Δερμιτζάκης Μπάμπης: Το Θέατρο Στην Ιαπωνία

                                          ΠΡΟΛΟΓΟΣ

     Σήμερα, με τον Αμερικάνικο Πολιτιστικό Ιμπεριαλισμό που ασκείται στα πλαίσια της παγκοσμιοποίησης, η γνώση κι η ανάδειξη της κουλτούρας άλλων λαών είναι μια μορφή αντίστασης σ’ αυτόν. Έννοιες όπως πολυπολιτισμικότητα και διαπολιτισμικότητα βρίσκονται στο λεξιλόγιο όλων εκείνων που αντιστέκονται στην πολιτισμική ομογενοποίηση που εκπορεύεται από τη Δύση. Αποτελεί τώρα επιτακτικότερη ανάγκη από ποτέ άλλοτε να έλθουμε σε επαφή με διαφορετικές κουλτούρες και να εμπλουτισθούμε απ’ αυτές. Ήδη ο κινέζικος κι ο γιαπωνέζικος κινηματογράφος είναι καταξιωμένοι στη συνείδηση του ελληνικού κοινού. Πιστεύουμε πως κι η γνώση του ασιατικού θεάτρου θα είχε πολλά να του προσφέρει. Εξάλλου η τακτική επίσκεψη στη χώρα μας θιάσων από την Ασία είναι πια γεγονός. Μέσα σε πέντε χρόνια για παράδειγμα η Όπερα του Πεκίνου μας έχει επισκεφτεί δυο φορές. Mεγάλοι σκηνοθέτες όπως ο Μπέρτολντ Μπρεχτ, ο Πήτερ Μπρούκ κι ο Ταντάσι Σουτζούκι έχουν επηρεαστεί βαθύτατα από τις κουλτούρες της Ανατολής και της Δύσης αντίστοιχα, από τις οποίες έχουν αναζητήσει να εμπλουτίσουν το έργο τους.
     H ελληνική βιβλιογραφία όσον αφορά στο ασιατικό θέατρο είναι πάρα πολύ φτωχή. Το “Θέατρο Στην Ασία“, ένας τόμος από μελέτες που εκδόθηκε το 1970 από τις εκδόσεις Εγνατία εξαντλήθηκε γρήγορα. Επανεκδόθηκε ευτυχώς αργότερα από τις εκδόσεις Δωδώνη και κυκλοφορεί στην αγορά. Το “Θέατρο Της Κίνας” του Τάκη Μουζενίδη (εκδόσεις Φέξης, Αθήνα 1962) είναι από χρόνια εξαντλημένο, ενώ πρόσφατα κυκλοφόρησαν (Αθήνα 2000) τρία μικρά μελετήματα των είκοσι σελίδων της Μαρί Μανούσου για το Ιαπωνικό, το Κινέζικο και το Ινδικό θέατρο αντίστοιχα από τις εκδόσεις minibook. Για το θέατρο Νο γνωρίζουμε επίσης την ύπαρξη δύο άρθρων, ένα του Δημοσθένη Κορδοπάτη με τίτλο “Το Θέατρο Νο“, δημοσιευμένο στο περιοδικό Μανδραγόρας (τεύχος 6-7, Ιαν-Ιούν 1995) κι ένα του Απόστολου Πλαχούρη με τίτλο “Εισαγωγή Στο Θέατρο Νο“, (δημοσιευμένο στην Έρευνα, τ. 61, Ιανουάριος 2005). Έτσι πιστεύουμε ότι με τη παρούσα μελέτη μας καλύπτουμε ένα βιβλιογραφικό κενό στην ελληνική αγορά. Έχουμε τη φιλοδοξία το έργο αυτό αφενός να αποτελέσει ένα ερευνητικό κίνητρο για τους έλληνες θεατρολόγους, κι αφετέρου να δημιουργήσει ένα εκδοτικό ενδιαφέρον ώστε να μεταφραστούν στη γλώσσα μας τα κυριότερα έργα της διεθνούς βιβλιογραφίας, καθώς κι έργα της ασιατικής δραματουργίας.
     Το ασιατικό θέατρο έχει αρκετά κοινά στοιχεία με το αρχαίο ελληνικό. Δεν φαίνεται όμως να επηρέασε το ένα το άλλο. Το πιθανότερο είναι ότι συνιστούν παράλληλα φαινόμενα, αποτελώντας τη φυσιολογική μετεξέλιξη θρησκευτικών τελετουργιών με τις οποίες είναι συνδεμένα και τα δυο. Όμως μια σύγκριση του ασιατικού θεάτρου με το αρχαίο ελληνικό θέατρο θα απέβαινε ιδιαίτερα γόνιμη για τη μελέτη και των δύο.[1]
     Ξέρουμε ότι τα έργα των μεγάλων τραγικών παίζονταν με μάσκες. Ήταν όμως πάντα έτσι; Μήπως σε μια αρχική φάση αντί για μάσκα χρησιμοποιούσαν το βάψιμο του προσώπου, όπως σε όλα τα πρόσωπα στην όπερα του Πεκίνου που δεν απεικονίζουν θεούς; Ψάχνοντας στην αρχαία γραμματεία για τον Θέσπη βρήκαμε τη σχετική ένδειξη στο Λεξικό Σούδα: “Και πρώτον μεν χρίσας το πρόσωπον ψιμυθίω ετραγώδησεν, είτα ανδράχνη εσκέπασεν εν τω επιδείκνυσθαι, και μετά ταύτα εισήνεγκε και την των προσωπείων χρήσιν εν μόνη οθόνη κατασκευάσας“.
     Το επιστημολογικό πρόβλημα στις ανθρωπιστικές επιστήμες είναι ότι συχνά προχωρούν με ενδείξεις. Το να ενισχύει κανείς μια ένδειξη με νέα στοιχεία αποτελεί οπωσδήποτε επιστημονικό κέρδος. Ελπίζουμε η παρούσα μελέτη μας να αποτελέσει κίνητρο για τους έλληνες ερευνητές  για την διεξαγωγή συγκριτολογικών ερευνών πάνω στο αρχαίο ελληνικό και το ασιατικό θέατρο.
     Κλείνοντας το προλογικό αυτό σημείωμα θα θέλαμε να κάνουμε κάποιες παρατηρήσεις σχετικά με την απόδοση των κινεζικών ονομάτων στη σχετική βιβλιογραφία. Κάποιοι συγγραφείς χρησιμοποιούν την φωνητική απόδοση στην αγγλική, όπως γίνεται στην Ταϊβάν, ενώ κάποιοι άλλοι χρησιμοποιούν την απόδοση στο λατινικό αλφάβητο pinyin, το οποίο χρησιμοποιείται στην ηπειρωτική Κίνα. Η προφορά όμως των λατινικών χαρακτήρων στο pinyin διαφέρει από την προφορά των ίδιων χαρακτήρων στην αγγλική. Υπάρχουν διάφορα τσ και τζ, με λεπτές αποχρώσεις που δεν μπορούν να αποδοθούν ούτε με το αγγλικό αλφάβητο ούτε με το ελληνικό, και έτσι δεν θα επιμείνουμε στις διαφορές τους. Θα πούμε όμως κάποια βασικά πράγματα. To q, το ch και το c αποδίδονται ως τσ.  το z, το zh και το j ως τζ. Το ou προφέρεται ως όου και όχι ου. Ο Zhou En Lai δεν είναι Τσου Ενλάι, αλλά Τζόου Ενλάι. Τέλος το x προφέρεται όπως και στα κρητικά, sh. To yu προφέρεται γιου και το you γιόου.
     Κάποια ονόματα τα γράφουμε με τρεις ξεχωριστές συλλαβές, που κάθε μια αντιστοιχεί σε ένα ιδεόγραμμα, ενώ σε κάποια άλλα ενώνουμε τις δυο τελευταίες, ακολουθώντας τη βιβλιογραφία μας. Η πρώτη συλλαβή είναι το επώνυμο ενώ οι δυο άλλες είναι το όνομα και γι αυτό συνήθως τις ενώνουν.   
     Την Ταϊβανέζικη απόδοση της προφοράς τη χρησιμοποιούμε πολύ λίγες φορές. Για παράδειγμα τον αμερικανό David Henry Hwang, τον περίφημο συγγραφέα της “Μαντάμ Μπατερφλάι“, τον αφήνουμε με την Ταϊβανέζικη απόδοση της προφοράς του ονόματός του κι όχι με την απόδοση στο pinyin, οπότε θα γραφόταν Huang. Τις περισσότερες φορές χρησιμοποιούμε την απόδοση στο pinyin, ως πιο εκπροσωπευτική, η οποία εξάλλου ακολουθείται όλο και περισσότερο στη Δύση. Γι’ αυτό παρακαλούμε τον αναγνώστη να συμβουλεύεται αυτές τις γραμμές, αν δεν μπορεί να τις απομνημονεύσει, για να διαβάζει σωστά τα ονόματα.

    ΣΗΜ: Ο πρόλογος τούτος αφορά -όπως ίσως έγινε αντιληπτό- και τα δυο πονήματα του αγαπητού φίλου Μπάμπη Δερμιτζάκη: “Το Θέατρο Στην Κίνα” & “Το Θέατρο Στην Ιαπωνία“! Το πρώτο έχω τη τιμή να το φιλοξενώ επίσης στο Στέκι μου! Καλή ανάγνωση! Ευχαριστώ!
                                                     Πάτροκλος Χατζηαλεξάνδρου

————————————————————————————————

                                        Το Ιαπωνικό Θέατρο

                ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ: Πρώιμες Μορφές Θεάτρου

    η παράδοση

     Στις ιστορίες του δυτικού θεάτρου, ως στοιχείο sine qua non του θεατρικού είδους θεωρείται ο διάλογος κι ως αποφασιστική στιγμή της γέννησής του η στιγμή κατά την οποία ο Θέσπις, αντί να ψάλλει μαζί με τους συντρόφους του τους διονυσιακούς διθυράμβους, στάθηκε απέναντί του κι άρχισε να συζητά μαζί του, να αποκρίνεται (υποκρίνεται) στις ερωτήσεις τους, γινόμενος έτσι ο πρώτος υποκριτής.

     Οι τρεις μεγάλοι τραγικοί που τον διαδέχτηκαν καθόρισαν με την παρουσία τους τη φυσιογνωμία του δυτικού θεάτρου. Τα αξεπέραστης λογοτεχνικότητας αριστουργήματά τους έδωσαν στο λόγο το προβάδισμα απέναντι στα άλλα στοιχεία που συνθέτουν το θέατρο.

     Δεν συνέβη το ίδιο με το ασιατικό θέατρο. Τα θεατρικά στοιχεία βρίσκονται εδώ σε ισόρροπη σχέση, έχοντας υλοποιήσει το βαγκνερικό ιδανικό του Gesamtkunstwerk, το οποίο ο ίδιος ο Βάγκνερ δεν μπόρεσε να πραγματώσει, καθώς το στοιχείο της μουσικής κυριάρχησε καταλυτικά στα έργα του. Γι’ αυτό το λόγο μια ιστορία του ασιατικού θεάτρου θα πρέπει να ξεκινά από τις μαρτυρίες για κάθε θεατρικό στοιχείο ξεχωριστά, πριν συντελεστεί η ενοποίησή τους.

     Οι μαγικοθρησκευτικές τελετουργίες, σχεδόν πάντα με συνοδεία μάσκας, έχει διαπιστωθεί τόσο από την ιστορία όσο και από την κοινωνική ανθρωπολογία ότι έχουν λάβει χώρα σε όλα τα μήκη και πλάτη της γης.[2] Η ανακάλυψη στην Ιαπωνία πήλινων μασκών που χρονολογούνται πριν από το 250 π.Χ. μας επιτρέπει να εικάσουμε ύπαρξη τέτοιων τελετουργιών στη προϊστορική εποχή της Ιαπωνίας.[3]

     Μια κινέζικη γραπτή πηγή που αναφέρεται στην ιστορία της Ιαπωνίας, χρονολογούμενη γύρω στο 297 μ.Χ., μας δίνει κάποιες πρώτες πληροφορίες. Στις επικήδειες τελετές οι μετέχοντες χόρευαν και τραγουδούσαν, ενώ ένας επικεφαλής θρηνολογούσε.[4]

     Υπάρχουν επίσης μαρτυρίες για το χορό του ελαφιού και του αγριογούρουνου, καθώς και το χορό του λιονταριού (shishimai).[5]

     Οι πρώτες αυτόχθονες ιστορικές πηγές που ανάγονται στον 8ο αιώνα μ.Χ. μας δίνουν δύο μύθους με στοιχεία θεατρικότητας.

     Η θεά-ήλιος Αματερασού, προσβεβλημένη από τον αδελφό της, καταφεύγει σε μια ουράνια σπηλιά, αφήνοντας τον κόσμο στο σκοτάδι. Οι άλλοι θεοί μαζεύονται, ψάχνοντας να βρουν τρόπο να την κάνουν να βγει έξω. Τότε η θεά Uzume αναποδογυρίζει έναν κάδο μπροστά στη σπηλιά και αρχίζει να τον κτυπάει με το πόδι της. Κατόπιν γυμνώνει τα στήθη της και κατεβάζει τη φούστα μέχρι τα γεννητικά της όργανα. Οι άλλοι θεοί που την βλέπουν ξεσπούν στα γέλια. Η Θεά βγαίνει περίεργη έξω να δει τι συμβαίνει, φέρνοντας έτσι πάλι το φως.[6]

     Σύμφωνα με ορισμένους ερευνητές, η παιχνιδιάρικη επίδειξη των γεννητικών οργάνων για χάρη διασκέδασης αναπαριστά τη μυθική στιγμή της γέννησης του θεατρικού γεγονότος (Ortolani, 1995, σελ. 5). Η Uzume είναι η πρώτη από τις γυναίκες-σαμάν που εκτελούσαν εκστασιακούς και ερωτικούς χορούς ακόμη και μέχρι πρόσφατα στην Ιαπωνία.

     Δύο ερμηνείες που έχουν προταθεί σε σχέση με αυτό το χορό έχουν σημασία για την εξέλιξη αυτών των προ- ή καλύτερα των πρωτο-θεατρικών μορφών. Η μία θεωρεί ότι ο χορός αυτός σχετίζεται με τελετουργίες που εκτελούνταν κατά τις ηλιακές εκλείψεις, μαρτυρημένες στην Νότια Κίνα, στη Μπούρμα κι αλλού ή τελετουργίες που εκτελούνταν το χειμώνα, που λιγοστεύει το ηλιακό φως. Η άλλη θεωρεί ότι ο χορός αυτός εκτελούνταν για τη διασκέδαση του αρχηγού της φυλής.

     Οι δυο αυτές ερμηνείες υπογραμμίζουν την ιστορική πορεία του θεάτρου, όπως μαρτυρείται και στη δυτική παράδοση, την ιερή του προέλευση και τη μετεξέλιξή του σε μια μορφή εγκόσμιας διασκέδασης, πορεία που επαναλήφθηκε δυο φορές, τη μια με την αρχαία τραγωδία και την άλλη με τα μεσαιωνικά θρησκευτικά δράματα.

     Κάποιες κωμικές παντομίμες που εκτελούνται ακόμη και σήμερα, εικάζεται ότι έχουν την προέλευσή τους στον παρακάτω μύθο:

     ΟUmisachi ο ψαράς δάνεισε το αγκίστρι του στον αδελφό του Yamasachi, που ήταν κυνηγός και δανείστηκε το όπλο του. Ο Yamasachi έχασε το αγκίστρι του αδελφού του και αυτός, έξω φρενών, του έβαλε τις φωνές με αρκετά προσβλητικό τρόπο. Ο θαλασσινός θεός όμως το βρήκε και το έδωσε στον Yamasachi, που το επέστρεψε στον αδελφό του. Ακόμη του έδωσε την κόρη του για γυναίκα και δυο πετράδια, που το ένα έλεγχε την παλίρροια και το άλλο την άμπωτη. Κάθε φορά που ο Umisachi του φερνόταν άσχημα, πράγμα που συνέβαινε συχνά, o Yamasachi, με τη βοήθεια των πετραδιών, άλλαζε την πορεία των νερών. Στο τέλος o Umisachi αναγκάστηκε να αναγνωρίσει την υπεροχή του αδελφού του κι έγινε υποτελής του. Για να δείξει την υποταγή του εκτέλεσε μια παντομίμα που έδειχνε τον απελπισμένο αγώνα του ενάντια στη στάθμη του νερού που ανέβαινε.

     Ο μύθος αυτός πιθανόν σχετίζεται με την υποταγή της φυλής Hayato στη φυλή Yamato, προγόνων της σημερινής αυτοκρατορικής οικογένειας. Τα μέλη της φυλής Hayato, σε ορισμένες γιορτές το χρόνο, πασαλειμμένοι με κοκκινόχωμα, εκτελούσαν κωμικές παντομίμες ως επανεπιβεβαίωση της αποδοχής της ήττας τους.

     Επίσης μας είναι γνωστές οι γιορτές Utagaki. Οι γιορτές αυτές γίνονταν σε όμορφες βουνοπλαγιές από ομάδες αγοριών και κοριτσιών από γειτονικά χωριά, που επιδίδονταν, μέρες και νύχτες ολόκληρες, στο χορό, στο τραγούδι και σ’ ελεύθερη σεξουαλική συνεύρεση. Στο τέλος των γιορτών οι περισσότεροι έφευγαν ζευγαρωμένοι.

