Δερμιτζάκης Μπάμπης: Η Λαϊκότητα Της Κρητικής Λογοτεχνίας Β’

                  Η ΛΑΪΚΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΚΡΗΤΙΚΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ

     Θέτουμε εδώ το ερώτημα που απ’ αφορμή του γράφτηκε αυτό το βιβλίο, γιατί η Κρητική λογοτεχνία κι όχι μόνο η Αναγεννησια­κή, αλλά κι αυτή του 16ου και 15ου αιώνα, ήταν τόσο λαϊκή, γιατί αγκαλιάστηκε τόσο πολύ από το λαό και μπήκε στο στόμα του είτε σαν αφήγηση είτε σαν τραγούδι. Την απάντηση θα την βρούμε αν ρίξουμε μια ματιά στην πολιτική, οικονομική και κοινωνική ιστορία της Κρήτης.

     Η Κρήτη από το 1209 μέχρι το 1669 βρισκόταν κάτω από την ενετική κατοχή, όπως έχουμε ήδη αναφέρει. Η κατοχή αυτή ήταν αρκετά πιεστική, όπως μαρτυρούν οι αλλεπάλληλες εξεγέρσεις που συγκλόνισαν το νησί τους δύο πρώτους αιώνες της ενετικής κυριαρ­χίας. Και παρόλο που οι εξεγέρσεις αυτές κόπασαν κατόπιν, αυτό δεν οφειλόταν τόσο στην άμβλυνση της καταπίεσης ή στην απογοή­τευση από τις προηγούμενες αποτυχίες, όσο στην απειλητική εμφάνιση των Τούρκων. Η απελευθέρωση θα είχε νόημα μόνο με την Ένωση της Κρήτης με την βυζαντινή αυτοκρατορία, της οποίας η ανάμνηση είχε μείνει ολοζώντανη στην Κρήτη, όπως μαρτυρεί χαρακτηριστικά το γεγονός ότι στις επιγραφές για την ενθρόνιση κάποιου επισκόπου ή μητροπολίτη, δεν μνημονεύονταν οι σύγχρο­νοι ενετοί δόγηδες, αλλά οι βυζαντινοί αυτοκράτορες. Όταν όμως η αυτοκρατορία άρχισε να κλονίζεται, ιδιαίτερα δε έπειτα από την κατάλυση της το 1453, οι εξεγέρσεις αυτές έχασαν το νόημα τους.

     Οι Ενετοί, όπως ήδη είπαμε, έφεραν δικούς τους αποίκους, στους οποίους μοίρασαν τίτλους και γαίες, και αν και οι ντόπιοι ευγενείς δεν πειράχτηκαν (όταν μάλιστα βρίσκονταν σε μεγάλες οικονομικές δυσκολίες οι Ενετοί τους χάριζαν τα χρέη), οι χωρικοί υπέστησαν άγριαν εκμετάλλευση, ξεπέσανε στην κατάσταση του δουλοπάροικου και γι’ αυτό αργότερα καλωσόρισαν την τουρκική κατοχή. Όμως δεν ήταν μόνο η οικονομική καταπίεση, ήταν κι οι αυθαιρεσίες των κατακτητών, αρκετά συχνές φαίνεται, ώστε η ανάμνησή τους να διασωθεί και στο δημοτικό τραγούδι.

ιντά ‘χεις καπετάνιο μου κι είσαι συλλογισμένος;

Σε φονικό σε μπλέξανε, γη σε σασσιναμέντο;

Μα μένα δε με μπλέξανε εισέ κανένα πράμα,

μόνο Φράγκους δεν προσκυνώ…

απαντάει ο επικεφαλής της ομάδας που τιμώρησε τους Ενετούς που πρόσβαλαν κάποιες κοπέλες στο Ροδακινιό.

     ‘Αλλες φορές ο τόνος δεν είναι ηρωικός αλλά ο πικραμένος πόνος της μάνας που έχει το γιο της στη φυλακή.

Μανώλην έχουν στη φλακή, Μανώλην μαγκλαβίζου,

δέρνουν και μαγκλαβίζουν τον κι αδικοτυραννούν τον.

Κι η μάνα ντου στο γύρο ντου τζαγκουρνομαδισμένη

Μανώλη, μην πρικαίνεσαι και μην βαροκαρδίζης,

και τη Μεγάλη Παρασκή και το Μέγα Σαββάτο

κάνουν οι γιάρχοντες μιστά, βγάνουνε φλακιασμένους,

κι α δε σε βγάλου τοτεσάς ο Θιος δα σε γλυτώση.

     Σίγουρα οι Κρητικοί υπέφεραν πολλά από τους Ενετούς, για να φτάσει μέχρι τις μέρες μας ο αποφθεγματικός στίχος που άκουσα προ ημερών τυχαία από τον πατέρα μου:

Καλλιά του Τούρκου το σπαθί παρά του Φράγκου η κρίση.

     Πέρα από την οικονομική εκμετάλλευση και τις κάθε λογής αυθαιρεσίες, υπήρχαν οι αγγαρείες κι η αναγκαστική υπηρε­σία στις ενετικές γαλέρες, που μαστίζονταν από επιδημίες. Πολλοί αγρότες το έσκαγαν στα βουνά για να γλυτώσουν.

Περικαλώ σε ναύκληρε κι εσέ καραβοκύρη
μη δώστε του πολυαγαπώ, βαρύ κουπί να λάμνει.

     Τα βάσανα των Κρητικών δεν οφείλονταν μόνο στους Ενετούς. Ήσαν και οι μπαρμπαρέζοι πειρατές, που λυμαίνονταν τις ακτές, σκοτώνοντας, λεηλατώντας και παίρνοντας δούλους.

Στων μπαρμπαρέζω τις αυλές, ήλιε μην ανατείλεις.

     Η ενετική κατοχή, αλλά και πιο πρώτα η εξάρτηση του νησιού από τη συγκεντρωτική βυζαντινή εξουσία, έκανε αδύνατη την εμφάνιση αυλικής ζωής και κατά συνέπειαν, αυλικής ποίησης, που είναι το κύριο χαρακτηριστικό του ευρωπαϊκού φεουδαρχικού μεσαίωνα. Έχουμε ήδη αναφερθεί στην πνευματική δικτατορία που ασκούσαν οι λογιότατοι εκπρόσωποι της Βασιλεύουσας πάνω στην πνευματική ζωή της αυτοκρατορίας. Είπαμε ακόμη ότι αυτή η δικτατορία άρχισε να αμβλύνεται μετά την πρώτη άλωση της Κωνσταντινούπολης από τους Φράγκους, που οδήγησε στη δημιουργία έμμετρων μυθιστοριών σε δημοτική γλώσσα. Τέλος είπαμε πως οι θρησκευτικές ανάγκες κάνουν τον κλήρο να υιοθετήσει την δημοτική γλώσσα.

     Όλοι οι παραπάνω παράγοντες οδηγούν στη διαμόρφωση της εξής κατάστασης: οι Κρήτες λογοτέχνες, στην πλειοψηφία τους αστοί ή ευγενείς, έρχονται πιο εύκολα σ’ επαφή με τους λογοτεχνι­κούς θησαυρούς της Δύσης, λόγω της ενετικής κατοχής. Η αρχαΐ­ζουσα λόγια βυζαντινή παράδοση, που λόγω της γεωγραφικής απόστασης και της συγκέντρωσης της πνευματικής ζωής στη βασι­λεύουσα δεν ήταν ποτέ ισχυρή και που τώρα έχει πια εκλείψει, δεν επιδρά παρά ελάχιστα. Η μόνη βυζαντινή παράδοση που ασκεί κάποια επίδραση είναι αυτή των πρόσφατων ρομαντικών μυθιστο­ριών στη δημοτική, από τα οποία φαίνεται πως παίρνουν και τους αρχαϊσμούς που χρησιμοποιούν οι προαναγεννησιακοί Κρήτες ποι­ητές. Την πιο μεγάλη επίδραση φαίνεται να την δέχονται όμως από το δημοτικό τραγούδι.

     Ο Gareth Morgan παραθέτει ένα ολόκληρο κατάλογο δημοτικών τραγουδιών που ήσαν διαδεδομένα στην Κρήτη την εποχή εκείνη, και τα οποία ενέπνευσαν λόγιες δημιουργίες ή απετέλεσαν αφετη­ρία ντόπιων παραλλαγών. Σαν τέτοια τραγούδια αναφέρει το έπος του “Διγενή Ακρίτα” (ο κώδικας του Εσκοριάλ είναι Κρητική παραλλαγή), ο Κωνσταντίνος κι η Αρετή, ο Χατζαράκης, που έδωσε την παραλλαγή του σιορ Τζανάκη, της ‘Αρτας το γιοφύρι, το κάστρο της Ωριάς κ.ά. Η επίδραση των τραγουδιών αυτών είναι αρκετά έντονη σε προσωπικές έντεχνες δημιουργίες όπως η «Ριμάδα Κόρης & Νιου».

     Έντονες ακόμη είναι και οι ξενικές επιδράσεις, όπως στην «Αδελφή Του Μαυριανού», που έχει σαν θέμα της μιαν ιταλική ιστορία, πάνω στην οποία συνέθεσε κι ο Σαίξπηρ τον Κυμβελίνο του. Επίσης και στη «Ριμάδα Κόρης & Νιου» το θέμα είναι ξενικό, δανεισμένο από την γαλλική pastourelle, όπου ο ευγενής προσπαθεί ν’ αποπλανήσει την όμορφη βοσκοπούλα.

     Η ανυπαρξία αυλικής ζωής με τη δική της ετικέτα και τρόπο ζωής, δίνει τα σκήπτρα της πνευματικής ζωής και της διαμόρφωσης του καλλιτεχνικού γούστου στους αστούς οι οποίοι, αν και δεν ήσαν τόσο προνομιούχοι όσο οι αρχοντορωμαίοι, δεν υφίσταντο την άγρια καταπίεση και τις αυθαιρεσίες που υφίσταντο οι χωρικοί, απαλλαγμένοι καθώς ήσαν από τις αγγαρίες και την υπηρεσία στις γαλέρες. Στα τέλη δε της ενετικής κυριαρχίας, οπότε πήραν στα χέρια τους ένα σημαντικό μέρος του εμπορίου, απόκτησαν αρκετή οικονομική δύναμη. Στην ύπαρξη της μεσαίας αυτής τάξης, της αστικής, αποδίδει ο Λιουμπάρσκι την λαϊκότητα της Κρητικής λογοτεχνίας. Όμως ας αφήσουμε τον Αλεξίου να μας περιγράψει την κοινωνική σύνδεση του Κρητικού πληθυσμού κατά την υστερο-ενετική περίοδο.

    “Από τη διάλυση της παλιάς τιμαριωτικής κοινωνίας και την ανάπτυξη ενός νέου στοιχείου στις πόλεις, έχει τώρα διαμορφωθεί αστική κοινωνία, που συστατικά της στοιχεία είναι ένα μέρος της βενετικής ευγένειας, που διατηρεί τη θέση και τα κτήματά του, οι Κρητικοί ευγενείς (nobili cretesi), δηλαδή μια δευτερεύουσα ευγένεια εξ απονο­μής, οι αστοί (citadini) κι ο λαός (plebe, gente minuta). Ο πληθυσμός αυτός μοιρασμένος σε τέσσερις πόλεις, το Χάνδακα, τα Χανιά, το Ρέθυμνο και τη Σητεία, πλησιάζει στην τελευταία ενετοκρατία τις τριάντα χιλιάδες.

     Από τις τάξεις αυτές οι τιμαριούχοι («ενετοί ευγενείς» οι περισσότε­ροι) είναι οι παραγωγοί των γεωργικών προϊόντων, ενώ οι «αστοί» αποτελούν ένα στοιχείο κυρίως εμπορικό και βιοτεχνικό. Ο «λαός» είναι το ναυτικό και εργατικό στοιχείο. Η θέση των «Κρητικών ευγενών», που αριθμητικά είναι υπερδιπλάσιοι από τους «ενετούς», ποικίλει κατά πόλεις. Στο Χάνδακα συγχέονται με τους «αστούς» και το «λαό» και καταγίνονται με το εμπόριο· στο Ρέθυμνο έχουν κτήματα και είναι περισσότεροι και πλουσιότεροι από τους «ενετούς», ενώ στις άλλες δυο πόλεις είναι εξομοιωμένοι μ’ αυτούς. Από τον αστικό πληθυσμό το γνήσια Ελληνικό στοιχείο (native greci) είναι οι «αστοί» κι ο «λαός», ενώ, όπως θα δούμε, οι δυο τάξεις των ευγενών παρουσιάζονται σε μεγάλη κλίμακα εξελληνισμένες. Η μαρτυρία των εκθέσων είναι στα δύο αυτά σημεία κατηγορηματική.

     Οι αστοί μας λοιπόν αποτελούν μια σεβαστή πλειοψηφία σε σχέση με τους ευγενείς, και αν κι είναι στερημένοι της πολιτικής εξουσίας, όπως άλλωστε και στην Ευρώπη στη φάση της αποσύνθε­σης της φεουδαρχίας, εν τούτοις αποτελούν θα λέγαμε την κοινωνι­κή πρωτοπορία, μια κι έχουν στα χέρια τους την οικονομική ζωή του τόπου. Οι ευγενείς έχουν μεν τα κτήματά τους, αλλά δεν ζουν την αυλική ζωή της Δύσης. Οι περισσότεροι εξάλλου είναι φρέσκοι, δημιουργημένοι από τις επαναστάσεις, όπως ήδη αναφέραμε, και κουβαλάνε μαζί τους σαν τους αρχοντοχωριάτες του Μολιέρου τη λαϊκή τους καταγωγή. Στο τέλος οι περισσότεροί τους ξεπέφτουν οικονομικά” κι, όπως λέει ο Αλεξίου, “ή γίνονται απλοί αγρότες, απαλλαγμένοι απλώς από τις αγγαρείες στις γαλέρες, ή συγχέονται με τους αστούς και καταγίνονται και αυτοί με το εμπόριο“.

     Σ’ όλες τις παρόμοιες καμπές της κοινοτικής εξέλιξης, το κυ­ρίαρχο γούστο δεν είναι το γούστο της άρχουσας τάξης που βρίσκεται σε αποσύνθεση, αλλά της ανερχόμενης που κρατάει στα χέρια της τα νήματα της οικονομικής ζωής. Γι’ αυτό κι η Κρητική λογοτεχνία είναι βαθιά λαϊκή, ακόμη και σε ένα ποιητή όπως ο Σαχλίκης, ο οποίος εμφορείται από αντιλαϊκά φρονήματα. Και αν και οι διεθνείς εξελίξεις εμπόδισαν το λαϊκό αυτό πνεύμα να πάρει μια πολιτική αποκρυστάλλωση, δεν θα πρέπει καθόλου να υποτιμούμε τη σημασία του. Τα έργα που ενέπνευσε άσκησαν μια τεράστια παιδευτική επίδραση πάνω στον Κρητικό λαό. Την ευρύτερη απή­χηση που έχει σήμερα η Κρητική λογοτεχνία, εκεί την οφείλει. Και αν, επαναλαμβάνουμε, δεν υπήρχαν ατυχείς διεθνείς συγκυρίες, (η τουρκική εξάπλωση και κατοχή), σίγουρα θα βλέπαμε και την πολιτική του έκφραση, που θα οδηγούσε ίσως με επιτυχία αυτή τη φορά σε μια δεύτερη δημοκρατία του αγίου Τίτου.

     Ο Σαχλίκης είναι αρχοντορωμαίος, τα ποιήματά του όμως δεν αφήνουν καμιάν αμφιβολία για το ποιος ήταν ο κόσμος στον οποίο απευθύνονταν. Κι απόδειξη ότι πως κόσμος αυτός τα δέχτηκε, είναι ότι τα έκαναν τραγούδι. Σίγουρα οι σαν κι αυτόν ξεπεσμένοι ευγενείς νιώθουν πιο κοντά στο λαό παρά στην τάξη τους. Κι αν και στους πρώτους κρήτες ποιητές διατηρούνται ακόμη λόγια κι αρχαϊκά στοιχεία, στους επόμενους ποιητές της Κρητικής αναγέννησης εξοβελίζονται τελείως κάτω από την ανάπτυξη μιας νέας γλωσσικής συνείδησης. Οι λαϊκοί εκφραστικοί τρόποι, οι λαϊκές αποφθεγματικές και επιγραμματικές φράσεις, οι ενσωματωμένες μαντινάδες, τοποθετούν τα έργα τους σε ένα πρωτόφαντο επίπεδο λαϊκότητας, που η ανάμνηση τους, πέρα από τις πολυάριθμες εκδόσεις που γίνονταν μέχρι και τα τέλη του περασμένου αιώνα στη Βενετία, θα επιζήσει για αιώνες και μες από λαϊκές παραλλαγές.

     Οι παραλλαγές αυτές βέβαια είναι ολιγόστιχες και δεν φτάνουν την ποιητική χάρη του πρωτότυπου, και ανάμεσα στους στίχους τους παρεμβάλλεται και πεζός αφηγηματικός λόγος. Όμως αποτε­λούν τον πιο άσφαλτο δείκτη της λαϊκότητας των έργων αυτών και της απήχησης που είχαν. Μοναδική λαμπρή εξαίρεση θα αποτελέσει ο “Ερωτόκριτος“, του οποίου το γλωσσικό ιδίωμα ήταν τόσο γνησιότατα λαϊκό, ώστε ο λαός δεν χρειάστηκε να το απλοποιήσει καθόλου για να τον αφομοιώσει.

     Παραλλαγές του “Ερωτόκριτου” δεν υπάρχουν. Έχουμεν όμως ένα σωρό ανθρώπους που ξέρουν απ’ έξω τεράστια αποσπάσματά του. (Και σήμερα που διορθώνω αυτές τις γραμμές, πληροφορήθηκα από τον Larry Cool για έναν τριαντάχρονο που τον ήξερε όλον απέξω). Μάλιστα η Ευαγγελία Φραγκάκη, στην Κρητική Πρωτοχρονιά του 1962 γράφει, υπογραμμίζοντας μάλιστα τα λόγια της, πως η γιαγιά της τον ήξερεν όλον απέξω. Οι κάποιες απλοποιήσεις στον στίχο που βλέπουμε καμιά φορά σε μαντινάδες παρμένες απ’ αυτόν δεν είναι παρά ελάχιστες. Ο “Ερωτόκριτος” αποδείχνει έτσι περίτρανα πως την αξία ενός λογοτεχνήματος δεν του τη προσφέ­ρουν η επιτηδευμένη φράση, ο σπάνιος εκφραστικός τρόπος κι ότι ένα ποίημα μπορεί να φτάσει σ’ άμετρα ύψη λογοτεχνικής αξίας ακολουθώντας απλώς το λόγο του απλού λαού.

     Ο Gareth Morgan στο ενδιαφέρον μελέτημά του μας μιλάει για το πώς δουλεύονται οι λαϊκές αυτές παραλλαγές από τα έντεχνα έργα. Προϋπόθεση, λέει, για να αναπτυχθεί μια λαϊκή παραλλαγή από ένα έντεχνο έργο, είναι να περιέχει λαϊκά θέματα, που να βρίσκονται ήδη στο λαϊκό ρεπερτόριο. Η “Ερωφίλη” περιέχει πολλά τέτοια θέματα, όπως οι καταδιωγμένοι εραστές, το προφητικό όνειρο, η αυτοκτονία της ηρωίδας, κ.λπ. Στα θέματα αυτά ο λαϊκός διασκευαστής προσθέτει άλλα, όπως η κακομεταχείριση της βασι­λοπούλας από τον βασιλιά πατέρα της, τα δυο παιδιά που μεγαλώ­νουν μαζί για να τους πει μια μέρα μια μυστηριώδης γριά ότι δεν είναι αδέλφια, με αποτέλεσμα να ερωτευθούν το ένα το άλλο, κ.λπ. Με την επέκταση των θεμάτων επέρχεται η αποδιοργάνωση της ποίησης, καθώς το ενδιαφέρον συγκεντρώνεται στην πλοκή και όχι στον στίχο. Έτσι οι στίχοι αποσυνδέονται, μπαίνουν σε άλλο στόμα, οι πιο περίπλοκοι απαλείφονται ή απλοποιούνται, προστίθενται άλλοι κ.λπ. Υπάρχει τέλος η ενοποιητική προσέγγιση (integration of approach), σύμφωνα με την οποία επιλέγεται ένα κέντρο ενδιαφέ­ροντος, και με βάση αυτό συντίθεται η ιστορία. Σαν τέτοιο κέντρο ενδιαφέροντος η “Ερωφίλη” έχει τη σκηνή που η βασιλοπούλα ξεσκεπάζει το βατσέλι που περιέχει μέσα τα μέλη του αγαπημένου της. Το όχι αξιόλογο μυθιστόρημα του Ακοντιανού «Απολλώνιος Της Τύρου» γνώρισε επίσης μια παραλλαγή με τον τίτλο “Τάρσια“, όπου το κέντρο ενδιαφέροντος είναι η αναγνώριση ανάμεσα στην Τάρσια και στον πατέρα της κι όχι κάποιο επεισόδιο με τον κεντρικό ήρωα, τον Απολλώνιο.

