”. Οι δύο ακόλαστοι γέροι, “κεκρυμμένοι”, την παραμονεύουν και συνωμοτούν. Διπλή ευκαιρία για τον ζωγράφο να εκθέσει ένα αμέριμνο γυναικείο γυμνό στην ηδονοβλεψία, όχι μόνο των “πρεσβυτέρων” της γραφής, αλλά και των ομοφύλων τους θεατών του πίνακα.
Η Αρτεμισία ανανεώνει την εικονογραφία επιλέγοντας την κορυφαία στιγμή του δράματος: “…και ανέστησαν οι δύο πρεσβύται και επέδραμαν αυτή…”. Γυμνή και λυσίκομη, η Σωσάννα έχει κιόλας γλιστρήσει το ένα πόδι στο νερό της μαρμάρινης δεξαμενής, όταν αντιλαμβάνεται πίσω της, σε απόσταση αναπνοής, την απειλή. Η αντίδραση είναι ακαριαία: το κορμί συσπειρώνεται και συστρέφεται χιαστί, τα χέρια σχεδιάζουν μια ενστικτώδη άμυνα, το πρόσωπο αποστρέφεται, αλλοιώνεται από τον αιφνίδιο τρόμο, τη ντροπή, τη βδελυγμία. Το ριγηλό, κρουστό κορμί της Σωσάννας, μελετημένο ίσως στον καθρέφτη, αποκαλύπτει μιαν οικεία γνώση της γυναικείας ανατομίας, απρόσιτη στους άνδρες ζωγράφους, που συχνά δουλεύουν με στερεότυπα. Το μαρμάρινο παραπέτο του λουτρού κλείνει τον αβαθή χώρο της σύνθεσης “σπρώχνοντας” το γυμνό σώμα στο πρώτο επίπεδο, σχεδόν σε άμεση επαφή με το βλέμμα του θεατή. Η Σωσάννα μοιάζει έτσι παγιδευμένη ανάμεσα σ’ έναν διπλό αντικατοπτρισμό ηδονοβλεψίας: από τη μια, τα μάτια των γερόντων, από την άλλη, τα εναλλασσόμενα βλέμματα των αρσενικών θεατών. Είναι όμως απόλαυση να βλέπεις ένα σώμα, ακόμα και το πιο ορεκτικό, να υποφέρει; Η εκδίκηση της Αρτεμισίας έγκειται σ’ αυτή την ανατροπή.
Ο πίνακας ζωγραφίστηκε πριν από τον βιασμό αλλά αποδείχτηκε προφητικός. Η δεκαεφτάχρονη ζωγράφος δεν έχει ακόμη ενδώσει στη σαγήνη του ώριμου Καραβάτζιο, δεν έχει διεισδύσει στο βασίλειο του ίσκιου. Το έργο συνδυάζει μια κλασική σύνθεση μ’ έναν ανένδοτο ρεαλισμό. Η γλώσσα του είναι απλή, άμεση, δραστική. Ήδη η Αρτεμισία θα μπορούσε να καυχηθεί, όπως έμελλε να το κάμει αργότερα στα γράμματά της προς τους υψηλούς πελάτες της: “να, τι μπορεί να κατορθώσει μια γυναίκα“, που “κρύβει στο στήθος της την ψυχή του Καίσαρα“.
Νεωτερική, “πρωτευουσιάνικη”, η τέχνη της Αρτεμισίας δεν άργησε να ανοίξει τον δικό της “ορίζοντα υποδοχής” στην αριστοκρατική, αλλά καλλιτεχνικά επαρχιακή πλέον Φλωρεντία. Οι παραγγελίες αφθονούν, οι αμοιβές επιστέφουν τη φήμη. Τρεις φορές ακριβότερα απ’ ό,τι οι άνδρες ομότεχνοί της -που διακοσμούν τον ίδιο καιρό την “Κάζα Μπουοναρρότι”- θα πληρωθεί η Αρτεμισία από τον Μιχαηλάγγελο τον νεότερο – μικρανιψιό του μεγάλου ζωγράφου και σημαντικό παράγοντα της πνευματικής ζωής της. Η ολόδροση αλληγορική μορφή, που μας ατενίζει ακόμη από τη γωνία μιας οροφής του σεβάσμιου αρχοντικού, υπερασπίζεται αγέρωχα τη διακριτική μεταχείριση της ζωγράφου. Το 1616 η Φλωρεντινή Ακαδημία θα συμπεριλάβει ανάμεσα στα μέλη της την Αρτεμισία, πρώτη και μόνη γυναίκα ζωγράφο-ακαδημαϊκό, σε ηλικία 23 ετών. (!!!)