————————————————–
[1] Η Mae J. Smethurst, στο έργο της “The Αrtistry ΟfAeschylus &Zeami“, (Princeton 1989, Princeton University Press), γράφει χαρακτηριστικά: “Κάθε ανάλυση του στυλ του Αισχύλου πρέπει να αρχίζει και να τελειώνει με τα κείμενά του και σ’ αυτή την ανάλυση πρέπει να είμαστε σίγουροι ότι οι αρχαίοι κριτικοί δεν προκαταλαμβάνουν τις απόψεις μας. Ένας τρόπος για να ξεφύγουμε από το καλούπι που φτιάχτηκε χρόνια τώρα και διατηρήθηκε από εκείνους τους μελετητές που είτε άμεσα, είτε έμμεσα επηρεάστηκαν από τους κριτικούς της αρχαιότητας, είναι να κοιτάξουμε μια διαφορετική παράδοση, μια παράδοση που, ακριβώς γιατί είναι διαφορετική και εν τούτοις έχει ολοφάνερες ομοιότητες με τις τραγωδίες του Αισχύλου, μπορεί να εμπνεύσει μια καινούρια προσέγγιση στα κείμενα του Αισχύλου” (σελ. 207).  O Τάκης Μουζενίδης επίσης αφιερώνει το τελευταίο κεφάλαιο του έργου του “Το Θέατρο Της Κίνας” (Αθήνα, Φέξης, σελ. 175-178) το οποίο τιτλοφορεί «Κοινές ρίζες» σε μια πρώτη σύγκριση ανάμεσα στο κινέζικο θέατρο και την αρχαία τραγωδία. Τέλος ο Bharat Gupt στο έργο του “Α Study ΟfPoetics &Natyasastra” (New Delhi,1994, D.K. Printworld), χαρακτηρίζει το αρχαίο ινδικό θέατρο, το ελληνικό και το αιγυπτιακό ως «ιεροπρακτικά» (hieropraxic), δηλαδή ως μια «πρωταρχικά κοινωτική και ιερή πράξη κατά την οποία η κοινότητα παραμερίζει τους περιορισμούς της καθημερινής ύπαρξης για να επικοινωνήσει έντονα με τον εαυτό της, με τους προγόνους της και με τους θεούς της. Αν και δεν είχε τους ίδιους στόχους με τη θρησκεία, το δράμα είχε σαν στόχο να αρέσει τόσο στους θεούς όσο και στους ανθρώπους» (σελ. 3). Τονίζει επίσης την ενότητα της μουσικής, του χορού και του λόγου που υπάρχει στο ιεροπρακτικό θέατρο, όπου ο λόγος δεν έχει την πρωτοκαθεδρία που απόκτησε αργότερα. Βρίσκει ακόμη ομοιότητες ανάμεσα στην «rasa», που σημαίνει «χυμός» ή «ουσία» και στην κάθαρση.
[2] Δημητρίου Σωτήρης, “Η Εξέλιξη Του Ανθρώπου”, τόμος V, γλώσσα-Σώμα, Αθήνα 2001, Καστανιώτης, σελ. 372 κ.ε.
[3] Βλέπε Ortolani Benito, “The Japanese Theater”,  Princeton, 1995, Princeton University Press, σελ. 1.
[4] Στο ίδιο, σελ. 3.
[5] Ο χορός αυτός είναι πιθανότατα κινέζικης προέλευσης. Ακόμα και σήμερα μαρτυρούνται στην Κίνα χοροί, με τους χορευτές να φορούν μάσκες λιονταριών, ως απαραίτητο μέρος των γιορτασμών της άνοιξης (Βλέπε Σεργκέι Όμπραζοφ, 1963, σελ. 39-45.
[6] Η περιγραφή αυτή υπάρχει και στο έργο του Νίκου Καζαντζάκη, “Ταξιδεύοντας Ιαπωνία-Κίνα”, Αθήνα, 1999, Εκδόσεις Ελένη Καζαντζάκη, σελ. 91. Το σχετικό κεφάλαιο έχει τίτλο «Πώς γεννήθηκε η γιαπωνέζικη τραγωδία» (σελ. 90-94), και αναφέρεται κυρίως στο Νô και το kyôgen, ενώ στο κεφάλαιο «Το γιαπωνέζικο θέατρο» (σελ. 129-136) αναφέρεται ιδιαίτερα στο kabuki.
——————————————————————-

kagura

     Το kagura είναι μια πανάρχαιη γιορτή που έχει επιβιώσει μέχρι σήμερα. Έχει πιθανότατα σαμανιστική προέλευση. Η miko, η γυναίκα-σαμάν, αφού ερχόταν σ’ έκσταση επικοινωνούσε με τα πνεύματα των νεκρών ή γινόταν η προσωρινή κατοικία των Θεών. Σύμφωνα μάλιστα με μια ετυμολογική ερμηνεία, η λέξη kagura σημαίνει η έδρα των Θεών.[1]

    Το kagura χωρίζεται σε δύο μέρη. Το πρώτο είναι το τελετουργικό, που περιλαμβάνει τον εξαγνισμό του προσώπου ή του αντικειμένου, στο οποίο θα κατέβει ο Θεός. Το αντικείμενο (torimono), μπορεί να ‘ναι ένα κλαδί δένδρου, ένα σπαθί κ.λ.π. Μετά καλείται ο Θεός να κατέβει. Μόνο όταν εκδηλωθεί η παρουσία του αποκτά αποτελεσματικότητα η προσευχή γι’ ανανέωση και μακροζωία, που είναι κι ο κεντρικός στόχος αυτής της τελετουργίας.

    Το δεύτερο μέρος έχει ως σκοπό τη διασκέδαση του Θεού και φυσικά των θεατών. Το μέρος αυτό δεν είναι σταθερό. ‘Αλλαξε πολλές μορφές στη πορεία του χρόνου και σήμερα μπορεί να περιλαμβάνει ακόμα και δυτική μουσική.[2]

     Σήμερα, σε ορισμένες γιορτές kagura, το τελετουργικό μέρος έχει εξαφανισθεί κι έχει μείνει μόνο το κοσμικό της λαϊκής διασκέδασης. Το kagura χωρίζεται σε δύο βασικές κατηγορίες, το migakura και το satokagura.

     Το mikagura είναι μια αυτοκρατορική γιορτή που εκτελείται στο ανάκτορο κι έχει ως στόχο να εμφυσήσει δύναμη και μακροζωία στον αυτοκράτορα.

     Με το όνομα satokagura χαρακτηρίζονται όλα τ’ άλλα kagura. Αυτά είναι:

α) Το miko kagura, που είναι το κυρίως kagura, απ’ όπου προέρχονται και τ’ άλλα είδη. Το βασικό τυπικό του είναι αυτό που περιγράψαμε πιο πριν. Οι miko ήταν κυρίως ιέρειες, γυναίκες-σαμάν και κορίτσια που υπηρετούσαν τους σιντοϊστικούς ναούς. Τα σαμανιστικά τελετουργικά των kagura αποτελούν την πηγή του χορού στην Ιαπωνία, ο οποίος έχει δύο είδη: mai κι odori. O mai, αριστοκρατικός χορός, προέρχεται από τις κυκλικές κινήσεις που κάνει η σαμάν ώστε να ζαλιστεί και να έλθει σε κατάσταση καταληψίας, ενώ ο odori, λαϊκός χορός, προέρχεται από τα επαναλαμβανόμενα πηδήματα πάνω κάτω της σαμάν, που θέλει μ’ αυτό τον τρόπο να προτρέψει το θεό να κατέβει μέσα της. Παλιές γιορτές miko kagura μπορεί να αποτελούν την προέλευση βασικών χορευτικών κινήσεων, όπως το ρυθμικό κτύπημα των ποδιών στο έδαφος, για να γαληνέψουν οι νεκροί, το σήκωμα των χεριών στον αέρα, επίσης σα μια πρόκληση της σαμάν προς το Θεό να κάνει κατοχή το σώμα της, κ. ά. Οι σημερινοί χοροί miko kagura που χρησιμοποιούνται στις αντίστοιχες τελετουργίες, εδώ κι έναν αιώνα έχουν δεχθεί δυτικές επιδράσεις.[3]

 β) Το ize kagura. Το κεντρικό σημείο του τελετουργικού μέρους είναι το βράσιμο νερού σε μια χύτρα, με το οποίο στη συνέχεια η miko, κρατώντας μια τούφα γρασίδι, ραντίζει τους πιστούς, όπως ακριβώς γίνεται σε μας με τον αγιασμό τα Φώτα. Το δεύτερο μέρος, το μέρος της διασκέδασης, συνίσταται κυρίως από σύντομα σκετς που παίζονται με μάσκες από ηθοποιούς που υποδύονται τον ημίθεο γέρο Okina, τη miko, τους δαίμονες κι ένα κωμικό πρόσωπο. Τα σκετς αυτά, παιγμένα σε απόμακρες επαρχιακές γωνιές από ερασιτέχνες, δεν είναι συχνά παρά παραφθαρμένα αποσπάσματα έργων Νô και kyôgen.[4]

 γ) Το izumo kagura. Εδώ κεντρικό σημείο της τελετουργίας είναι η αλλαγή της ψάθας στο ιερό του ναού, που χρησιμοποιείται κι ως αντικείμενο (torimono) σ’ ένα σχετικό χορό. Κι εδώ το μέρος της διασκέδασης αποτελείται από παραφθαρμένα κομμάτια Nô.

 δ) Το shishi kagura. Eδώ οι εκτελεστές φορούν μάσκες λιονταριού, πιθανότατα κινεζικής προέλευσης, μιας και λιοντάρια δεν υπήρχαν στην Ιαπωνία. Ο Θεός πιστεύεται πως κατοικεί μες στη μάσκα. Στόχος της τελετουργίας είναι η αποτροπή του κακού.

     Υπάρχουν δύο βασικές κατηγορίες shishi kagura. Το daikagura, που τα ακροβατικά νούμερα καταλαμβάνουν μεγάλο μέρος της παράστασης και το Yamabushi kagura. Οι Yamabushi ήταν ασκητές που ξεχύνονταν σε ομάδες 15-16 ατόμων για να διαδώσουν τη πίστη τους. Οι παραστάσεις τους περιείχαν μαγικές τελετουργίες, χορούς σπαθιών, μαγικά με τη φωτιά κι έργα με μάσκα. Απ’ αυτά σώθηκαν κάπου 200, πολλά από τα οποία είναι παραφθορές του Nô, ίσως όμως και πρόδρομοι του Nô. Ανάμεσα σ’ αυτά υπάρχουν εν τούτοις έργα εξαιρετικής ποιότητας, που το κυρίαρχο στοιχείο τους είναι η αφήγηση. Σ’ αυτά βλέπουμε πιθανόν ένα χαμένο κρίκο στη δυτική παράδοση της μετάβασης από την επική αφήγηση στη δραματική παράσταση. Οι εκτελεστές κινούνται όπως οι κούκλες το κουκλοθέατρο, όπως θα δούμε αργότερα, ενώ την ιστορία την αφηγείται ο αφηγητής, λέγοντας και τα δικά τους λόγια. Ακόμη και σε τέτοιες σκηνές κορύφωσης, όπως στη σκηνή της αυτοκτονίας στο έργο Hataori (Υφαντές), τα λόγια της ηρωίδας τα λέει ο αφηγητής κι όχι το πρόσωπο που την υποδύεται.

gigaku

    H λέξη gigaku είναι σύνθετη, από το gi που σημαίνει δράση, πράξη και gaku, που σημαίνει μουσική, με την αρχαιοελληνική, ευρεία σημασία της λέξης. Το δεύτερο συνθετικό θα το συναντήσουμε σε πολλά είδη γιαπωνέζικου θεάτρου.

     Το 562 ένας απεσταλμένος έφερε από την Κορέα εξαρτήματα που ανήκαν στο gigaku, μουσικά όργανα, μάσκες και κοστούμια. Όμως τον ίδιο το χορό τον εισήγαγε στην Ιαπωνία το 612 ο Mimashi, ένας Κορεάτης εκτελεστής, που τον διδάχτηκε στην Κίνα. Ο πρίγκιπας Shotoku, που υποστήριξε τη βουδιστική διδασκαλία, υποστήριξε και τη σχολή του Mimashi.

    Το gigaku έφτασε στη κορυφή της δημοτικότητάς του το πρώτο μισό του 8ου αιώνα, αλλά εξαφανίστηκε από τις παραστάσεις της αυλής στις αρχές του 9ου αιώνα, εκτοπιζόμενο από το bugaku. Παρολαυτά το gigaku συνέχισε να εκτελείται και να διδάσκεται σε ναούς μακριά από τη πρωτεύουσα μέχρι τον 14ο αιώνα, αρκετά μεταλλαγμένο όμως. Πορείες μασκοφόρων και πρωτόγονες παντομίμες που εκτελούνται ακόμη σε απομακρυσμένα χωριά θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως υπολείμματά του.

    Η μόνη περιγραφή gigaku που έχουμε χρονολογείται το 1223, πολλά χρόνια δηλαδή μετά την εποχή της ακμής του. Σύμφωνα μ’ αυτή, το gigaku αποτελείται από δύο μέρη: Την πορεία από το ναό μέχρι τη σκηνή που βρισκόταν στον περίβολό του, και την παράσταση, που ήταν κυρίως μουσική, χορός και παντομίμα κι αποτελείτο από διάφορα νούμερα χωρίς δραματική ενότητα, όπως ο χορός του λιονταριού, ο χορός του Baramon, μια σάτιρα των ιερομένων, θέμα που απέκτησε μεγάλη δημοτικότητα στο kyôgen και στο kabuki, οι Konron, ένα μικρό χορόδραμα, κ.ά.[5] Στο χορόδραμα αυτό, πέντε γυναίκες χορεύουν. Μετά έρχονται οι Κonron και (χορευτικά υποτίθεται), κάνουν έρωτα σε δύο από αυτές. Έρχονται όμως ο Rikishi κι ο Kongo και τους τιμωρούν.

    Ο Benito Ortolani παραλληλίζει τον φαλλικό χορό που υπάρχει σ’ αυτό το νούμερο με την πορεία των φαλλοφόρων στον κώμο, από τον οποίο γεννήθηκε η αττική κωμωδία, μια κι οι δυο συνδέονται με λατρείες γονιμότητας. “Για την Ιαπωνία“, λέγει ο Ortolani, “το gigaku ήταν το λίκνο μιας πλήρους θεατρικής παράστασης, όπως ο κώμος ήταν, τουλάχιστον μερικώς, το λίκνο της κωμωδίας για την Ελλάδα“. (Ortolani, 1995, σελ. 33).

    Οι μάσκες των γυναικών στο νούμερο αυτό είναι οι πιο ρεαλιστικές απ’ όλες τις μάσκες gigaku. Οι μάσκες των Konron είναι πολύ σκοτεινές, μαύρες και με δαιμονική έκφραση, ενώ των Rikishi και Kongo έχουν μια τρομακτική έκφραση, όχι όμως για να τρομάξουν τους πιστούς, αλλά τα κακά πνεύματα, ακριβώς όπως οι αποτρόπαιες μάσκες που κρεμούσαν στις πόρτες των σπιτιών τους οι Αθηναίοι για ν’ αποτρέψουν το κακό πνεύμα να μπει μέσα στο σπίτι τους.

    Κι ενώ η άμεση προέλευση των μασκών στο Gigaku είναι η παραστατική τέχνη san yue της Κίνας, που αποτελείται από διάφορα νούμερα, ακροβατικά, μαγικά τρυκ, παντομίμες, φάρσες, παρωδίες, παιχνίδια επιδεξιότητας, κ.λ.π., δημιουργούνται ερωτήματα για την πιο μακρινή τους προέλευση. Όπως γράφει ο Benito Ortolani: “Μια μελέτη των χαρακτηριστικών του μασκών Gigaku αποκαλύπτει ότι αντιπροσωπεύουν μύθους και τύπους που βεβαίως δεν είναι κινέζικοι. Οι μάσκες προσώπου φαίνονται να συνδέονται με τη χαρακτική τέχνη των Σκυθών. Οι μάσκες κεφαλής έχουν δώσει την αφορμή σε πολλές απόπειρες ν’ αποδειχθεί η ύπαρξη μιας γέφυρας ανάμεσα στο θέατρο της Κίνας και της Ιαπωνίας, με το θέατρο της Ελλάδας και της Ρώμης, μέσω Εγγύς Ανατολής κι Ινδίας. Πραγματικά, μια στενή σύγκριση μερικών μασκών Gigaku με ύστερες ρωμαϊκές κωμικές μάσκες παρουσιάζουν μερικές εκπληκτικές ομοιότητες. Μια υπόθεση βλέπει στο επεισόδιο με τους Konron, τις γυναίκες του Wu (Κίνα) και τον Rikishi, τη μεταμόρφωση ενός ελληνικού μύθου. Η Ήρα κι η Ίρις αποτελούν τα μοντέλα για τις γυναίκες του Wu, οι σάτυροι για τους Konron κι ο Ηρακλής για τον Rikishi. H πιθανότητα ενός μεγάλου τόξου που να εκτείνεται από την Εγγύς Ανατολή μέχρι την Ιαπωνία -που διασχίστηκε από νομαδικούς πληθυσμούς που συνδύασαν τη δυτική τέχνη της κατασκευής μασκών με την ινδική μυθολογία και τη βουδιστική πίστη- παραμένει τόσον αινιγματική κι εντυπωσιακή όσο κι η εκπληκτική παρουσία μιας ελληνικής κολώνας στο ναό του Horyuji της Νάρας ή η ανακάλυψη στην Ιαπωνία ενός φτερωτού αλόγου, πιθανόν ένα μοτίβο Πήγασου, σε διακοσμητικά σχήματα σύγχρονα του gigaku“. (Ortolani, 1995, σελ. 36).