     Με βάση τις παραπάνω παρατηρήσεις κι από κάποιες ιδιομορ­φίες του στίχου, ο Gareth Morgan υποθέτει ότι το ποίημα της «Ντολτσέτας Και Του Φιορεντίνο» είναι παραλλαγή ενός έντεχνου έργου που δεν μας έχει σωθεί και πο υπρέπει να γράφτηκε γύρω στον 16ο αιώνα. Βλέπουμε δηλαδή τον λαό να διαφυλάσσει την ανάμνηση έργων που δεν μπόρεσαν να διαφυλάξουν οι βιβλιοθήκες, αν αληθεύει βέβαια η παραπάνω υπόθεση.

                                  ΠΕΡΙΟΔΟΣ ΤΗΣ ΤΟΥΡΚΟΚΡΑΤΙΑΣ

     Φοβούμαι πως για αυτή την περίοδο δεν έχουμε να πούμε και σπουδαία πράγματα. Η τουρκική κατοχή δεν φάνηκε να ευνοεί την ανάπτυξη των γραμμάτων, σε αντίθεση με την ενετική. Η περισσό­τερο αξιόλογη ποίηση της εποχής εμπνέεται από τους απελευθερω­τικούς αγώνες των Κρητών ενάντια στους Τούρκους. Ο «Μιχάλης Βλάχος» (1705) είναι το πρώτο μεγάλο ιστορικό ποίημα σε ρίμα. Το επόμενο εκτενές ιστορικό ποίημα (1034 στίχοι) είναι το «Τραγούδι Του Δασκαλογιάννη», που κατέγραψε ο αναγνώστης του παπα -Σήφη του Σκορδύλη καθ’ υπαγόρευση του μπάρμπα Μπαντζελιού το 1786, δεκάξι ολόκληρα χρόνια μετά την αποτυχημένη εξέγερση των Σφακιανών το 1770. Δίπλα στο στιχούργημα του μπάρμπα Μπαντζελιού υπάρχουν και πολλά μικρότερα.

     Ο Cyril Mango υποστηρίζει πως ο μπάρμπα Μπαντζελιός είχεν επεξεργαστεί το έργο του με βάση προϋπάρχοντα τραγούδια, κατά το πρότυπο της επεξεργασίας των ομηρικών επών, τα οποία δουλεύτηκαν στη βάση προηγούμενων ηρωικών ασμάτων.

Ο Δημήτρης Πετρόπουλος όμως πιστεύει πως «οι μικρές πα­ραλλαγές στο σύνολό τους δεν είναι τίποτε άλλο παρά αποσπάσμα­τα από τη μεγάλη ρίμα, που, καθώς διασώθηκαν προφορικά από στόμα σε στόμα, συντομεύτηκαν ή τροποποιήθηκαν σε κάποιους στίχους με τη συνηθισμένη τάση πολλών τραγουδιστών που θέλουν να τροποποιούν ή να προσθέτουν κάτι με δική τους επινόηση ή κάνοντας συμφυρμούς με άλλα όμοια τραγούδια». Ακόμη λέει: «…μέσα σε 16 χρόνια… δεν μπορούσε να γίνει κατεργασία υλικού μικρότερων τραγουδιών, να γίνουν αυτά γενικότερο κτήμα, να πάρουν κάποια μυθική μορφή, κι έτσι να συναρμοσθούν από κάποιο ποιητή… ώστε να αποτελέσουν την πολύστιχη ρίμα». Για την κατεργασία των ομηρικών επών είχε μεσολαβήσει πολύ μεγαλύ­τερο διάστημα. Η αντίληψη αυτή του Πετρόπουλου φαίνεται να είναι η πιο πιθανή. Σχετικά με τη διαφορά του ποιήματος του μπάρμπα-Μπαντζελιού από τις μεταγενέστερες παραλλαγές σημειώνει ακόμη ο Πετρόπουλος:

    “Η μικρή παραλλαγή, νεότερο ασφαλώς δημιούργημα, είναι έργο κάποιου ανώνυμου τραγουδιστή, που εμιμήθη το ύφος του κλέφτικου τραγουδιού. Το χαρακτηριστικό όμως δημιούργημα της Κρητικής μού­σας είναι η ριμάδα, που δεν έχει σχέση με το κλέφτικο τραγούδι· διαφέρει σημαντικά στο ποιητικό δέσιμο, στο ύφος, στην έκφραση, γνωρίσματα που ξεχωρίζουν καθαρά την κλέφτικη ποίηση από την Κρητική στιχουργία. Το ίδιο ηρωικό θέμα, με άλλη μορφή παρουσιάζεται στους στίχους του κλέφτικου τραγουδιού και με άλλη στη δεκαπεντα­σύλλαβη ρίμα της Κρήτης, που αρέσκεται προπαντός στην πεζή αφήγη­ση λεπτομερειών, τόπων, προσώπων και πραγμάτων“. Έχουμε λοιπόν δύο διαφορετικές «ποιητικές σχολές».

     Σαν λογοτεχνικό ύφος οι λαϊκές παραλλαγές είναι πολύ κατώτε­ρες, και θυμίζουν τις παραλλαγές της «Ερωφίλης» και της «Βοσκο­πούλας». Δέστε το παρακάτω απόσπασμα του μπάρμπα-Μπαντζελιού, που αναφέρεται στους Σφακιανούς πριν την αποτυχημέ­νη εξέγερση.

Που ‘χαν καράβια ξακουστά και ναύτες παινεμένους,

στην Πόλη και στη Βενετιά περίσσα ξακουσμένους.

Δεν εδειλιούσαν πέλαγος, φουρτούνες δεν ψηφούσα,

και τα στοιχειά τση θάλασσας κι αυτάνα τα νικούσα.

Και δα βαρκάκια βλέπουσι, σάπια και τρυπημένα,

εις την αμμούτζα κείτουνται, ξερά, χαρβαλιασμένα.

και συγκρίνετέ το με την αδέξια ρίμα της λαϊκής παραλλαγής.

Πρωί πρωί με τη δροσά π’ ανοίγει το ζουμπούλι

αφουκραστήτε να σας πω το σφακιανό τραγούδι.

Τραγούδι να το μάθετε, τραγούδι να το λέτε

και το Δασκαλογιάννη μας να κάθεστε να κλαίτε

πού τόνε πρώτος τω Σφακιώ, ήτο και νοικοκύρης

και θέλησε για να γενή στην Κρήτη Ρωμιοσύνη.

Κάθε Λαμπρή Χριστούγεννα, ήβανε το καπέλο

και του πρωτόπαπα ‘λεγε το Μόσχο εγώ θα φέρω.

-“Κάτσε δα δάσκαλε Γιαννιό εκεί που μας επρέπει

να μη το ‘κούση ο παχιάς τσοι Τούρκους να μας πέψει“.

-“Ας πέψει Τούρκους ο παχιάς κι ας πέψει πασαλήδες

μα βγαίνουν άντρες στα Σφακιά τούτα ντεληκανήδες“.

     Ο συνθέτης του «Τραγουδιού Του Τσούλη» έχει πιο μέτριες φιλοδοξίες και λιγότερες ικανότητες από τον μπάρμπα Μπαντζελιό. Το στιχούργημά του για το φόνο του περιβόητου γενίτσαρου Τσούλη (1817) κι ολιγόστιχο είναι, κι έχει εκφραστικούς τρόπους που συναντάμε σε πολλά Κρητικά δημοτικά τραγούδια. Συγκρίνετε τους παρακάτω στίχους:

Το τσουλάκι ξεφαντώνει

και τσι κοπελιές μαζώνει,

κι ήπαιζέ τως και τη λύρα

και στα μάτια τσι συντήρα,

κι ήδιδέν τως και παράδες

να του λένε μαντινάδες

ήδιδέν τως και ριαλάκια,

να του λένε τραγουδάκια.

με τους παρακάτω στίχους από το «Τραγούδι Της Σούσας (ή Σουσάννας)»:

Μα όποιος δεν εγάπησε και θέλει ν’ αγαπήση,

να τονέ φάνε τα θεργιά, κι η θάλασσα, κι η ζήση.

Ετσά κι η Σούσα, η λυγερή, τση Κρήτης η κολώνα,

εγάπα το Σαλή-Μπαχρή, στα πλούτη και στα φρόνια.

Ετσά η Σούσα, η λυγερή, τση Κρήτης το καμάρι,

εγάπα το Σαλή-Μπαχρή, άντρα να τονέ πάρη.

Ετσά κι η Σούσα, η λυγερή, του Κάστρου το ντιλμπέρι,

εγάπα το Σαλή-Μπαχρή, να τονέ κάμη ταίρι.

Το τραγούδι της Σούσας, που γνώρισε αρκετές παραλλαγές, βρίσκεται στον αντίποδα της επικοηρωικής αφηγηματικής ποίησης. Εδώ περιγράφεται ο έρωτας μιας Κρητικοπούλας, της Σούσας, με ένα νεαρό Τούρκο, τον Σαλή-Μπαχρή. Ο αδελφός της όμως που τους ανακαλύπτει, τη μαχαιρώνει. Ο Σαλή-Μπαχρής κάνει σαν τρελός για να τη σώσει, επειδή όμως δεν τα καταφέρνει, μαχαιρώνεται κι ο ίδιος. Ο έρωτας θριαμβεύει πάνω από εθνικές και θρησκευτικές διαφορές.

Σαν είδε το Σαλή-Μπαχρή η Σούσα κι αποθαίνει,

εγύρισε στση μάνας τση κι αυτά τα λόγια λέει:

-“Το βασιγέτι, πούκαμα, το χάλασα και μόνο

να μη με θάψεις μάνα μου εις την Αγιά Τριάδα,

μόν’ κει που θάψουν το Μπαχρή εις την δεξιάν του μπάντα“.

Τόσο εξημέρωνε κι εγάρνιζεν η μέρα,
εψυχομάχειε η λυγερή του Κάστρου η περιστέρα.

Σιμά σιμά τα βάλανε τα άσορτα κορμιά ντως,

για να λυγίζουν τσι καρδιές από τα βάσανά ντως.

Εκειά, που θάψανε το νιο, εβγήκε κυπαρίσσι,

κι εκειά που θάψανε τη νια εβγήκε καλαμιώνας.

Κάθε πρωί, κάθε βραδύ, και κάθε νιο φεγγάρι,

έσκυφτεν ο κυπάρισσος κι εφίλειε το καλάμι.

Κάθε Σαββάτο, Κυριακή και κάθε μπαϊράμι,

έσκυφτεν ο κυπάρισσος κι εφίλειε το καλάμι.

Ένας παπάς επέρασε κι είδεν τα κι εφιλιούντο.

Τα γένια του έπιασε σφιχτά κι ήρχισε να φωνάζει:

-“Αμάν Αλλάχ, γειτόνοι μου, αμάν Αλλάχ παιδιά μου,

τούτα τα ξένα τα ορφανά, τα πολυαγαπημένα,

ως εφιλιούντο ζωντανά, φιλιούνται αποθαμένα“.

     Όμως αν κι οι πρωτότυπες δημιουργίες σπανίζουν τον καιρό της τουρκοκρατίας κι οι ποιητικές τους αρετές δεν είναι και τόσο υψηλές, ο λαός έχει πάντα στο στόμα του τα δημοτικά τραγούδια της παράδοσής του. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το τραγούδι «Η Αδελφή Του Μαυριανού».

     Η υπόθεση του τραγουδιού είναι η εξής: Ο Μαυριανός παινάται για την αρετή της αδελφής του. Ο βασιλιάς τον ειρωνεύεται και στοιχηματίζει να την κατακτήσει. Εκείνος δέχεται βάζοντας το κεφάλι του για στοίχημα κι ο βασιλιάς το βασίλειό του. Ο βασιλιάς αρχίζει την πολιορκία κι η αδελφή του Μαυριανού, για να τον ξεφορτωθεί, βάζει μια βάγια της στη θέση της ντύνοντάς τη με τα δικά της ρούχα με την παραγγελιά:

Αν σε φιλεί φίλιε τόνε, κι αν σε τσιμπά, τσιμπέ τον

κι αν κόψει την πλεξούδα σου να μη με μαρτυρήσεις.

Ο βασιλιάς της κόβει την πλεξούδα και το μικρό της δακτυλάκι, αποδεικτικά σημάδια ότι την κατέκτησε. Πάνω που θριαμβολογεί, εμφανίζεται η αδελφή του Μαυριανού, με άκοπη την πλεξούδα της και σώο το δαχτύλι της, οπότε ο βασιλιάς αναγκάζεται να εγκατα­λείψει το βασίλειο του.

    Η ιστορία δεν είναι ελληνική, αλλά παρμένη από τη Δύση. Την ίδια υπόθεση χρησιμοποιεί και ο Σαίξπηρ για τον «Κυμβελίνο». Το όνομα Μαυριανός είναι το ελληνικοποιημένο όνομα του Μάριανσον. Οι ανομοιοκατάληκτοι στίχοι του τραγουδιού (που το τοποθε­τούν κατά τον Μόργκαν ανάμεσα στον 13ο και Ι6ο αιώνα) έφτασαν μέχρι και τις μέρες μας, και μας σώθηκαν σε δύο ολότελα πρόσφατες παραλλαγές, η μια του 1935 κι η άλλη πιθανώς υστερότερη, η οποία περιέχεται στη συλλογή της κας Ταχατάκη (έκδοση 1976).

     Θα ήταν αδικία να κλείσουμε το κεφάλαιο για την τουρκοκρατία χωρίς να αναφέρουμε τα σατιρικά ποιήματα που ήσαν πολύ διαδε­δομένα την εποχή αυτή, και η απαγγελία τους σκορπούσε άφθονο γέλιο στις συντροφιές. Είναι χαρακτηριστικό ότι «Το Τραγούδι Του Τσούλη» είναι επικοσατιρικό, όπως το χαρακτηρίζει ο Αλεξάκης, γραμμένο σε τροχαϊκό μέτρο, αν και το θέμα του θα δικαιολογού­σε και έναν «ηρωικό» ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο.

     Είναι χαρακτηριστική η χρήση του τροχαϊκού μέτρου στα εύθυμα και σατιρικά στιχουργήματα. Στη συλλογή του κου Πιτυκάκη,12 από τα δεκαεπτά σατιρικά στιχουργήμα που παραθέτει, μόνο τα…τεσσεράμισι είναι γραμμένα σε ίαμβο. Η «βιαστική» ξεκινάει με ίαμβο και καταλήγει σε τροχαίο. Στην «ομάδα μουσι­κής» του Κέντρου Ζωής και Πολιτισμού της ΕΠΟΙΖΩ είχαμε κάποτε, προετοιμά­ζοντας μια εκδήλωση για το δημοτικό τραγούδι, διατυπώσει δύο υποθέσεις, τις οποίες θέτουμε προς συζήτηση και παραπέρα έρευνα από τους ειδικούς. Η πρώτη είναι ότι ο τροχαίος (-υ), αποτελεί μια μετρική αναπαράσταση του γέλιου. Η δεύτερη είναι ότι αποτελεί την ακριβή αντίθεση του ίαμβου (υ-) που χρησιμο­ποιείται για τη σοβαρότερη ποίηση. Ο ίαμβος αναπαριστάνει την ανθρώπινη κίνηση στη δουλειά. Πρώτα ένα μάζεμα δύναμης, και μια εισπνοή, και μετά η δυνατή κίνηση και η βίαιη εκπνοή, όπως στο σκάψιμο, στο κόψιμο με το τσεκούρι κ.λπ. Την αίσθηση σοβαρότητας λοιπόν που εμπνέει ο ίαμβος ίσως την αντλεί από το ρυθμικό σχήμα της δουλειάς το οποίο αναπαριστά με το μέτρο του, και κατ’ αντίθεση ο τροχαίος εκφράζει την «μη σοβαρή», την εύθυμη και σατιρική ποίηση.

     Το τραγούδι «Με Τη Θεια Μου Τη Θοδώρα» είναι γνωστό σε όλους τους Κρητικούς κι οι μη Κρητικοί μπορείτε να το βρείτε στον «Καπετάν Μιχάλη» του Καζαντζάκη. Εδώ θα περιοριστούμε να παραθέσουμε ένα αληθινά χαριτωμένο τραγουδάκι, που το παρα­θέτει ο κος Πιτυκάκης στη συλλογή του, με τον τίτλο «Ο… βαράρρωστος».

Αχι, μάνα δεν μπορώ
σφάξε μου ‘να πετεινό
βάλε μου και στο ζουμάκι
εμισή οκά ρυζάκι.
Δώσε μου κι ένα κουτάλι
μα να μη σιμώσουν άλλοι
γιατί θα ‘ρωστήσω πάλι.

                           ΚΡΗΤΙΚΟ ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

     Με την κατάληψη του Χάντακα από τους Τούρκους το 1669, μπαίνει ένα μηχανικό τέρμα στην ανάπτυξη της Κρητικής αναγέννη­σης. Οι δεσμοί με τη Δύση κόβονται κι οι Κρήτες λόγιοι καταφεύ­γουν στα Επτάνησα φορτωμένοι με τη νοσταλγία για τη χαμένη τους πατρίδα. Ο Μαρίνος Τζάνε Μπουνιαλής, διεκτραγωδώντας την κατάσταση των κρητών εμιγκρέδων μετά την κατάληψη της Κρή­της, γράφει:

Αν σμίξουν δεν γνωρίζουνται, μόνον οπού ρωτούσιν:

«Από ποιον τόπο ξένε μου είσαι;» μα δεν μπορούσιν

άλλο να συντυχαίνουσι, «Μ’ από την Κρήτη» λέσι,

κι ο εις το χέρι τ’ αλλουνού πιάνουσινε και κλαίσι.

    «Ο τελευταίος αυτός στίχος», λέει ο Δημαράς, «μας φανερώνει πόσο δυνατή είναι πια η ποιητική παράδοση στην Κρήτη, ώστε να μπορεί να προσφέρει τέτοιες αψεγάδιαστες δημιουργίες ακόμη και μέσα από μια απλή χρονογραφία».

     Η σκυτάλη μεταφέρεται τώρα στα Επτάνησα. Έντεχνη λογοτε­χνική δημιουργία αξιώσεων δεν θα ξαναβρούμε στην Κρήτη παρά μετά από διακόσια χρόνια. Οι προηγούμενες όμως λογοτεχνικές δημιουργίες είχαν ρίξει πλούσιες ρίζες μέσα στο έδαφος της λαϊκής παράδοσης, που εξακολουθεί να δουλεύεται γόνιμα από τον απλό πια λαό. Όμως πριν μιλήσουμε για τις λαϊκές δημιουργίες στην περίοδο της Τουρκοκρατίας, καλό θα είναι να κάνουμε μια σύντο­μη αναδρομή στο Κρητικό δημοτικό τραγούδι, που επηρεάζει τις δημιουργίες εκείνης της εποχής.

Ας ξεκινήσουμε πρώτα από το ριζίτικο, που θεωρείται το πιο σφριγηλό και ρωμαλέο, μα και το πιο παλιό. Η παράδοσή του φαίνεται να ξεκινάει πριν από την ανάκτηση της Κρήτης από τον Νικηφόρο Φωκά (961 μ.Χ.), που ήταν τότε υπόδουλη στους Σαρακη­νούς. Οπωσδήποτε όμως τους αμέσως επόμενους δυο αιώνες το βρίσκουμε να γνωρίζει μεγάλη ακμή. Πολλά θέματα του ριζίτικου τραγουδιού είναι παρμένα από τον ακριτικό κύκλο, που κείνη την εποχή απλώνεται σ’ όλη τη βυζαντινή επικράτεια. Οι Κρητικές μάλιστα ριζίτικες παραλλαγές θεωρούνται από τις καλύτερες, από άποψη και τεχνικής και αισθητικής (Δουλγεράκης), σημάδι πως η ποιητική και μουσική φόρμα πάνω στην οποία δουλεύτηκαν ήταν ήδη αποκρυσταλλωμένη κι ολοκληρωμένη. Γίνεται μάλιστα και μια μετατόπιση, από το καθαρά επικό, αφηγηματικό ύφος, στο λυρικό. Ο ποιητής μετέχει συναισθηματικά στα ηρωικά κατορθώματα τα οποία αφηγείται. Σας παραθέτουμε ένα γνωστό ριζίτικο με ακριτικό θέμα, το θάνατο του Διγενή.

Ο Διγενής ψυχομαχεί κι η γη τόνε τρομάσσει.

Βροντά κι αστράφτει ο ουρανός και σειέτ’ ο απάνω κόσμος,

κι ο κάτω κόσμος άνοιξε και τρίζουν τα θεμέλια,

κι η πλάκα τον ανατριχιά πώς θα τόνε σκεπάση,

πώς θα σκεπάση τον αητό, τση γης τον αντρειωμένο.

Σπίτι δεν τον εσκέπαζε, σπήλιο δεν τον εχώρειε,

τα όρη εδρασκέλιζε, βουνού κορφές επήδα,

χαράκια αμαδολόγαγε και ριζιμιά ξεκούνειε.

Στο βίτσισμά πιανε πουλιά, στο πέταγμα γεράκια,

στο γλάκιο και στο πήδημα τα λάφια και τ’ αγρίμια.