Για τον μεγάλο δούκα της Φλωρεντίας, Κόζιμο Β’, στοργικό προστάτη και θαυμαστή της τέχνης της, η Αρτεμισία έμελλε να φιλοτεχνήσει μία από τις επτά συνθέσεις της με το ίδιο θέμα, Ιουδήθ και Ολοφέρνης. Η Αντιμεταρρύθμιση ευνοεί, οι δάσκαλοι έχουν τιμήσει την τρομερή βιβλική αφήγηση. Η Αρτεμισία έχει πρόδηλους λόγους να σκηνοθετεί πάλι και πάλι, με σαδιστική εμμονή, την ίδια εκδικητική τελετουργία του αίματος. Άλλωστε δεν θα είναι η μόνη ανάλογη σκηνή βίας στο έργο της. Οι ηρωίδες των γραφών, της ιστορίας και του θρύλου, που ταπεινώθηκαν, απατήθηκαν, βιάστηκαν, αποπλανήθηκαν από το ανδρικό φύλο και κυρίως αυτές που πήραν το αίμα τους πίσω, με δόλο, με φόνο, με αιμοβόρο “ηρωισμό”, έχουν περίοπτη θέση στη θεματογραφία της: Βηθσαβέε, Εσθήρ, Δαλιδά, η τρομερή Ιωήλ που “έπηξε τον πάσσαλον εν των κροτάφω” του Σισάρα (Βουδαπέστη), η Σαλώμη, η Λουκρητία, η Κλεοπάτρα.
Η επιβλητική σύνθεση Ιουδήθ & Ολοφέρνης του Ουφφίτσι ζωγραφίζεται στη Ρώμη γύρω στα 1620, όταν η καλλιτέχνις είχε πλέον εγκαταλείψει οριστικά σπίτι και σύζυγο στη Φλωρεντία. Ο Δούκας πρέπει να πρόλαβε να δει τον πίνακα τελειωμένο λίγο πριν πεθάνει, το 1621, όπως μπορούμε να συμπεράνουμε από ένα μεταγενέστερο γράμμα της Αρτεμισίας προς τον φίλο της, τον αστρονόμο και μαθηματικό Γαλιλαίο. Η ανανεωμένη επαφή της ζωγράφου με τα καραβατζικά πρότυπα στη Ρώμη οδηγεί τα υφολογικά στοιχεία του δασκάλου σε σύντηξη και κορύφωση. Με έργα σαν την Ιουδήθ και Ολοφέρνη, η Τζεντιλέσκι διεκδικεί τον τίτλο του αξιότερου και πιο προσωπικού μαθητή του Καραβάτζιο.
Η Αρτεμισία επιλέγει και πάλι την ακμή του δράματος: τη στιγμή που η αθλητική και θαυμασία “τω κάλλει” χήρα, βοηθούμενη από την δούλη της, έχει αδράξει τον τρομερό αρχιστράτηγο από τα μαλλιά και του βυθίζει τον “ακινάκη” στο λαιμό με ψυχρή αποφασιστικότητα. Κρουνοί αίματος εξακτινώνονται ολόγυρα, δίνοντας θαρρείς το κλειδί σε μια σύνθεση που αναπτύσσεται φυγόκεντρα και -παλίνδρομα- κεντρομόλα, γύρω από το τρομερό κεφάλι του θύματος στο πρώτο πλάνο. Ποιος ξέρει αν αυτές οι μορφάζουσες κεφαλές των παλικαράδων, που μεταναστεύουν από πίνακα σε πίνακα της Αρτεμισίας δεν συνοψίζουν τα χαρακτηριστικά του βιαστή της; Η τεχνική της Αρτεμισίας -όπως εξάλλου και του Καραβάτζιο- μπορεί να χαρακτηριστεί, αναχρονιστικά, κινηματογραφική: γκρο πλαν, νυχτερινός φωτισμός με έντονους προβολείς, σασπένς ατελείωτο. Μόνο που η Αρτεμισία είναι πάνω από όλα ζωγράφος. Ξέρει να αιχμαλωτίσει τη δράση μέσα στην κλασική γεωμετρία της σύνθεσης, να οργανώσει φλογόμορφες αρμονίες, να παίζει ζωγραφικά σ’ όλη την κλίμακα της υφής, όσο της επιτρέπει η οικονομία του θέματος.