    Ο Ortolani επίσης, σε προγενέστερη μελέτη του για το γιαπωνέζικο θέατρο, αναφέρεται στ’ άρεια χαρακτηριστικά των μασκών αυτών και την ομοιότητα των περισσοτέρων απ’ αυτές με τις γκροτέσκ κωμικές μάσκες της ελληνιστικής εποχής, πράγμα που μαρτυρά τη μη κινέζικη προέλευσή τους. (Ortolani, 1985, σελ. 326).

gagaku & bugaku

    To gagaku είναι η φερμένη κατά τον 6ο αιώνα από τη Κίνα μουσική ya yue, που σημαίνει σωστή, κομψή μουσική και τη χρησιμοποιούσαν στις επίσημες κομφουκιανές τελετουργίες. Αργότερα βέβαια προστέθηκαν στοιχεία κι από άλλες χώρες.

    Το bugaku είναι χορός που εκτελείται με μουσική gagaku κι έχει επιβιώσει μέχρι σήμερα.[6] Στην αρχή διακρινόταν από ψηλό βαθμό ελευθερίας, που χαρακτήριζε όλες τις αυλικές τέχνες της Ιαπωνίας και κυρίως τη ποίηση, μέχρι τον 11ο αιώνα. Κατόπιν μειώθηκε η τάση για αλλαγές και το bugaku[7]  αποκρυσταλλώθηκε σε μια στιλιζαρισμένη κομψότητα που υπαγορεύθηκε από μια υψηλά τελετουργική ετικέτα.

    Το πρώτο μισό του 9ου αιώνα ο αυτοκράτορας Soga που ‘χεν αποσυρθεί, αναδιοργάνωσε τη δομή της ορχήστρας gagaku και το ρεπερτόριό της, χωρίζοντάς τη σε δεξιά μουσική, με τα κρουστά να κρατάνε το ρυθμό και σ’ αριστερή, με τα πνευστά να παίζουν τη μελωδία. Με όμοιο τρόπο χωρίστηκε κι ο χορός bugaku σε samai (αριστερό), με προέλευση την Ινδία και την Κίνα, κι umai (δεξιό), με προέλευση την Κορέα και την Μαντσουρία. Η εναλλαγή στην εκτέλεση δεξιών κι αριστερών χορών οδήγησε μάλιστα στη συχνή χρήση των δυτικών όρων στροφή κι αντιστροφή.

    Τόσον η μουσική gagaku όσο κι ο χορός bugaku ακολούθησαν τη πτώση της αυλικής αριστοκρατίας του Kyoto κατά τη περίοδο Hei-an (794-1185). Η περίοδος kamakura (1185-1333) ανέδειξε τη νέα στρατιωτική τάξη των Σαμουράι, οι οποίοι δεν ευνόησαν μορφές τέχνης των προκατόχων τους στην εξουσία. Μόλις τον 16ο αιώνα, κατά τη διάρκεια της ενοποίησης της χώρας από τους στρατηγούς Toyotomi Hideyoshi και Tokugawa Ieyasu άρχισαν οι Σαμουράι να δείχνουν κάποιο ενδιαφέρον γι’ αυτές τις τέχνες. Με την αποκατάσταση των Meiji το 1868, ευνοήθηκε η εισαγωγή της δυτικής κουλτούρας κι όχι οι ντόπιες πολιτιστικές παραδόσεις. Μόλις μετά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο η ιαπωνική κυβέρνηση αναγνώρισε το gagaku και το bugaku ως σπουδαίους εθνικούς θησαυρούς.[8]

    Μια παράσταση bugaku ξεκινάει πάντα με μια τελετουργία εξαγνισμού, το embu, και τελειώνει μ’ ένα μουσικό κομμάτι, το chοgeishi, του Minamoto no Hiromasa (πέθανε το 980).

     Το bugaku έχει μια τριμερή δομή, χωριζόμενο σε jo (έκθεση), ha (ανάπτυξη, που έχει τρία τμήματα) και kyu (κορύφωση), δομή που διατήρησε αργότερα και το θέατρο Νô. Υπάρχουν μικρά, μεσαία και μεγάλα κομμάτια Bugaku. Παλιά η διάκριση αυτή γινόταν ανάλογα με το αν εκτελούνταν από ένα ή δύο, τέσσερις ή έξι εκτελεστές. Σήμερα η διάκριση αυτή γίνεται ανάλογα με το αν διατηρούν το ένα, τα δύο ή και τα τρία αυτά μέρη. Η σύνδεση των μερών αυτών είναι χαλαρή, όπως η σύνδεση των μερών μιας σουίτας κι όχι ενός κονσέρτου και το τέμπο του τελευταίου είν’ ελάχιστα πιο γρήγορο από τ’ άλλα δύο.

    Υπάρχει και μια άλλη κατηγοριοποίηση που χωρίζει τους χορούς bugaku σε πολεμικούς χορούς (buba), σε αυλικούς χορούς (bunbu), σε παιδικούς χορούς (warawamai), σε γυναικείους χορούς (onnamai), που σήμερα εκτελούνται από μασκοφόρους άνδρες χορευτές και σε δρομαίους χορούς (hashirimono), που είναι γεμάτοι από γρήγορες κινήσεις. Υπάρχουν τέλος κι άλλες κατηγοριοποιήσεις ανάλογα με τη προέλευση και τη μουσική συνοδεία τους.

    Τα κοστούμια του bugaku είναι πολύχρωμα, μιας κι η πολυχρωμία ευνοήθηκε από τον βουδισμό, εκτοπίζοντας το κυρίαρχο λευκό του σιντοϊσμού. Στα κοστούμια των δεξιών χορευτών κυριαρχεί το πράσινο και των αριστερών το κόκκινο. Οι μάσκες είναι όπως κι οι μάσκες του gigaku φερμένες από την ασιατική ήπειρο, αλλά μικρότερες, με γκροτέσκ χαρακτηριστικά. Οι ντόπιοι γλύπτες εικόνων του Βούδα φτιάχνανε μάσκες πάνω σε πρότυπα από το εξωτερικό κι έγραφαν πίσω το όνομά τους, πρακτική που συνέχισαν κι οι κατασκευαστές μασκών Νô. Τις έφτιαχναν από ξύλο, στη συνέχεια τις κάλυπταν με ύφασμα από κάνναβη και τέλος τις βάφανε. Τα φρύδια, οι βλεφαρίδες, τα γένια και τα μαλλιά όμως ήσαν πρόσθετα.

    Οι χορευτές bugaku χρησιμοποιούσαν διάφορα αντικείμενα, όπως δόρατα, σπαθιά, φτερά που στερέωναν στους ώμους τους, κλαδιά με τεχνητά λουλούδια, κ. ά. Η ορχήστρα gagaku χρησιμοποιούσε κρουστά και πνευστά, όπως είπαμε, αλλά κι έγχορδα που παίζανε σχεδόν όλα ταυτόχρονα μια μεγαλοπρεπή, αρχαϊκή μελωδία, που το μουσικό θέμα της επαναλαμβανόταν με παραλλαγές, πράγμα που υποδηλώνει την εξέλιξη του σύμπαντος στην άπειρη κυκλική ροή του χρόνου. “Πίσω από τους αρχαίους ήχους της μουσικής gagaku και τις γεμάτες δύναμη συμμετρικές κινήσεις του χορού bugaku βρίσκεται η αρχή της διάκρισης και της συμφωνίας με τις αρμονίες των σφαιρών“. (Ortolani, 1995, σελ. 51).

    Υπάρχουν διάφοροι τύποι σκηνών bugaku. Η τυπική σκηνή βρίσκεται σ’ ανοιχτό χώρο κι είναι τετράγωνη, 24 πόδια από κάθε πλευρά και 3 πόδια ψηλή. Όταν δεν είναι μόνιμη κατασκευή, αποτελείται από 4 μέρη που συναρμολογούνται.

    Ανάμεσα στους άλλους τύπους σκηνών που χρησιμοποιούνται για τους χορούς bugaku αξίζει να αναφέρουμε τις σκηνές που είναι πάνω στο νερό και τις σκηνές που είναι πάνω σε βάρκες, που χρησιμοποιούνταν για τη διασκέδαση των αυλικών κατά την έξοδό τους από τα ανάκτορα.

sangaku & sarugaku

    Η λέξη sangaku είναι γιαπωνέζικη προφορά των κινέζικων ιδεογραμμάτων που δηλώνουν τη κινέζικη μουσική παράσταση san yue, που εισήχθη, όπως και τόσες άλλες μορφές τέχνης, από την ασιατική ήπειρο. Περιείχε διάφορες μορφές διασκέδασης όπως ακροβατικά, πάλη, επίδειξη ικανοτήτων, μαγικά, χορούς, τραγούδια, μουσική, παρουσίαση των θαυμάτων των βουδιστών μοναχών και τέλος κωμικές παραστάσεις βασισμένες στη παντομίμα, τη μεταμφίεση, στη φαρσική υπερβολή και στο σύντομο διάλογο.

     Για τη προέλευση του sarugagu (saru=πίθηκος, gaku=μουσική), υπάρχουν διάφορες ερμηνείες. Μια από αυτές είναι ότι ένα νούμερο sangaku, που υπήρχε είτε ένας πραγματικός πίθηκος είτε ένας ηθοποιός μεταμφιεσμένος σε πίθηκο είχε τέτοια επιτυχία, ώστε οδήγησε στην ανάπτυξη ενός αυτόνομου είδους. ‘Αλλοι πιστεύουν ότι το κωμικό -παντομιμικό- πιθηκιστικό στοιχείο, εκτοπίζοντας τα θεάματα τσίρκου, είχε γίνει τόσο κυρίαρχο κατά το τέλος του 10ου αιώνα, ώστε δικαιολόγησε αυτή τη μετονομασία. O θεωρητικός του Νô, ο Zeami, υποστηρίζει πως ο πρίγκιπας Shôtoku παράγγειλε στον Hata no Kôkatsu (κάποιοι λένε για να ειρηνεύσει τη χώρα, κάποιοι άλλοι για να διασκεδάσει ο λαός) 66 δημόσιες διασκεδάσεις, που ονομάστηκαν sarugaku.[9] Αργότερα ο αυτοκράτορας Murakami (926-967 μ.Χ.) διέδωσε περισσότερο το sarugaku. Kάλεσε μάλιστα ένα απόγονο του Hata no Kôkatsu, τον Hata no Ujiyasu κι εκτέλεσε αυτά τα 66 κομμάτια στα ανάκτορα.

    Όμως ο όρος sangaku, παρόλο που το στοιχείο της μίμησης (monomane) έγινε κυρίαρχο, επικράτησε στην ύπαιθρο κι ο όρος sarugaku έμεινε να δηλώνει μια πιο τυπική, αυλική τέχνη, με περισσότερα κινέζικα στοιχεία. Με τη κατάρρευση όμως της ηγεμονίας των ευγενών της αυλής της περιόδου Hei-an και την έναρξη της περιόδου kamakura (1192-1333), οι εκτελεστές sarugaku που χάσανε την αυλική προστασία κι ήθελαν να αποφύγουν την εργασία στους αγρούς και τους υψηλούς φόρους, σχημάτισαν θιάσους από επαγγελματίες που λεγόταν hoshibara (τα ιδεογράμματα σημαίνουν μοναχός κι εκτελεστής) και κουρεύονταν όπως οι βουδιστές καλόγεροι. Φυσικά είχαν οικογένειες, αντίθετα από τους μοναχούς. Εκτελούσαν οτιδήποτε, ακροβατικά, μαγικά, τρυκ, κωμικές μιμήσεις, ακόμα και τελετουργίες για τους νεκρούς. Οι επίσημοι της αυλής βέβαια αντιλαμβάνονταν την απάτη, είχαν όμως μια συγκαταβατική στάση απέναντι στην τέχνη τους και συχνά τους καλούσανε για παραστάσεις σ’ εορταστικές εκδηλώσεις, ως συμπλήρωμα των κυρίως εκδηλώσεων.

    Οι hoshibara, ως επαγγελματίες εκτελεστές ανήκαν στους παρίες και ζούσανε σ’ ειδικά χωριά, τα sanjo, μαζί με άλλους παρίες, όπως οι χασάπηδες, οι ταμπάκηδες, οι βαφείς κι οι κατασκευαστές αντικειμένων μπαμπού, οι νεκροθάφτες, οι μάντεις κι οι πόρνες. Δεν έκαναν καταναγκαστικά έργα, δεν πλήρωναν φόρο, ήσαν όμως αντικείμενο περιφρόνησης, υφίσταντο περιορισμούς στις μετακινήσεις τους, ακόμη και τις καθημερινές, καθώς και στην ενδυμασία κι ο νόμος ελάχιστα τους προστάτευε.

    Οι εκτελεστές λοιπόν αυτοί, για να βελτιώσουν τη θέση τους, σκέφτηκαν να εκμεταλλευτούν τις θρησκευτικές δοξασίες των λαϊκών στρωμάτων που ήταν το κοινό τους. Έτσι εισήγαγαν τη μάσκα ως μέσο αναπαράστασης των Θεών και των διαφόρων πνευμάτων κι ανέπτυξαν τις μιμητικές τους ικανότητες (monomane), γι’ αναπαράσταση σχετικών μύθων. Έτσι δημιουργήθηκε το παιγμένο με μάσκες δράμα τον 13ο και 14ο αιώνα. Παράλληλα ο όρος sangaku υποχώρησε μπροστά στον όρο sarugaku, που έχοντας αυλική προέλευση όπως είπαμε, εθεωρείτο πιο εξευγενισμένος.

    Οι hoshibara κοίταζαν παράλληλα ν’ ανακαλύψουν οικογενειακούς δεσμούς με φημισμένους σιντοϊστές ιερείς-εκτελεστές, πρόβαλαν τους εαυτούς τους ως σιντοϊστές ιερείς και τη τέχνη τους ως μια μορφή kagura. Τη κοινωνική άνοδο που με τόση ζέση επιδιώξανε, πετύχανε λίγες γενιές ύστερα οι διάδοχοί τους: οι εκτελεστές του Νô.

    O Fujiwara Akihira, που πέθανε στα 78 του χρόνια το 1066, μας δίνει την περιγραφή μιας παράστασης νέου, shin sarugaku, που φαίνεται η παραπέρα ανάπτυξη των δραματικών και μιμητικών στοιχείων.[10] Σ’ αυτή περιέχονται μικρά φαρσικά έργα, με πρόλογο, διάλογο, τραγούδια και χορούς, που δείχνουνε τη μετάβαση στο Νôgaku, περιεκτικός όρος που δηλώνει το Νô και το kyôgen. Σ’ αυτά παρωδούνται διάφοροι τύποι, όπως η έγκυος καλόγρια, η κοκέτα ιέρεια, ο επαρχιώτης που έρχεται στην πρωτεύουσα, κ. ά. Κι ενώ η σχέση αυτών των έργων με το kyôgen είναι άμεση (το kyôgen είναι κωμικό έργο, όπως το σατιρικό δράμα, δεν παιζόταν όμως στο τέλος, αλλά ανάμεσα σε δυο έργα Νô), η σχέση τους με το Νô είναι πιο ξέμακρη. Ως κρίκος για τη μετάβαση σ’ αυτό θεωρήθηκε το shushi sarugaku.

    Οι ho-shushi υπηρετούσανε σε ναoύς κι εκτελούσανε τελετουργίες εξορκισμού και μαγείας που τις πλούτιζαν με σύντομα έργα που δείχνανε τ’ αποτελέσματα αυτών των τελετουργιών. Αργότερα οι hoshibara, εκτελώντας τις ίδιες τελετουργίες, τις ανέδειξαν με τον επαγγελματισμό τους, πράγμα που οδήγησε στο να ονομασθούν οι παραστάσεις τους shushi sarugaku.

    Ανεξάρτητα από τις αντιρρήσεις που ‘χουνε προταθεί για τη σύνδεση του hushi sarugaku με το Νô, o Benito Ortolani πιστεύει πως: “Όποια κι αν ήταν η συμβολή των shushi κι η σχέση τους με τους επαγγελματίες του sarugaku, είν’ ασφαλές ν’ αναγνωρίσουμε πως μια ρωμαλέα παράδοση εκτελέσεων διαφόρων ειδών αναπτύχθηκε κάτω από τη προστασία ναών κι ιερών. Ανάμεσα σ αυτές τις παραστάσεις σίγουρα έλαβε χώρα η παρουσίαση κάποιων έργων βασισμένων στις βουδιστικές παραδόσεις, όχι μόνο με την απλή μορφή του κουκλοθέατρου, αλλά επίσης σε ζωντανές εκτελέσεις από ανθρώπους που βρίσκονταν στην υπηρεσία των ναών. Αυτές οι παραστάσεις μπορούν μ’ ασφάλεια να θεωρηθούν ως οι λογικοί πρόγονοι της μεγάλης ανάπτυξης του sarugaku Νô, που οδήγησε στο σχηματισμό της παράδοσης του Νôgaku“. (Ortolani, 1995, σελ. 66).

     Ως κρίκος ανάμεσα στο shushi sarugaku και στο Nô έχει προταθεί επίσης το okina sarugaku, που πραγματεύεται ένα σχετικό βουδιστικό μύθο. Αξίζει να αναφέρουμε τις μάσκες του, με το αινιγματικό, άχρονο χαμόγελό τους. Όπως γράφει ο Benito Ortolani για το okina sarugaku: “Για πρώτη φορά στην ιστορία του Ιαπωνικού θεάτρου συναντάμε ένα τύπο εκτέλεσης που ενώνει μια δραματική δομή μιας θρησκευτικής φύσης συνοδευόμενης από ένα μιμητικό παραστατικό χορό, μ’ ένα χορό (chorus) κι οργανική μουσική -το αποτέλεσμα της άμεσης εξέλιξης των θεατρικών μορφών της περιόδου Ηei-an- διατηρημένο στα βασικά χαρακτηριστικά του μέχρι σήμερα, και ενεργά ζωντανό στο ρεπερτόριο του Nô“. (Ortolani, 1995, σελ. 68-69).