Ζηλεύγει ο Χάρος με χωσιά μακρά τόνε βιγλίζει

κι ελάβωσέν του την καρδιά και την ψυχήν του πήρε.

     Αυτός ο νέος χαρακτήρας που παίρνουν τα ριζίτικα, σε συνδυα­σμό με το γεγονός ότι τραγουδιούνται ομαδικά κι όχι από ένα μόνο τραγουδιστή, τα οδηγεί σε μια προοδευτική βράχυνση. Από το παραπάνω ριζίτικο είναι ζήτημα αν τραγουδούνται σήμερα οι μισοί στίχοι.

Το ριζίτικο τραγούδι χωρίζεται σε τρεις περιόδους: την βυζαντινή, την ενετική και την τουρκική. Ένα δείγμα από την πρώτη περίοδο είναι και το παρακάτω τραγούδι:

Απού την άκρη των ακριώ, ως τε να πάη στην άλλη,

έχουσι τάβλες αργυρές, στρωμιά μαλαματένια,

ποτήρια με τις ερωθιές κι απού τα δη πλανάται

κι επέρασ’ ένας βασιλιάς κι είδε τα κι επλανέθη:

«Χριστέ μην ήμουν βασιλιάς, Χριστέ μην ήμουν Ρήγας,

να πέζευγα να χόρευγα με νιες και μαυρομάτες».

     Και σχολιάζει ο Δουλγεράκης:

    “Ένα τέτοιο τραγούδι είναι δύσκολο να το τοποθετήσει κανείς σ’ άλλη, μετά τη βυζαντινή εποχή, όπως υποδεικνύει κι ο κ. Κουρμούλης, σε μελέτη του σχετική με το έπος και την επική ύλη. Τα «μαλαματένια στρωμιά», τα ποτήρια με τις «ερωθιές», τους ανάγλυφους δηλ. έρωτες, οι αργυρές τάβλες κι η μνεία ενός βασιλιά σκανδαλισμένου, οδηγούν τα βήματά μας στα βυζαντινά χρόνια. Αυτή η συμπαθητική ωραιολογία κι η θεμιτή ποιητική υπερβολή, είναι στοιχεία που τα ξεχνά το ριζίτικο της επομένης ενετικής περιόδου. Σ’ αυτή την περίοδο το τραγούδι επιδιώ­κει την καθαρή απεικόνιση του πραγματικού, την απλούστερη έκφρα­ση, τη ρεαλιστικότερη εικόνα. Τραγούδια ακόμα που μας μιλούν για μεγάλους ρηγάδες, βασιλοπού­λες, για πύργους, για βίγλες, για Αρμένους, για σπαθιά, για κοντάρια και ραβδιά, απηχούν την Βυζαντινή εποχή“.

     Και συνεχίζει πιο κάτω, αναφερόμενος στις άλλες δυο περιόδους:

    “Ο κύκλος της Ενετικής περιόδου, έχει χτυπητά τα χαρακτηριστικά της ιπποσύνης που μας έφεραν οι Φράγκοι με τον ερχομό τους. Το κυριότερο όμως χαρακτηριστικό του είναι άλλο. Πιο πλούσια και πιο ρεαλιστικά θέματα απασχολούν τα τραγούδια του. Αυτά τα τραγούδια δείχνουν μια τεχνοτροπία κατασταλαγμένη τώρα κι ελευθερωμένη από τη βαριά ποιητική υπερβολή των τραγουδιών των θρυλικών ακριτικών κατορθωμάτων. Σ’ αυτή την εποχή ο Κρητικός τραγουδιστής έχει αμείωτη τη λυρική διάθεση αλλά μένει περισσότερο πιστός στα γεγονό­τα, είτε τραγικά είτε ευχάριστα, είτε μικρά είτε μεγάλα είν’ αυτά.

    “Στον τρίτο κύκλο της Τουρκοκρατίας το ριζίτικο τραγούδι κάνει μια στροφή προς την αλληγορία. Ο Κρητικός αγρότης, ελευθερωμένος την εποχή της Τουρκοκρατίας από τα συχνά δυναστικά μέτρα των Ενετών αρχόντων, επανασυνδέεται ψυχικά με τη γη του. Πιο ελευθερωμένος τώρα έχει στενότερες επαφές μαζί της, γίνεται φυσιολάτρης και τραγουδεί την αγάπη του για τη φύση, τον πόθο του να ελευθερωθεί, με αλληγορίες. Αυτός ο κύκλος μας έχει δώσει μερικά από τα ωραιότερα ποιμενικά, κυνηγετικά, φυσιολατρικά, επαναστατικά τραγούδια της χώρας μας. Την ίδια εποχή, στις αρχές της βέβαια, ο Κρητικός παίρνει από τα έργα της Κρητικής προσωπικής λογοτεχνίας τη ρίμα και τη σχολαστικότητα σε λεπτομερειακές αφηγήσεις“.

     Πολλά ριζίτικα πέρασαν μέσα και από τις τρεις περιόδους, είτε αφήνοντας ξεχωριστή παραλλαγή, είτε γνωρίζοντας μια άνευ προη­γουμένου απήχηση. Η πιο χαρακτηριστική περίπτωση είναι του πανελλήνια γνωστού και αγαπητού ριζίτικου, «Πότε Θα Κάνει Ξα­στεριά». Η παραλλαγή, την οποία σας παραθέτουμε, ανάγεται στην πρώτη, την βυζαντινή περίοδο, όπως φανερώνουν οι λέξεις σπαθί και κοντάρι.

Χριστέ να ζώνουμουν σπαθί και να ‘πιανα κοντάρι,

να πρόβαινα στον Ομαλό, στη στράτα τω Μουσούρω,

να σύρω τ’ αργυρό σπαθί και το χρουσό κοντάρι,

να κάμω μάνες δίχως γιους, γυναίκες δίχως άντρες,

να κάμω και μωρά παιδιά με δίχως τσι μανάδες.

     Είναι φανερό ότι αυτό το τραγούδι μιμείται ο Μιχαήλ Γλυκός, όταν το 1156 γράφει τους στίχους:

γονείς ατέκνους καθιστά, τέκνα χωρίς γονέων,

εκ της αγκάλης της μητρός το βρέφος αφαρπάζει,

το βρέφος απεστέρησε μητέρος θηλαζούσης…

πράγμα που σημαίνει ότι το τραγούδι αυτό είναι προγενέστερο. Η μεταγενέστερη παραλλαγή με την οποία μας είναι γνωστό το ριζίτικο αυτό, αν και έγινε διάσημο σαν τραγούδι αντίστασης ενάντια στην τουρκική κατοχή, ανάγεται στην περίοδο της ενετο­κρατίας και καταφέρεται ενάντια στην ενετική κατοχή. Αυτό απο­δεικνύει ο Τζέημς Νοτόπουλος (με τον οποίο συμφωνεί και ο Gareth Morgan) ξεκινώντας από τη λέξη «ματρόνα», που δεν σημαίνει όπλο, όπως πιστεύεται λαθεμένα, αλλά φυσιγγιοθήκη, σε μια ιταλι­κή διάλεκτο. Οι Μουσούροι επίσης, στην στράτα των οποίων θέλει να κατεβεί ο ποιητής, ήταν μια πολύ γνωστή οικογένεια, από τις δώδεκα εκείνες που ήλθαν στην Κρήτη μετά την απελευθέρωσή της από τον Νικηφόρο Φωκά, κι είχαν βάλει τους Ενετούς σε πολλούς μπελάδες. Στην τουρκοκρατία τα ίχνη της οικογένειας αυτής χάνο­νται. Μια πιθανή υπόθεση είναι ότι άλλαξαν όνομα για να γλυτώ­σουν από την απηνή καταδίωξη των Ενετών, όπως είχαν κάνει κι άλλες ισχυρές οικογένειες.

     Η ιστορία του τραγουδιού αυτού δεν σταματάει στην τουρκοκρα­τία· φτάνει μέχρι τις μέρες μας, όπου έγινε τραγούδι αντίστασης των φοιτητών ενάντια στη δικτατορία. Μάλιστα, μετά την κατάληψη της νομικής σχολής τον Φλεβάρη του 1973, στη θέση του στίχου «να κατεβώ στον ομαλό, στη στράτα των Μουσούρων», τραγουδούσαν οι φοιτητές «να κατεβώ στη Νομική, στις στράτες της Αθήνας».

     Ο Samuel Baud Bovy σ’ ένα σχετικό μελέτημά του διαπιστώνει ομοιότητες ανάμεσα στα ριζίτικα και τα κλέφτικα τραγούδια, τα οποία διαφέρουν από τα τραγούδια της ανατολικής Κρήτης (ριζίτι­κα είναι τα τραγούδια που τραγουδιούνται στα «ριζά» των βουνών της δυτικής Κρήτης) και τα νησιώτικα. Πιστεύει δε ότι εξαιτίας της σχετικής   γεωγραφικής απομόνωσης των περιοχών στις οποίες αναπτύχθηκαν, διατήρησαν τον αρχαϊκό τους χαρακτήρα, δεχόμε­να τις λιγότερες ξενικές επιδράσεις.

     Τα ριζίτικα έχουν βέβαια ομοιότητες, έχουν όμως και διαφορές από τα κλέφτικα. Ένα χαρακτηριστικό που ξεχωρίζει τα ριζίτικα από τα κλέφτικα είναι η επανάληψη συλλαβών. Ας πάρουμε ένα πλατιά γνωστό ριζίτικο από τον ομώνυμο δίσκο του Γιάννη Μαρκό­πουλου, το «Αγρίμια Κι Αγριμάκια Μου». Οι στίχοι του είναι:

Αγρίμια κι αγριμάκια μου, λάφια μου μερωμένα

πέστε μου πού ‘ν’ οι τόποι σας και πού τα γονικά σας.

γκρεμνά ‘ναι μας οι τόποι μας, λέσκες τα χειμαδιά μας

τα σπηλιαράκια του βουνού είναι τα γονικά μας.

     Οι στίχοι αυτοί τραγουδιούνται ως εξής:

Αγρίμια κι αγριμάκια μου αγρίμια κι αγριμάκια μου.

Λάφια, ε, λάφια μου μερωμένα, ναι μερωμένα,

πέστε μου πού ‘ναι οι τό – πέστε μου πού ‘ν’ οι τόποι σας κ.λπ.

     Η ένωση όμως των πρώτων τεσσάρων συλλαβών του δεύτερου στίχου (πέστε μου που) στο ίδιο μουσικό θέμα με τον πρώτο στίχο είναι κάτι το κοινό ανάμεσα στα ριζίτικα και στα κλέφτικα.

    “Η εκτέλεση του ριζίτικου” γράφει ο Samuel Baud Bovy, “καθορίζεται από τις εξής συμβάσεις: α) Τραγουδιούνται μόνο από άνδρες, β) Τραγουδιούνται ομαδικά. γ) Δεν υπάρχει συνοδεία οργάνου“. Και συνεχίζει:

    “Οι ιδιαίτερες αυτές συνθήκες εκτέλεσης των ριζίτικων τραγουδιών καθορίζουν και τη μουσική τους πρωτοτυπία. Όντας ανεξάρτητα από το χορό και μη υποκείμενα στις «κανονιστικές» επιδράσεις των επαγγελματιών οργανοπαιχτών, διατηρούν μια μεγάλη ρυθμική ελευθερία. Όμως καθώς εκτελούνται από πολλούς τραγουδιστές ταυτόχρονα, διακρίνει κανείς πάντοτε την παρουσία ενός κανονικού παλμού, που από μόνος του εξασφαλίζει μια ελάχιστη ταύτιση στις φωνές.

   Οι ίδιες αυτές αιτίες καθορίζουν και τη διακόσμησή τους. Είναι τραγούδια διακοσμημένα, και κανένα όργανο δεν έρχεται να τους κλέψει αυτή τους τη διακόσμηση. Όμως η διακόσμησή τους αυτή δεν έχει κείνη την πληθωρικότητα που παρουσιάζουν ορισμένα τραγούδια της ηπειρωτικής Ελλάδας, που ο σολίστ εκτελεί, ιδιαίτερα στο τέλος μιας φράσης, αληθινές καντέντσες.

…
    Εκτελούνται σχεδόν πάντα από δυο ομάδες, συχνά ανταγωνιστικές, (οι φίλοι του γαμπρού κι οι φίλοι της νύφης, οι τραγουδιστές του χωριού στο οποίο γίνεται το πανηγύρι κι οι τραγουδιστές από το διπλανό χωριό), έτσι ώστε το πνεύμα του ανταγωνισμού και του να τη «φέρεις στον άλλο» που επικρατεί, και που είναι χαρακτηριστικό των βουνίσιων Κρητικών, έχει σαν αποτέλεσμα να τραγουδιούνται συνήθως με όλη την ένταση της φωνής…

   Τέλος το γεγονός ότι είναι μια συλλογική εκδήλωση, μια εκδήλωση της κοινότητας, καθώς και το γεγονός ότι ξεφεύγουν από την ανάγκη ανανέωσης που χαρακτηρίζει τον επαγγελματία μουσικό, τους έχει εξασφαλίσει μια αξιοσημείωτη σταθερότητα“.

    “Σήμερα“, υποστηρίζει ο Baud Bovy, “το ριζίτικο τείνει να εκφυλι­σθεί. Σημειώνει την παρεμβολή διστίχων, είτε στη μέση είτε στο τέλος, που τραγουδιούνται με γρήγορο, χορευτικό ρυθμό“. Αυτό το χαρακτηριστικό, που το επισημαίνει και στις ουγγρικές τσιγγάνικες ραψωδίες, το αποδίδει σε εποχές παρακμής του λαϊκού τραγου­διού.

     Σήμερα, οι παραδοσιακοί όροι εκτέλεσης του ριζίτικου έχουν αλλάξει. Δεν τραγουδιέται πια μόνο από άνδρες, αλλά κι από γυναίκες. Δεν τραγουδιέται πια μόνο ομαδικά, αλλά κι από μεμονωμένους τραγουδιστές, συνήθως επαγγελματίες, για τις ανάγκες του ραδιόφωνου και της τηλεόρασης. Ακόμη (αυτό δεν το σημειώ­νει ο Baud Bovy, γιατί το φαινόμενο ίσως να μην είχε εμφανισθεί ακόμη όταν έγραψε τη μελέτη του), στην εκτέλεση των ριζίτικων υπάρχει και συνοδεία λύρας. Τέλος σημειώνει ο Baud Bovy, «όπως οι νεαροί χορευτές που είδαμε να χορεύουν στους Λάκκους προτιμούσαν αντί τους πολεμικούς χορούς που άφηναν έκθαμβους τους περιηγητές του περασμένου αιώνα, την κυματοειδή χάρη του συρτού και του καλαματιανού, έτσι κι ορισμένοι τραγουδιστές έχουν δώσει ριζίτι­κα σ’ εκτελέσεις όπου επικρατεί ένας συναισθηματισμός κακού γούστου, που τα στερεί από το αυστηρό τους ύφος».

     Η πρόβλεψή του όμως ότι «τίποτε δεν μπορεί να παρατείνει την ύπαρξη του ριζίτικου καθώς μετασχηματίζεται η κοινωνία την οποία εξέφραζε», προς το παρόν φαίνεται να διαψεύδεται.

     Όπως το ριζίτικο είναι η χαρακτηριστική μορφή τραγουδιού που επικρατεί στη δυτική Κρήτη, έτσι και στην ανατολική είναι η μαντινάδα.

     Για την ετυμολογία της λέξης έχουν προταθεί διάφορες ερμη­νείες. Μία είναι ότι προέρχεται από την ενετική λέξη matinada που θα πει «βραδινό ή νυχτερινό τραγούδι». ‘Αλλη, ότι προέρχεται από τη λέξη «μάντης», επειδή υπάρχουν μαντινάδες με προφητικό περιεχόμενο· μια τρίτη ερμηνεία τέλος είναι ότι προέρχεται από τη λέξη «πατινάδα», που σημαίνει το περιδιάβασμα στους δρόμους τραγουδώντας, που καταλήγει σε καντάδα κάτω από το παράθυρο της αγαπημένης.

     Ο F. Ragovin υποστηρίζει ότι η μαντινάδα υπήρχε στην Κρήτη πολύ πριν την ενετική κατοχή. Ο ισχυρισμός αυτός μας αφήνει σκεπτικούς, γιατί ξέρουμε ότι η ρίμα εμφανίζεται στη δημοτική Κρητική ποίηση δύο αιώνες αφού άρχισε να εμφανίζεται στην έντεχνη (βλέπε περί Σαχλίκη), στις αρχές δηλαδή του 18ου αιώνα. Μας είναι εξάλλου δύσκολο να φανταστούμε δίστιχα που να μην ομοιοκαταληκτούν. Μένει όμως ανοιχτό το ζήτημα των «δανείων» των κρητών ποιητών, που ολοφάνερα παίρνουν από τη λαϊκή ποίηση -εκτός πια κι αν φαντασθούμε ότι πήραν ανομοιοκατάληκτα δίστιχα και τα μετέτρεψαν σε ρίμα. Ο Μόργκαν αναφέρει ότι έχουν διασωθεί μαντινάδες που τραγουδιούνται και σήμερα σε χειρόγραφα του 15ου και 16ου αιώνα, όμως κι αυτός αμφιβάλλει αν είναι γνήσια λαϊκά δημιουργήματα ή προέρχονται από έντεχνα έργα. Αφήνουμε λοιπόν το ζήτημα ανοικτό μέχρι να μπορέσουν να αποφανθούν οι φιλόλογοι. Αυτό που μπορούμε να επισημάνουμε εδώ είναι η ευρύτατη διάδοσή τους, η πλούσια θεματολογία τους (υπάρχουν πάνω από διακόσιες διαφορετικές κατηγορίες, σε σύ­γκριση με τις δεκαπέντε περίπου κατηγορίες στις οποίες χωρίζο­νται τ’ άλλα ελληνικά δημοτικά τραγούδια, αναφέρει ο Ράγκοβιν) κι η στενή σύνδεσή τους με κάθε σχεδόν εκδήλωση της κοινωνι­κής ζωής, πανηγύρια, γάμοι, βαφτίσια, ακόμη και κηδείες.

     Δεν μπορώ να μην αναφέρω ένα ανέκδοτο σχετικά με αυτές τις «επικήδειες» μαντινάδες. Σ’ ένα διπλανό χωριό από το δικό μου, το Καβούσι, πέθανε κάποτε ένας γέρος κι οι τρεις κόρες του τον μοιρολογούσαν. Ξάφνου το μοιρολόι γίνεται έμμετρο. Λέει η πρώτη κόρη:

Στον κάτω κόσμο που θα πας, κράτα και μια ντομάτα·
το μεσημέρι που θα φας να κάμεις μια σαλάτα.

     Λέει η δεύτερη:

Στον κάτω κόσμο που θα πας, κράτα κι ένα μαρούλι,
να βάλεις στη σαλάτα σου μαζί με λίγο αγγούρι.

     Η τρίτη όμως η φουκαριάρα που δεν είχε το ποιητικό ταλέντο των δύο πρώτων, προσθέτει απλώς «κράτα πατέρα και κιοντανέ» (πράσο), προς μεγάλη θυμηδία των παρευρισκομένων, που μη μπορώντας να κρατηθούν, ξέσπασαν σε τρανταχτά γέλια, μπροστά στο φέρετρο, επιβεβαιώνοντας τη λαϊκή ρήση ότι δεν υπάρχει κηδεία αγέλαστη όπως και γάμος άκλαυτος.

     Εκεί όμως που οι μαντινάδες δίνουν και παίρνουν, είναι στα πανηγύρια και στους χορούς. Τότε ο ερωτευμένος βρίσκει την ευκαιρία να εκφράσει τον έρωτά του για εκείνη που αγαπά, τον πόνο, τη λύπη ή τη χαρά ή ακόμη και την οργή του για την άπιστη. Τότε γίνονται ακόμη και «μαντιναδομονομαχίες» και νικητής είναι αυτός που καταφέρνει ν’ αποστομώσει τον αντίπαλό του με τις πιο πετυχημένες μαντινάδες. Καμιά φορά, όταν τυχαίνει να έχει κανείς για αντίπαλο γυναίκα, της λέει ξετσίπωτες μαντινά­δες για να την κάνει να ντραπεί και να μην απαντήσει. Αν όμως αυτή τύχει να είναι καμιά καπάτσα, δεν του χαρίζει κάστανα και του απαντά με τον ίδιο τρόπο, πράγμα που για τον άντρα είναι πιο εξευτελιστικό.

     Χαρακτηριστική είναι η «απάντηση» που έδωσε μια «μαύρη κι άσκημη», όπως την χαρακτήρισε κάποιος με τη μαντινάδα του.

Πως είμαι μαύρη κι άσκημη κατέχω το, θωρώ το,

μα εκειά που τό ‘χουν οι όμορφες τό χω κι εγώ, χαρώ το.

     Να αναφέρουμε τέλος της αμίμητη μαντινάδα που άκουσε στο γάμο του κάποιος δάσκαλος, λίγο περασμένος, που ‘χε παντρευτεί πιτσιρίκα.

Ω κακομοίρη δάσκαλε είντα σε περιμένει

οξεία θέλει το μουνί κι όχι περισπωμένη.