Η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι κατάφερε τελικά να αντιστρέψει τις ατυχίες του φύλου της. Ελεύθερη και ανεξάρτητη, η “famosissima pittrice” θα αναδειχθεί ικανότατη στη διαχείριση του ταλέντου της, θα γνωρίσει ημέρες δόξας, θα κατακτήσει την υψηλότερη και πιο απαιτητική πελατεία στις μεγαλύτερες σκηνές της Ιταλίας και της Ευρώπης (Ρώμη, Λονδίνο, Νεάπολη, όπου πεθαίνει ανάμεσα στα έτη 1653 και 1656), ενώ θα επηρεάσει και αυτή με τη σειρά της τη νέα ζωγραφική του μπαρόκ. Ωστόσο, λίγο πριν πεθάνει έγραφε ακόμη με πίκρα σ’έναν υψηλό πελάτη της: “το όνομα και μόνο μιας γυναίκας γεννά την αμφιβολία, πριν ακόμη δουν και κρίνουν το έργο της”. Πόσο, άραγε, έχουν αλλάξει τα πράγματα από τότε;
Μαρίνα Λαμπράκη Πλάκα
Ομότιμη Καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης
Διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης
Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτσου
____________________________
Η ίδια σαν Αλληγορία Της Κλίσης, στο σπίτι του Μικελάντζελο
Στη Παλαιά Διαθήκη, τον 4ο αι. π.Χ, ο Ασσύριος στρατηγός του Ναβουχοδονόσορα, Ολοφέρνης, εχθρός των Ισραηλιτών πολιορκούσε την Εβραϊκή πόλη της Βαιτυλούας για 34 μέρες με 170.000 στρατιώτες και 12.000 ιππείς. Η όμορφη χήρα Ιουδήθ αποφασίζει να πάρει τη κατάσταση στα χέρια της. Αφού πλύθηκε με το λιγοστό νερό που υπήρχε ακόμα στη πόλη, άλειψε το κορμί της με ακριβό μύρο, χτένισε περίτεχνα τα μαλλιά της, φόρεσε τα ωραιότερα της ρούχα και κοσμήματα, πήγε μαζί με την υπηρέτρια της στο στρατόπεδό του παριστάνοντας την ιέρεια που θα του αποκάλυπτε λύση για τη κατάληψη της πόλης.
Εκείνος εκστασιασμένος από την ομορφιά της τη καλεί στη κάμαρα του. Το 2ο βράδυ, με τη βοήθεια της υπηρέτριας, τον αποκεφαλίζει, το κεφάλι του κρεμάστηκε στα τείχη της Βαιτυλούας, οι πολιορκητές τράπηκαν σε φυγή κι η πόλη της σώθηκε!. Στη πραγματικότητα, το θύμα είναι ο ζωγράφος Αγκοστίνο Τάσι κι η γυναίκα που τονε δολοφονεί η Αρτεμισία, θύτης και θύμα σε αντεστραμμένους τώρα ρόλους.
Επιλέγει τη κορύφωση του δράματος: οι 2 γυναίκες κρατούν τον άνδρα με τη βία στο κρεβάτι. Η μία του πιέζει με το ένα χέρι το κεφάλι ώστε να μη μπορεί να το σηκώσει από το στρώμα, ενώ η άλλη προσπαθεί να κρατήσει χέρια και κορμό ακινητοποιημένα. Η αθλητική και θαυμασία στο κάλλος χήρα, βοηθούμενη από τη δούλα της αρπάζει τον τρομερό στρατηγό από τα μαλλιά και του βυθίζει το σπαθί στο λαιμό με ψυχρή αποφασιστικότητα. Κρουνοί αίματος πετάγονται σαν πίδακες και λερώνουν τα λευκά σεντόνια, ωμή βία, πρωτόγνωρος ρεαλισμός!.
Η αιώνια εκδίκησή της ήρθε μέσω της τέχνης της, η Αρτεμισία δεν ήξερε γράμματα, έστειλε το μήνυμα με τα πινέλα της, αποτυπώνει την ίδια να κατακρεουργεί τον βιαστή της, σπάνια στην ιστορία της τέχνης θα δούμε τέτοιο ωμό ρεαλισμό, ξεπέρασε ακόμη και το δάσκαλο της τον Καραβάτζιο που την επισκεπτόταν σπίτι αρκετά συχνά.