    Το Okina, ως τελετουργικό Nô, παίζεται μέχρι σήμερα ως πρώτο έργο, σε μια πλήρη, ημερήσια παράσταση, σ’ εορταστικές εκδηλώσεις, όπως αυτές της πρωτοχρονιάς, με 5 έργα Nô και τα ενδιάμεσα kyôgen.[11] ‘Αλλος συνδετικός κρίκος είναι η παράδοση furyu, από την οποία κατέχουμε μερικά έργα που διακρίνονται για τον σχετικά μακρύ διάλογό τους και τα φανταχτερά κοστούμια τους.

    Γενικά ο όρος furyu χρησιμοποιείται για θεαματικές πορείες με χορούς και πολύχρωμα ενδύματα κι έγινε πολύ δημοφιλής στο τέλος της περιόδου Hei-an και σ’ όλη τη περίοδο kamakura. “Όπως και στη Δύση, οι πορείες furyu είχανε σκοπό την αποτροπή του κακού, ενός λοιμού για παράδειγμα. Ο άγριος χορός και τα λαμπρόχρωμα κοστούμια ήταν το μέσο για να προσελκύσουν τα βλαβερά πνεύματα της αρρώστιας κι οι επιδεικτικά διακοσμημένοι στύλοι, ομπρέλες και καπέλα, πιστευόταν ότι γίνονταν το μέρος όπου μαζεύονταν τα πνεύματα και διώχνονταν από το χωριό“. (Ortolani, 1995, σελ. 70).

    Με τη παράδοση ennen περνάμε πια σε πιο κανονικά έργα, σε σχέση με τα προηγούμενα σκετς, που δραματοποιούν κυρίως βουδιστικούς μύθους. Η ανάλυσή τους δείχνει στοιχεία της δραματικής δομής και του περιεχομένου που είναι ίδια με το Nô. Οι χοροί του ennen, μαρτυρεί ο Zeami, ηρεμούν αυτούς που δεν πιστεύουν κι ημερεύουν τους δαίμονες.[12]

     ‘Αλλος συνδετικός κρίκος με το Nô είναι η παράδοση dengaku, που σημαίνει: διασκέδαση στα ρυζοχώραφα. Αρχικά ήταν τελετουργίες γονιμότητας που εκτελούνταν στους αγρούς. Τα τραγούδια ήταν για να εξορκιστούν τα πνεύματα των αγρών κι οι χοροί για να διασκεδάσουν τα ξορκισμένα πνεύματα, ώστε να δώσουνε τη προστασία τους και να γίνει πλούσια η συγκομιδή.[13]

    Συχνά η παράσταση έπαιρνε τη μορφή αγώνα ανάμεσα στα καλά και τα κακά πνεύματα για τον έλεγχο του αγρού. Αργότερα η τελετουργική προέλευση ξεχάστηκε, κι έμεινε μόνο η απόλαυση ενός θεάματος με πολύχρωμους χορούς κι ακροβατικά. Οι παραστάσεις τους, σ’ αντίθεση με το sarugaku που γινόταν σε βουδιστικά κέντρα, γίνονταν σε σιντοϊστικούς ναούς και παρά την εξαφάνιση εδώ κι αιώνες των επαγγελματιών, επιβιώνουν μέσα στα πλαίσια των τοπικών κοινοτήτων από ερασιτέχνες.

    Η παράδοση shugen οδήγησε στην ανάπτυξη του shugen Νô, μια μορφή διασκέδασης που αναπτύχθηκε από τους yamabushi, για τους οποίους μιλήσαμε στο κεφάλαιο το σχετικό με το kagura. Στα νούμερά τους υπήρχαν μαγείες, καθαρμοί με βραστό νερό και φωτιά, ένας χορός λιονταριού κ.ά. Ένας χώρος 2Χ3 μέτρα, χωρίς ντεκόρ, ήταν αρκετός για τις παραστάσεις τους.

    Στα παλιότερα έργα Nô κυριαρχούσε ο χορός κι η μουσική σε σχέση με το δράμα, όπως στα αισχυλικά έργα υπερτερούσε το λυρικό στοιχείο πάνω στο επικό. Τα στοιχεία αυτά του Nô ανιχνεύονται στους χορούς Kusemai, στη μουσική των οποίων κυριαρχούσε το ρυθμικό στοιχείο. Το ίδιο στοιχείο χαρακτηρίζει και τους χορούς shirabyoshi, που σημαίνει λευκός ρυθμός. Οι αυλικοί και τους δύο αυτούς χορούς τους θεωρούσαν παρακμιακούς χορούς. Συνήθως χορεύονταν από γυναίκες, που εθεωρούντο και συχνά ήσαν, πόρνες. Κάποιες ανέβηκαν ψηλά κερδίζοντας την εύνοια κυβερνητικών αξιωματούχων. Μια μάλιστα χορεύτρια shirabyoshi παντρεύτηκε τον αυτοκράτορα Gotoba (1183-1198).

    Το μελωδικό στοιχείο χαρακτηρίζει αντίθετα τα ko-uta (μικρά τραγούδια), στα οποία κυριαρχούσε το ερωτικό και το λυρικό στοιχείο και τα οποία ενσωματώθηκαν στο Nô.

    Οι rambu, από τους οποίους επίσης άντλησε το Nô, είναι κωμικοί χοροί που διακρίνονται από μια πλήρη ελευθερία κίνησης, χωρίς σταθερούς κανόνες και χορεύονται κάτω από τα πιο διαφορετικά ήδη μουσικής, ενόργανης και φωνητικής.

—————————————————–
[1]  Ortolani, ο. α, σελ. 13-14.
 [2]  Τη διμερή αυτή μορφή σε θρησκευτικές γιορτές παρατηρούμε και στην ελληνική επαρχία. Ενώ στην Αθήνα και στις μεγαλουπόλεις το κοσμικό μέρος της γιορτής, σπασμένο στα δύο, προηγείται κι έπεται της λειτουργίας, τη παραμονή κι ανήμερα, ως απλό παζάρι, στην επαρχία λαμβάνει χώρα πραγματικός εορτασμός, χοροεσπερίδα, το βράδυ της γιορτής, στη πλατεία του χωριού. Παλιά μάλιστα το κοσμικό αυτό μέρος ξεκινούσε στον περίβολο της εκκλησίας, αμέσως μετά τη λειτουργία.
 [3]  Ortolani, ο.α, σελ. 22-23.
 [4]  Κάτι ανάλογο συναντάμε στις δικές μας Ζακυνθινές Ομιλίες, που παίζονταν παραφθαρμένα και συντομευμένα έργα της Κρητικής Αναγέννησης.
 [5]  Ortolani, ο.α, σελ. 29-37.
 [6]  Υπάρχει η μαρτυρία της Ελένης Καζαντζάκη, που τον είδε να εκτελείται στα πλαίσια μιας σιντοϊκής τελετουργίας: «Με μικρά αργόσυρτα βήματα, προσέχοντας να μην ξεκολλήσει ποτέ τις πατούσες του από τη γης, σίμωσε τη φωτιά, στάθηκε πολληνώρα ακίνητος, έσκυψε, τη χαιρέτησε. ‘Αρχισαν όμποε και φλάουτο να παίζουν μαυλιστικά πολύ σα να ‘θελαν να σαγηνέψουν φωτιά μαζί και χορευτή. Κι όσο έπαιζαν τα όργανα κι αναλάμπιζε η φωτιά, ζωντάνευε κι ο γίγαντας, σήκωνε το φαρδομάνικο μπράτσο, αγάλια-αγάλια το άπλωνε κατά τη φλόγα, όμοια θηριοδαμαστής που δαμάζει τίγρη, τη στύλωνε ασάλευτος, τραβούσε πάλι πίσω το μπράτσο, σήκωνε ένα πόδι… Πρόσωπο πελεκημένο στο ξύλο, γυαλιστερό σαν καθρέφτης, μάτια βυθισμένα σ’ έκσταση. Ακίνητος, με τη πατούσα ανάερα, σε ορθή γωνία. Και ξάφνου, με γρήγορη στεγνή συνάμα κι ανάλαφρη κίνηση, στακάτο, κατέβαζε το πόδι, χτυπούσε πεισματικά τη γης… Κι ένιωθες τότε την τρίχα σου να σηκώνεται, σα να ‘δες από τη κλειδαρότρυπα κάποιο απαίσιο φονικό, σα ν’ άκουσες ένα μεγάλο μυστικό που δεν είχες το δικαίωμα ν’ ακούσεις. Δράμα μαζί κι ιερατικός χορός, το γκαγκακού αυτό πρωτόρθε από την Κορέα, πάνε τώρα πάνω από χίλια πεντακόσια χρόνια και που οι γιαπωνέζοι το πότισαν και το ανάθρεψαν με το αίμα και τον ιδρώτα τους και το ‘καμαν παιδί τους…» Καζαντζάκη Νίκου, “Ταξιδεύοντας: Ιαπωνία-Κίνα“, Αθήνα, 1999, Εκδόσεις Ελένη Καζαντζάκη, σελ. 391.
[7]  Στον σύνδεσμο που παραθέσαμε, αν δεν τον έχετε διαβάσει, γράφει το εξής ενδιαφέρον. Many people are surprised when told that Hayshi-ke Bugaku is actually a descendant of Greek dances from thousands of years ago, making its way (and picking up various influences) through the Middle East, India, China and Korea along the Silk Road. If you take a good look at the instruments and costumes and listen closely to the music, you should be able to appreciate bugaku’s non-Japanese roots.
 [8]  Ortolani, ο.α, σελ. 39-43.
 [9]  Zeami, “On the art of Nô drama, the major treatises” (μετ. J. Thomas Rimer & Yamazaki Masakazu), Princeton 1984, Princeton University Press, σελ.3. Πιο κάτω, σελ. 33, ο Zeami αναφέρει πως ο ίδιος ο πρίγκιπας έφτιαξε 66 μάσκες γι’ αυτές τις εκδηλώσεις, με τις οποίες γαλήνεψε τελικά η χώρα.
[10]  Ortolani, ο.α, σελ. 62-64.
[11]  Βλέπε και Zobel Günter, «Okina & Shishi», στο Gössmann, Elisabeth und Zobel, Günter, 1988, σελ. 155-170.
[12]  Zeami, ο.α, σελ. 36.
[13]  Για την προέλευση του dengaku βλέπε Zeami, ο.α., σελ. 243.
——————————————————————————

                          ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ: Νôgaku

προέλευση

     Προηγουμένως μιλήσαμε για πιθανούς σταθμούς μετάβασης στο Nô[1], η πλήρης πορεία της οποίας δεν έχει διευκρινισθεί. Κι ενώ ορισμένοι ερευνητές υποστηρίζουν το συνεχή χαρακτήρα της μετάβασης,[2] άλλοι, κυρίως μαρξιστές, υποστηρίζουν ότι πρόκειται για μια διαφορετική τέχνη, που αντιστοιχεί στη νέα κοινωνική κατάσταση πραγμάτων με την έλευση των σαμουράι. Όμως οι αντιλήψεις των πρώτων είναι που βρίσκουν τη γενικότερη αποδοχή. Ενδιαφέρον έχουν οι θεωρίες που συσχετίζουν τον πρωταγωνιστικό ρόλο του shite (πράττων) και τον δευτεραγωνιστικό του waki (βοηθός, πάντα άνδρας) σε προηγούμενες τελετουργίες, κυρίως kagura.

     O Umehara Takeshi πιστεύει πως ο Zeami, από τους πατέρες του Nô κι ο μεγαλύτερος θεωρητικός του, ήταν επαγγελματίας chinkonsha, εκτελεστής τελετουργιών για την ανάπαυση των ψυχών και χρησιμοποίησε ένα χορό bugaku, τον somakusa, σαν πρότυπο για τα πολυάριθμα έργα του με φαντάσματα. Ο waki παίζει το ρόλο του μοναχού που κατευνάζει ένα εκδικητικό φάντασμα, το ρόλο του οποίου παίζει ο shite.

     Ο Ikeda Saburo τοποθετεί το Nô στη παράδοση ενός kagura, που εκτελείται στη γιορτή των λουλουδιών για τη γέννηση του Βούδα. Πιστεύει πως ο shite προέρχεται από το ρόλο του κύριου θεού σ’ αυτή τη γιορτή κι ο waki από το ρόλο του Θεού βοηθού. Ακόμη ανιχνεύει τη σκηνή του ταξιδιού που υπάρχει στην αρχή των έργων Nô στην αυτοπαρουσίαση του επισκέπτη-θεού στο kagura, που εκτελεί ο σιντοϊστής ιερέας.

     Ο Honda Yasuzi πιστεύει πως ο shite κατάγεται από τη Miko, την ιέρεια-σαμάν στο kagura, που την επισκέπτεται ο θεός ή το πνεύμα κάποιου ζωντανού ή νεκρού κι ο waki από τον ασκητή που βοηθά την miko να περιέλθει στην κατάσταση της θείας καταληψίας. Παρατηρεί ακόμη πως ο waki αρχικά ήταν ο παίχτης του αυλού, όργανο που χρησιμοποιούσαν στο kagura για να επιτευχθεί η κάθοδος του Θεού ή του πνεύματος. Επίσης επισημαίνει πως υπάρχει όμοια δομή στο Nô και στο kagura. Το πρώτο μέρος του Nô που εμφανίζεται το φάντασμα αντιστοιχεί στο kagura στο μέρος που ξορκίζεται για να εμφανιστεί και το δεύτερο, που το φάντασμα εμφανίζεται με τη πραγματική, μεγαλόπρεπη μορφή του, με το μέρος του kagura που το πνεύμα κατεβαίνει τελικά στον σαμάν. Τέλος επισημαίνει πως σε πολλά έργα Nô το πρώτο μέρος είν’ αφήγηση γεγονότων που γίνανε στο παρελθόν κι όχι αναπαράστασή τους,[3] που αντιστοιχεί στην ιστορία (katari) που αφηγείται ο σαμάν.

     Κι άλλες αναλογίες έχουν επισημανθεί. Τόσον η σκηνή Nô, όσο κι η περιοχή που εκτελείται το Kagura, έχουν έναν ιερό χώρο, που προβάλλεται σε μιαν εξωχρονική διάσταση. Σ’ αυτό το χώρο ταξιδεύει η σαμάν για να συναντήσει το πνεύμα και σ’ αυτό το χώρο συναντάει ο Waki το φάντασμα. Κι οι ομοιότητες δε σταματούν εδώ. Τα drums που χρησιμοποιούνται στο Νô είναι τα όργανα που χρησιμοποιούνται για να έλθει ο σαμάν σ’ έκσταση. Η κραυγή kakegoe είναι μέρος της πρόσκλησης προς τους Θεούς να εμφανισθούν. Η κίνηση του ηθοποιού Nô που είναι σα να γλιστρά μιμείται τη κίνηση στον αέρα ενός φαντάσματος ή ενός υπερφυσικού όντος. Ακόμη το γεγονός ότι ο shite στο Nô κρατάει σχεδόν πάντα ή μια βεντάλια ή κάποιο άλλο αντικείμενο, έχει τη προέλευσή του πιθανώς στο τυπικό kamikagari στο kagura, που το πνεύμα πιστεύεται πως κατοικεί στο torimono, στο αντικείμενο που κρατά στο χέρι του ο εκτελεστής kagura, η miko ή ο ninjo (ο κύριος άντρας εκτελεστής).

ιστορία

    Ο Kan’ami Kiyotsugu, ο πατέρας του Nô, γεννήθηκε το 1333 και πέθανε το 1384. Όταν ήταν ακόμα μικρός σχημάτισε το δικό του θίασο (za). Σ’ αυτόν οφείλεται η σύνθεση του monomane, της λαϊκής τέχνης της μίμησης, με το yûgen, το εκλεπτυσμένο αισθητικό γούστο της αυλής του σογκούν.

    Η φήμη του Κan’ami μεγάλωσε τόσο, ώστε το 1374 ο νεαρός σογκούν Ashikaga Yoshimitsu αποφάσισε να δει μια από τις παραστάσεις του στο Kyoto. Τόσον εντυπωσιάστηκεν από τη τέχνη του, όσο κι από την ομορφιά του 12χρονου τότε γιου του, του Zeami Motokiyo (1363-1443), ώστε τους έθεσε αμέσως υπό τη προστασία του κι έγινε φίλος κι ερωμένος του νεαρού Zeami. Ο γιος μιλά με θαυμασμό στα γραπτά του για τη τέχνη του πατέρα του, τη χάρη με που ‘παιζε γυναικείους ρόλους ή ρόλους νεαρών αγοριών.

     Ο Kan’ami δεν ήταν μόνο σπουδαίος εκτελεστής, αλλά και σημαντικότατος δραματουργός. Έγραψε δεκάδες έργα, κάποια πρωτότυπα κι άλλα μεταγραφές από άλλες παραδόσεις, μερικά από τα οποία σώζονται ακόμη ή στην αρχική τους μορφή ή ξαναγραμμένα από το γιο του. Σ’ αυτόν οφείλεται η σύνθεση του ρυθμικού kusemai και του μελωδικού ko-uta στο kuse, που τραγουδά ο εκτελεστής είτε χορεύοντας, είτε καθιστός.

    Εκείνη τη περίοδο το kyôgen δεν είχε φτάσει στη σταθερή φόρμα που ‘φτασε αργότερα, αλλά οι ηθοποιοί αυτοσχεδίαζαν, όπως στην Commedia dell’ arte, ακολουθώντας τις γενικές γραμμές μιας υπόθεσης. Λείπουνε τα γραπτά κείμενα, αλλά οι ιστορικοί πιστεύουν ότι τα έργα ήσαν περίπου όπως τα σημερινά. Απλά το παίξιμο θα ήταν πιο χοντροκομμένο και λιγότερο στυλιζαρισμένο. Ο Gen’e, ο θεμελιωτής της σχολής Okura του kyôgen, θεωρείται ως ο πολυγραφότατος της εποχής. Από τότε χρονολογείται κι ο διαχωρισμός των ηθοποιών του Nô από τους ηθοποιούς του kyôgen, με τους δεύτερους να θεωρούνται κατώτεροι από τους πρώτους.