     Υπάρχουν άνθρωποι που ο στίχος κυλάει μέσα από το στόμα τους όπως το νερό από την πηγή. Σε ένα διπλανό χωριό από το δικό μου, υπήρχαν παλιά δυο άνδρες με μεγάλη στιχοπλαστική ικανό­τητα. Οπότε συναντιώντουσαν συζητούσαν έμμετρα, και ήταν με­γάλη απόλαυση να τους ακούς.

   Οι μαντινάδες τραγουδιούνται πάνω σχεδόν σε όλους τους χορευ­τικούς σκοπούς. Φυσικά κάποιες μαντινάδες, ανάλογα με το περιε­χόμενο τους, ταιριάζουν περισσότερο με ορισμένους σκοπούς παρά με άλλους. Οι εύθυμες κι οι σατιρικές ταιριάζουν περισσότερο με το γρήγορο ρυθμό του πεντοζάλη και του μαλεβιζιώτη, ενώ οι λυπητερές κι οι ερωτικές με τον αργό ρυθμό του σιγανού και του συρτού.

     Παλιά που τα πανηγύρια γίνονταν στην πλατεία και τα καφενεία του χωριού, που όλοι γνωρίζονταν μεταξύ τους και τις περισσότε­ρες φορές ο λυράρης ήταν χωριανός, δεν είχε κανείς καμιά δυσκο­λία να σηκωθεί και να πει την μαντινάδα που ήθελε. Σήμερα όμως που τα Κρητικά γλέντια έχουν μετατοπισθεί στ’ αστικά κέντρα και τις ταβέρνες, τις μαντινάδες τις ακούμε πια από το στόμα των λυράρηδων και των λαουτιέρηδων κι όχι από το στόμα του κόσμου που γλεντά. Ένα πρώτο αρνητικό σ’ αυτή την κατάσταση είναι ότι το τραγούδι χάνει τον αυθόρμητο χαρακτήρα του, παύει ν’ αποτελεί γνήσιαν έκφραση συναισθημάτων και καταντά «επαγγελματική» υποχρέωση. Το άλλο αρνητικό είναι ότι δεν έχουν όλοι οι λυράρηδες το λεπτό κείνο γούστο που θα τους επιτρέψει να κάνουνε καλή επιλογή από τις μαντινάδες που θα πούνε. Καμιά φορά τυχαίνει σε Κρητικά κέντρα ν’ ακούσεις μαντινάδες αληθινά εμετικές. Βέβαια υπάρχουν πάντα κι οι εξαιρέσεις. Θυμά­μαι κάποτε ένα λαουτιέρη σε κάποιο πανηγύρι του Σταυρού, στα Όρη, που είχεν αληθινά εξαίσιο γούστο. Όταν άκουσα τις πρώτες μαντινάδες, νόμισα πως ήταν συμπτωματικά ωραίες. Όταν όμως είπε και την:

Εμάθαν το πως σ’ αγαπώ του μπαλκονιού σου οι βιόλες,

κι όταν περνώ από το στενό μοσχομυρίζουν όλες.

δεν κρατήθηκα και άρπαξα χαρτί και μολύβι.

     Τα ριζίτικα κι οι μαντινάδες είναι τα πιο ζωντανά στοιχεία της Κρητικής λαϊκής ποιητικής παράδοσης, όμως δεν είναι και τα μόνα. Υπάρχουν κι άλλα Κρητικά δημοτικά τραγούδια, που αν και δεν έχουν πια τη διάδοση των δυο πρώτων, εξακολουθούν παρόλα αυτά ν’ ακούγονται αρκετά. Κι αν και σήμερα μεταδίδονται κυρίως όχι τραγουδιστά, αλλά αφηγηματικά, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι παλιότερα, πολλά απ’ αυτά τραγουδιόντουσαν. Το ποίημα του ‘Αη Γιώργη, που άκουγα μικρός πολλές φορές από τη μητέρα μου, ανακάλυψα ότι τραγουδιόταν.

‘Αγιε μου Γιώργη, αφέντη μου, ομορφοκαβαλλάρη,

που ‘σαι ζωσμένος στο σπαθί, με το χρυσό κοντάρι,

τη χάρη και τη δόξα σου θέλω να αναθιβάλω

για το θεργιό που σκότωσες τση χώρας το μεγάλο.

Ένα θεργιό που ήτονε ‘ς τση χώρας το πηγάδι

άθρωπο το ταΐζανε κάθε πρωί και βράδυ·

κι αν δεν του πηαίναν άθρωπο, άθρωπο να δειπνήση,

σταλιά νερό δεν άφηνε να κατεβή στη βρύση.
     Ο Γκάρεθ Μόργκαν ανάγει αυτά τα μισοθρησκευτικά τραγούδια καθώς και τα κάλαντα, σε προενετική εποχή. Τα περισσότερα αφηγηματικά τραγούδια τα τοποθετεί ανάμεσα στον 13ο και 17ο αιώνα και λίγα απ’ αυτά πιο πριν. Τα πιο πολλά τραγούδια βέβαια υπέστησαν αλλαγές με την πορεία του χρόνου. Σε κάποια προστέθηκαν τούρκικες λέξεις, που όμως είναι εύκολο να ανιχνευθούν σαν μεταγενέστερη προσθήκη, και να επιτευχθεί η σωστή τους χρονολόγηση. Σε άλλα ποιήματα πάλι, όπως ο ‘Αη Γιώργης που μόλις αναφέραμε κι ο σιορ Τζανάκης, ο αρχικός ανομοιοκατάληκτος στίχος τους μετατράπηκε σε ρίμα.
     Στη συντριπτική πλειοψηφία τους τα Κρητικά δημοτικά τραγού­δια είναι σε δεκαπεντασύλλαβο στίχο. Υπάρχουν όμως μερικά σε δωδεκασύλλαβο και ενδεκασύλλαβο. Σε ενδεκασύλλαβο, ανάμεσα στα άλλα, είναι και το «Κάστρο Της Ωριάς» και τα τραγούδια τα αναφερόμενα στον προακριτικό ήρωα Γιάννη. Αν επιβίωσαν, είναι γιατί τραγουδιόντουσαν σε ορισμένες ωραίες μελωδίες, που δυστυχώς δεν μας έχουν σωθεί. Ανάγονται στην πρώτη περίοδο της ενετικής κατοχής, ίσως και πιο πριν. Σας παραθέτουμε ένα δείγμα, τη «Φιλημένη», που καταγράφηκε ολότελα πρόσφατα (1933) κι είναι σε ανομοιοκατάληκτο στίχο, χαρακτηριστικό της λαϊκής ποίη­σης σε όλη την προενετική και ενετική περίοδο.

             Η ΦΙΛΗΜΕΝΗ

Κάτω στο γιαλό, κάτω στο περιγιάλι

κόρην αγαπώ, ξανθειά και μαυρομάτα,

δώδεκα χρονώ κι ο ήλιος δεν την είδε.

Μόνο η μάνα της μονάκριβη την έχει

ρόδο την καλεί, τριαντάφυλλο την κράζει.

-“Κανελόριζα και άνθη της κανέλας

τι κιτρίνισες, και τι ‘σαι χλωμιασμένη;

Μην αρρώστησες, μην εκρυφοθερμάνθης“;

-“Δεν αρρώστησα, κρουφή δεν έχω θέρμη  

μα χθες το δειλινό, οψές αργά το βράδυ

πήρα το σταμνί, νερό να πα να φέρω.

Κι ηύρηκα ‘να παιδί, σαν να ‘ταν ξάδερφος μου

και με φίλησε στα μάθια και στα φρύδια

και στα μάγουλα που ‘χα το κοκκινάδι!”

   Ο ενδεκασύλλαβος ομοιοκατάληκτος κατά δίστιχα στίχος ήλθε από την Ιταλία μετά την κατάκτηση της Κρήτης από τους Τούρ­κους. Ο «Μπρουτζομούρης» που σας παραθέτουμε καταγράφηκε το 1944.

   Ο ΜΠΡΟΥΤΖΟΜΟΥΡΗΣ

Αφρουκαστείτε, φίλοι και δικοί μου,

να σάσε πω την παραπόνεσή μου.

Μιαν αγάπη είχα μπιστεμένη

μες στην καρδιά μου ήτον ριζωμένη.

Μιαν ταχινή περνώ απ’ την αυλή τζης,

καμάρι και στολή ‘τον το κορμί τζης.

Μιαν ταχινή περνώ τη γειτονιά τζης,

σαν ρόδα ήσανε τα μάγουλα τζης.

Σκύφτω καλά να την καλοξανοίξω

κι εκείνη ‘θάρρεψε να την φιλήσω.

-“Πήγαινε, λέω φύγε, μπρουτζομούρη

μη βάλω και σου σπάσουνε τη μούρη.

Πήγαινε, λέω, φύγε, κακομοίρη

μη βάλω τον πατέρα να σε δείρει“.

Στο τέλος όμως, καθώς αυτός πεθαίνει από έρωτα, η σκληρή της καρδιά λυγίζει.

Σκύφτει, γλυκά φιλεί τόνε στο στόμα
κι ομάδι ξεψυχίσανε στο στρώμα.
Μαζί μαζί τσοι βάλανε στο μνήμα
έδε αδικιά που ήτονε και κρίμα.

                                 ΛΑΟΓΡΑΦΙΚΟ ΙΝΤΕΡΜΕΤΖΟ

     Ποιός είπε πως τα παραμύθια είναι μόνο για μικρά παιδιά; Υπάρχουν παραμύθια και για μεγάλους· ή μάλλον υπήρχαν, γιατί τα παραμύθια αυτά δεν «λειτουργούν» πια, υπάρχουν μόνο σαν στοι­χεία λαϊκής παράδοσης που η λαογραφία αγωνίζεται να καταγράψει πριν εξαφανισθούν.

     Ένα από τα στοιχεία που διακρίνουν αυτά τα παραμύθια είναι ο σύντομος, αποφθεγματικός και καμιά φορά, αινιγματικός λόγος. Τα διακρίνει επίσης η επανάληψη, όπως το δημοτικό τραγούδι. Παρατηρούμε ακόμη ότι στις λαϊκές αφηγήσεις σπανίζει ο πλάγιος λόγος. Έτσι η αφήγηση παίρνει δραματική ζωντάνια, καθώς επαναλαμβάνονται αυτούσια τα λόγια των δρώντων προσώπων.

     Θα σας παραθέσω ένα τέτοιο «παραμύθι για μεγάλους», ένα από τα πολλά που άκουγα όταν ήμουν μικρός απ’ τη μητέρα μου κι ευτυχώς είχα τη προνοητικότητα να τη βάλω να μου τα ξαναδιηγηθεί και να τη μαγνητοφωνήσω ένα χρόνο ακριβώς πριν πεθάνει (1979), λες και ψυχανεμιζόμουνα πως σε λίγο θα ήταν πολύ αργά.
—————————————————————————————-

     Ήτανε μια φορά ένας νεαρός, που ‘θελε να βρει μια κοπελιά του γούστου του, που να ταιριάζουνε οι χαρακτήρες τους, να τόνε καταλαβαίνει και να τήνε καταλαβαίνει, για να τη παντρευτεί. Σηκώνεται λοιπόν μια ταχυνή, παίρνει τη μαγκούρα του και ξεκινά για το ταξίδι. Στο δρόμο που επήγαινε συναντά ένα γέρο.
 -“Ώρα καλή σου μπάρμπα», του λέει.
 -“Καλώς το παλικάρι. Για πού με το καλό“;
 -“Πάω στο χωριό που έχω μια δουλειά“.
 -“Κι εγώ εκειά πάω“.

     Επηγαίνανε, επηγαίνανε και ξαφνικά πέφτουνε πάνω σε μια μερτακωνιά (μυρτιές). Λέει ο γέρος:
 -“Από επαέ δα θα μπω ένας και δυο θα βγω“. Μπαίνει λοιπόν μέσα στις μερτιές, και σε λίγο βγαίνει έξω κρατώντας ένα χοντρό ραβδί. Επηγαίνανε, επηγαίνανε και σαν εφτάξανε στο χωριό του λέει:
 -“Δεν έρχεσαι παιδί μου να πάμε ίσαμε το σπίτι μου να πιούμε μια ρακή“;
 -“Να ‘ρθω μπάρμπα“, απαντάει ο νεαρός. Πηγαίνουνε λοιπόν στο σπίτι του. Ο γέρος είχε μια κόρη κι όταν εφτάξανε, πήγε να τους ανοίξει την αυλόπορτα.
 -“‘Αμαχα κι ατάραχα, καλη­σπέρα τση αφεντιάς σου“, καλησπερίζει ο νεαρός.
 -“Είχαμε μα ψόφησε, καλησπέρα τση αφεντιάς σου“, απαντά η κοπέλα. (Δηλαδή πολύ ήσυχη προϋπάντηση, δεν ήλθε κανείς σκύλος να μας γαυγίσει, λέει ο νεαρός κι η κοπέλα του απαντά ότι είχανε μα ψόφησε). Μπαίνουνε μέσα, κάθονται και πηγαίνει η κοπελιά και φέρνει τσι ρακές. Τηνε ξανοίγει καλά καλά ο νεαρός και λέει.
 -“Έδε σπίτι σπιτωσά, μα ‘χει αρά δοκαρωσά” (καλή είναι δηλαδή η κοπέλα, μα έχει αραιά δόντια).
 -“Μα ‘ναι σίγουρα ας είναι κι αρά“, απαντάει η κοπελιά.
     “Μωρέ ετουνηνιέ σαν να μου κάνει“, σκέφτεται ο νεαρός.
 -“Μωρέ καμινωσά κεινιέ, μόνο πως παραστραβίζει“, λέει πάλι σε λίγη ώρα ο νεαρός (η μύτη της ήταν λίγο στραβή).
 -“Μα ντρέτα (ίσια) βγάζει τον καπνό κι ας παραστραβίζει κιόλας“, απαντά η κοπελιά. Επείστηκε ο νεαρός ότι αυτή ήταν η κοπέλα που ζητούσε. Εκάτσανε, εφάγανε, εσυνεννοηθήκανε, ήδωκε ο νεαρός το λόγο του να την πάρει.
 -“Φεύγω δα εγώ“, λέει ο νεαρός, “να πάω στο χωριό μου κι ό,τι μιλήσαμε, αν είναι τυχερό θα γενεί“. Σηκώνεται λοιπόν να πάει στο χωριό του. Σε λίγες μέρες λέει να πέψει πεσκέσι στη κοπελιά. Πιάνει λοιπόν και γεμίζει ένα ασκί κρασί, βράζει ένα πετεινό και τόνε ντρουβαδιάζει (τον βάζει στον τρουβά) παίρνει και ένα γουλίδι τυρί και τριάντα κριθινοκουλούρες, τα δίνει στο φαμέγιο του και του λέει να τα πάρει και να τα πάει στο σπίτι τση κοπελιάς.
 -“Δώσε τση πολλά χαιρετίσματα“, του λέει, “και να τση πεις πως το αφεντικό μου μού ‘πε να σου πως πως τριαντάρης είναι λέει ο μήνας, σώγυρό ‘ναι το φεγγάρι κι ο που φέρνει την ημέρα στη πετσέτα  ‘ναι δεμένος και του τράγου το δερμάτι, τσίτα κόρδα  ‘ναι γεμάτο“.
     Σηκώνεται λοιπόν ο φαμέγιος και ξεκινά για το σπίτι τση κοπελιάς. Στο δρόμο όμως βρίσκει παρέα κι εκάτσανε κι εφάγανε το μισό γουλίδι το τυρί, ολόκληρο τον πετεινό, ήπιανε το μισό κρασί κι εφάγανε και τσι μισές κουλούρες. Πηγαίνει λοιπόν στση κοπελιάς, τση δίνει αυτά που περισσέψανε και τση λέει:
 -“Χαιρετι­σμούς πολλούς από τον ντεληκανή σου, μού  ‘δωκέ αυτονέ το πεσκέσι να σου το κρατώ και μού ‘πε να σου πω πως τριαντάρης είναι λέει ο μήνας, σώγυρό ‘ναι το φεγγάρι κι ο που φέρνει την ημέρα, στην πετσέτα ‘ναι δεμένος, και του τράγου το δερμάτι τσίτα κόρδα ‘ναι γεμάτο“.
     Θωρεί η κοπελιά το πεσκέσι κι εκατάλαβε ότι ο φαμέγιος κάπου ήκατσε κι ήφαγε αυτά που λείπανε. Του βάνει λοιπόν να φάει, τον περιποιείται κι όταν ήτανε να φύγει του λέει.
 -“Ευχαριστώ πολύ για το πεσκέσι να πεις στο αφεντικό σου και να του πεις ακόμη πως δεκαπεντάρης είναι ο μήνας (είχε φάει δηλαδή τις μισές κουλούρες), εμισό ‘ναι το φεγγάρι (και το τυρί μισό), του τράγου το δερμάτι, ντάντουλα προς ντάντουλα (το ασκί δηλαδή νταντουκλούσε, επειδή δεν ήταν καλά γεμάτο) κι ο που φέρνει την ημέρα μουδ’ εκούστη μουδ’ εφάνη (εξαφανίστηκε δηλαδή ο πετεινός), και πες του ακόμη πως αν αγαπά την πέρδικα, τον κόρακα μη δείρει“.

     Γυρίζει λοιπόν ο φαμέγιος στο χωριό, βρίσκει τ’ αφεντικό του και του λέει:
 -“Χαιρετισμούς πολλούς από την κοπελιά σου και μου ’πε να σου πω πως δεκαπεντάρης είναι λέει ο μήνας, εμισό ‘ναι το φεγγάρι, του τράγου το δερμάτι, ντάντουλα προς ντάντουλα, κι ο που φέρνει την ημέρα, μουδ’ εκούστη μουδ’ εφάνη“.
 -“Α, ετσά λοιπόν, μουδ’ εκούστη μουδ’ εφάνη, στάσου δα κερατά κι εγώ θα σε καταστέσω” λέει τ’ αφεντικό και τον αρπά και τον τουλουμιάζει στο ξύλο. Απάνω που τις έτρωγε, θυμάται ξαφνικά ο φαμέγιος.
 -“Στάσου αφεντικό να σου πω κι είντα άλλο μου ‘πε. Αν αγαπάς λέει την πέρδικα, τον κόρακα μη δείρεις“.
 -“Ε, καλά να πάθεις κερατά“, του λέει το αφεντικό, “γιάντα δε μου το ‘λεγες πιο πρώτα, εδά, ήφαές τσι“.* (Βλ. το σχόλιο στο τέλος του κομματιού).
——————————————————————————————-

     Το παραμύθι αυτό λεγόταν σαν μισοαίνιγμα κι αποτελούσε κατά κάποιο τρόπο ένα τεστ ευφυίας, αν δηλαδή οι ακροατές θα καταλάβαιναν αμέσως τι σήμαινε το «σώγυρο φεγγάρι» κι «ο που φέρνει την ημέρα», ή θα ζητούσαν εξηγήσεις. Όσοι βέβαια μά­ντευαν τον συμβολισμό, ένιωθαν ικανοποίηση.