Ιουδήθ & Ολοφέρνης
Δύο γυναίκες κρατούν έναν άνδρα με τη βία στο κρεβάτι. Η μία του πιέζει με το ‘να χέρι το κεφάλι ώστε να μη μπορεί να το σηκώσει απ’ το στρώμα, ενώ η δεύτερη προσπαθεί να κρατήσει τα χέρια και τον κορμό του ακινητοποιημένα. Είναι γυναίκες με δυνατά χέρια, αλλά ακόμα κι έτσι χρειάζονται κι οι δύο για να κρατήσουν το θύμα τους, καθώς η μία απ’ αυτές θα του κόβει το λαιμό μ’ ένα λαμπερό σπαθί. Το αίμα πετάγεται σαν πίδακας. Στα ορθάνοιχτα μάτια του καθρεφτίζεται η απόγνωση. Ξέρει ακριβώς τι του συμβαίνει. Ο νεκρός είναι ο Ολοφέρνης, εχθρός των Ισραηλιτών στη Παλαιά Διαθήκη κι η νεαρή γυναίκα που τον κατακρεουργεί, είναι η Ιουδήθ, η δολοφόνος του. Στη πραγματικότητα, το θύμα είναι ο Ιταλός ζωγράφος Αγκοστίνο Τάσσι, ενώ η γυναίκα με το σπαθί είναι η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι, που ζωγράφισε τον πίνακα. Πρόκειται ουσιαστικά, για μία αυτοπροσωπογραφία.
Το χέρι της γυναίκας σκοτώνει τον κακό. Η Ιουδήθ είναι αποφασισμένη κι ισχυρή. Με πρωτοφανή ψυχραιμία εκτελεί το καθήκον της χύνοντας το αίμα του εχθρού της. Η κάθετη τοποθέτηση του σπαθιού ώστε η λαβή να θυμίζει σταυρό συμβολίζει την απόδοση δικαιοσύνης απέναντι στο κακό. Η λεπίδα κόβει τον λαιμό του Ολοφέρνη διαιρώντας τη σύνθεση σε δύο μέρη. Κατά καιρούς κάποιοι ιστορικοί και τεχνοκριτικοί υποστήριξαν ότι στην εικόνα υπάρχει κρυφό μήνυμα που απευθύνεται στο δράστη του βιασμού. Άλλωστε το σώμα του Ολοφέρνη τις στιγμές του φόνου, μοιάζει με τη κατάσταση που βρίσκεται το σώμα της γυναίκας την ώρα του βιασμού. Προφανώς το σκληρό, αποφασισμένο και με περιφρόνηση για το θύμα πρόσωπο της Ιουδήθ, είναι το πρόσωπο της Αρτεμισίας. Μόνο δύο -γεμάτοι αίμα- πίνακες της Ιουδήθ και του Ολοφέρνη, ζωγραφισμένοι από την Αρτεμισία έχουνε σωθεί. Ο ένας βρίσκεται στο Καποντιμόντε στη Νάπολη κι ο άλλος στο Ουφφίτσι της Φλωρεντίας. Είναι σχεδόν πανομοιότυποι, εκτός από τις μικρές λεπτομέρειες -στη Νάπολη το φόρεμα της Ιουδήθ είναι μπλε, στη Φλωρεντία κίτρινο- σαν να ήταν αυτή η εικόνα ένας εφιάλτης, η τελική πράξη μιας τραγωδίας που αναπαρήγαγε μες στο μυαλό της.
Ιουδήθ & Ολοφέρνης
Ένα ακόμη έργο από τη βιβλική ιστορία της Ιουδίθ. Μετά τη δολοφονία του Ολοφέρνη η υπηρέτρια τυλίγει το κομμένο κεφάλι σε μια τσάντα, ενώ η Ιουδίθ παρακολουθεί. Ο αποκεφαλισμός κι η συνολική αναπαράσταση παρόμοιων γυναικείων μορφών έχει θεωρηθεί ότι συνδέονται με τον ψυχισμό της και τη προσωπικότητα που διαμόρφωσε. Στον κατάλογο αφιερωματικής έκθεσης του 2001 ο πίνακας αυτός χαρακτηρίζεται ως το καλλίτερο έργο της.