     Ο Zeami γεννήθηκε το 1363. Όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, ήταν ο ευνοούμενος του σογκούν. Η θέση του στην αυλή του επέτρεπε να συναναστρέφεται με ανθρώπους των γραμμάτων κι απέκτησε έτσι, στέρεη κλασική παιδεία. Ο θάνατος του πατέρα του, το 1384, σε ηλικία 52 ετών, τον άφησε με την ευθύνη της καθοδήγησης του θιάσου τους. Εκείνη την εποχή άρχισε να γράφει τις πραγματείες για το Nô, ενώ παράλληλα έδωσε μερικές από τις πιο σημαντικές παραστάσεις. Η επιτυχία του ήτανε τόση, που υποσκέλισε το κυρίαρχο τότε dengaku nô. Ο σογκούν Υοshimitsu πέθανε το 1408 κι ο διάδοχός του, ο Yoshimochi, προτιμούσε περισσότερο τον ηθοποιό Zoami, της παράδοσης dengaku. Από τότε άρχισε να φθίνει η θέση του Zeami στην αυλή.

     Ανάμεσα στο 1418 και 1424 ασχολήθηκε λιγότερο με τις καλλιτεχνικές δραστηριότητες και περισσότερο με τις πραγματείες του πάνω στο Nô. Εκείνη την εποχή επηρεάζεται από τη βουδιστική σκέψη και πιθανότατα από το Ζεν, μια μυστικιστική αντιορθολογιστική αίρεση, σύμφωνα με την οποία η αληθινή γνώση, η φώτιση (satori) πετυχαίνεται με τον διαλογισμό και την ενόραση. O Yoshimochi πέθανε το 1428 και με τον νέο σογκούν Yoshinori βρέθηκε σε πλήρη δυσμένεια, πιθανότατα εξαιτίας μιας υποτιθέμενης σχέσης του με τη δυναστεία του Νότου. Ο ένας του γιος, ο Motoyoshi αποφάσισε να γίνει μοναχός κι ο άλλος, ο Motomasa, που προόριζε για διάδοχό του, πέθανε, πιθανότατα δολοφονημένος, το 1432. Μετά από δυο χρόνια ο Zeami εξορίστηκε στο νησί Sado. Αργότερα λέγεται πως επανήλθε από την εξορία κι έζησε στο σπίτι του γαμπρού του Zenchiku, που τον προόριζε για διάδοχό του κι όχι τον ανεψιό του On’ami, που ήταν ευνοούμενος του σογκούν. Πέθανε το 1443, 80 χρονών.

     Ο Zeami ήταν όχι μόνο θεωρητικός κι εκτελεστής, αλλά μουσικός, χορογράφος και προ παντός εμπνευσμένος καλλιτεχνικός διευθυντής. Αυτός έδωσε στο Nô τη μοναδική θέση που κατέχει σήμερα στη παγκόσμια ιστορία του θεάτρου κι αναδείχθηκε ο ίδιος σ’ έναν από τους πιο εξέχοντες θεωρητικούς του. Παρά τις αντιρρήσεις του Zeami, κάτω από τη πίεση του σογκούν, αρχηγός της σχολής Kanze έγινε ο ανεψιός του, On’ami (1398-1446), ικανότατος στην ερμηνεία ρόλων δαιμόνων. Διακρινόταν για το λαμπρό κι εντυπωσιακό του στυλ, που έμελλε ν’ ακολουθήσει το Nô, αγγίζοντας ευρύτερες μάζες, σε αντίθεση με το ήρεμο βάθος και την απλή ερμηνεία του Zeami. Ακούραστος, από τα 15-16 έργα που παίζονταν τότε σε μια μέρα (αν κι ήταν πιο σύντομα από τα σημερινά, τουλάχιστον κατά το ένα τρίτο), έπαιρνε μέρος σ’ έξι έως εννέα.

     O Zenchiku γεννήθηκε το 1405 και πέθανε κάπου ανάμεσα στο 1468 και 1471. Εσωστρεφής, απέφευγε το ευρύ κοινό και προτιμούσε τη παρέα των εκλεκτών. Ανάπτυξε παραπέρα το βάθος και τη κομψότητα του πνεύματος του Zeami, που μάλιστα του ‘χε παραδώσει τις μυστικές πραγματείες, που παραδίδονταν κανονικά στο διάδοχο της σχολής. Ο ίδιος αναδείχθηκε επίσης σε σπουδαίο θεωρητικό του Nô, το οποίον αντιμετώπιζε από μια μεταφυσική σκοπιά.

     Την εποχή του Zenchiku αναπτύχθηκε το ερασιτεχνικό Nô, μ’ ερασιτεχνικούς θιάσους γυναικών, αγοριών, -όπως στην εποχή του Σαίξπηρ- κι ημιεπαγγελματιών. Μετά τον Zenchiku η θεωρητική ανάπτυξη είναι πια ανύπαρκτη, αν και παρατηρούνται νεωτερισμοί στα χορευτικά και τα μουσικά σχήματα και διαφοροποιήσεις μέσα στα πλαίσια των επιμέρους σχολών. Ακόμη εισάγονται περισσότερα δραματικά εφέ στα καινούρια κομμάτια, κυρίως συγκρούσεις που οδηγούν σ’ ένα πιο ρεαλιστικό δράμα. Τη στροφή προς αυτή τη κατεύθυνση την έδωσε ο Kojiro Nobumitsu (1453-1518) που, καθώς δεν ήταν πρωταγωνιστής (shite) αλλά δευτεραγωνιστής (waki), ενδιαφερόταν με τη δραματουργία ν’ αναδείξει το ρόλο του, προβάλλοντας συγκρούσεις ανάμεσα στον shite και στον waki κι όχι στο εσωτερικό του shite, όπως ήταν η παράδοση.

     Εκείνη την εποχή, εποχή κοινωνικών συγκρούσεων κι εμφυλίων πολέμων, αναδεικνύεται το kyôgen, που όπως είπαμε, είναι σε μεγάλο βαθμό σατιρικό. Η κοινωνική κινητικότητα κι η μίξη των τάξεων το ευνόησαν ιδιαίτερα. Κατά τη περίοδο Togugawa το Nô κατέκτησε τη τελειωτική του μορφή, που διατηρεί μέχρι σήμερα. Η άρχουσα τάξη που το υποστήριξε, ο σογκούν κι η αυλή του, οι φεουδάρχες άρχοντες daimyô κι η πλειοψηφία των σαμουράι, δεν ευνόησαν αλλαγές, σ’ αντίθεση με το kabuki και το jôruri (κουκλοθέατρο), που έχοντας κερδίσει τη προτίμηση των μεσαίων στρωμάτων και του λαού, προέβαιναν σε δυναμικούς πειραματισμούς. Στο Nô, σημασία δινόταν πια στη διατήρηση της σειράς των χορευτικών κινήσεων και στάσεων, στην πιστή αναπαραγωγή των ερμηνειών των μεγάλων δασκάλων, και γενικά σε ένα αργό τελετουργικό τέμπο που ευνοούσε τη δημιουργία μιας μεγαλοπρέπειας που απέβλεπε περισσότερο στην επιδοκιμασία των μυημένων και των ειδημόνων των ανώτερων τάξεων παρά στην ευχαρίστηση του ευρέως κοινού. (Ortolani, 1995, σελ. 103-104).

     Στο Nô, όπως και σ’ όλες τις τέχνες εκείνης της εποχής, η μετάδοση γινόταν μέσω μιας στενής σχέσης δασκάλου-μαθητή στο εσωτερικό σχολών, που τη κορφή της διδασκαλικής ιεραρχίας κατείχε ο Iemoto. Αυτός αποφάσιζε σχεδόν για όλα: καθόριζε τις παραστάσεις, επέλεγε τους ερμηνευτές, τις μάσκες, τα κοστούμια, χειριζόταν τα οικονομικά, τιμωρούσε ή έδιωχνε μαθητές από τη σχολή, κ. ά. Έτσι οι Ιemoto των σχολών Nô ένιωθαν ότι ανήκαν στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα, ξεχνώντας τη ταπεινή τους καταγωγή.

     Την ίδια περίοδο φτάνει και το kyôgen σε μια φάση σταθερότητας. Τώρα υπήρχε κείμενο και σταθερή χορογραφία κινήσεων και σχημάτων δράσης. Οπωσδήποτε ήταν πιο ευέλικτο από το Nô, εξαιτίας της πιο ρεαλιστικής φύσης των διαλόγων του και την ανάγκη να διατηρήσουν οι σχολές μια φρέσκια και πρωτότυπη αίσθηση του χιούμορ.

     Μετά την αποκατάσταση των Meiji το 1868, το παλιό καθεστώς παρέσυρε στη πτώση του το Nô. Πολλά θέατρα καταστράφηκαν, πολύτιμες μάσκες και κοστούμια πουλήθηκαν. Μετά τη φάση της αρχικής αναταραχής το Nô άρχισε ν’ αποκαθίσταται, έχοντας την υποστήριξη του αυτοκράτορα κι ορισμένων αξιωματούχων. Ο ενθουσιασμός που εξέφρασαν ξένοι καλλιτέχνες και πολιτικοί που επισκέφτηκαν τη χώρα κι είδανε παραστάσεις Nô, ανάμεσα στους οποίους ήταν κι ο αμερικανός πρόεδρος Οδυσσέας Γκραντ, ενίσχυσε πολύ την ευρύτερη αποδοχή του. Το 1881 ιδρύθηκε η «Εταιρία Nô», που το στήριξε σημαντικά.

     Στον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο ευνοήθηκε από τη κυβέρνηση εξαιτίας του εθνικού του χαρακτήρα και γράφηκαν νέα έργα Nô με πατριωτικό περιεχόμενο, που εκτελούνταν με τον παραδοσιακό τρόπο. Η ήττα κι η καταστροφή των θεάτρων από τους βομβαρδισμούς ήταν ένα δυνατό κτύπημα για το Nô, από το οποίο όμως συνήλθε γρήγορα. Σήμερα, με την οικονομική ανάκαμψη που γνωρίζει η Ιαπωνία, το Nô περνάει μια νέα περίοδο ακμής.

————————————————–
[1] Φωτογραφικό υλικό για το Νο υπάρχει άφθονο στην ιστοσελίδα: Αυτή
[2] Όπως ο Akima Toshio, o Matsumoto Shinhachirô, κ.ά. (Ortolani, o.α, σελ. 87).
[3] Ο Frank Hoff συγκρίνει τη θεωρία του Honda με την αντίληψη του Gerald Else που ανάγει την αττική τραγωδία στις εκτελέσεις των ραψωδών (Ortolani, 1995, σελ. 92).
————————————————–

αισθητική

       Όπως είπαμε πριν, δυο κορυφαίοι θεωρητικοί του Nô είν’ ο Zeami κι ο Zenchiku. Αξίζει κατ’ αρχήν ν’ αναφέρουμε πως τα κείμενα του Zeami βρέθηκαν τυχαία μόλις το 1908, από ένα πλούσιο συλλέκτη, σ’ ένα παλαιοπωλείο του Τόκιο. Εκδόθηκαν το 1909 από τον συγγραφέα Yoshida Togô. H οριστική έκδοση έγινε στη δεκαετία του ’40, αφού έγινε αντιπαραβολή μ’ άλλα κείμενα που ήλθαν εν τω μεταξύ στο φως. Κάποιες βασικές έννοιες που χρησιμοποιεί ο Zeami είναι οι παρακάτω:

     Αρχικά είναι η έννοια του monomane, της μίμησης. Η έννοια αυτή ξεπερνάει τη ρεαλιστική αντίληψη περί μίμησης, εκτείνοντάς την από την απλή, εξωτερική μίμηση, στη πλήρη ταύτιση. Ως βασική αρχή του monomane είν’ ο περιορισμός ή η εκλογή. Το monomane, θεωρητικά ανοικτό σε κάθε τι, περιορίζεται στο Nô μέσω του αποκλεισμού ανθρώπων που οι δουλικές ασχολίες ή η δύσμορφη εμφάνισή τους μπορεί να θεωρηθεί δυσάρεστη από το ευγενές κοινό. Ο αποκλεισμός του τρόμου, της χυδαιότητας κι η χρήση μη ρεαλιστικών, καθαρών κι όμορφων κουστουμιών για τους προσκυνητές στο τέλος ενός μακριού, κουραστικού ταξιδιού, ή για τους απλούς κηπουρούς, είναι συνέπεια αυτής της αρχής. (Ortolani, 1995, σελ. 1212). Κι όπως λέει ο ίδιος ο Zeami: “Γενικά, άτομα που έχουν κατώτερα επαγγέλματα δε θα πρέπει να τα μιμείται ο ηθοποιός με σχολαστικότητα, ούτε να τα παριστάνει μπροστά σε ανθρώπους μ’ εκλεπτυσμένο γούστο. Αν τα βλέπανε θα τα θεωρούσανε χυδαία κι η παράσταση δε θα ‘χε κανένα ενδιαφέρον γι’ αυτούς“.[4]

     Η λέξη yûgen είν’ ένας λογοτεχνικός όρος που χρησιμοποιήθηκε στη κριτική της ποίησης με την έννοια του βάθους για να δηλώσει αργότερα εκλεπτυσμένη ωριμότητα. Στον Zeami φαίνεται να συνδυάζονται οι δύο σημασίες, της κομψής ομορφιάς με τη βαθιά, μυστηριακή αλήθεια του σύμπαντος. Οι Rimer και Masakazu, στη μετάφρασή τους των κειμένων του Zeami το μεταφράζουν ως Grace, χάρη, που κατά τη Mae J. Smethurst, είναι χρωματισμένη με μια ελαφρά μελαγχολία.[5]  Το yûgen δεν το αντιλαμβάνεται κανείς διανοητικά, αλλά το βιώνει ως υποκειμενική εμπειρία. Είναι το υποδηλούμενο σ’ αντίθεση με το φανερό. “Αναρωτιέμαι“, γράφει ο Zeami, “η ομορφιά του yûgen δε μπορεί άραγε να συγκριθεί μ’ έναν άσπρο γλάρο που κρατά ένα λουλούδι στο ράμφος του“;[6]

     …”Να παρακολουθείς τον ήλιο να δύει πίσω από ένα λόφο γεμάτο με λουλούδια, να περιπλανάσαι σ’ ένα δάσος συνέχεια χωρίς να σκέφτεσαι την επιστροφή, να στέκεσαι στην ακτή και να παρακολουθείς μια βάρκα που χάνεται πίσω από μακρινά νησιά, να φέρνεις στο νου σου το ταξίδι των αγριόχηνων που μια φαίνονται μια χάνονται μέσα στα σύννεφα -αυτές είναι οι πύλες του yûgen“, λέγει ο Arthur Waley παραθέτοντας τα παραπάνω αποσπάσματα από τον Zeami (Arthur Waley, 1976, σελ. 22).

    Το hanna (λουλούδι), είναι μια άλλη έννοια που χρησιμοποιεί ο Zeami. Εκδηλώνεται με την επιτυχή αλληλεπίδραση ανάμεσα στον ηθοποιό και τους θεατές, κι είναι το αποτέλεσμα της τέλειας τεχνικής, συν το προσωπικό ταλέντο και μαγευτικό βάθος του ηθοποιού, συν την έκπληξη του κοινού μπροστά στη πρωτοτυπία και τη φρεσκάδα του παιξίματος, συν τη προσαρμοστικότητα που προσφέρει η διαίσθηση, συν το yûgen. Η ποικιλία κι ο βαθμός της τελειότητας των συστατικών και των πιθανών συνδυασμών ερμηνεύουν τη πολλαπλότητα των λουλουδιών. (Ortolani, 1995, σελ. 123).

     Το kokoro, (καρδιά), είναι μια μεταφυσική έννοια, δύσκολη στον ορισμό της που περικλείει αίσθημα, ψυχή, πνεύμα, συνείδηση, θέληση κι οδηγεί σε μια πνευματική κατάσταση που αντιπροσωπεύει τα βαθύτερα επίπεδα του ατόμου. Κινεί τον ηθοποιό όπως στις μαριονέτες ο χειριστής κινεί τα νήματα.

     Το rojaku σ’ ελεύθερη μετάφραση σημαίνει την ήσυχη ομορφιά της γεροντικής ηλικίας κι η αναπαράστασή της είν’ η αληθινή πρόκληση για τον ηθοποιό του Nô. Εκεί βρίσκεται η ουσία του Nô και συμβολίζεται μ’ ένα ανθισμένο λουλούδι πάνω σ’ ένα ξεραμένο κλαδί κερασιάς. Ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά έργα έκφρασης του rojaku είναι το “Obasure“, που ‘χει θέμα του την εγκατάλειψη των γερόντων στα βουνά, που παραδίδεται σ’ ό,τι γινόταν στα παλιά χρόνια.[7] Η καρδιά της εγκαταλειμμένης γυναίκας, στο φεγγαρόφωτο, αισθάνεται την αλήθεια του τίποτα (mu).