     Όπως καταλαβαίνετε, είναι αμφίβολο αν αυτό το παραμύθι απευθυνόταν στις τρυφερές ηλικίες. Όπως σίγουρα δεν ήταν για παιδιά (σήμερα θα το λέγαμε «ακατάλληλο για ανηλίκους») και το παρακάτω παραμύθι που θα σας διηγηθώ, που το άκουσα πολλές φορές από το στόμα της γιαγιάς μου, η οποία, σε αντίθεση με τη μάνα μου, κάθε άλλο παρά πουριτανή ήταν.
—————————————————————————-

Ήταν μια φορά κι ένα καιρό μια βοσκοπούλα κι ακριβώς δίπλα από την καλύβα της ήταν το παλάτι του βασιλιά. Η βοσκοπούλα είχε ένα βασιλικό και τον επότιζε κάθε βράδι. Την ώρα που τον πότιζε ήθελ’ α προβάλλει ο βασιλιάς να της πει:
 -“Βοσκοπούλα που βαγιοκλαδίζεις και ποτίζεις το βασιλικό σου, για πε μου πόσα φύλλα ‘χει“; Κι αυτή ήθελ’ α του απηλοηθεί.
 -“Δάσκαλος είσαι, γράμματα ξέρεις, για πε μου πόσα άστρα έχει ο ουρανός“; Αυτή η δουλειά γινότανε κάθε βράδυ.
    Μια μέρα πηγαίνει ο βασιλιάς και ντύνεται ψαράς, παίρνει κι ένα πανέρι ψάρια κι αρχίζει να διαλαλεί «ψάρι καλό, ψάρι καλό, εδώ το φρέσκο το ψάρι». Τ’ ακούει η βοσκοπούλα, πετιέται στο δρόμο και φωνάζει τον ψαρά. Πλησιάζει αυτός.
 -“Βάλε μου ένα κιλό ψάρι“, του λέει. Αυτός βάνει το ψάρι στη ζυγαριά, το ζυγίζει και της το δίνει. «Πόσο κάνει;», τον ρωτά.
 -“Ένα φιλί“, της απαντά.
 -“Ένα φιλί“;
 -“Ετσά το δίνω εγώ το ψάρι μου, ένα φιλί“. Μα! μου! η κοπελιά, αμετάπειστος ο ψαράς. Τι να κάνει και αυτή, εστάθηκε και την εφίλησε. Το ίδιο βράδι όπως πάντα πηγαίνει η βοσκοπούλα να ποτίσει το βασιλικό της.
 -“Βοσκοπούλα που βαγιοκλαδίζεις και ποτίζεις το βασιλικό σου, για πε μου πόσα φύλλα ‘χει“;
 -“Δάσκαλος είσαι, γράμματα ξέρεις, για πε μου πόσα άστρα έχει ο ουρανός“;
 -“Ψαράς δεν ήμουνα, ψαράς εγίνηκα κι γώ ‘μαι που σε φίλησα και σου ‘δωκα το ψάρι», απαντάει ο βασιλιάς.
     “Α, κερατά κι εγώ α σε καταστέσω“, λέει φουρκισμένη από μέσα της η βοσκοπούλα. Μια μέρα λοιπόν πιάνει και βάφεται ολόκληρη με καπνιά από τον ανηφόρα (καμινάδα). Πηγαίνει και στο κηπούλι της και βγάζει ένα μεγάλο ραπάνι. Είχε κι ένα αρνάκι, το σφάζει και το κάνει δυο κομμάτια. Κατά τα μεσάνυχτα, πηγαίνει στο παλάτι του βασιλιά. Ρίχνει το ένα κομμάτι το αρνί του λιονταριού που φύλασσε την πόρτα για να την αφήσει να περάσει. Μπαίνει μέσα, πηγαίνει στην κρεβατοκάμαρα, όπου βρίσκει τον βασιλιά να κοιμάται. Τον σκου­ντά στον ώμο και του λέει:
 -“Ξύπνα βασιλιά μου, είμαι ο χάρος κι ήλθα να πάρω τη ψυχή σου“.
 -“Μα χάρε μου“, φωνάζει αγουροξυπνημένος κι έντρομος ο βασιλιάς, “δε γίνεται να το αναβάλουμε, είμαι πάνω στον ανθό της νιότης μου, να σου δώσω ό,τι θέλεις, κ.λπ. κ.λπ.” κλαψούριζε κλαίγοντας ο βασιλιάς.
 -“Δε γίνεται τίποτα“, λέει αμετάπιστη η βοσκοπούλα, “ό,τι γράφει δε ξεγράφει“.
 -“Βρε αμάν“, ο βασιλιάς, τίποτα αυτή. Στο τέλος κάνει πως σκέφτεται.
 -“Να σου πω“, του λέει, “υπάρχει ένας τρόπος να σου χαρίσω τη ζωή. Να σταθείς να σου βάλω αυτό το ραπάνι στον κώλο“. Είντα να κάνει ο βασιλιάς, εστάθηκε και του ‘βαλε το ραπάνι στον κώλο.

     Το άλλο βράδι πάλι που πότιζε η βοσκοπούλα το βασιλικό της, να σου κι ο βασιλιάς.
 -“Βοσκοπούλα που βαγιοκλαδίζεις και ποτίζεις το βασιλικό σου, για πε μου πόσα φύλλα ‘χει“;
 -“Δάσκαλος είσαι, γράμματα ξέρεις, για πε μου πόσα άστρα έχει ο ουρανός“;
 -“Ψαράς δεν ήμουνε, ψαράς εγίνηκα, κι εγώ ‘μαι που σε φίλησα και σου ‘δωκα το ψάρι“.
 -“Χάρος δεν ήμουνε, χάρος εγίνηκα κι εγώ ‘μουνε που σου ‘βαλα το ράπανο στον κώλο“.

     Μετά απ’ αυτό ντράπηκε ο βασιλιάς και την επήρε γυναίκα του και ζήσαν αυτοί καλά και μεις καλύτερα.
—————————————————————————————–

     Είπαμε πως τέτοιου είδους παραμύθια έχουν πάψει προ πολλού να κυκλοφορούν στα στόματα των μεγάλων. Τα σόκιν ανέκδοτα τα έχουν υποκαταστήσει τελείως. Και καθώς σήμερα οι μόνοι που ακούνε παραμύθια είναι τα παιδιά, η γιαγιά μου, μην έχοντας σε ποιον να τα διηγηθεί, καθόταν και τα έλεγε σε μένα. Έτσι, όταν κάποτε η δασκάλα μου, η συγχωρεμένη η κυρία Ειρήνη (πήγαινα τότε στη δευτέρα δημοτικού), ρώτησε ποιο παιδί θέλει να έλθει να μας πει ένα παραμύθι, πετάχτηκα πάνω και είπα: «Εγώ! Εγώ!». Βγήκα έξω και διηγήθηκα το παραμύθι μου. Αφού τέλειωσα μου λέει:
 -“Δερμιτζάκη, παιδί μου, τέτοιου είδους παραμύθια δεν τα λένε στο σχολείο“.
 -“Εμένα κυρία μού το είπε η γιαγιά μου“, είχα εγώ ατράνταχτο το επιχείρημα.

     Όμως μη νομίζετε πως στα παιδικά μου χρόνια γαλουχήθηκα μόνο με τα πορνό παραμύθια της γιαγιάς μου (ήξερε αρκετά η συγχωρεμένη) ή τα σοφιστικέ (περίτεχνα) παραμύθια της μητέ­ρας μου. Θυμάμαι ακόμα την εικόνα που είχα πλάσει με την παιδική μου φαντασία της λαφίνας που «όπου βρίσκει γάργαρο νερό θολώνει και το πίνει». Έχω ακόμη ολοζώντανο στο μυαλό μου τον Κωνσταντίνο καβάλα πάνω στο άλογο του και την αδελφή του την Αρετή στα καπούλια να τον ρωτάει:

 -“‘Αχι, αδέλφι Κωνσταντή, μια λιβάνια τη βγάνεις!”

κι αυτός να της απαντά:

 -“Λιβάνι εκοπάνισα και για κειονά τη βγάνω“.

     Όμως, απ’ όλες, πιο ζωντανές μένουν μες στη μνήμη μου οι μορφές του “Καπετάν Καζάνη” και της “Κριτσοτοπούλας“.
————————————————————————————-

*  ΣΗΜ: Τελικά τούτος ο κόσμος είναι απίθανος! Το λέω γιατί το ίδιο περίπου παραμύθι, το άκουγα κι εγώ από τη γιαγιά μου κι όταν την έχασα και μεγάλωσα, νόμισα πως έχασα οριστικά και το παραμύθι, μιας κι είχα ξεχάσει σημαντικές λεπτομέρειες. Ωστόσο η θειά μου, αδερφή του πατέρα μου και φυσικά κόρη της χαμένης γιαγιάς μου, είχε μάθει το παραμύθι και …την έβαλα να μου το διηγηθεί προ λίγων ετών και τη …μαγνητοφώνησα με σκοπό να το καταγράψω (πράμα που χει γίνει ήδη χειρόγραφα) και να το αναρτήσω στα παραμύθια μου με τη τελική σημείωση, πως όποιος ξέρει κάτι για τον δημιουργό του να μου το αναφέρει για να τον βάλω από κάτω. Κι ενώ ο φόρτος μ’ εμπόδισε να το περάσω στο Στέκι εγώ, η τύχη το ‘φερε να το ανεβάσει ο φίλος μου ο Μπάμπης, βέβαια …όχι ακριβώς όπως το ξέρω εγώ, αλλά δε βαριέσαι; Ανάρτησα κι εγώ τη δική μου εκδοχή, κι αυτή στα Λαογραφικά! κι έννοια σας: έχει ενδιαφέρον!
     Φίλε Μπάμπη σ’ ευχαριστώ πάρα πολύ. Με κατασυγκίνησες!!!
                                   Πάτροκλος Χατζηαλεξάνδρου

—————————————————————————————-

                                       Η ΚΡΙΤΣΟΤΟΠΟΥΛΑ

     (Το παρακάτω κείμενο αποτέλεσε τη βάση εισήγησής μου σε συνέδριο στην Σλοβενία. Captain Cazanis and Critsotopoula, the last Cretan epics, Romanticna Pesnitev, Proceedings of the conference «The romantic epic poem», Ljubljana, 4-6 December 2000. Univerza v Ljubljani, Ljubljana, 2002, pp. 601-608)

     Τα Κριτσοτοπούλα καιΚαπετάν Καζάνη τους άκουγα συχνά από τη μητέρα μου όταν ήμουν μικρός, ιδιαίτερα κάποιες κρύες χειμωνιάτικες νύχτες, καθισμένοι μπροστά στο τζάκι. Είχα μάλιστα μάθει κι ο ίδιος αρκετούς στίχους. Όταν πήγαινα στην έκτη δημοτικού, ξεκινώντας από ένα λαογραφικό ένστικτο θα έλεγα, έβαλα τη μητέρα μου και μου τους υπαγόρεψε και τους έγραψα σ’ ένα τετράδιο. Η αξία της “Κριτσοτοπούλας” δεν βρίσκεται τόσο στις λογοτεχνι­κές της αρετές, όσο στη θέση της σαν κοινωνικό φαινόμενο -αποτελεί ίσως το τελευταίο επικό ποίημα που γράφτηκε στην ιστορία, και που λειτούργησε επικά, το πήρε δηλαδή ο λαός και το έκανε κτήμα του.
     Είχα μόνιμα την υποψία ότι η μητέρα μου ίσως αποτελούσε μια εξαίρεση μαθαίνοντας απέξω το ποίημα αυτό. Όμως στο άρθρο του φιλόλογού μου στο γυμνάσιο Δημήτρη Παπαδάκη “Το Κρυφό Σχολειό Της Μονής Φανερωμένης Ιεράπετρας Κι Η Κριτσοτοπούλα Ροδάνθη” (Κρητική Εστία, Ιαν. – Φεβρ. 1981), διαβάζουμε πως «οι μανάδες κι οι γιαγιάδες μεγαλώνουν τα παιδιά ομορφοπλέκοντας στο στόμα τους την ηρωική ζωή της Ροδάνθης ή τραγουδώντας αποσπάσματα από την “Κριτσοτοπούλα” του Διαλλινομιχάλη που έχουν αποστηθίσει». ‘Αρα πρέπει να υπήρξαν κι άλλες γυναίκες, εκτός από τη μητέρα μου, που απομνημόνευσαν το ποίημα. Ενδεικτικό πάντως της «επικής φυσικότητας» των ποιημάτων αυτών είναι η διαβεβαίωση της μητέρας μου ότι τα αποστήθισε διαβάζοντάς τα μόνο μια φορά. Όσο κι αν φαίνεται υπερβολικός ο ισχυρισμός αυτός, εκφράζει πάντως την ευκολία με την οποία τα απομνημόνευσε.
     Πριν μελετήσουμε το ίδιο το έργο, νομίζω πως είναι σκόπιμο να παραθέσουμε μια βιογραφία του συγγραφέα, του Μιχάλη Διαλλινά ή Διαλλινομιχάλη, πράγμα που θα μας διευκολύνει αρκετά στην κατανόησή του (αντιγράφουμε από το άρθρο του Μανώλη Γιαλουράκη “Ο Μιχάλης Διαλλινάς Κι Η Κρητική Ιστορία“, Βραδυνή, 5-5-1969).

     Ο Διαλλινάς καταγόταν από μια οικογένεια που τις ρίζες πρέπει ν’ αναζητήσουμε στη Δαλματία. Όταν ακόμη η Βενετία κυριαρχούσε στη Μεσόγειο, ο Φραγκίσκος Γιαλλινάς, ο μακρινός πρόγονός του εγκαταστάθηκε κει και χρίσθηκε ευγενής από τον Δόγη Πέτρο Γραδενίγο, το έτος 1294. Αργότερα μέλη της οικογένειάς του μεταναστεύουν στην Κέρκυρα και στην Κρήτη. Από αυτούς καταγόταν ο γνωστός Κερκυραίος θαλασσογράφος. Εκείνοι που προτίμησαν την Κρήτη είδαν στο τέλος το επίθετό τους να παραποιείται με τη συγχώνευσή του με τον τίτλο ευγενείας ντε (ντε Γιαλλινάς, Διαλλινάς). Η παραποίηση τελικά επικράτησε, με τη καθιέρωση του επιθέτου Διαλλινάς και τον πλήρη εξελληνισμό των μεταναστών.
     Ο Μιχάλης Διαλλινάς γεννήθηκε το 1853 στη Νεάπολη της Κρήτης και παντρεύτηκε τη Μαρία Χρυσάκη, κόρη οπλαρχηγού. Τα ελληνικά γράμματα τα διδάχτηκε στο μοναστήρι των Κρεμα­στών, αλλά η έφεσή του για μάθηση ήταν τόση, ώστε θεωρείται ένας από τους πιο μορφωμένους της εποχής του. Γνώριζε για παράδειγ­μα τουρκικά και ιταλικά, στα οποία προφανώς υπήρξε αυτοδίδα­κτος. Το 1878 τον βρίσκουμε υπασπιστή του οπλαρχηγού Μανώλη Κόκκινη, αργότερα δε δικηγόρο και δικαστικό.
     Πολυταξιδεμένος με τα μέτρα της εποχής του, κατόρθωσε να συγκεντρώσει περιου­σία, που του επέτρεψε να ιδιωτεύει και ν’ ασχολείται με τις αγαπημένες του ιστορικές έρευνες, που αποτελούν κι ένα πολύτιμο τμήμα της προσφοράς του. Ιδιαίτερα μελετά την προ­σφορά της Ανατολικής Κρήτης στους απελευθερωτικούς αγώνες του νησιού, η οποία είχε παραμεληθεί από τους άλλους ιστορικούς ερευνητές. Το 1909 κυκλοφόρησε τα “Ποιήματα”, συλλογή πατριω­τικών κυρίως ποιημάτων. Το 1912 κυκλοφόρησε το δεύτερο έργο του, το μικρό έπος της “Κριτσοτοπούλας”. Το 1927 κυκλοφόρησαν τα “‘Απαντα”, ποιητική συλλογή διανθισμένη με ιστορικά σημειώματα και συμπληρωμένη με δυο έμμετρα θεατρικά έργα. Τόσο στα ποιήματα, όσο και στα θεατρικά έργα και ιδιαίτερα στις κατατοπιστικές σημειώσεις που παραθέτει ο ίδιος, υπάρχουν πλήθος άγνω­στες ιστορικές πληροφορίες.
     Ο Μιχάλης Διαλλινάς υπήρξε πνευματώδης ομιλητής μ’ έντονη σατιρική διάθεση, την οποία επεσήμανε σε χρονογράφημα του ο Κονδυλάκης. Οι σατιρικοί του στίχοι αποτελούν γνήσιο μνημείο λαϊκής θυμοσοφίας και σ’ αυτούς κυρίως οφείλει την εκτίμηση που του έτρεφαν οι χωρικοί της περιφέρειάς του.
    Με το θάνατο του, ένα σημαντικό μέρος του έργου του έμεινε ανέκδοτο. Στα χρόνια της κατοχής, σ’ έρευνα που έγινε από τους Γερμανούς στο σπίτι της εγγονής του Μαρίας Εμ. Πιτυκάκη, ένα μέρος των χειρογράφων του χάθηκε. Σώθηκαν όμως αρκετά, που με τη φροντίδα της είδαν τελικά το φως της δημοσιότητας (‘Απαντα Β’ τόμος, 1970). Λίγο αργότερα επανεκδόθηκε κι ο Α’ τόμος.

    Η “Κριτσοτοπούλα” αποτελείται από 1367 δεκαπεντασύλλαβους ιαμβικούς στίχους, οι οποίοι ομοιοκαταληκτούν κατά δίστιχα, ε­κτός από κάποια σημεία όπου ομοιοκαταληκτούν χιαστί (ο α με τον γ και ο β με τον δ). Σ’ αυτό περιγράφεται η ζωή της Ροδάνθης, της κόρης του πρωτόπαπα της Κριτσάς, ένα κεφαλοχώρι που βρίσκεται λίγο πιο έξω από τον ‘Αγιο Νικόλαο. Τη Ροδάνθη απαγάγει ένας τούρκος, ο Χουρσίτ αγάς, για να την κάνει γυναίκα του. Αυτή όμως τον σκοτώνει, φοράει τα ρούχα του, και πηγαίνει και βρίσκει τον καπετάν Καζάνη στο βουνό, και κρύβοντάς του πως είναι γυναίκα, του ζητά να την πάρει μαζί του. Έτσι και γίνεται. Στο εξής η Ροδάνθη συμμετέχει σ’ όλες τις περιπέτειες του καπετάν Καζάνη και των παλικαριών του, και διακρίνεται για την ανδρεία της. Σκοτώνεται τελικά στη μάχη της Κριτσάς, το 1823, οπότε κι αποκαλύπτεται πως είναι γυναίκα και μάλιστα η χαμένη κόρη του πρωτόπαπα.

     Το ποίημα ξεκινάει με μια μικρή εισαγωγή 12 στίχων, όπου ο ποιητής αποκαλύπτει την πρόθεσή του να αφηγηθεί μια θαυμάσια ιστορία, ένα «διαμάντι ατίμητο», που του την διηγήθηκε ένας γέρος από τη Βιάννο.
     Κατόπιν μεταβαίνουμε στο Α’ μέρος (32 στίχοι). (Το ποίημα χωρίζεται σε δέκα μέρη, τα οποία κατά το πρότυπο των ομηρικών επών επιγράφονται με γράμματα του ελληνικού αλφαβήτου). Εκεί δίνεται η χρονική και τοπική αναφορά της ιστορίας: 1821, έτος της επανάστασης, Κριτσά, ελληνοχώρι της επαρχίας Μεραμβέλλου. Ο ποιητής περιγράφει την ενδυμασία των κατοίκων, μιλάει για την αγάπη και την ομόνοια που τους διακρίνει, για την γενναιότητά τους και παραθέτει στοιχεία από τη θρησκευτική και την κοινοτι­κή τους ζωή.

     Στο Β μέρος (30 στίχοι) περιγράφονται οι γυναίκες, η ενδυμασία τους, η νοικοκυροσύνη τους, και οι ψυχικές τους αρετές.

     Στο Γ μέρος (33 στίχοι) ο ποιητής μιλάει για την κόρη του πρωτόπαπα την Ροδάνθη, περιγράφει τις χάρες και τις ομορφιές της κι αναφέρει το γεγονός ότι την βάφτισε ένας «φιλέλληνας μόσκοβος», που έδωσε μάλιστα στον πατέρα της «εκατό χρυσά ναπολεόνια»

                    με εντολή την κόρη του μ’ αυτά να εκπαιδεύσει.

   Στο Δ’ μέρος (46 στίχοι) ο ποιητής μιλάει για το κρυφό σχολειό της μονής της Φανερωμένης, στο οποίο φοίτησε η Ροδάνθη. Με το μέρος αυτό ολοκληρώνεται η αναφορά στο χρονικό και τοπικό πλαίσιο, γνωρίζουμε το ιστορικό της κεντρικής ηρωίδας, και στο εξής η δράση αρχίζει να προχωρεί γοργά.

     Στο Ε’ μέρος (22 στίχοι) βλέπουμε την Ροδάνθη να κάθεται ένα πρωινό στον αργαλειό της και να υφαίνει, τραγουδώντας με τόσο μελωδική φωνή, που

                        ενόμιζες πως έψαλλαν του ουρανού άγγελοι

                        και τ’ αηδόνια το γροικούν κι άφωνα έχουν μείνει.

     Στο ΣΤ’ μέρος (470 στίχοι) κάνει την εμφάνισή του ο Χουρσίτ αγάς από το Χουμεριάκο. Μαγεύεται από το τραγούδι της Ροδάνθης κι αποφασίζει να την απαγάγει. Γυρίζει στο χωριό του, βρίσκει το φίλο του τον Ομέρη, του ζητά να πάρει μερικούς άνδρες και να πάνε στην Κριτσά να του φέρουν την Ροδάνθη. Ο Ομέρης, μετά από αρκετούς δισταγμούς, δέχεται. Παίρνει τους άνδρες του, πηγαίνουν στην Κριτσά και παίρνουν την Ροδάνθη αφού πρώτα σφάζουν τη μάνα της που προσπαθεί να τους εμποδί­σει. Όταν γυρίζουν οι Κριτσώτες στο χωριό τους από μια κηδεία που είχαν πάει και μαθαίνουν τα καθέκαστα, τρέχουν να τους προλάβουν, όμως τώρα πια είναι πολύ αργά. Φτάνουν οι τούρκοι στο Χουμεριάκο,

                        και σέρναν τη Ροδάνθη μας κλιτή και λυπημένη,

                        σα μαραμένη ροδαρά, σαν χώρα κουρσεμένη.

     Παίρνουν οι χανούμισες την Ροδάνθη και την ετοιμάζουν για το γάμο που θα γίνει το βράδι. Σαν έγινε ο γάμος,

                       Μένει η Ροδάνθη κι ο Χουρσίτ οι δυό τως ς’ ένα σπίτι,

                       και πάει για να της ριχθή. Μ’ αυτή του λέγει- Χουρσίτη,

                       Εγώ θα είμαι δια σε σαν ήσε συ για μένα,

                       μα με την τάξη θα γενή πρέπει το κάθε ένα.