Από τα πρώτα έργα της. Το ζωγράφισε σε ηλικία 17 ετών κι ενώ ο βιασμός από τον Τάσι είχε γίνει λίγο καιρό πριν. Δύο άντρες την κατασκοπεύουν ενώ αυτή βρίσκεται στο μπάνιο. Ο μύθος προέρχεται για μια ακόμη φορά από την Παλαιά Διαθήκη. Οι δυο ηλικιωμένοι απαιτούν από τη Σουζάννα σεξουαλική συνεύρεση για να μη διαδώσουνε διάφορες φήμες. Η κοπέλα αρνείται κι αυτοί κοκορεύονται ότι τους έχει ικανοποιήσει σεξουαλικά. Την υπόθεση ξεκαθαρίζει ο Δανιήλ, που ανακρίνει σε ξεχωριστούς χώρους τους δύο πρεσβύτερους. Έτσι η Σουζάννα παραδίδεται καθαρή στη κοινωνία. Υπάρχει η άποψη ότι στους δύο άνδρες απεικονίζονται ο Τάσσι κι ο πατέρας τής Αρτεμισίας, που είχε υπό την εύνοια του το μελλοντικό βιαστή της κόρης του. Είναι έργο που κάποιοι κριτικοί υποστήριξαν ότι πιθανόν ανήκει στον πατέρα της νεαρής καλλιτέχνιδας. Πώς μπορούσε -αναρωτιούνται- ένα 17χρονο κορίτσι να ζωγραφίζει τόσο πειστικά το γυναικείο σώμα; Το πιθανότερο είναι πως έγινε με τη καθοδήγηση του πατέρα. Η Αρτεμισία δεν χρησιμοποιούσε ευρύ υπόβαθρο στα έργα της, όπως σ’ αυτό που υπάρχει μικρό κομμάτι ουρανού. Η προσθήκη φόντου και τοπίων άρχισε μετά τα 37 της.
Σουζάννα κι οι Πρεσβύτεροι
Η Αλληγορία της Φήμης αναγνωρίζεται από τη σάλπιγγα και το δάφνινο στεφάνι. Είναι ένα θέμα από την ελληνική μυθολογία. Η Φήμη, μια δευτερεύουσα θεότητα, ήταν η προσωποποίηση της μετάδοσης των παραδόσεων, της εξιστόρησης κλπ.
Η Αλληγορία της Φήμης
Ένα έργο που συνδυάζει ρεαλισμό και κλασσικισμό με την εικονογραφία και το ύφος της καλλιτέχνιδας. Η Αφροδίτη κοιμάται σε μπλέ σεντόνια κι ένα πορφυρό χρυσοκέντητο μαξιλάρι. Το γυμνό κορμί της καλύπτει ένα διάφανο αραχνοΰφαντο ύφασμα. Δίπλα της ετοιμάζεται για ύπνο ο γιός της Έρωτας, που κρατά μια σύνθεση με φτερά παγωνιού. Είναι η περίοδος που ο Έρως, (ή Cupid, ή amorino) αποκτά τη μορφή ενός παχουλού αγοριού (Putto). Τη κοιτά με λαγνεία. Στο βάθος το παράθυρο αποκαλύπτει μια φεγγαρόφωτη νύχτα που φωτίζει το Ιερό της θεάς. Το πρόσωπο της Αφροδίτης αλλά κι η στάση του σώματος της είναι χαρακτηριστικά της Αρτεμισίας (κάπως γεμάτα μάγουλα, μύτη που προεξέχει αρκετά, έντονα αλλά καλοσχηματισμένα φρύδια). Και στο έργο αυτό με τις έντονες αντιθέσεις σκιάς και φωτός, είναι εμφανής η επιρροή από τον Καραβάτζιο.