     Η έννοια του ma (παύση), είναι βασική στη γιαπωνέζικην αισθητική του χορού, καθώς αντιπροσωπεύει το κενό του χωροχρόνου απ’ όπου εμφανίζεται η κίνηση κι όπου εκβάλλει. Στόχος της δράσης του ηθοποιού είναι να δημιουργήσει το ma, τον κενό χωροχρόνο που τίποτα δε γίνεται κι εκεί βρίσκεται η καρδιά της εκφραστικότητας. Ο Zeami λέγει χαρακτηριστικά: “αυτό που δε κάνει ο ηθοποιός είναι που έχει ενδιαφέρον” (Kumparu, 1983, σελ. 73).[8]  Ένα παράδειγμα του ma είναι το i-guse. Το kuse είναι αφηγηματικό τραγούδι -ποίημα (song-poem). Στο mai-guse ο shite χορεύει, όμως στο i-guse είναι καθιστός, ακίνητος σα βράχος. Όπως γράφει χαρακτηριστικά ο Kunio Komparu: “Κάτω από τη τραγουδιστήν ιστορία και την οργανική μουσική χορεύει μόνο με τη καρδιά του, πηγαίνοντας πέρ’ από το οπτικό για να πετύχει μιαν άπειρη εκφραστικότητα. Το να μείνει σε μια ήρεμη ακινησία εκεί που θα περιμέναμε ένα εκφραστικό χορό με διάρκεια -αυτή είναι η αναζήτηση της εκφραστικότητας μέσω του ma” (Komparu, 1983, σελ. 73-74). Στην ίδια σελίδα διαβάζουμε ακόμη: “Τα senu tokoro του Zeami, τα μέρη που τίποτα δε συμβαίνει, περιγράφουν όχι μόνο τη μέθοδο παιξίματος του Nô αλλά και τη βασική φύση της μουσικής του Nô. Η θεωρία είναι πως το σώμα της μουσικής συντίθεται από σιωπές που πλαισιώνονται από ένα ρυθμικό σχήμα που πλέκεται μ’ έναν ελάχιστον ήχο κρουστών“.

     “Ο μεγάλος δάσκαλος κατά τον Zeami βρίσκεται σε συνεχή συγκέντρωση, ακόμα κι εκτός σκηνής, μέρα και νύχτα. Το κείμενο το θεωρεί ως τη ψυχή του Nô και δίνει οδηγίες στον δραματουργό πως να ξεκινήσει και ν’ αναπτύξει το θέμα του για να πετύχει ορισμένα εφέ“. (Ortolani, 1995, σελ. 111).

     Τρία είναι κατά τον Zeami τα βασικά στοιχεία στη παράσταση: το κόκαλο, που αντιπροσωπεύει το ταλέντο του ηθοποιού, η σάρκα, που αντιπροσωπεύει τις επίκτητες ικανότητές του στο χορό και το τραγούδι και το δέρμα, τη κομψότητα της εξωτερικής εμφάνισης στη σκηνή.[9] Για να το θέσουμε μ’ άλλο τρόπο: όταν αναλογιστούμε την τέχνη που έρχεται από την όραση, τη τέχνη που ‘ρχεται από την ακοή και τη τέχνη που ‘ρχεται από τη καρδιά, τότε η όραση είναι το δέρμα, ο ήχος η σάρκα και το κόκαλο η καρδιά.[10] O Zeami αναφέρεται συχνά στην ενότητα των αντιθέτων. Χρησιμοποιεί μάλιστα για να τη δηλώσει τους κινέζικους όρους yin και yang. Έτσι λέει για παράδειγμα πως η βίαιη κίνηση του σώματος πρέπει να συνοδεύεται από απαλό κτύπημα των ποδιών, ενώ το δυνατό κτύπημα των ποδιών πρέπει να συνοδεύεται από απαλή κίνηση του σώματος.[11] Πρέπει να εκτελείται ζωηρή μουσική για να εξισορροπήσει τον κρύο καιρό και μελαγχολική μουσική για να αντιδράσει στον ζεστό καιρό.[12]

    Βασική αρχή του Νô είν’ επίσης “πρώτα να μεταδίδεις για το αφτί και μετά για το μάτι“. Ο θεατής πρέπει πρώτα ν’ ακούσει το τραγούδι και μετά να δει την κίνηση που το συνοδεύει. Όσο για τον ηθοποιό, πρέπει η κίνησή του να ξεκινά και να προσαρμόζεται στο τραγούδι κι όχι αντίστροφα. Πρώτα πρέπει ο θεατής ν’ ακούσει τη λέξη «κλαίω» και μετά να δει τον ηθοποιό να σηκώνει το μανίκι του στο πρόσωπό του, στη χαρακτηριστική κίνηση που δείχνει πως σκουπίζει τα δάκρυα.

     ‘Αλλη αρχή είναι: “τα μάτια κοιτούν μπροστά και το πνεύμα πίσω“, που σημαίνει πως ο ηθοποιός κοιτά μπροστά με τα μάτια, όμως η προσοχή του πρέπει να είναι στραμμένη στο πως φαίνονται οι κινήσεις του από πίσω.[13] Τα φαντάσματα δε πρέπει να ‘ναι τρομακτικά, γιατί έτσι παύουν να ‘ναι όμορφα. Όταν ο ηθοποιός χρειάζεται να παραστήσει τον οργισμένο, πρέπει να διατηρήσει κάποια ευγένεια στη διάθεσή του, γιατί αλλιώς δεν θα παραστήσει την οργή, αλλά τη βία. Ο Zeami υποστηρίζει ακόμη πως: “Αυτός που θέλει ν’ ακολουθήσει το μονοπάτι του Νô δε πρέπει ν’ ασχοληθεί με καμιά άλλη τέχνη. Υπάρχει όμως μια εξαίρεση: η τέχνη της ποίησης αξίζει να μελετηθεί, γιατί δείχνει στον ηθοποιό τις βαθιές ομορφιές της φύσης κι εμπλουτίζει τη ζωή του“.[14] Επίσης μιλά για τις τρεις απαγορεύσεις για τον ηθοποιό του Νô, που του υπαγόρευσε ο πατέρας του: τις αισθησιακές ηδονές, τη χαρτοπαιξία και το πολύ πιοτό. Ο ηθοποιός του Νô εκτελεί καλύτερα, όταν εκτελεί έργο που το ‘χει γράψει ο ίδιος.

     Στους διαγωνισμούς, αν ο αντίπαλος θίασος παίξει ζωηρό έργο, τότε ο ηθοποιός πρέπει ν’ αλλάξει σχέδια και να επιλέξει έργο που ‘ναι ήρεμο, όμως καλά δομημένο. Έτσι, αν ένας ηθοποιός παίξει έργο που ‘ναι διαφορετικό απ’ αυτό των αντιπάλων του, όσο καλό κι αν είναι το δικό τους, δε μπορεί να χάσει.[15] Την επιτυχία ενός έργου την αποδίδει στους παρακάτω παράγοντες: Το επίπεδο του έργου, την ικανότητα των ηθοποιών, το επίπεδο του ακροατηρίου, το χώρο της παράστασης και τη περίσταση.[16] Ιδιαίτερη σημασία δίνει στις συνθήκες πρόσληψης και γενικά στο ακροατήριο. Λέει χαρακτηριστικά: “Δυστυχώς, καθώς η τέχνη μας στηρίζεται στις επιθυμίες των θεατών, η επιτυχία της παράστασης εξαρτάται από το γούστο κάθε γενιάς. Έτσι, όταν ο ηθοποιός παίζει μ’ ένα δυνατό τρόπο μπροστά σε κοινό που θαυμάζει το yûgen (χάρη), που ‘χει γίνει τόσο δημοφιλές στις μέρες μας, πρέπει να ξεκινά παίζοντας δυνατά και να μετατοπίζεται σιγά-σιγά προς τη κατεύθυνση του yûgen“.[17] Και πιο κάτω: “Η τέχνη μας εξαρτάται από το γούστο του κοινού τη συγκεκριμένη ώρα στον συγκεκριμένο τόπο και παράγεται σύμφωνα με το γενικό γούστο της εποχής.[18] Ο ηθοποιός πρέπει να αρχίζει τον εναρκτήριο λόγο του τη στιγμή που τα αισθήματά του ταιριάζουν μ’ αυτά των θεατών.[19] Όταν οι θεατές σκέπτονται «Α!, τώρα πρόκειται ν’ αρχίσει», τότε πρέπει ν’ αρχίσει. Ακόμη και η σειρά του jo-ha-kyû[20] πρέπει να προσαρμόζεται στα αισθήματα των θεατών, που υπάρχει επίσης αντίστοιχη αλληλοδιαδοχή“.[21]
     Ο γιος του Zeami, Hata no Motoyoshi, στις «Σκέψεις Πάνω Στο Νô», που εκθέτει τις αντιλήψεις του πατέρα του, γράφει: “Όταν εκτελεί κανείς σ’ εσωτερικό χώρο, είναι πολύ σημαντικό ν’ ακολουθήσει την αρχή του jo-ha-kyu. Αν ο ηθοποιός αρχίσει να τραγουδά σε μια ατμόσφαιρα jo που ταιριάζει με τη διάθεση του κοινού, πρέπει να αρχίσει να χορεύει επίσης στην ατμόσφαιρα του jo. Όταν όμως η ατμόσφαιρα του κοινού βρίσκεται στο επίπεδο του kyu, πρέπει να ξεκινήσει απ’ αυτό το επίπεδο“.[22]  Την αρχή του jo-ha-kyu ο Zeami τη θεωρεί καθολική. Όλα τα πράγματα στο σύμπαν, καλά και κακά, μεγάλα και μικρά, έμψυχα ή άψυχα, συμμετέχουνε στη διαδικασία του jo-ha-kyu. Από το κελάδημα των πουλιών μέχρι το βούισμα των εντόμων, όλα τραγουδούν με καθορισμένη τάξη κι αυτή η τάξη συνίσταται στο jo-ha-kyu.[23] Ο γιος του Hata no Motoyoshi γράφει πως ακόμη και στη προφορά μιας συλλαβής όπως είναι το «ο» (Ναι), πρέπει να υπάρχει η αρχή του jo-ha-kyu.[24] Η αρχή του jo-ha-kyu εφαρμόζεται και στη κίνηση του ηθοποιού. Η Katzuko Azuma διδάσκει τους μαθητές της να κινούνται σύμφωνα με τις δυναμικές αρχές του jo-ha-kyu θέτοντας αντιστάσεις και νέες εντάσεις στη κίνησή τους.[25] Ακόμη, ο Zeami συμβουλεύει τον ηθοποιό του Νô να προσαρμόζει τη τέχνη του στα χαμηλού επιπέδου ακροατήρια της επαρχίας, ώστε να τη κάνει κατανοητή, χρησιμοποιώντας το εύκολο στυλ εκτέλεσης που είχε ως αρχάριος.[26] Συμβουλεύει επίσης τον ηθοποιό να μην εξαντλείται και να διαφυλάσσει το δυναμικό του, εκτελώντας μ’ εύκολο τρόπο, σύμφωνα με την αρχή: «ό,τι αισθάνεται η καρδιά είναι δέκα, ό,τι εμφανίζεται στη κίνηση είν’ επτά».

     Ενώ το Νô σήμερα αποφεύγει τις καινοτομίες και προσπαθεί να μένει όσο γίνεται πιο πιστό στη παράδοση, ο Zeami πιστεύει πως η επιτυχία μιας παράστασης εξαρτάται από τις καινοτομίες που εισάγει ο ηθοποιός. “Το λουλούδι υπάρχει“, λέει, “μόνο στο βαθμό που ο ηθοποιός κατανοεί την αρχή της καινοτομίας σ’ όλα τα πράγματα.[27]  Το να φαίνεσαι θυμωμένος ενώ έχεις μια τρυφερή καρδιά αναδεικνύει την αρχή της καινοτομίας.[28] Το λουλούδι, η γοητεία κι η καινοτομία, έχουν την ίδια ουσία“.[29]

     Τα στάδια εκπαίδευσης ενός ηθοποιού του Νô είν’ εννιά. Ο Zeami συστήνει όμως να ξεκινά κανείς από τα τρία μεσαία, να πηγαίνει στα τρία ανώτερα και στο τέλος μόνο να μελετά τα τρία πρώτα. Ακόμα και σήμερα υπάρχουν άτομα που ξεκινάνε τη μελέτη τους από τα τρία κατώτερα στάδια για να ολοκληρωθούν ως καλλιτέχνες. Όμως αυτός δεν είναι ο κατάλληλος δρόμος. Έτσι πολλοί ηθοποιοί δεν καταφέρνουν ποτέ να φτάσουν και τα εννιά επίπεδα.[30] Δεν παραλείπει να δώσει οδηγίες και στο δραματουργό. Πρώτα πρέπει να κατακτήσει πλήρως το υλικό της πηγής που θα χρησιμοποιήσει, (επιλέγοντας κεντρικούς χαρακτήρες από τους κλασικούς ή από τη μυθολογία), στη συνέχεια να ταξινομήσει το υλικό του σε πέντε ενότητες, σύμφωνα με την αρχή του jo-ha-kyu και τέλος να γράψει το κείμενο και να προσθέσει σ’ αυτό τις κατάλληλες μελωδίες.[31] Τα φτιαχτά Νô, που δε χρησιμοποιούν καμιά λογοτεχνική πηγή, είναι δύσκολο να τα συνθέσει κανείς, παρά μόνο πολύ ταλαντούχοι δραματουργοί.

     Ο Zenchiku είναι πιο μεταφυσικός από όσο ήταν ο Zeami στις τελευταίες του πραγματείες. Στη θέση των εννέα σταδίων που πρέπει να περάσει ο ηθοποιός κατά τον Zeami, αυτός προβάλλει την εικόνα των έξι κύκλων και μιας δροσοσταλίδας, που στην ανάπτυξή της είν’ εμφανής η βουδιστική διδασκαλία. Επίσης πιστεύει πως το Nô προέρχεται από την ίδια μεταφυσική πηγή που οδήγησε στην ανάπτυξη της ποίησης waka, αντίληψη που εκφράζει επιγραμματικά με τη γιαπωνέζικη έκφραση kai-bu-isshin, χορός, τραγούδι, μια καρδιά. Μ’ αυτό τον τρόπο θέλησε ν’ ανεβάσει το γόητρο της τέχνης του Nô και κατ’ επέκταση των λειτουργών της, που όπως είπαμε ήταν παρίες. Ο Zeami προσπάθησε να κάνει το ίδιο ανάγοντας τη γενεαλογία των πιο ικανών δασκάλων του Nô της εποχής του, σε σιντοϊστές αρχιερείς, ακόμα και σε πρόσωπα που χάνονται μέσα στην αχλύ του μύθου.

—————————————————–
 [4]  Zeami, ο.α., σελ. 10.
 [5]  Smethurst, ο.α., σελ. 19.
 [6]  Στο ίδιο, σελ. 73.
 [7]  Μια κινηματογραφική εκδοχή του μύθου έχουμε στο έργο “Η Μπαλάντα Του Ναραγιάμα“.
 [8]  Προφανώς η αισθητική αρχή του ma διέπει και την ταινία του Τακέσι Κιτάνο (Σονατίνα, Πυροτεχνήματα) “Μια Σκηνή Στη Θάλασσα“. Τα πλάνα δεν είναι παρά σκηνές ακινησίας, που δίνουν την εντύπωση των παλιών παιδικών view master. Είναι χαρακτηριστικό πως οι δυο πρωταγωνιστές είναι μουγκοί.
 [9]  Zeami, ο.α, σελ. 70.
[10]  Zeami, ο.α., σελ. 69.
[11] Στο ίδιο, σελ. 75-76.
[12]  Στο ίδιο, σελ. 127.
[13]  Στο ίδιο, σελ. 81.
[14]  Zeami, ο.α., σελ. 3.
[15]  Στο ίδιο, σελ. 22.
[16]  Στο ίδιο, σελ. 50.
[17]  Στο ίδιο, σελ. 48.
[18]  Στο ίδιο, σελ. 62.
[19]  Στο ίδιο, σελ. 82.
[20]  Υπενθυμίζουμε ότι jo-ha-kyu χοντρικά σημαίνει αργά, γρήγορα, πιο γρήγορα.
[21]  Στο ίδιο, σελ. 83-87.
[22]  Στο ίδιο, σελ. 183.
[23]  Στο ίδιο, σελ. 137.
[24]  Στο ίδιο, σελ. 205.
[25]  Schechner Richard, «Restoration Οf Behavior» στο Barba Eugenio, Saverese Nicola, The secret art of the performer, London 1991, Routledge, σελ. 214.
[26]  Στο ίδιο, σελ. 41.
[27]  Στο ίδιο, σελ. 62.
[28]  Στο ίδιο, σελ. 58.
[29]  Στο ίδιο, σελ. 52.
[30]  Στο ίδιο, σελ. 124.
[31]  Στο ίδιο, σελ. 149.
———————————————————–

Τα Έργα: ταξινόμηση

     Το ρεπερτόριο του Nô αποτελείται σήμερα από περίπου 240 έργα, που παίζονται από τις πέντε σχολές Nô που υπάρχουν. Επιλέχτηκαν από τις σχολές αυτές από ‘να σύνολο περίπου 2000 έργων. Σ’ αυτά θα μπορούσαν να προστεθούν άλλα 1000, σύμφωνα με το γούστο της αυλής της περιόδου Tokugawa κι όχι του ευρέως κοινού. Η θεματική των έργων προέρχεται από τρεις κύριες πηγές: Ιστορίες του Ise, η ιστορία των Genji κι ιστορίες του Heike. ‘Aλλες πηγές είν’ η αυλική ποίηση κι οι λαϊκοί μύθοι.