                       Μη βιάζεσαι παρακαλώ, εγώ είμ’ εδική σου,

                       έβγαλε πρώτα τ’ αργυρά ετούτα τ’ άρματά σου.

                       και τα λοιπά φορέματα με την υπομονή σου,

                       και πέσε στο κρεβάτι σου να ‘ρθω στην αγκαλιά σου.

                       Βγάζει αμέσως το σκυλί ό τι και αν εφόρει,

                       και πέφτει στο κρεβάτι του και προσκαλεί την κόρη.

                       Μ’ αυτή αμέσως χύνεται σα φοβερό λιοντάρι,

                       και σούρνει το μαχαίρι του απ’ τ’ αργυρό θηκάρι.

                       Και το καρφώνει στου Χουρσίτ μια, δυο και τρεις στο στήθος,

                       κι απέξω διεσκέδαζε αμέριμνο το πλήθος!

                       Από τους πόνους ο Χουρσίτ κάνει να ξεφωνήση,

                       μα κείνη εν τω μεταξύ το στόμα του ‘χε κλείση.

                       Και δώστου μόνο μαχαιριές στο στήθος κι επελέκα,

                       (Όρσε του λέγει άπιστε που δες Ρωμιά γυναίκα).

                        Κι εκεί ‘που θε να έρεε αίμα της παρθενίας,

                        έτρεξε το φαρμακερό αίμα της Τυραννίας!

                        Σαν τον αποτελείωσε η ανδρειωμένη κόρη,

                        βγάζει ευθύς τα νυφικά φορέματα που ‘φόρει.

                        Βάζει τα ρούχα του Χουρσίτ· ζώνεται τ’ άρματά του,

                        κι αυτός την ονειρεύεται στον ύπνο του θανάτου!

                        Κι από μια πόρτα ‘που ‘διδε στου Μπέη το περβόλι,

                        πιδέξια και σιγά-σιγά πηγαίνει και ανοίγει.

                        Κι ενώ στο πόρτεγο γλεντούν οι Γενιτσάροι όλοι

                        χωρίς να την ιδή κανείς κατόρθωσε να φύγη.

                        Σχίζει λαγκάδια και βουνά κι εκεί που επερνούσε,

                        δεν έλεγες πως περπατεί μόνο πως επετούσε.

     Η Ροδάνθη φτάνει στο ξωμονάστηρο του Αγίου Ιωάννη, γονατίζει μπροστά στο κόνισμα της Παναγίας και κάνει την προσευχή της, ένα λυρικό ξεχείλισμα όλο παράπονο για τα κακά που τη βρήκαν. Κατόπιν κόβει τα χρυσόξανθα μαλλιά της, τα κρεμάει στο προσκυνητάρι και γράφει παραγγελιά όποιος τα βρει να τα πάρει και να τα πάει στον πατέρα της, για να τα βάλει μέσα στον τάφο της μάνας της. Έπειτα συνεχίζει τρεχάλα το δρόμο της. Ξημερώματα φτάνει στο Μεσακό Λασίθι, όπου συναντά ένα παπά και τον παρακαλεί να την οδηγήσει στον καπετάν Καζάνη. Αυτός πράγματι την πηγαίνει στο λημέρι του. Όταν επιτέλους τον συναντά, του λέει ψέματα πως είναι αγόρι κι ότι τον είχε πάρει σκλάβο του ένας γενίτσαρος, αλλά κατάφερε να του το σκάσει και τον παρακαλεί να τον πάρει μαζί με τα παλικάρια του. Ο καπετάν Καζάνης, μετά από αρκετούς ενδοιασμούς, συγκατατίθεται.

     Αμέσως μετά περιγράφεται ένα ανδραγάθημα της Κριτσοτοπούλας (ή του Σπανομανώλη, όπως την φωνάζουν, ο καπετάν Καζάνης κι οι άνδρες του, γιατί δεν είχε τρίχες). Μαζί με τρία άλλα παλληκάρια μπαίνουν μέσα στο χωριό Λίμνες για να εκδικηθούν κάποιο Καμπουρομπιλάλη γιατί επιτίθετο της μιας κοπέλας και της άλλης. Τον πετυχαίνουν μαζί με την παρέα του, τέσσερεις άλλους Τούρ­κους, τη στιγμή που ήσαν έτοιμοι να οργιάσουν πάνω σε κάποιες χριστιανοπούλες. Οι τρεις σύντροφοί της διστάζουν κι αναρωτιούνται αν θα πρέπει να ειδοποιήσουν τον καπετάνιο που έχει μείνει έξω από το χωριό, για να έλθει μ’ ενισχύσεις. ‘Ομως η Κριτσοτοπούλα που θυμάται το δικό της πάθημα, δεν κρατιέται.

                        Μα ο Μανώλης δεν βαστά κτυπά το γιαταγάνι,

                        παίζει της πόρτας δυνατά κι αυτή ευθύς ανοίγει,

                        κόβει του ‘νούς την κεφαλή σαν στάχυ με δρεπάνι,

                        κι οι άλλοι Τούρκοι κοίταζαν ο κάθε εις να φύγη.

                        Σέρνει και ταις πιστόλες του, τους άλλους σημαδεύει

                        κι αφού εξάπλωσ’ άλλους δυο και τέταρτο γυρεύει!

                        Τον τέταρτο τον είχανε οι άλλοι τελειώσει,

                        ένας μονάχα πρόφτασε απ’ όλους να γλυτώσει!

                        Κόβει των δυο τες κεφαλές, παίρνει και τ’ άρματά των,

                        κι έπειτα εγυρίσανε και λεν στον αρχηγό των,

                        πως άμαχα κι ατάραχα εκάμαν την δουλειά των

                        κι εδόξασαν ως Χριστιανοί τον Ιησούν Χριστό των.

     Στο Ζ’ τμήμα (141 στίχοι) περιγράφεται η ανεύρεση του πτώμα­τος του Χουρσίτ, η οργή των Τούρκων κι η απόφασή τους να εκδικηθούν. Έτσι αιτιολογεί ο ποιητής την εκστρατεία που ανέλα­βε στις αρχές του 1823 ο Χασάν πασάς ξεκινώντας από την Ιεράπετρα κατά του Μεραμπέλου, για να καταπνίξει την επανάστα­ση της περιοχής αυτής. Στη μάχη της Κριτσάς οι τρεις χιλιάδες επαναστάτες αντέταξαν σθεναρή άμυνα απέναντι στους δεκάξι χιλιάδες επιτιθέμενους τουρκαλβανούς του Χασάν. Οι πολιορκημέ­νοι σκορπίζουν τον θάνατο στους επιτιθέμενους, έτσι που

                       δεν επρόφταινε ψυχές να δεμαθιάζει ο χάρος.

     Το Η τμήμα είναι μια θλιμμένη αναπόληση του ποιητή για τα παλιά ένδοξα, ηρωικά χρόνια, τον καιρό της κλεφτουριάς και της επανάστασης, τον καιρό της ανδρείας και του αγνού ήθους. Τότε τα αγνά ελληνικά ήθη κι έθιμα, τώρα οι ξενικές επιδράσεις κι η ξενομανία.

                        Τότε εμύριζεν ο νηός αγνότητα και χάρι,

                        τώρα χει μόνον ιεράν ιδέαν και φροντίδα,

                        καμιάς βαμένης παχουλής χιαντέζας το ποδάρι,

                        και τίποτα δεν σκέπτεται για σπίτι και πατρίδα.

                        Αχ! τότε τα παράσημα τα παίρναμε στη μάχη,

                        τώρα αυτός όπου καλά με την Αυλή θα τα ‘χει.

                        Τότε διασκεδάζανε στους καθαρούς αέρες,

                        και ‘πίναν άδολα πιοτά σπανίως δε καφέδες,

                        και τώρα στο καφέ σαντάν με κάτι μπιραριέρες,

                        πίνομεν σπίρτα της Φραγκιάς, -ψευτιές και μπουρδελέδες.

                        Η κάθε νηά ‘χε φυσικά τα χείλη σαν κεράσιο,

                        και δεν εβάφετο ποτέ κάθε καλό κοράσιο.

                        Α! τότε οι γυναίκες μας φορούσαν κοντογούνια,

                        και μοιάζανε με πέρδικες σαν είναι στο λιβάδι,

                        τώρα φορούν μεταξωτά στιβάνια με δακούνια,

                        και βάφουνται με σουλουμά και με τ’ αυγού τ’ ασπράδι.

                        Ο κόσμος τώρα περπατεί με ψεύδος και απάτη,

                        κι ο εις τ’ αλλού κυττάζουνε να βγάλουνε το μάτι

                        Μ’ εθνομαρτύρους ψεύτικους κι αληθινούς αγύρτας,

                        και δραχμοκαταβροχθιστάς και εθνοκρημνοσύρτας.

     Στο Θ’ τμήμα (122 στίχοι) περιγράφει ο ποιητής τις ενισχύσεις που έρχονται στους Κριτσώτες. Όμως και πάλι δεν κρατιέται και αντιπαραβάλει με τους σημερινούς νέους, τους αγνούς εκείνους αγωνιστές.

                       Που βάνετε γιαλιστερά κολάρα και γιακάδες,

                        κι αντί τραγούδια ελληνικά μας ψάλλετε καντάδες.

                        Τους γέροντες αγωνιστές να μην περιφρονείτε

                        γιατί αυτοί ‘ναι αφορμή κι ελεύθερα μιλείτε.

                        Και σεις οι στρατιωτικοί, όπου κατακτυπάτε,

                        ταις σπάθες σας στην αγορά πρέπει να τους τιμάτε.

                        Γιατί τα φρύδια του εχθρού αυτοί τα ταπεινώσαν,

                        και τα σπαθιά που ζώνεσθε ετούτοι σας τα δώσαν.

                        Αυτοί επολεμούσανε τους Τούρκους νύκτα μέρα,

                        για ν’ αναπνέουμε εμείς ελεύθερον αέρα.

και καταλήγει ο ποιητής με μιαν αποστροφή γι’ αυτούς που πέσαν για την ελευθερία.

                        Ω σεις που μαρτυρήσατε για την ελευθερία,

                        ψηλοί αετοί χρυσόφτεροι κοσμοεξακουσμένοι,

                        αν και σας εξεχάσανε όλοι κι η ιστορία,

                        όμως από τη μούσα μου δεν είσθε ξεχασμένοι.

     Στο Ι τμήμα (391 στίχοι), ο ποιητής μας δίνει μια επική περιγρα­φή της τελικής μάχης, που έληξε και πάλι με τη νίκη των Ελλήνων.

                        Βλέπεις εδώ χριστιανούς πέντ’ έξι είν’ πεσμένοι

                        και παραπέρα εκατό Φελάδες σκοτωμένοι.

                        Θρήνους ακούς, σπαθιές θωρείς, που ποταμός το αίμα

                        έτρεχε και σχημάτιζε μέσ’ στα λαγκάδια ρέμα.

                        Έδιδε ήλιος λαμπηρός εκείνη την ημέρα,

                        μ’ απ’ τους καπνούς των κανονιών και τουφεκιών ομάδι,

                        εσυννεφοσκεπάστηκε όλη η ατμοσφαίρα,

                        που νόμιζες πως βρίσκεσαι στα πρόθυρα του ‘Αδη.

     Ο ποιητής εξαίρει και το ρόλο των γυναικών σ’ αυτή τη μάχη, που κουβαλούν στους πολεμιστές εφόδια και νερό να δροσιστούν κι αναφέρει με περηφάνεια μια «νέα σπαρτιάτισσα» μάνα, που κρατώντας στην αγκαλιά της τον σκοτωμένο γιο της, λέει σ’ αυτές που κλαίγανε:

                        Μην κλαίτε, και τον πόνο σας καθένας σας ας πνίξει,

                        και εις τον εχθρόν μια τουφεκιά περσότερη ας ρίξει.

                        Κι έπειτα σφίγγει τον νεκρό μέσα στην αγκαλιά της

                        και τέτοια λόγια του ‘πενε η νέα Σπαρτιάτις:

                       -Για την πατρίδα τη γλυκιά σ’ ανάθρεψα παιδί μου,

                        γιατί επήγες μάρτυρας, πήγαινε στην ευχή μου.

     Όμως και πάλι δεν κρατιέται ο ποιητής, ξανακάνει τη σύγκριση στους αμέσως επόμενους στίχους.

                        Α, δυστυχώς δεν βρίσκονται τώρα τέτοιες μανάδες,

                        ούτε και δεν ευρίσκονται τέτοιοι πολεμιστάδες…

     Πάνω στη μάχη, η Κριτσοτοπούλα βλέπει ξαφνικά τον Ομέρη που σκότωσε τη μητέρα της κι ορμάει κατά πάνω του. Ακολουθεί μια άγρια μονομαχία ανάμεσά τους, όμως η Κριτσοτο­πούλα καταφέρνει να τον σκοτώσει και του παίρνει το κεφάλι.

                        Ζήσε Σπανομανώλη μου! φωνάζει ο Καζάνης.

Οι Τούρκοι ορμούν να γλυτώσουν το κεφάλι του Ομέρ κι οι Έλληνες για να σώσουν την Κριτσοτοπούλα. Στη συμπλοκή που ακολουθεί η Κριτσοτοπούλα πληγώνεται θανάσιμα.

                        Δεν είναι εδώ χριστιανοί κανένα παλικάρι,

                        να πάρει το κεφάλι μου, τούρκος να μην το πάρει;

φωνάζει η Κριτσοτοπούλα στους συντρόφους της σαν τον Κωνστα­ντίνο Παλαιολόγο.  

     Ίσως οι στίχοι αυτοί, να δείχνουν κραυγαλέοι και να κάνουν φτηνή εντύπωση σε καλλιεργημένο κοινό, όμως δεν πρέπει να υπάρχει αμφιβολία για τη συγκίνηση που σκορπού­σαν στις λαϊκές μάζες, που ήταν βαθιά ριζωμένος ο μύθος του μαρμαρωμένου βασιλιά. Ο πατέρας μου που ήταν παρών στην ηχογράφηση, μπόρεσε και θυμήθηκε κάποιο στίχο απ’ αυτό το επεισόδιο που η μητέρα μου δεν μπόρεσε να θυμηθεί, ενώ αμφι­βάλλω αν θυμόταν άλλο στίχο από το υπόλοιπο έργο. Ίσως τελικά οι παραπάνω στίχοι να μην είναι ένδειξη ποιητικής αδυναμίας του ποιητή, αλλά έκφραση της βαθιάς λαϊκής του αίσθησης.

                        Το φονικό εκράτησε απ’ το πρωί ως το βράδι,

                        Ο χάρος κέρνα τακτικά θάνατο στο ποτήρι

                        κι αγκαλιασμένες οι ψυχές πηγαίνανε στον ‘Αδη.

     Οι Τούρκοι νικήθηκαν, όμως στους δικούς μας είχαν σωθεί τα πολεμοφόδια κι έτσι αποφάσισαν ν’ αποχωρήσουν. Την επομένη, βρίσκοντας ο Χασάν έρημη την Κριτσά, μπαίνει μέσα και την κατακαίει. Σαν έφυγε ο Χασάν με το ασκέρι του κατεβαίνουν οι Κριτσώτες από τα όρη και βάζουν μέσα στα μισοκαπνισμένα ερείπια τους πληγωμένους να τους περιποιηθούν, πριν αγριέψουν οι πληγές τους. Ο γιατρός που ανοίγει το στήθος του Σπανομανώλη για να δει πώς είναι η πληγή του, βλέπει έκπληκτος πως είναι γυναίκα. Η πληγή είναι θανάσιμη και δεν υπάρχει σωτηρία. Οι φίλες της την περιποιούνται, ενώ οι Κριτσώτες μαθαίνουν με συγκίνηση ότι το γενναίο αυτό παλικάρι που τόσο είχε διακριθεί στη μάχη, δεν ήταν άλλη από την κόρη του πρωτόπαπα, τη Ροδάνθη. Η Ροδάνθη βρίσκεται τώρα στις τελευταίες της στιγμές:

                        Κι αρχίζει να παραμιλεί με σφαλικτά τα μάτια,

                        αχ, δεν λαμποκοπούν σαν πριν τα λαμπερά διαμάντια.

                        Και με φωνή αδύναμη αρχίνησε να λέει,

                        ‘πού ο καθείς που την γροικά ωσάν το Πέτρο κλαίει.

                        Πατέρα τι γυρεύουνε εδώ στο σπίτι όλοι,

                        όσοι επέσαν μάρτυρες απ’ των εχθρών το βόλι;

                        Πατέρα μου, δεν μου μιλάς; πού βρίσκεσαι; τι κάνεις;

                        Να! ο Ζερβονικόλας μας και ο Δασκαλογιάννης.

                        Ο Διάκος Αθανάσιος κι ο Ρήγας ο Φερραίος.

                        Αγαπητέ πατέρα μου πώς ήλθε η μητέρα;

                        εδώ στο σπίτι πέρα;

                        Για κύττα την πώς μας κυττά με μάτια βουρκωμένα

                        εσένα και εμένα!

                        Τα Χερουβείμ και Σεραφείμ με τους λοιπούς αγγέλους

                        τι θέλουν επιτέλους;

                        Γιατί βαστούνε φωτεινά μαρτυρικά στεφάνια,

                        με θεία περηφάνεια;

                        Ποιους θε να στεφανώσουμε; πατέρα μου γνωρίζεις

                        πες μου και μη δακρύζεις.

                        Για κύτταξε πατέρα μου αυτόν τον καβαλάρη

                        που θέλει να με πάρη;

                        Είναι ο άγιος Γεώργιος. Α! δεν θα αποθάνω!

                        στη σκλαβωμένη Κρήτη μας δουλειά ‘χω για να κάνω.

                        Θέλω ακόμα κάμποσους Τούρκους να τελειώσω

                        στους αδελφούς μας Χριστιανούς βοήθεια να δώσω.

                        Ποιοι είν’ αυτοί που στέκονται στσ’ αγγέλους από πάν;

                        Α, ο Χριστός κι η Παναγιά. Θε μου μην αποθάνω,

                        Χριστέ και Παναγία μου λίγο καιρό ακόμα

                        αφήστε με να ζήσω,

                        ‘που να πατήσω ελεύθερο της Κρήτης μας το χώμα

                         κι έπειτα ας ξεψυχήσω.

     Οπωσδήποτε οι στίχοι αυτοί δεν είναι αριστουργηματικοί, όμως προκαλούν έντονη δραματική εντύπωση με την επανειλημμένη χρήση των ημιστιχίων, που είχαν χρησιμοποιηθεί για τη δημιουργία παρόμοιων εντυπώσεων ήδη από το έπος του “Διγενή Ακρίτα“. Κι όταν πεθαίνει η Ροδάνθη, οι ελεγειακοί στίχοι που βάζει ο ποιητής στο στόμα των φιλενάδων της που τη θρηνούν, είναι αρκετά συγκινητικοί.

                        Γιατί; γιατί δεν μας μιλάς γλυκόφωτο αστέρι,

                        για πες μας πώς εχλώμιασες έτσι σαν νεκροκέρι.

                        Αχ! εξαδέλφη μου γλυκιά ποιο άχαρο μαχαίρι,

                        επήρ’ ο χάρος κι έκοψε της νιότης σου το νήμα,

                        ποιο μαύρο χέρι άπλωσε και σε ‘σβησε αστέρι.

                        Ποια μοίρα ήταν που σ’ έπεψε σ’ αραχνιασμένο μνήμα;

                       ‘Αραγε ξεύρ ‘ η μάνα σου ψυχή αγιασμένη,

                        ότι θα πας να την ευρής για να σε περιμένη;

                        Αχ! πού να βρω τ’ αθάνατο νερό να σε ποτίσω,

                        πέστε μου σεις ποιος το κρατεί, όρη βουνά και δάση,

                        κανείς δεν μ’ αποκρίνεται· και πώς θα σ’ αναστήσω;

                        Απ’ τον καημό το στήθος μου πηγαίνει για να σπάση.

                        Τότε σηκώνεται μια γριά και λέγει στην Ελένη,

                        με μιαν αδύνατη φωνή και συγκεκινημένη.

                        -Σώπα παιδί μου σώπασε μην κάνεις να θρηνάται,

                        κι αυτήν την πέτρα την σκληρή με τα πικρά σου λόγια.

                        μόν’ κλαίεις έναν άγγελο όπου γλυκοκοιμάται,

                        στον άγγελο δεν πρέπουνε θανάτου μοιρολόγια.

                        Μην πης, μην πης πως πέθανε, πως είν’ αποθαμένη,

                        μόν’ πες πως ένας άγγελος στους ουρανούς πηγαίνει.

    Στη δραματική συγκίνηση προσθέτει και ο θάνατος του πατέρα της Ροδάνθης, που μην αντέχοντας τον πόνο από το χαμό της κόρης του, σωριάζεται κάτω νεκρός. Τους θάβουν και τους δυο μαζί, στο ίδιο μνήμα που έθαψαν και τη μάνα της.