Αφροδίτη & Έρως
Ερευνητές υποστηρίζουν ότι στόχος της Αρτεμισίας ήταν να λάβει εμφανή θέση εναντίον του στερεότυπου της γυναικείας υποταγής. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτού του συμβολισμού συναντάμε στο έργο Η νύμφη Κορίσκα κι ο σάτυρος που φιλοτέχνησε μεταξύ 1630 και 1635. Εικονίζεται μια νύμφη που απομακρύνεται τρέχοντας από ένα σάτυρο, που προσπαθεί να την αρπάξει από τα μαλλιά, αλλά τα μαλλιά είναι στη πραγματικότητα περούκα. Η καλλιτέχνιδα θέλει να τονίσει την ευστροφία της νύμφης που αντιστέκεται μ’ επιτυχία στον επιθετικό σάτυρο. Η γυναίκα δραπετεύοντας απαλλάσσεται από κοσμήματα κι άλλα διακοσμητικά αλλά με την τιμή της άθικτη. Η ιστορία της Κορίσκα προέρχεται από το βιβλίο του Giovanni Battista Guarini Il Pastor Fido (Ο Πιστός Ποιμένας). Αυτός ο πίνακας αποδόθηκε στο ναπολιτάνο καλλιτέχνη Massimo Stanzione, αλλά το 1990 αποκαλύφθηκε η υπογραφής της Αρτεμισίας.
Η Νύμφη Κορίσκα & Ο Σάτυρος
Παρουσιάζει δε, στον επόμενο πίνακα τη Λουκρητία σα μια μορφή της κλασσικής μυθολογίας, που αφού ομολόγησε το βιασμό της, αυτοκτόνησε. Με τον τρόπο αυτό η Λουκρητία έγινε ένα δημοφιλές σύμβολο της γυναικείας αντίστασης ενάντια στην ανδρική τυραννία. Η καλλιτέχνιδα απεικονίζει τη Λουκρητία σε μια στιγμή που προσπαθεί να ηρεμήσει και να υλοποιήσει την απόφαση της. Χωρίς κοσμήματα, παγίδες του πλούτου, με ένα μισοφορεμένο ρούχο εικάζεται ότι τη βλέπουμε λίγο μετά το βιασμό. Ο στοχευμένος και δραματικός φωτισμός τονίζει το πρόσωπο και το στήθος της, ως μια μοναχική φιγούρα που έχει υποστεί τη κακομεταχείριση των ανδρών. Αντίθετα από τους άνδρες καλλιτέχνες η Αρτεμισία επικεντρώνεται στις ψυχολογικές συνέπειες του βιασμού. Το γυμνό στήθος αλλά και το στιλέτο είναι η θηλυκότητα κι ο δυναμισμός της γυναίκας. Η αυτοχειρία προαναγγέλλεται από το κόκκινο ύφασμα (αίμα) που μοιάζει να κυλά από την αγκαλιά της και να απλώνεται και έξω από το φωτισμένο πλάνο. Τον προηγούμενο Νοέμβρη, ο πίνακας της Lucretia, πωλήθηκε έναντι 4.800.000 €.
Η ίδια σαν Λουκρητία
Ο επόμενος πίνακας φιλοτεχνήθηκε 8 έτη μετά τη δίκη για το βιασμό, της καλλιτέχνιδας. Ο Σισάρα καταδιώκεται από το Βαράκ και καταφεύγει στη σκηνή της Ιωήλ. Αυτή αφού τονε περιποιείται, τονε κοιμίζει κι έπειτα τονε σκοτώνει, -επίσης χωρίς να δείχνει ταραχή ή λύπη- κερδίζοντας την εύνοια του Βαράκ κι “εξασφαλίζοντας την αιωνιότητα” μ’ έναν ύμνο της Δεββώρας στο βιβλίο Κριτές της Παλαιάς Διαθήκης. Ήταν η περίοδος που η Αρτεμισία ζούσε στη Φλωρεντία κι υπέγραψε το έργο ως Artemisia Lomi, υποδηλώνοντας το φλωρεντίνο προστάτη της.
Ιωήλ & Σισάρα
Η Αρτεμισία από τον επόμενο πίνακα παραλείπει την Ηρωδιάδα, αλλά δείχνει τον εκτελεστή που τοποθετεί το κεφάλι του Ιωάννη του Βαπτιστή στο δίσκο που κρατάει η Σαλώμη. Η κόρη του Ηρώδη κοιτά κατάματα το κεφάλι του Ιωάννη, αλλά η έκφραση της δεν φανερώνει συναισθήματα. Τα μάτια του Ιωάννη κλειστά συμβολίζοντας την ηρεμία με την οποία ο βαπτιστής και μαθητής του Χριστού αντιμετώπισε το θάνατο. Ίσως είναι ο πρώτος πίνακας που δείχνει τη Σαλώμη να κοιτάζει απ’ ευθείας στο πρόσωπο τον Ιωάννη.