     Τα έργα Nô χωρίζονται σε διάφορες κατηγορίες, ανάλογα με τα κριτήρια. Μια πρώτη ταξινόμηση τα χωρίζει σε δύο κατηγορίες. Στη πρώτη κατατάσσονται έργα που ο πρωταγωνιστής είναι Θεός, φάντασμα, δαίμονας, κ. λ. π. (mugen nô). Σχεδόν όλα έχουν δυο πράξεις κι ακολουθούν τη παρακάτω γραμμή ανάπτυξης:

1. Ένας ταξιδιώτης επισκέπτεται κάποιο χώρο με ιστορικό ενδιαφέρον.
2. Εμφανίζεται άτομο που ζει σ’ αυτή τη περιοχή (o shite μεταμφιεσμένος), λέγει την ιστορία που συνδέεται μ’ αυτό το χώρο και στη συνέχεια αποκαλύπτει τη πραγματική του ταυτότητα λέγοντας στην πραγματικότητα: “είμαι το φάντασμα του ήρωα εκείνης της ιστορίας” κι εξαφανίζεται.
3. Εμφανίζεται έν’ άλλο πρόσωπο της περιοχής, ο ai, ηθοποιός του kyôgen, στο ενδιάμεσο των δύο πράξεων, επεξηγεί με λεπτομέρειες την ιστορία και λέγει πως το πρόσωπο που εξαφανίστηκε ήταν προφανώς το φάντασμα εκείνου του ήρωα μεταμφιεσμένο και στη συνέχεια αποχωρεί.
4. Ενώ ο ταξιδιώτης περιμένει μ’ αγωνία, το φάντασμα εμφανίζεται αυτή τη φορά με τη μορφή που ‘χε στη πραγματική του ζωή και με τραγούδι και χορό αφηγείται την ιστορία του.
5. Τελικά, με το χάραμα, το φάντασμα εξαφανίζεται κι όλα φαίνεται να λάβανε χώρα στ’ όνειρο του ταξιδιώτη (Kumparu, 1983, σελ. 77-78).

     Στη δεύτερη κατηγορία έργων ο πρωταγωνιστής είναι πραγματικό πρόσωπο (genzai nô) και τα γεγονότα εξελίσσονται στο παρόν. Όμως τα έργα που παριστάνονται σήμερα ανήκουν στη συντριπτική τους πλειοψηφία στη πρώτη κατηγορία κι η εικόνα που σχηματίζει ο μέσος άνθρωπος για το Nô στηρίζεται κυρίως σ’ αυτά τα έργα. Κι αν και σχηματίζει κανείς την εντύπωση πως τα έργα της δεύτερης κατηγορίας είναι κατώτερα, εντούτοις ανήκουν σ’ αυτήν ορισμένα αριστουργήματα.

     Τα έργα Nô χωρίζονται επίσης σ’ έργα με δραματική πλοκή (geki nô) και σ’ έργα που ‘ναι περισσότερο χορευτικά (furyu nô). Πιο πρακτική είν’ ίσως η διάκρισή τους ανάλογα με το περιεχόμενο. Χωρίζονται έτσι σε πέντε ομάδες και μια παραδοσιακή παράσταση Nô περιέχει έν’ έργο από κάθε ομάδα. Εδώ βλέπουμε την αρχή του jo-ha-kyu, που αναφερθήκαμε μιλώντας για το bugaku και την οποία ο Zeami θεωρεί ως τη πιο σημαντική αρχή σύνθεσης ενός έργου Νô. To jo σημαίνει αρχή ή προετοιμασία, και τ’ αντίστοιχα έργα κινούνται απαλά. Το ha σημαίνει ρήξη και στ’ αντίστοιχα έργα υπάρχει μεγάλη ποικιλία και πολλές αλλαγές. Kyu σημαίνει γρήγορο ή επείγον και τα αντίστοιχα έργα είναι θεαματικά, με ρωμαλέες χειρονομίες, γρήγορο χορό και έντονες κινήσεις.[1]

     Η πρώτη ομάδα ονομάζεται waki nô και περιέχει έργα που ο πρωταγωνιστής αναπαριστά μια θεότητα. Συνήθως τα έργα αυτά διηγούνται την ιστορία ενός ναού ή υμνούν ένα Θεό. Αρκετά απ’ αυτά είναι χωρισμένα σε δύο πράξεις. Στη πρώτη πράξη εμφανίζεται ο Θεός μεταμφιεσμένος και στη δεύτερη, μέσω αλλαγής μάσκας και κοστουμιού, με τη πραγματική του ταυτότητα.

     Η δεύτερη ομάδα, τα asura nô (από το όνομα του βουδιστικού κάτω κόσμου), αναφέρονται σε πολεμιστές που σκοτώθηκαν στη μάχη κι η ψυχή τους περιφέρεται χωρίς ανάπαυση. Ο πρωταγωνιστής παριστάνει συνήθως το φάντασμα ενός σαμουράι, που παρακαλεί έναν ιερέα να προσευχηθεί για τη σωτηρία του. Ιδιαίτερα δραματική είν’ η δεύτερη πράξη, που ο πολεμιστής εμφανίζεται με τη λαμπρή πανοπλία του και χορεύοντας αφηγείται τη μάχη που του στοίχισε τη ζωή. Τα φαντάσματα, που εμφανίζονται και σε μια υποομάδα στη τετάρτη ομάδα, μπορούν να εμφανισθούν με τρεις τρόπους σ’ έν’ έργο: ως φάντασμα και στις δύο πράξεις, ως άνθρωπος στη πρώτη κι ως φάντασμα στη δεύτερη και σα μετενσάρκωση στη πρώτη και φάντασμα στη δεύτερη.

     Η τρίτη ομάδα λέγεται katsura mono (έργα περούκας), που ο πρωταγωνιστικός ρόλος ανήκει συνήθως σε γυναίκα εγκαταλειμμένη από τον άντρα που αγαπά. Τα έργα αυτά είναι γεμάτα yûgen. Σ’ αυτά περιλαμβάνονται και τα έργα που η γυναίκα είναι το πνεύμα ενός δένδρου. Είναι η πιο σημαντική κατηγορία Nô και σ’ αυτήν ανήκουν τα περισσότερα αριστουργήματα. Εδώ θα πρέπει να παρατηρήσουμε πως ο άντρας ηθοποιός που υποκρίνεται τη γυναίκα δε τη παριστά ποτέ όπως στο kabuki, δηλαδή όσο μπορεί πιο ρεαλιστικά. Ποτέ δε χρησιμοποιεί φαλτσέτο φωνή ή ναζιάρικο περπάτημα. Μόνο η μάσκα κι η ενδυμασία δείχνει ότι πρόκειται για γυναίκα. Στόχος δεν είναι να παραστήσει τα εξωτερικά γυναικεία χαρακτηριστικά της γυναίκας, αλλά την διανοητική και συναισθηματική της κατάσταση.

    Η τέταρτη ομάδα απλά ονομάζεται τέταρτη ομάδα (yonbamme-mono). Χωρίζεται σ’ υποομάδες που περιλαμβάνουν έργα μ’ εκδικητικά φαντάσματα, ορισμένα genzai mono (σύγχρονα έργα), κ. ά. Η κύρια υποομάδα όμως είναι κείνη που περιλαμβάνει έργα τρέλας κι ονομάζονται monogurui-mono, ή kyojo-mono, έργα με τρελή γυναίκα, μια κι αυτή είναι συνήθως το τρελό πρόσωπο. Το διαταραγμένο ψυχικά άτομο θεωρείται πως βρίσκεται σε μια κατάσταση καταληψίας. Στο Nô δεν απεικονίζεται η τελική συντριβή, αλλά περισσότερο η πορεία που οδηγεί το άτομο στη τρέλα. Η τρέλα θεωρείται ως μια υψηλή πνευματική κατάσταση που συνοδεύεται με το χωρισμό από τον εαυτό. Είναι χαρακτηριστικό πως οι τρελοί ποτέ δε χρησιμοποιούνται ως κωμικά πρόσωπα, αντίθετα απ’ ότι συμβαίνει στη Δύση. Η τρέλα δεν έχει θέσει στο γιαπωνέζικο χιούμορ. Οι ήρωες των έργων τρέλας προκαλούν μεγάλη συμπάθεια στο κοινό. Ο τρόπος παιξίματος των ηθοποιών σε πολλά από τα έργα της κατηγορίας αυτής, είναι σε μεγάλο βαθμό ρεαλιστικός ή μιμητικός, με μια μελοδραματική χροιά και μοιάζουν περισσότερο με το kabuki παρά με το Nô.

    Τα έργα της πέμπτης ομάδας ονομάζονται kiri nô (τελικά Νô, γιατί παίζονται στο τέλος) κι ανάμεσά τους είναι έργα που ο πρωταγωνιστής είναι δαίμονας, τέρας, εκδικητικό φάντασμα, tengu, τα γιαπωνέζικα καλλικαντζαράκια με τις μακριές μύτες κι η γυναίκα-αλεπού. Χρησιμοποιούνται για γρήγορο φινάλε, γεμάτο κίνηση και χρώμα και συχνά είναι πολυπρόσωπα. Μια πενταμερή παράσταση Nô ακολουθεί συνήθως ένα shugen Νô, ή η δεύτερη πράξη με το ευτυχισμένο τέλος ενός waki Νô. Συχνά χρησιμοποιείται το τέλος του έργου Takasago:

Οι ηδονές χιλιάδων φθινοπώρων χαροποιούν τους ανθρώπους,

Οι χαρές δέκα χιλιάδων χρόνων τους δίνουν νέα ζωή.

Ο άνεμος των δίδυμων πεύκων απαλά στενάζει,
  δίνοντας φωνή σε τραγούδια υψηλής ευχαρίστησης.
(Komparu, 1983, σελ. 41)[2].

δομή

    Η εφαρμογή της αρχής jo, ha, kyu είναι σεβαστή στην εκλογή των έργων για κάθε πρόγραμμα. Το πρώτο αναπαριστάνει την εισαγωγή, το δεύτερο, το τρίτο και το τέταρτο την ανάπτυξη και το πέμπτο τη κορύφωση. Σύμφωνα με τον Kunio Komparu, το jo-ha-kyu μιας μέρας Nô σημαίνει πως: “ο Θεός είν’ ένα ευγενικό ον του πρωινού. Τ’ αστραφτερό ξίφος του πολεμιστή αντανακλά τον εκτυφλωτικό ήλιο του μεσημεριού. Η κορύφωση του yûgen έρχεται το μεσημέρι, όταν η ενεργητικότητά μας είναι στο πιο ψηλό σημείο της. Τα βάθη της τρέλας συγκρίνονται με τη δύση του ήλιου. Κι ο δαίμονας είν’ η προσωποποίηση του αυξανόμενου σκότους” (Komparu, 1983, σελ. 33-34). Θυμίζουμε εδώ πως αρχικά το Nô παιζόταν, όπως κι η αρχαία τραγωδία, τη μέρα.

    Η ίδια αρχή του jo-ha-kyu διατηρείται και στα δύο ba (πράξεις) στα οποία χωρίζεται το έργο. Κάθε ba χωρίζεται σε πέντε dan. Στο jo αντιστοιχεί το πρώτο dan, που εμφανίζεται ο δευτεραγωνιστής (waki). Στην ανάπτυξη αντιστοιχούν το δεύτερο, το τρίτο και το τέταρτο dan, την είσοδο του πρωταγωνιστή, τη συζήτησή του με τον δευτεραγωνιστή και την αφήγηση της ιστορίας από τον πρωταγωνιστή. Το πέμπτο dan αντιστοιχεί στο τελικό kyu. Ανάμεσα στις δύο πράξεις υπάρχει ένα ιντερλούδιο που ονομάζεται ai. Γεμίζει το διάστημα μέχρι ν’ αλλάξει ο shite κοστούμι και μάσκα για τη δεύτερη πράξη. Οι χαρακτήρες ai είναι συνήθως χωρικοί και παίζονται από ηθοποιούς kyôgen. Το κείμενο είν’ αρκετά εκτεταμένο, όμως προχωρεί πολύ γρήγορα κι αντίθετα απ’ ότι στο kyôgen, εκφέρεται μ’ ένα μονότονο τρόπο. Ένα μέρος χωρίζεται επίσης σε τμήματα shôdan, που ‘χουνε σχέση με τον τρόπο εκφοράς του λόγου. Έν απόσπασμα μπορεί να χωρίζεται σε διάφορα shôdan και το καθένα δηλώνει μιαν αλλαγή θέματος ή διάθεσης.

     Υπάρχουν τέσσερις κατηγορίες shôdan: πρόζας (katari-goto), τραγουδιού (utai-goto), οργανικά (hayashi-goto) και σιωπηλά (shijima-goto).

    To shôdan πρόζας χωρίζεται σε nanori (αυτοπαρουσίαση), tsukizerifu (ομιλία άφιξης) ή mondo (διάλογος) και katari (αφήγηση ενός λογοτεχνικού ή ιστορικού μύθου μέσα στο έργο).

     Τα μουσικά shôdan, που εκφέρονται με διαφορετικό μουσικό τρόπο που είν’ ίδια σ’ όλα τα έργα, χωρίζονται σε: shidai, εισαγωγικό ή θεματικό τραγούδι τριών στίχων, issei, τραγούδι σε ψηλό τόνο που τραγουδά ένας ηθοποιός σ’ ασύμφωνο ρυθμό, ageuta, τραγούδι σε ρυθμό hira-nori με μελωδία γύρω από ένα υψηλό (jo) τόνο, sashi, μισοτραγουδιστή εκφορά ενός κειμένου, κ. λ. π.

    Τα σιωπηλά shôdan χωρίζονται σε τρεις ομάδες: εισόδου, εξόδου κι αλλαγής κοστουμιού πάνω στη σκηνή χωρίς ήχο. Στην αρχαία τραγωδία υπάρχει η ενότητα χρόνου-χώρου-δράσης. Η διάσπαση της ενότητας αυτής στο σύγχρονο θέατρο γίνεται κυρίως με το χωρισμό σε πράξεις και την αλλαγή σκηνικών. Στο θέατρο Nô δεν υπάρχει αυτή η ενότητα κι επίσης δεν έχουμε σκηνικά. Οι αλλαγές στο χώρο και το χρόνο υποδηλώνονται αφαιρετικά, όπως και στην όπερα του Πεκίνου, όπως θα δούμε αργότερα. Όταν ο ιερέας λέγει ότι βρίσκεται στη πρωτεύουσα, η σκηνή γίνεται η πρωτεύουσα κι όταν αργότερα τραγουδάει: “μετά από ‘να μακρύ ταξίδι έφτασα στη χώρα της Mikawa“, ο σκηνικός χώρος που μέχρι πριν λίγο ήταν η πρωτεύουσα, γίνεται τώρα η Mikawa. Πολλές φορές η μετάβαση σ’ άλλο χώρο συντελείται με σκηνικά αντικείμενα, όπως μια άμαξα. Κυρίως όμως γίνεται με λεκτικό, αφηγηματικό τρόπο. Με ανάλογους τρόπους γίνεται κι η αλλαγή στο χρόνο.

     Στο έργο Matsukaze διαβάζουμε: “Καθώς δεν έχω δει ποτέ τις δυτικές περιοχές, θα ήθελα να ταξιδέψω τώρα σ’’αυτές. Τι ευτυχία! φαίνεται πως έφτασα κιόλας στον κόλπο Suma, στη χώρα των Tsu” (Kumparu, 1983, σελ. 83). Η αλλαγή στο χρόνο συνεπάγεται συχνότατα κι αλλαγή στο χώρο. Γενικά, η ροή του χρόνου δε δηλώνεται, αλλά τη συνάγει έμμεσα ο θεατής. Στο έργο Kinuta (εργαλείο γνεψίματος), έρχεται ο δεύτερος αγγελιοφόρος για ν’ αναγγείλει στη γυναίκα πως ο σύζυγός της δε θα επιστρέψει τελικά, μετ’ από την απουσία τριων χρόνων, αλλά θα καθυστερήσει περισσότερο. Ύστερ’ από ελάχιστα μόνο λεπτά στη σκηνή η γυναίκα πεθαίνει, όχι από το σοκ των δυσάρεστων γεγονότων, αλλά από μακρόχρονη αρρώστια.

     Όπως αναφέραμε ήδη, τα κύρια πρόσωπα είναι ο shite (πρωταγωνιστής) κι ο waki (μάρτυρας). Οι βασικοί χαρακτήρες που παίζει ο shite είν’ ο γέρος, η γυναίκα κι ο πολεμιστής. Ο waki δεν είναι ο ανταγωνιστής, όπως ξέρουμε στο δυτικό θέατρο. Προσφέρει την αιτία της εμφάνισης του shite και λειτουργεί περισσότερο ως συντονιστής του έργου. Όταν εμφανίζεται ο shite, αυτός κάθεται πίσω από τη κολώνα waki ώστε να μη τον βλέπει το κοινό και στο εξής επεμβαίνει ελάχιστα. Ιδιαίτερα στο ρόλο του ιερέα μένει σχεδόν ολότελα αδρανής κι υπάρχει ένας χιουμοριστικός στίχος που λέει: “Ο ιερέας waki φαίνεται σα να θέλει να καπνίσει“. Είναι το παθητικό yin σε σχέση με το ενεργητικό yang του shite. Παίζει συνήθως τρεις τύπους χαρακτήρων, τον υψηλό αξιωματούχο, τον ανώτατο κληρικό κι έναν άντρα, αστό, επαρχιώτη, πολεμιστή, κ.τ.λ. Ο πιο συνηθισμένος τύπος που υποδύεται είν’ αυτός του περιπλανώμενου ιερέα. Ποτέ δε παίζει γυναικείο χαρακτήρα και ποτέ δε φορά μάσκα.