     Την “Κριτσοτοπούλα” δεν θα τη χαρακτήριζε κανείς λογοτεχνική κορυφή. Παρά τις αρετές της, μας θυμίζει περισσότερο τα έργα των πρώτων προαναγεννησιακών κρητών ποιητών, με την αδεξιότητα των στίχων και την ανάμικτη με λόγια στοιχεία γλώσσα τους. Με τον Διαλλινά φαίνεται να κλείνει ο κύκλος της Κρητικής λογοτεχνίας. Οι επόμενοι λογοτέχνες είναι περισσότερο Έλληνες παρά Κρήτες. Τα έργα τους απευθύνονται περισσότερο στον μέσο Έλληνα καλλιεργημένο αστό, παρά στην ευαισθησία του απλού Κρητικού κι ας νιώθουν οι ίδιοι μέχρι στα κατάβαθα της ψυχής τους Κρητικοί, όπως ο Καζαντζάκης και ο Πρεβελάκης. Τα έργα που γράφτηκαν μετά την “Κριτσοτοπούλα” και που θα μπορούσαν να χαρακτηρισθούν λαϊκά Κρητικά, ξεπέφτουν αναπόφευκτα σε μια απλή ηθογραφία.

     Μιλώντας για τη λαϊκότητα των έργων της Κρητικής λογοτεχνίας αναφερθήκαμε στους όρους που οδήγησαν στην ανάπτυξη μιας πολιτισμικής ομοιογένειας μέσα στον Κρητικό λαό. Αργότερα αυτή η πολιτιστική ομοιογένεια ενισχύθηκε ακόμη περισσότερο, όμως με ένα ολότελα αρνητικό τρόπο: με την τουρκική κατοχή. Η Κρήτη για λόγους ιστορικούς δεν ανέπτυξε την ναυτική εκείνη δύναμη που είχαν αναπτύξει για παράδειγμα η Ύδρα, οι Σπέτσες και τα Ψαρά. Οι αγωνιστές που ανέδειξε ήταν καπετάνιοι του βουνού κι όχι της θάλασσας. Το γεωγραφικό αυτό κλείσιμο της Κρήτης συνετέλεσε στην πολιτιστική της απομόνωση και στην αποφυγή ξένων επιδράσεων. Δεν υπήρξε εδώ κανένας Ρήγας Φερραίος που να μεταφέρει τα ιδεώδη της Γαλλικής Επανάστασης. Η Κρήτη τρεφόταν πολιτιστι­κά κι ιδεολογικά μόνον από το έδαφος της παράδοσής της. Η άμβλυνση των οικονομικών ανισοτήτων μέσα στην κοινή φτώχεια κι η σκληρή τουρκική καταπίεση, κάνανε την ομοιογένεια και τη σύ­μπνοια του Κρητικού λαού ακόμη μεγαλύτερη. Τώρα δεν υπάρχουν προνομιούχες τάξεις που να συμμαχούν με τον κατακτητή. Οι Καλλέργηδες ανήκουν σε περασμένες εποχές.

     Με την απελευθέρωση όμως της κυρίως Ελλάδας τα πράγματα αλλάζουν. Οι αστικές δυνάμεις αρχίζουν να αναπτύσσονται σιγά-σιγά, απλώνοντας την πολιτιστική τους επιρροή και στην Κρήτη. Όμως και εδώ αρχίζει να ξεπροβάλλει μια ντόπια αστική τάξη που μπαίνει πρωτοπορεία στους ξεσηκωμούς του ’66 και του ’89. Η επαναστατική ορμή των Κρητών που αγωνίζονται αρχικά για την ανεξαρτησία και κατόπιν για την ένωση, συμπαρασύρει την ανερχό­μενη ελλαδική αστική τάξη στους νικηφόρους αγώνες του ’12 και ’13. Και δεν είναι τυχαίο που ο μεγάλος ηγέτης της αστικής επανάστασης, αυτός που κάνει την Ελλάδα των πέντε θαλασσών και των δύο ηπείρων, είναι Κρητικός.

     Ο Διαλλινομιχάλης είναι ο βάρδος αυτής της επανάστασης, που ξεκινά ορμητικά μετά τις πρόσφατες πολιτικές νίκες της (1909) για την απελευθέρωση των υπόλοιπων σκλαβωμένων περιοχών. Ο διπλασιασμός της Ελλάδας αναδεικνύει αυτοδικαίως την αστική τάξη σ’ «εθνική» τάξη που απλώνει την επιρροή της σ’ όλες τις λαϊκές μάζες.

     Ο Διαλλινομιχάλης είναι αστός: μορφωμένος και πολυταξιδεμένος (έστω και για τα μέτρα της εποχής του), οικονομικά αυτοδημιούρ­γητος, σε βαθμό μάλιστα που να του επιτρέπει να ιδιωτεύει και να ασχολείται με τις αγαπημένες του ιστορικές έρευνες, όπως μας λέει ο βιογράφος του, αποτελεί μια τραγική φυσιογνωμία. Λόγω της καταγωγής του είναι συνδεδεμένος και νιώθει ταυτισμένος με το λαό. Δεν είναι τυχαίο τ’ ότι δεν κατάγεται από καμιά μεγαλούπολη, αλλά από το καινούριο χωριό, τη σημερινή Νεάπολη, την πιο μικρή από τις πέντε κωμοπόλεις του νομού Λασιθίου. Κοινωνικά όμως είναι αστός, πλούσιος δικηγόρος και μάλιστα αρκετά καλλιεργημένος. Οι λόγιες επιδράσεις δεν κρύβονται εξάλλου στο έργο του. Με τα ποιήματά του υμνεί τις νίκες της τάξης εκείνης, που είναι προορισμένη να διαλύσει τον ηρωικό και ιδανικό του κόσμο. Συναισθηματικά είναι ταυτισμένος με τους Κριτσώτες και τις Κριτσώτισσες, έτσι όπως τους περιγράφει στο Α’ και Β’ μέρος της “Κριτσοτοπούλας“.
     Το μικρό αυτό έπος στο οποίο υμνεί τους ηρωικούς αγώνες μιας αγροτικής κοινωνίας, αποτελεί θριαμβικό εμβα­τήριο για τους αγώνες μιας νέας αστικής κοινωνίας, που είναι προορισμένη να την υποκαταστήσει, μαζί με τα καινούρια ήθη κι έθιμα και τις καινούριες αξίες που μεταφέρει. Την αντίφαση δεν τη νιώθει κι εκεί έγκειται η τραγικότητα της φυσιογνωμίας του. Παραπαίει ανάμεσα σε δυο κόσμους, τους οποίους αδυνατεί να συμφιλιώσει. Από κει προέρχονται περισσότερο οι αδυναμίες του έργου του κι όχι τόσο από δικές του λογοτεχνικές ανεπάρκειες.

     Η φυσική λειτουργία του έπους είναι να μεταδίδεται από στόμα σε στόμα. Αυτό έγινε με τα ομηρικά έπη, αυτό έγινε με το έπος του “Διγενή Ακρίτα“. Αυτό έγινε και με το έπος της “Κριτσοτοπούλας“, παρά τις φτωχικές του λογοτεχνικές αρετές και δεν έγινε με την “Οδύσσεια” του Καζαντζάκη, παρόλο που έχει μεταφραστεί σε δύο τουλάχιστον απ’ όσο ξέρω, ξένες γλώσσες.

     Μια ολοφάνερη αρετή του έργου είναι ο γρήγορος αφηγηματικός λόγος. Ο ποιητής ποτέ δεν επαναλαμβάνει, ποτέ δεν λέει κάτι δυο φορές. Δεν μπορείς να πηδήξεις καμιά γραμμή διαβάζοντάς το, δεν μπορείς να παραλείψεις κανένα στίχο απαγγέλλοντάς το, γιατί αμέ­σως διαταράσσεται η κανονική ροή. Το αμείωτο ενδιαφέρον που παρουσιάζει κάθε νέος στίχος, καθώς είναι μεστός από περιεχόμε­νο, τον κάνει ν’ αποτυπώνεται πιο έντονα στο μυαλό, κάνει πιο εύκολη την απομνημόνευσή του. Η γοργότητα κι η άνεση της αφήγησης του Διαλλινά λείπουν από πολλά δημοτικά τραγούδια, των οποίων οι στίχοι πολλές φορές φαίνονται ασύνδετοι και χαλα­ροί.

     Όμως το έργο δεν είναι σ’ όλη του την έκταση αδιάπτωτα επικό, αφηγηματικό. Υπάρχουν λυρικές παρεμβολές, όπως η προσευχή της Κριτσοτοπούλας, 54 στίχοι κι ηθικοσατιρικά αποσπάσματα, όπου ο ποιητής σατιρίζει την καινούρια εποχή και θρηνεί την απώλεια του παλιού ηρωικού κόσμου. Έτσι όμως σταματά η ροή της αφήγησης στα πιο επικά σημεία, θρυμματίζοντας την επική φόρμα.

     Η παρέλευση της ηρωικής εποχής, η απώλεια της λαϊκής πολιτι­στικής ομοιογένειας, εκφράζεται διττά στην “Κριτσοτοπούλα” και μέσα από το περιεχόμενο και μέσα από τη φόρμα. Μέσα από το περιεχόμενο, με τις άμεσες ηθικοσατιρικές αναφορές του ποιητή. Μέσα από τη φόρμα, με τη θραύση της επικής ενότητας του έργου με τις παρεμβολές αυτές, που δεν το αφήνουν να λειτουργήσει ολοκληρωμένα επικά. Και γι’ αυτό έχω πολύ άμεσες αποδείξεις: Ακριβώς τα αντιεπικά αυτά μέρη του έργου είναι που δεν μπόρεσε να απομνημονεύσει η μητέρα μου. Ενώ η αφήγησή της προχωρεί κανονικά στην κασέτα όπου την είχα ηχογραφήσει, φτάνοντας στο σημείο της προσευχής η μέχρι θρησκοληψίας θρήσκα μάνα μου σταματάει. -«Δεν την κατέχω την προσευχή», λέει. Όμως το πιο εκπληκτικό είναι ότι ενώ συνεχίζει την αφήγησή της, ξαφνικά πιο κάτω θυμάται κάποιους στίχους από την προσευχή τους οποίους κι απαγγέλει. Θεωρούσε δηλαδή ολότελα φυσικό να μη θυμάται την προσευχή, νιώθοντας ότι προσθέτει ελάχιστα στο ενδιαφέρον του έργου και γι’ αυτό δεν κάνει καμιά προσπάθεια να θυμηθεί τους λίγους στίχους που της έρχονται λίγο πιο ύστερα στο μυαλό.

     Χαρακτηριστική αδυναμία του έργου είναι η μορφική του σύνδε­ση. Το πόσο λίγο απασχολεί τον ποιητή η φόρμα φαίνεται από τον αβίαστο τρόπο με τον οποίο παρεμβάλει τους ηθικοσατιρικούς στίχους του διακόπτοντας την αφηγηματική ροή. Όμως οι μορφι­κές αδυναμίες του φαίνονται κι από άλλα σημεία. Καταρχήν το κέντρο ενδιαφέροντος δεν βρίσκεται στο τέλος, όπως του αντιστοι­χεί φυσιολογικά (π.χ. η κατάληψη της Τροίας κι η επιστροφή στην Ιθάκη στα ομηρικά έπη), αλλά στη μέση. Το κέντρο ενδιαφέροντος είναι το τι απογίνεται η Κριτσοτοπούλα μετά την απαγωγή της. Μόλις η Κριτσοτοπούλα σκοτώνει τον Χουρσίτ και καταφέρνει να το σκάσει και να βρει τον καπετάν Καζάνη και τα παλικάρια του, το ενδιαφέρον εξανεμίζεται. Η μητέρα μου ελάχιστους στίχους θυμάται από εκεί και πέρα και μάλιστα εκείνους που αναφέρονται σε εξατομικευμένα επεισόδια, όπως είναι η εξολόθρευση του Καμπουρομπιλάλη κι η σύγκρουση της Κριτσοτοπούλας με τον Ομέρ. Ο τελικός θάνατος της ηρωίδας είναι περισσότερο λυρικός παρά επικός, θυμίζοντας μας τον αργό θάνατο της Αρετούσας στον “Βασιλιά Ροδολίνο” κι ίσως και της “Ερωφίλης“. Και παρόλο που αποτελεί όπως ήδη αναφέραμε μια από τις πιο καλές στιγμές του έργου, σαν αντιεπικό στοιχείο δεν μπόρεσε η μητέρα μου να απομνημονεύσει τους σχετικούς στίχους.

     Οι μορφικές αυτές αδυναμίες λείπουν από τον “Καπετάν Καζά­νη“, που αν και συντομότερος (364 στίχοι), είναι πιο ολοκλη­ρωμένος επικά. Το ποίημα είναι χωρισμένο σε δύο μέρη. Στο πρώτο μέρος αναφέρονται τα γενεαλογικά του καπετάν Καζάνη, καθώς και το γιατί πήρε το παρατσούκλι «Καζάνης». Όταν μεγάλωσε λίγο το παιδί το πήγαν οι γονείς του σε ένα μοναστήρι να το βαφτίσουν. Ενώ ήταν έτοιμοι για τη βάφτιση πλακώνουν ξαφνικά οι τούρκοι, λεηλατούν το μοναστήρι, σπάζουν την κολυμπήθρα, οπότε για να μη μείνει αβάφτιστο το παιδί, το βαφτίζουν τελικά μέσα σε καζάνι.

     Στο δεύτερο μέρος περιγράφεται η ιστορία με τον Αλιδάκο. Ο Αλιδάκος ήταν ένας χειροδύναμος Τούρκος από το Χουμεριάκο, φίλος του πατέρα του Καζάνη. Κανείς δεν τολμούσε να τα βάλει μαζί του. Κάποτε προκάλεσε το γιο του φίλου του, τον Μανωλιό, να παλέψουν κι όποιος βάλει τον άλλο κάτω. Φυσικά νίκησε ο Μανωλιός. Ο Αλιδάκος όμως έγινε πιο τούρκος από το κακό του και θα τον είχε σκοτώσει αν ο Μανωλιός δεν το ‘βάζε στα πόδια όπως τον συμβούλεψαν να κάνει κείνοι που παραβρέθηκαν στη σκηνή.

     Μια μέρα ο πατέρας του Μανωλιού φορτώνει το γάιδαρό του απιδο-μήλο-κύδωνα και πηγαίνει να τα πουλήσει στο Χουμεριά­κο, όπου είχε κάποιους φίλους. Μόλις τον βλέπει ο Αλιδάκος πιάνει και τον σπάζει στο ξύλο, βάζει τα τουρκάκια και του σκορπίζουν την πραμάτεια και κόβουν και του μουλαριού τ’ αφτιά και την ουρά. Γυρίζει περίλυπος ο γέρος στο χωριό του, το Μαρμακέτο και παραπονιέται του Μανώλη ότι αν δεν πάλευε τότε με τον Αλιδάκο όπως τον είχε συμβουλέψει, δεν θα πάθαινε αυτά που ‘παθε. Ο Μανωλιός ακούει και δεν μιλεί, μα μέσα του βράζει. Κάνει όμως υπομονή, γειαίνουν οι πληγές του πατέρα του και μια χειμωνιάτικη βραδιά ξεκινάει για το Χουμεριάκο. Σαν κλείνουν τα καφενεία, κινά ο Αλιδάκος για το σπίτι του. Φτάνει μπροστά στην πόρτα, και ετοιμάζεται να ανοίξει.

                        Μα τη στιγμή που ήγγιζε στην πόρτα του ν’ ανοίξη

                        γροικά μια χέρα ζωντανή επάνω του ν’ αγγίξη.

                        -Ποιος είσαι; σέρνει μια φωνή. -‘Απιστε μη μιλήσης

                        γιατ’ αν φωνάξης θα χαθής αμέσως, δεν δα ζήσης,

                        μόνο παραίτα τ’ άρματα- ποιος είμαι; με γνωρίζεις.

                        -Να σου τα δώσω Μανωλιό και κάμ’ ό,τι ορίζεις.

                        Του παραδίδει τ’ άρματα ευθύς γιατ’ εφοβήθη.

                        -Εμπρός (του λέγει) παρευθύς θα πάμε στο Λασήθι.

                         Επαρακάλιε, έτασε, αλλά σαν είδε όμως

                         πως θα ‘μπαίνε σ’ ενέργεια του μπαρουτιού ο νόμος,

                         έτρεχε με τα τέσσερα ημπόρει δεν ημπόρει

                         και φθάνουν ξημερώματα στου Λασηθιού τα όρη.

Σαν φτάνουνε στο σπίτι, ο πατέρας προσπαθεί να τον μεταπεί­σει.

                        Κάθισε (λέγ’ ο Τσούμαρος) Αγά μου, ξεκουράσου

                        Κουράσθηκες: συνήφερε- έλα στα λογικά σου.

                        Και συ πατέρα φέρε δω το «’Αγιο Τεφτέρι»

                        που είν’ απ’ αγριόπρινο αμέσως εις το χέρι

                        και ό,τι γράφει του Αγά πως χρεωστείς να δώσης

                        τους ραβδισμούς ‘που σου ‘παιξε με τόκο να πλήρωσης.

                        (φωνάζει τότ’ ο γεροντής) πως θα γενή παιδί μου

                         μόνο παραίτα τον Αγά που να ‘χης την ευχή μου.

                         Τότε μα μάνιτα πολύ του λέγει ο Μανώλης

                         που από τον πολύ θυμό εσυγκρατείτο μόλις.

                        -Αν δεν του δώσης τις ραβδιές που σου ‘δωσε οπίσω

                         ήμαρτον θε μου ήμαρτον, εσένα θα ραβδίσω

                         κι αφού το έργον μου αυτό θε ν’ αποτελειώσω

                         και τον Αγά το φίλο σου μπροστά σου θα σκοτώσω.

                        -Παίξε μου γέρο κάμποσες απάλαφρα στη ράχη

                         που να γλυτώσουμε κι οι δυο γιατ’ ίσως όρκο θα ‘χει

                         είπε ο Αγάς -Αδυνατές λέγ’ ο Μανώλης πάλι

                         κοιτάζοντάς τους και τους δυο με μάνιτα μεγάλη.

                         Ο γέρος τότε σκώθηκε και τον Αγά αρχίζει

                         αλύπητα και δυνατά να τον καταραβδίζη

                         κι αυτός σε κάθε ραβδισμό εφώναζε «ινσάφι»

                         ο δε Μανώλης τις ξυλιές μια μια στον τοίχο γράφει.

                         Σαν έφθασε στον αριθμό 30 λέγει «στέκα».

                         Δώσε του για ενθύμηση και για τον τόκο δέκα

                         ακόμη ραβδισμούς καλούς- κι αν του εκαλοφάνει,

                         το φέρσιμο που σου ‘καμε ας σου το ξανακάνει.

                         Παίζει τ’ ακόμη κάμποσες κι έπειτα τον αφήνει

                         κι από το τόσο κόπανο ολόπριστος εγίνη.

                         Εις την αξιοδάκρυτη αυτή σαν ήλθε θέση

                         θέλ’ ο Μανώλης ύστερα τραπέζι να του στέση.

                         Δια να διασκεδάσουνε να φάνε και να πιούνε

                         κι αν έφταιξε ο εις τ’ αλλού για να συγχωρεθούνε.

                         Μ’ Αγάς του λέει «Μανωλιό εγώ φαΐ δεν θέλω

                         μόν’ να γυρίσω γρήγορα πίσω στο Μεραμβέλλο».

                        -Είσαι ελεύθερος Αγά να πας εις το χωριό σου

                         κι ότ’ έπαθες τη σήμερο τα φταίει το μυαλό σου.

                         Μάλιστα θα κουράστηκες και θα σου κάμω χάρι

                         να πάρεις το κουτσάφτικο και μαύρο μας μουλάρι

                         αυτό που του ‘κοψες τ’ αφτιά και την ουρά Αληδάκο

                         σαν έδειρες τον κύρη μου κάτω στο Χουμεριάκο.

                         Μα δεν σου το χαρίζομε μόνο θα το πληρώσεις

                         και πεντακόσια γρόσια, γι’ αυτό θε να μας δώσης.

                         Κι αν δεν τα στείλης, μόνος μου θε να ‘ρθω να τα πάρω

                         που δεν γλυτώνεις κι αδελφοί να είσθε με το χάρο.

                         Και διπλοπαραγγέλω σου Ρωμιούς να μην πειράζης

                         γιατί κι αυτοί ‘χουνε ψυχή και να τους λογαριάζης.

                         Κι όταν θελήσης Χριστιανού τίποτε να μιλήσης

                         με ζάχαρη κι ανθόνερο το στόμα να γέμισης.

                         Εάν μου πουν πως έκαμες ανοησίας άλλας

                         δεν δα γροικήσης μοναχά τη ζεστασιά της μπάλας.

                         Έφυγ’ ο Αγάς και γύρισε το βράδι στο χωριό του

                         κι επήγε και ξεπέζεψε νύκτα στο σπιτικό του.

                         Και δέκα μέρες μοναχός στα σκοτεινά εκλείσθη

                         ώστε που γειάναν οι πληγές κι η κεφαλή ξεπρίσθη.

                         Πρώτη δουλειά του ήτανε σαν έγειανε να στείλη

                         τα 500 γρόσια σε κεντητό μανδήλι.

                         Κατόπιν τους Χριστιανούς τόσον τους αγαπούσε

                         που πάντοτε μ’ ευγένεια και σπλάχνος τους μιλούσε.