Σαλώμη & Ιωάννης Ο Βαπτιστής
Πρόθεση της στον επόμενο πίνακα είναι βασική φιγούρα να είναι η Μαρία: Γυναίκα, μητέρα. Μια οικεία εικόνα γυναίκας που ετοιμάζεται να θηλάσει το γιο της. Κυριαρχούνε τα μπαρόκ χρώματα και λεπτομέρειες. Το πλούσιο τυρκουάζ και ροζ από τα ρούχα της, καθώς κι η έντονη χρήση της σκιάς στο παρασκήνιο, δημιουργούν μιαν αίσθηση δυναμικού ρεαλισμού. Αποφεύγει να παρουσιάσει τη Μαρία ως αντικείμενο ανδρικής επιθυμίας. Με το ελάχιστο γυμνό τονίζει τη οικειότητα μητέρας-παιδιού. Η κυριαρχία του γυναικείου σώματος στο έργο, με την αίσθηση μιας εύσωμης γυναίκας, αποκαλύπτει τη νομοτέλεια παρουσίας των γυναικών στη δημιουργία και τη διατήρηση της ζωής.
Η Παρθένος Και Το Βρέφος
Ο επόμενος πίνακας παρουσιάζει τη γυναίκα που είχε γίνει σεξουαλικό απωθημένο από αυτοκράτορες και βασιλείς. Είναι η στιγμή που η αυτοκτονία της Κλεοπάτρας ανακαλύπτεται από δύο θεραπαινίδες της. Πολλές από τις λεπτομέρειες ακολουθούν τη περιγραφή του Πλούταρχου για το θάνατο της βασίλισσας της Αιγύπτου. Η στάση του σώματος παραπέμπει στο ρωμαϊκό γλυπτό ύπνος της Αριάδνης που δείχνει τις γνώσεις της για τη κλασσική τέχνη. Παρουσιάζει ένα περίπλοκο όραμα της γυναικείας εξουσίας και της αδυναμίας. Δείχνει το μοναχικό θάνατο της Κλεοπάτρας που προκάλεσε η κακομεταχείριση από τους άντρες. Οι γυμνές γυναίκες στον ύπνο ή στον θάνατο μερικές φορές εξυπηρετούσαν ηδονοβλεπτικές προθέσεις, κάτι που απαιτούσε η αγορά της εποχής της.
Η ίδια σαν Κλεοπάτρα
Η Αρτεμισία ελεύθερη κι ανεξάρτητη, θα αναδειχθεί ο καλλίτερος μάνατζερ του ταλέντου της, θα γνωρίσει μέρες μεγάλης δόξας, θα κατακτήσει την υψηλότερη και πιο απαιτητική πελατεία της Ιταλίας και της Ευρώπης, θα γίνει ζωγράφος της Αυλής των Μεδίκων κι η πρώτη γυναίκα μέλος της Ακαδημίας Τεχνών, η πρώτη και μόνη γυναίκα ζωγράφος-ακαδημαϊκός σε ηλικία μόλις 23 ετών με δικό της εργαστήριο και προσωπικούς βοηθούς. Έγινε γνωστή σε όλους με το μικρό της όνομα, όπως συνέβη με τους μεγάλους μετρ της Αναγέννησης, Λεονάρντο , Μιχαήλ Άγγελος, Ραφαήλ αλλά και Αρτεμισία. Η μόνη καλλιτέχνις της εποχής της που θα ξεφύγει από τα τετριμένα, δεν ζωγραφίζει πορτρέτα ωραίων γυναικών, εταίρων, ευγενών, ερωτικές ή ηρωικές μυθολογικές σκηνές, νεκρές φύσεις με όμορφα λουλούδια αλλά όλα σχεδόν τα έργα της έχουν ως θέμα γυναίκες με ισχυρή προσωπικότητα: Βηθσαβέε, Εσθήρ, Δαλιδά, Σαλώμη, Λουκρητία, Κλεοπάτρα.