                         Κι ουδ’ άλλους Τούρκους άφηνε να τους κακολογούνε

                         «Φοβέρα θέλουν οι κακοί να περιορισθούνε».

                         Αυτή ‘τανε η ανδρειά η πρώτη του Καζάνη

                         όπου δεν επροσκύνησε ποτέ Τούρκου φερμάνι.

                         Κι αυτό εγίνηκ’ αφορμή κι εις το βουνό εβγήκε

                         και τ’ όνομα τ’ αθάνατο στην ιστορία αφήκε.

     Εδώ το επικό ενδιαφέρον διατηρείται αμείωτο σε όλο το έργο. Το κέντρο ενδιαφέροντος (η τιμωρία) βρίσκεται στο τέλος, όπου αντιστοιχεί φυσιολογικά. Η μοναδική ηθικοδιδακτική παρεμβολή ξεκινάει από τον 57ο στίχο και φτάνει μέχρι τον 89ο. Από τους 33 συνολικά αυτούς στίχους, η μητέρα μου μόνο τους δύο πρώτους απομνημονεύει.

                        Αχ, οι παλιοί πεθάναν κι ετάφησαν ομάδι

                        τ’ άφταστα μεγαλεία κι ανδραγαθήματά των.

     Θυμάται όμως και προσθέτει «λέει επαέ δυο τρεις λέξεις μα έ τσι κατέχω». Από το υπόλοιπο ποίημα παραλείπει καμιά σαρανταπενταριά στίχους. Πολλοί απ’ αυτούς είναι επιβραδυντικοί (retarding) και όχι αναδρομικοί (retrogressive) για να χρησιμοποιήσουμε την ορολογία του Λούκατς, που αποτελούν δηλαδή πλατειασμό απομακρύνοντας την έκβαση με τρόπο μηχανικό κι όχι δημιουργικό, προσθέτοντας δηλαδή στο ενδιαφέρον μας. Τέτοιοι είναι οι 12 από τους 14 στίχους όπου ο πατέρας προσπαθεί να μεταπείσει τον Μανωλιό και να μη δείρει τον Αλιδάκο.

     Οι υπόλοιποι στίχοι που παραλείπει είναι σκόρπιοι μέσα στο κείμενο. Κάποιοι απ’ αυτούς είναι περιττοί, όπως ο τρίτος και ο τέταρτος από τους παρακάτω στίχους.

                        Στα χίλια επτακόσια σαράντα εγεννήθη,

                        ο πάππος του Μανώλης (και τούτος παληκάρι)

                        αλλ’ ακριβώς ετότε εβγήκαν στο Λασήθι,

                        ν’ αρπάσουν και να κλέψουν, Τούρκοι και Γενίτσαροι.

                        Αβάφτιστο παιδί ‘ταν όταν στην Κρουσταλλένια,

                        οι χωρικοί γονείς του το παν να το βαφτίσουν.

     Όπως βλέπετε οι στίχοι αυτοί πλεονάζουν, η αφήγηση προχωρεί μια χαρά και χωρίς αυτούς. Κάποιοι πάλι μονοί στίχοι παραλείφθηκαν (όπως και στη “Κριτσοτοπούλα“) λόγω της χιαστί ομοιοκαταληξίας που υπάρχει σε κάποια τμήματα του έργου. Για παράδειγμα:

                        Στα χίλια επτακόσια ενενήντα εξ γεννήθη,

                        θα ήτο καθώς λέγουν Φλεβάρης ή και Μάρτης,

                        στο Μαρμακέτο (είναι χωρίο στο Λασίθι)

                        εκεί επρωτοείδε τον ήλιο ο αντάρτης.

     Ο δεύτερος στίχος που παραλείπεται, αφενός φέρει σε ρίμα, που είναι η επικρατούσα μορφή ομοιοκαταληξίας, τον α με τον γ στίχο, και αφετέρου η απάλειψή του δεν δημιουργεί κανένα αίσθημα κενού. Ελάχιστοι είναι οι στίχοι που αλλοιώθηκαν, ενώ σε μια περίπτωση παραλείπεται ένα ολόκληρο ημιστίχιο. Οι στίχοι,

                        γροικούν αλόγων γδούπους και φτάνουν οι αγάδες

                        και μπαίνουν αγριεμένοι, πεζοί και καβαλάροι

γίνονται:

                        γροικούν αλόγων γδούπους και φτάνουν οι αγάδες
                        πεζοί και καβαλάροι.

     Η απάλειψη του λεκτικά εκφραστικού ημιστίχιου «και μπαίνουν αγριεμένοι» χάρη μεγαλύτερης εκφραστικότητας που πετυχαίνεται μορφικά με την παραμονή μόνο του δεύτερου ημιστίχιου, ενισχύει τις παρατηρήσεις του Γκάρεθ Μόργκαν σχετικά με τη σημασία των ημιστίχιων στα ακριτικά έπη.
     Τα ημιστίχια, ενώ αρχικά δημιουργήθηκαν εντελώς μηχανικά εξαιτίας του μουσικού θέματος πάνω στο οποίο ετραγουδούντο τα τραγούδια (το θέμα αυτό απλωνόταν σε ενάμισι στίχο, ενώ το δεύτερο ημιστίχιο σχεδόν απαγγελόταν φτάνοντας κάποτε στο σημείο να παραλειφθεί), ξαφνικά απόκτησαν μια λειτουργική θέση μέσα στο έργο. Το ημιστίχιο έχει πρόθεση «να εισαγάγει μια παύση, που μπορεί να κλείνει και να ικανοποιεί την αίσθηση του προηγού­μενου τμήματος και ρίχνει πάντα νέα δύναμη στη γραμμή που ακολουθεί… το αποτέλεσμα μπορεί να είναι πολύ ισχυρό, ιδιαίτερα στο τέλος ενός ποιήματος» (π.χ. το ημιστίχιο με το οποίο τελειώνει το ριζίτικο “O Διγενής Cυχομαχεί“.

                        Να ‘χε η γης πατήματα κι ο ουρανός κερκέλια
                        να πάτου τα πατήματα να ‘πιανα τα κερκέλια
                        να δώσω σείσμα του ουρανού.

     ‘Αλλες φορές χρησιμοποιείται για το «μάζεμα δύναμης, που οδηγεί στο άνοιγμα ενός καινούριου θέματος», ή για να εισαγάγει μια ομιλία. Χρησιμοποιείται ακόμη για σαρκασμό και για απειλή, μας λέει ο Γκάρεθ Μόργκαν.

     Αυτό που η μητέρα μου έκανε εντελώς ασυνείδητα και διαισθητι­κά, ν’ απαλείψει δηλαδή το πρώτο ημιστίχιο για χάρη της έντονης εντύπωσης που προκαλεί το δεύτερο αν μείνει μόνο του, κάνει εντελώς συνειδητά και σκόπιμα ο Διαλλινομιχάλης στην Κριτσοτοπούλα, που είδαμε τι ωραίο αποτέλεσμα μας δίνει στον επιθανάτιο μονόλογο της Ροδάνθης. Το ότι τα ημιστίχια αυτά είναι τα δεύτερα κι όχι τα πρώτα, καθορίζεται από τις απαιτήσεις της ρίμας.

     Ο “Καπετάν Καζάνης” είναι έργο αισθητικά ανώτερο από την “Κριτσοτοπούλα” και στιχουργικά και μορφικά και θεματικά. Η γλώσσα είναι πιο ανόθευτα λαϊκή, οι λόγιες λέξεις αποφεύγονται (μόνο μετρικοί λόγοι κάνουν τον ποιητή να καταφεύγει σ’ αυτές), και αφθονούν οι λαϊκοί εκφραστικοί τρόποι. Η αφήγηση της μάνας μου είναι απόλαυση σ’ αυτό το έργο, καθώς τονίζει χαρακτηριστι­κά λέξεις και φράσεις λαϊκές. Αξίζει να σημειώσουμε εδώ πόσο ξένος είναι ο διασκελισμός στο ποιητικό αίσθημα του λαού. Τους παρακάτω στίχους όπου υπάρχει διασκελισμός,

                        Αλλά αυτά τα ξέρετε και μοναχά τα χείλη
                        θα ανοίξω για να σας επώ για έναν Αλιδάκο

τους απήγγειλε η μάνα μου με τρόπο που έδειχνε ότι δεν καταλά­βαινε τη νοηματική σύνδεσή τους. Στην “Κριτσοτοπούλα” υπάρχει ένας διασκελισμός στους παρακάτω στίχους:

                        μη λυπηθείτε τους ρωμιούς κτυπάτε τους με τόση
                        σκληρότητα και απονιά και κάθε γιαταγάνι
                        να κόβει αλύπητα ρωμιούς, μέχρι να αποστομώσει.

     Καθώς παρακολουθούσα το κείμενο ακούγοντας την κασέτα, πρόσεξα ότι πιο κάτω υπήρχε ο διασκελισμός αυτός. Έβαλα τότε στοίχημα με τον εαυτό μου ότι η μητέρα μου δεν θα θυμόταν τους στίχους αυτούς και το κέρδισα, παρόλο που δεν παρέλειψε ούτ’ ένα στίχο σ’ αρκετήν έκταση πριν και μετά. Δεν είναι τυχαίο λοιπόν που ο Κορνάρος, έχοντας υψηλά ανεπτυγμένο λαϊκό αίσθημα, αποφεύγει συστηματικά τους διασκελισμούς, πράγμα που δεν κάνει ο Χορτάτσης κι ας είναι κατώτερός του ποιητής (ο διασκελι­σμός είναι δείγμα στιχουργικής δεξιοτεχνίας).

     Για την ολοκληρωμένη φόρμα του “Καπετάν Καζάνη” έχουμε ήδη μιλήσει: υπάρχει μόνο μια ηθικοδιδακτική παρεμβολή και το κέντρο ενδιαφέροντος βρίσκεται κανονικά στο τέλος.

     Σημειώνουμε ακόμη την πιο ολοκληρωμένη θεματική ανάπτυξη. Η “Κριτσοτοπούλα” μας φαίνεται σε αρκετά σημεία κραυγαλέα και παρατραβηγμένη. Ο “Καπετάν Καζάνης” ικανοποιεί μια σύγχρονη αίσθηση ρεαλισμού και μυθιστορηματικής πεζότητας, καθώς αμ­βλύνει την μανιχαϊστική αντίθεση ανάμεσα στους χριστιανούς και τους τούρκους. Ο πατέρας του Καζάνη κι ο Αλιδάκος έχουν πολλά από τα χαρακτηριστικά των middle of the road heroes (αμφιταλα­ντευόμενοι ήρωες) του σερ Ουώλτερ Σκωτ, για τους οποίους τόσο τον επαινεί ο Λούκατς. Ο πατέρας έχει ξεχάσει το ξύλο που έφαγε, είναι πρόθυμος να συγχωρέσει. Ο Αλιδάκος δεν φανατίζεται από το ξύλο που τρώει, αλλά συνετίζεται. Έτσι προβάλει η προσωπικότη­τα του Μανωλιού, το εφηβικό πείσμα του, μ’ ελκυστική φαιδρότητα, καθώς τον βλέπουμε να απειλεί τον πατέρα του ότι θα δείρει τον ίδιο αν δεν πιάσει να δείρει τον Αλιδάκο. Και το λεπτό, ισορροπημένο χιούμορ που υπάρχει σ’ όλο το έργο (π.χ. όταν ο Μανωλιός θέλει να στρώσει τραπέζι του Αλιδάκου μετά τις ξυλιές που έφαγε), προσθέτει αρκετά στο μικρό αυτό έπος.

     Εκτός από τα δύο αυτά έπη ο Διαλλινάς έγραψε και δύο ιστορικά δράματα, την “Σμαράγδα” (που όπως μου είπε η μητέρα μου είχε κάποτε ανεβαστεί από τοπικό ερασιτεχνικό θίασο) και την “Ελέ­νη“. Θα ήταν ενδιαφέρουσα μια μελέτη τους για να φανεί με ποιο τρόπο εκφράζεται η νέα αίσθηση ιστορικότητας στο έπος και στο δράμα. (Με τον Διαλλινομιχάλη καταπιάστηκα πάλι 20 χρόνια μετά, με ανακοίνωσή μου σε συνέδριο. “Ο λαϊκός Κρητικός δραματουργός Μιχάλης Διαλλινάς: Το λαϊκό θέατρο στην υπηρεσία της απελευθέρωσης των αλύτρωτων περιοχών, Α’ Διεθνής Συνάντηση Λαϊκού Θεάτρου, Περιφέρεια Ιονίων Νήσων, Πρακτικά του Συνεδρίου που έγινε στη Ζάκυνθο 27-28-29 Σεπτεμβρίου 2002, Ζάκυνθος 2003, σελ. 119-124. Βρίσκεται επίσης στο ηλεκτρονικό περιοδικό «Κρητικοί».).

     Επίσης έγραψε και πολλά ποιήματα, κυρίως πατριωτικού περιεχομένου. Τα πολεμικά (πρωτοχρονιάτικα) κάλαντα 1912-13 είχαν υποκαταστήσει κάποτε για αρκετό καιρό τα κανονικά.

     Τον Διαλλινά δεν πρέπει να τον κρίνουμε με τα μέτρα της λόγιας κριτικής. Πρέπει να τον κρίνουμε βάσει της απήχησης που είχε και της παιδευτικής επίδρασης που άσκησε στον κόσμο. Και μόνο όταν αναλογισθούμε ότι οι βάρδοι της νεότερης Ελλάδας, Σολωμός και Παλαμάς, μένουν άγνωστοι στον απλό χωριάτικο επαρχιώτικο κόσμο, τότε μόνο μπορούμε να τοποθετήσουμε τον ποιητή στη σωστή του διάσταση, και να εκτιμήσουμε την προσφορά και την απήχηση που είχε. Μέτρο της απήχησης αυτής θεωρώ και το δίστιχο που διέσωσε η μνήμη του πατέρα μου, το οποίο απηύθυνε ο Διαλλινάς στους επίστρατους στον άγιο Νικόλαο, λίγο πριν από τη μικρασιατική καταστροφή.

                        Εσύ λαέ που ψήφιζες και Γούναρη και Ράλλη,
                        γλάκα εδά να πολεμάς τον Μουσταφά Κεμάλη.

     Για τους νεότερους Κρήτες λογοτέχνες δεν θα μιλήσουμε, αφενός γιατί έχουν μιλήσει γι’ αυτούς πιο διεξοδικά και πιο εμπεριστατω­μένα άλλοι περισσότερο αρμόδιοι, και αφετέρου γιατί, όπως είπα­με, το έργο τους είναι περισσότερο ελληνικό παρά Κρητικό. Για τους μεγάλους σύγχρονους Kρήτες λογοτέχνες (Καζαντζάκης κ.λπ.) έχουν γραφεί ειδικές μελέτες. Για όλους όμως έχει γράψει δυο λόγια στο βιβλίο του “Η Νεοκρητική Λογοτεχνική Σχολή” ο Αντώνης Σανουδάκης. Σ’ αυτό και παραπέμπουμε όλους όσους θα ήθελαν να έχει μια συνέχεια αυτό το έργο.

                                                    Τέλος
______________________________________________________________________________________
                                         ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
                      (Οι τόμοι αναφέρονται στα Κρητικά Χρονικά)
______________________________________________________________________________________
   1) Μάριο Βίττι: Ιστορία της Νεοελληνικής λογοτεχνίας, εκδόσεις Οδυσσέας.
   2) Ερατοσθένης Καψωμένος: Το σύγχρονο κρητικό ιστορικό τρα­γούδι, εκδ. Θεμέλιο.
   3) Jean Tulard, Iστορία της Κρήτης, εκδόσεις Ζαχαρόπουλος.
   4) Στέφ. Ξανθουδίδη-Θ. Λουλουδάκη, Ιστορία της Κρήτης, Αθήνα 1981
   5) Αλέξη Σολωμού, Το Κρητικό θέατρο, εκδόσεις Πλειάς.
   6)   Κώστα Θρακιώτη, Σύντομη ιστορία της Νεοελληνικής λογοτε­χνίας, εκδόσεις Δίφρος.
   7) Βαγγέλη Σκουβαρά, Τά Νεοελληνικά Γράμματα, Αθήνα 1976.
   8) Ειρήνη Ουσταγιαννάκη-Ταχατάκη, Λαογραφικά σταχυολογήματα, Αρχάνες 1976.
   9) Μαρία Λιουδάκη, Μαντινάδες, εκδόσεις Γνώσεις.
10) Αντώνη Σανουδάκη, Η νεοκρητική λογοτεχνική σχολή, εκδό­σεις Κνωσσός.
11) Σπύρου Ζαμπέλιου, Ιστορικά σκηνογραφήματα.
12) Μανώλη Πιττυκάκη, Δημοτικά τραγούδια στην Ανατολική Κρή­τη, Νεάπολις 1975.
13)  ‘Αρνολντ Χάουζερ, Κοινωνική ιστορία της τέχνης, εκδόσεις Κάλβος.
14) F. Ragovin, Cretan Mantinades, εκδόσεις Κνουσσός.
15) Γιάννη Κορδάτου, Ιστορία Νεοελληνικής λογοτεχνίας, εκδόσεις Eπικαιρότητα.
16)   Κ.Θ. Δημαρά, Ιστορία Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, εκδόσεις Ίκαρος.
17) Μ. Μανούσακα, Ιστορία της Κρητικής Λογοτεχνίας.
18) Γιώργου Σεφέρη, Δοκιμές, εκδόσεις Ίκαρος.
19) Georg Lukacz, The historical novel, Penguin.
20) Μάρθας Αποσκήτου, Μολιέρος και κρητικό θέατρο. Συμβολή στη συγκριτική μελέτη τών αναγεννησιακοί λογοτεχνιών. Κρητικά Χρονικά, ΙΑ 102-170.
21)   Αλεξίου Λευτέρη: Η Φυλλάδα του Γαδάρου, ήτοι γαδάρου, λύκου και αλεπούς διήγησις ωραία. Θ 81-118.
22) Αλεξίου Στυλιανού: Ο χαρακτήρ του «Ερωτόκριτου». ΣΤ 351-422.
23) Αλεξίου Στυλιανού: Απόκοπος ΙΖ 183-251 (πίν. ΣΤ-Ζ).
24) Ζώρα Γεωργίου: Ο ποιητής Μαρίνος Φαλιέρος. Α’ Γενικά. Β’ Έκδοσις του έργου του: 1. Ερωτικόν Ενύπνιον. 2. Λόγοι Διδακτι­κοί. 3. Ρίμα Παρηγορητική. Β 7-40, 213-234, 410-435.
25) Κουκουλέ Φαίδωνος: Περί το στιχούργημα «Συναξάριον των ευγενικών γυναικών και τιμιωτάτων αρχοντισσών». Ζ 55-00.
26) Κριαρά Εμμανουήλ: Ο λαϊκότροπος χαρακτήρας της κρητικής λογοτεχνίας, οι λογοτεχνίες της Αναγέννησης και η βυζαντινή δημοτική παράδοση. Ζ 298-314.
27) Μανούσακα Μ.-Parlangeli Or.: ‘Αγνωστο κρητικό «Μυστήριο των Παθών του Χριστού». Η 109-132.
28) Cavarnos John: Ανέκδοτα ποιήματα του Ανδρέου Σκλεγγίου. Δ 7-20
29) Liubarsky G.N: Ο Κρης ποιητής Στέφανος Σαχλίκης. ΙΔ 308-334
30) Morgan Gareth: Cretan poetry: Sources and inspirations. ΙΔ 7-08, 203-270, 379-434.
31) Vitti Mario: Il poema parenetico di Sachlikis nella tradizione inedita de cod. Napoletano. ΙΔ 173-200.
32) Αλεξάκη Ιωάννου: Ο Τσούλης και το τραγούδι του. Β 107-170.
33) Αλεξίου Λευτέρη: Ριμάδα για τη θρόνιαση της μητρόπολης του Αγίου Μηνά. Ι 101-133.
34)   Ανέκδοτοι δημοτικαί παραλλαγαί της «Ερωφίλης» και της «Βοσκοπούλας». 1 241-272.
35) Η χρονολόγηση του κρητικού δημοτικού τραγουδιού. 1Ε-ΙΣΤ 00-77.
36) Σπανάκη Στέργιου: Το Κρητικό γλωσσικό ιδίωμα. ΙΕ-1ΣΤ 148-152.
37) Baud-Bovy Samuel: La place des ριζίτικα τραγούδια dans la chanson populaire de la Grece moderne. 1Ε-ΙΣΤ 97-105.
38) Cyril Mango: Quelques remarques sur la chanson de Daskaloyanis, Η 44-54.
39)   Notopoulos James: Το Kρητικό τραγούδι του Ομαλού και η «πατρόνα». ΙΒ 171-175.
40) Η επίδρασις του κλέφτικου τραγουδιού εις τα τραγούδια της Κρήτης. ΙΕ-ΙΓΤ 78-92.
41) Στυλιανού Αλεξίου: Η Κρητική λογοτεχνία και η εποχή της, Η 70-10Κ.
42) Ελένης Λ. Κακουλίδη: ο Ιωάννης Μορεζήνος και το έργο του, ΚΒ 10-10.
43) V. Pecoraro: Contributi allo studio dello teatro Cretese, ΚΒ 307-413.