Αυτοπροσωπογραφία
Ωστόσο, ως ένα από τα κύρια πιάτα που προσφέρει η τωρινή έκθεση στη National Gallery είναι το έργο της Η Ιουδήθ αποκεφαλίζει τον Ολοφέρνη και στις δύο εκδοχές του που φιλοτέχνησε. Πρόκειται για σύνθεση που ερμηνεύεται ως αλληγορία φόνου για λόγους εκδίκησης. Δύο νεαρές γυναίκες επιτίθενται σε έναν άνδρα ξαπλωμένο σε ένα κρεβάτι. Πρόκειται για δουλειά συλλογική: την ίδια ώρα, που η Ιουδήθ κόβει τη καρωτίδα του Ολοφέρνη, η άλλη γυναίκα -η υπηρέτριά της- τον ακινητοποιεί στη κλίνη του. Κι οι δυο τους αποδίδονται σαν σωματώδεις γυναίκες κι είναι πολύ πιο ψύχραιμες απ’ όσο θα περίμενε ποτέ κανείς. Σαν να εκτελούν προσεκτικά μια εργασία ρουτίνας. Σαν να απουσιάζει κάθε βρασμός ψυχής.
Βηθσαβεέ & Δαβίδ
Η Ιουδήθ πρωταγωνιστεί σα φαντασιακή ταύτιση της Αρτεμισίας και κόβει το λαιμό του Ολοφέρνη, ενός πανίσχυρου Ασσύριου στρατηγού. Εκείνος διατηρεί ακόμα τις αισθήσεις του, αλλά είναι πλέον ανήμπορος για τη παραμικρή αντίσταση. Το αίμα του ρέει πάνω στα λευκά σεντόνια του κρεβατιού του, χωρίς εκείνος να το θέλει. Αυτό και μόνο αρκεί για να αντιληφθεί κάποιος τη σύνθεση ως καλλιτεχνική μετάπλαση φαντασίωσης μιας έστω κι έτσι, εκδίκησης για τη διακόρευση της Αρτεμισίας από τον Tάσι. Γενικά, στα έργα της, η βία ξαφνιάζει τον θεατή. Αυτό γίνεται ακόμα πιο αισθητό σε μία άλλη σύνθεση της εμπνευσμένη από ένα εβραϊκό βιβλικό μύθο που περιγράφεται στο βιβλίο των Κριτών: η ενάρετη ισραηλίτισσα Ιωήλ καρφώνει, με τη βοήθεια ενός σφυριού που μοιάζει αρκετά βαρύ, ένα πολύ χοντρό καρφί στον κρόταφο ενός διοικητή των Χαναανικών στρατευμάτων. Μία ακόμα δυνατή εκτίναξη αίματος πρόκειται να επέλθει.
Η ίδια ως Δανάη
Η ρωμαλέα ζωγράφος έγινε σύμβολο ενός φεμινισμού που δεν στηρίζεται σε συνθήματα, αλλά σε αποδείξεις της ικανότητας των γυναικών όχι απλά να δημιουργήσουν ασκώντας πετυχημένα επάγγελμα ανδρικό, τη ζωγραφική, αλλά και να παράγουν ένα ύφος , που η δύναμη του κι η ευρωστία του επέβαλλε την αναθεώρηση της μακραίωνης προκατάληψης για τη γυναίκα ως αδύναμο φύλο. Η Χάνα Άρεντ έλεγε πως δύναμη και βία είναι αντιθετικές έννοιες, οι πραγματικά δυνατοί άνθρωποι δεν καταφεύγουνε ποτέ στη βία! Η δουλειά της, που αναδεικνύονται συχνά ισχυρές γυναικείες φιγούρες, έγινε ξανά επίκαιρη χάρη στο κίνημα #MeToo.
Η Αλληγορία Της Ζωγραφικής
Σ’ αυτό τον πίνακα η κοπελιά μας βάζει τη ψυχή της ολάκερη, δείχνοντάς μας πως είναι η τέχνη της δίχως αίματα να τη κατακλύζουν, δίχως γυμνά, δίχως φτιασίδια, μόνο μια αγνή, άυλη θηλυκιά ύπαρξη, όπως δηλαδή είναι η Τέχνη της Ζωγραφικής, Μοχθεί με το πινέλλο της να μας απαθνατίσει και να αιχμαλωτίσει, για τα μάτια μας μόνο, ένα τυχαίο σημαντικό-ασήμαντο στιγμιότυπο, φκιασιδωμένο με τη περίσσια τεχνική της και να μας προτρέψει να την ερωτευτούμε -λες και χρειαζόμασταν τάχατες προτροπή γι\ αυτό.
Καληνύχτα Αρτεμισία, ας είναι ελαφρύ κι αμόλυντο το χώμα που σε σκέπασε… Π. Χ.