     Λίγα είναι τα έργα που υπάρχει μια δραματική σύγκρουση ανάμεσα στον shite και τον waki. Αυτά προστέθηκαν στο ρεπερτόριο του Nô μετά τους πολέμους του Oonin (1467-1477), όταν, καθώς υπήρχαν λίγες ευκαιρίες να παίξει κανείς στη πρωτεύουσα, οι θίασοι ξεχύθηκαν στην επαρχία, όπου το κοινό απαιτούσε δράση και θέαμα. Ανάμεσα σ’ αυτά είναι και το “Ρασομόν“[3], που η ιστορία του μας είναι γνωστή από τ’ ομώνυμο κινηματογραφικό έργο του Ακίρα Κουροσάβα. Οι waki μπορεί να ‘χουνε συντρόφους (wakizume). Ποτέ δε παίζουν shite ρόλους κι αντίστροφα. Μπορεί να υπάρχουν δύο shite, όχι όμως ταυτόχρονα, αλλ’ ένας σε κάθε μέρος, ο maeshite για το πρώτο κι ο nochijite για το δεύτερο. Μπορεί να υπάρχουν, όπως και στους waki, σύντροφοι, tsure. Τέλος μπορεί να υπάρχουν και ρόλοι για παιδιά (kokata). Συνήθως τα παιδιά παίζουν ρόλους αυτοκρατόρων κι άλλων πολύ υψηλά ιστάμενων προσώπων, αφενός για λόγους σεβασμού κι αφετέρου για να αποφευχθεί η ρεαλιστική αναπαράσταση, κάνοντας την απεικόνιση του προσώπου όσο γίνεται πιο συμβολική, βαθαίνοντας έτσι αίσθημα του yûgen. Αυτό είν’ ιδιαίτερα αναγκαίο όταν υπάρχει ερωτική σχέση με τον shite, γιατί η απεικόνιση του ερωτικού συντρόφου από έναν μεγάλο θα ‘τανε κάπως γραφική για το Nô.

    Ο χορός στο Nô δεν έχει καμιά σχέση με το χορό της αρχαιοελληνικής τραγωδίας. Δεν αποτελεί συλλογικό πρόσωπο που να συνδιαλέγεται με τους ήρωες. Αντίθετα, συχνά μιλάει στη θέση του shite και του waki όταν αυτοί χορεύουν. Ακόμη τοποθετεί τη σκηνή και περιγράφει τους χαρακτήρες και τη δράση. Οι shite, tsure, kokata κι ο χορός σε μια παράσταση, ανήκουν πάντα στην ίδια σχολή. Τα κείμενα που μας παραδόθηκαν είν’ αποτέλεσμα συνεχών ξαναγραψιμάτων, ακόμη κι εκείνα του μεγάλου δασκάλου Zeami. Έτσι είναι φυσικό να υπάρχει αβεβαιότητα για τη πατρότητά τους. Στον Zeami αποδίδονται με σιγουριά γύρω στα 20 και πολύ λιγότερα στον Zenchiku. Ακόμη, με δεδομένο πως ιστορικά οι γιαπωνέζοι λόγιοι δεν ενδιαφέρθηκαν γι’ αυτά, όπως για παράδειγμα οι δυτικοί για τα libretti της όπερας, παρά μόνο πρόσφατα, είναι φυσικό η κριτική σήμερα ν’ αντιμετωπίζει μεγάλες δυσκολίες. Αυτές επιτείνονται από το γεγονός ότι πάρα πολλά έργα είν’ ανέκδοτα και παραμένουν ιδιοκτησία των σχολών, δυσπρόσιτα στους μελετητές. Για τους δυτικούς μελετητές υπάρχει η πρόσθετη δυσκολία πως αρκετά έργα είν’ αμετάφραστα. Επίσης, πολλά βρίθουν αποσπασμάτα κλασικών κινέζικων κι ιαπωνικών ποιημάτων, ιδιαιτέρως αυτά που γράφτηκαν την εποχή του σογκούν Yoshimitsu. Οι δυτικοί, αγνοώντας τη προέλευσή τους, τ’ αποδίδουν στο συγγραφέα, που συχνά δεν είναι παρά ένας καλός συμπιληστής.

     Τα κείμενα Nô είναι σύντομα, μια και στη παράσταση, αντίθετα απ’ ότι στο δυτικό θέατρο, ο χορός και το τραγούδι έχουν μιαν ισότιμη σχέση. Η ιεροπρέπεια του Nô απαιτεί αργό ρυθμό εκτέλεσης. Μάλιστα η επιβράδυνση του ρυθμού σε μια διαδικασία μεγαλύτερης εκλέπτυνσης, που επιβλήθηκε κυβερνητικά κατά τον 16ο και 17ο αιώνα[4], έχει προχωρήσει σήμερα τόσον, ώστε ν’ απαιτείται διπλάσιος χρόνος για την εκτέλεση ενός έργου απ’ ότι στο 15ο αιώνα.

     Η σημασία και το νόημα σ’ ένα κείμενο Nô είναι υποδεέστερα σε σχέση με την αισθητική της φόρμας. Το ίδιο ισχύει περισσότερο για τη παράσταση. Οι θεωρητικοί του θεάτρου στην Ασία δεν έχουν την ίδια εμμονή με το νόημα όπως οι δυτικοί ερευνητές, και βρίσκονται πλησιέστερα στη ποιητική του Αριστοτέλη απ’ ότι οι δεύτεροι.[5]  Όπως γράφει ο Royall Tyler στον πρόλογο της μετάφρασής του έργων Nô: “Τα κλασικά ποιητικά εγχειρίδια καταλογογραφούσαν ζητήματα φόρμας και λεξιλογίου και σχολίαζαν δυσνόητες λέξεις. Αυτό που συζητούσε η ποιητική κριτική ήταν η συναισθηματική ποιότητα ενός ποιήματος. Το ζήτημα ενός διανοητικά συλλαμβανόμενου νοήματος δεν προέκυπτε. Αυτό δε σημαίνει πως τα ποιήματα δεν είχαν νόημα, κάθε άλλο. Μάλλον το νόημα διαπηδούσε φυσικά από τη κατάλληλη εκλογή των λέξεων και τη κατάλληλη εκτέλεση της μορφής και δεν αποτελούσε αυτόνομο ζήτημα. (Tyler, 1992, σελ. 18).

———————————————–
[1]  Η αρχή του jo-ha-kyû ίσως έχει μιαν ευρύτερη εφαρμογή. Ο Richard Schechner (“Between Theater & Anthropology”, Philadelphia, 1985, University of Pensilvania Press, σελ. 12) πιστεύει πως το σχήμα του χορού του ελαφιού στα New Pascua είν’ εντελώς ανάλογος με το σχήμα του jo-ha-kyû.
 [2] Ένα μεγάλο αριθμό έργων Nô μπορείτε να βρείτε στο Ίντερνετ στη διεύθυνση: ΕΔΩ
 [3] Ρ. Ακουτάγκαβα, “Ρασομόν”, Αθήνα 1970, εκδόσεις “ΓΡΗΓΟΡΗ”.
 [4] Βλέπε Mae J. Smethurst, “The Artistry Of Aeschylus & Zeami”, Princeton 1989, Princeton University Press, σελ. 13.
[5] Βλέπε και Bharat Gupt, “Dramatic Concepts Greek & Indian: A Study Of Poetics & Natyasastra”, New Delhi, 1994, D. K. Printword.
————————————————

εκτέλεση

     Η ενασχόληση με τη φόρμα οδηγεί σε διάφορους τρόπους εκτέλεσης ενός έργου Nô, ανάλογα με τη σχολή κι ονομάζονται kogaki. Στο πρόγραμμα γράφεται σε τι kogaki παίζεται το έργο και πολλά έργα διαφέρουν εντελώς από ένα kogaki σ’ άλλο. “Ο χορός του Nô συνίσταται από βασικές στάσεις και χορευτικά σχήματα, που δε τονίζουν τις ακροβατικές ικανότητες, αλλ’ απαιτούν βαθιάν εσωτερική συγκέντρωση που εκφράζεται μ’ έντονη και ταυτόχρονα χαλαρή ενέργεια. Στη βασική στάση ο εκτελεστής υποτίθεται πως κρατά τον κορμό του ‘σ’ ένα κομμάτι’, ελαφρά σκυμμένο μπροστά, με τη πλάτη να σχηματίζει ευθεία γραμμή. Το κεφάλι πρέπει να ‘ναι όρθιο και το σαγόνι τραβηγμένο πίσω. Τα χέρια είναι λυγισμένα προς τα κάτω και λίγο μπροστά, με τους αγκώνες σηκωμένους και τις παλάμες στα πλευρά. Τα γόνατα είν’ ελαφρά λυγισμένα και τα πέλματα παράλληλα το ‘να με τ’ άλλο. Η εικόνα που προβάλλεται μ’ αυτή τη στάση, ενισχυμένη από τα μακριά και πλατιά μανίκια του κοστουμιού, είν’ η εικόνα μιας ισχυρής ροής ενέργειας“. (Ortolani, 1995, σελ. 142).

     “Όσο για τη βασική κίνηση του περπατήματος, αυτή απαιτεί ο εκτελεστής να διατηρεί την αρχική θέση αναλλοίωτη από τους γοφούς και πάνω, ενώ γλιστρά πάνω στις φτέρνες του, κάνοντας σίγουρο πως καμιά δόνηση πάνω-κάτω δε θα διαταράξει την εντύπωση ενός απόκοσμου πλάσματος που γλιστρά στον αέρα“. (Ortolani, 1995, σελ. 143). (‘Aφθονο εικονογραφικό υλικό υπάρχει στην ιστοσελίδα της Unesco). ‘Οπως έχουμε ήδη πει, το περπάτημα του ηθοποιού Nô μοιάζει με το γλίστρημα ενός φαντάσματος στον αέρα. Λέγεται πως το Nô είν’ η τέχνη του περπατήματος κι ο Kunio Komparu φτάνει ακόμη πιο μακριά λέγοντας: “Θα μπορούσαμε μάλιστα να πούμε πως μπορεί κανείς να νιώσει ένα έργο Nô απλά παρακολουθώντας τα πόδια των ηθοποιών“. (Komparu, 1983, σελ. 217). Μερικά αβέβαια βήματα πίσω δείχνουν απογοήτευση, ενώ δύο ή τρία γρήγορα βήματα μπροστά δείχνουν διέγερση.

     Τα σχήματα του χορού είναι σχετικά λίγα. Χωρίζονται σε τρεις κατηγορίες: τα ρεαλιστικά, τα συμβολικά και τα αφηρημένα. Ρεαλιστική για παράδειγμα είναι η κίνηση του καρφώματος με ένα ξίφος (naginata de kiru). Συμβολική είναι η κίνηση shiori, όταν ο πρωταγωνιστής σηκώνει το ένα χέρι του ή και τα δυο κοντά στα μάτια του, που σημαίνει ότι κλαίει. Τέλος αφηρημένη είναι η κίνηση του κτυπήματος του ποδιού στο έδαφος (ashi-byoshi). Τα ρεαλιστικά σχήματα αντιστοιχούν γενικά στο κείμενο, τα συμβολικά είναι όπως στο σχήμα του κλαψίματος, και τα αφηρημένα χαρακτηρίζουν κυρίως τους μακρούς ενόργανους χορούς. Στον κλασικό διαχωρισμό των χορών σε δραματικούς (αφηγηματικούς ή λυρικούς) και καθαρά χορευτικούς, θα προσθέταμε και μια τρίτη κατηγορία, τους απεικονιστικούς, που ανήκουν τόσο στο Nô όσο και στην όπερα του Πεκίνου. Καθώς δεν υπάρχουν σκηνικά ή διάφορα εφέ, οι διάφορες σκηνές μπορούν να αποδοθούν μόνο με το κείμενο και με κινήσεις του ηθοποιού, όπως το ότι κοιτάζει το φεγγάρι, χορεύει στα κύματα ή απολαμβάνει μια απαλή αύρα. Υπάρχουν συνολικά 250 σχήματα κίνησης. Όμως οι περισσότερες κινήσεις και χοροί σε ένα έργο αποτελούνται από 30 περίπου τέτοια σχήματα, τα οποία συνδυάζονται και επαναλαμβάνονται.

     Ο χορός του Nô λέγεται mai και διακρίνεται από το odori, που επίσης σημαίνει χορός. Η διαφορά βρίσκεται στο ότι ο mai είναι ομόκεντρος χορός, με κυρτωμένα τα μέλη και οριζόντιες κινήσεις.[1] Ο odori αντίθετα στρέφεται προς τα έξω και προς τα πάνω, περίπου όπως στο μπαλέτο. Στο μπαλέτο όμως ο ηθοποιός στέκεται στις μύτες, ενώ στο Nô ο ηθοποιός πατά βαριά στα πέλματά του. Να σημειώσουμε τέλος ότι τα βασικά σχήματα κίνησης στο Nô σχετίζονται μ’ αγροτικές δραστηριότητες κι ιερές τελετουργίες, όπως το Kagura.[2]  

     Ο τραγουδιστικός τρόπος εκφοράς του λόγου (utai) ανάγεται στο βουδιστικό shomyo με τον οποίο διάβαζαν τις σούτρας, κι έχει τις ρίζες του στην Ινδία. Στις σούτρας κάθε τραγουδιστής τραγουδάει σε διαφορετικό χρόνο και τονικό ύψος, και αρχικά στο Nô τραγουδούσαν με αυτό τον αρμονικό τρόπο. Σταδιακά όμως οι αρμονικές αποκλείσεις λιγόστευαν, και σήμερα στο Nô τα μέλη του χορού τραγουδούν όλα στον ίδιο χρόνο και στο ίδιο τονικό ύψος. Γενικά η εκφορά του λόγου, ανάμεσα στην καθαρή πρόζα και το καθαρό τραγούδι έχει αρκετές διαβαθμίσεις, από την πρόζα που τραγουδιέται μέχρι τον στίχο που εκφέρεται μη τραγουδιστά. Όσο πιο έντονα είναι τα αισθήματα, τόσο πιο κανονικό είναι το μέτρο. Βασικές υποδιαιρέσεις του utai είναι το yowa-gin, αδύνατο τραγούδισμα, που χρησιμοποιείται για κομμάτια που εκφράζουν κομψότητα ή πάθος, και το tsuyo-gin, δυναμικό τραγούδισμα, που χρησιμοποιείται για κομμάτια που εκφράζουν διέγερση, ανδρεία ή επισημότητα. Το kotoba είναι η στυλιζαρισμένη εκφορά πεζών κομματιών, ανάλογο με το recitativo στη δική μας όπερα.

    Στα περισσότερα έργα του Nô χρησιμοποιούνται ένας αυλός και δύο τύμπανα. Ο αυλός χρησιμοποιείται κυρίως στην αρχή και στο τέλος του έργου, καθώς και στις κορυφώσεις της πλοκής. Από τα τύμπανα το ένα κτυπιέται με γυμνό χέρι και το άλλο με ένα δάκτυλο που έχει κάτι σα δακτυλήθρα. Συχνά υπάρχει κι ένα μεγάλο τύμπανο, που κτυπιέται με μπαγκέτα. Σ’ αυτά πρέπει να συμπεριλάβουμε και την ανθρώπινη φωνή, που χρησιμοποιείται με τη μορφή του kakegoe (προστιθέμενες κλήσεις), που το κοινό τις αντιλαμβάνεται σα παράξενους ήχους που μοιάζουν με θρήνο και που δίνουν το ρυθμό σ’ ορισμένες στιγμές. Η μουσική επικεντρώνεται περισσότερο στο ρυθμό παρά στη μελωδία και γίνεται πολύ μικρή χρήση της αρμονίας. Μέσω του ρυθμού καλείται ένα φάντασμα, ποy χορεύει ικετευτικό χορό για την ανάπαυσή του. Και στη μουσική ισχύει επίσης η αρχή του jo-ha-kyu, χαρακτηριζόμενη από επιταχυνόμενο ρυθμό σε κάθε τμήμα της.

    Το θέατρο Nô γνώρισε διάφορους τύπους σκηνών. Ο τύπος της σκηνής που επικρατεί σήμερα είναι εκείνος που καθιερώθηκε τον 18ο αιώνα. Το υλικό κατασκευής είναι το κυπαρισόξυλο. Το πάτωμα είναι περίπου τρία πόδια πάνω από το έδαφος κι είναι γυαλισμένο. Από κάτω υπάρχουν μεγάλα δοχεία που δημιουργούν αντήχηση, ιδιαίτερα όταν οι ηθοποιοί κτυπούν το πόδι τους πάνω στο πάτωμα, κάνοντάς το έτσι έν’ ακόμα μουσικό όργανο. Η οροφή, που συμβολίζει την ιερότητα του χώρου που βρίσκεται από κάτω, έχει σχήμα Λ, που παρέχει καλή ακουστική, διαχέοντας τον ήχο που αντανακλάται σ’ αυτή. Οι τέσσερις κολώνες που τη στηρίζουν έχουν επιπλέον το ρόλο να προσανατολίζουν τους ηθοποιούς, που το οπτικό τους πεδίο είναι περιορισμένο λόγω της μάσκας. Το hashikagari είναι μια γέφυρα που συνδέει τη σκηνή με το δωμάτιο που οι ηθοποιοί φορούν τη μάσκα και μελετούν το πρόσωπό τους, την αίθουσα των καθρεπτών. Συμβολικά, ως γέφυρα των ονείρων, θεωρείται πως συνδέει τον εδώ κόσμο με τον άλλο.

     Το matsubane είναι το ζωγραφισμένο πεύκο που βρίσκεται στο βάθος κι ή είναι κατάλοιπο της εποχής που το sarugaku παιζόταν σ’ εξωτερικό χώρο, με φόντο πεύκα, ή αναπαριστά το πεύκο yogo, στον ναό Kasuga στη Νάρα, που το Νô παιζόταν για αιώνες. Η ύπαρξή του υποδηλώνει την ενότητα με τη φύση, καθώς και την ιερότητα του χώρου. Η σκηνή του Νô δείχνει το νότο, για καλύτερο φωτισμό, τότε που ο τεχνητός φωτισμός ήταν αρκετά περιορισμένος. Εξάλλου το Νô παιζόταν μέχρι το 1882 σε εξωτερικό χώρο. Εκείνη τη χρονιά χτίστηκε μια εσωτερική σκηνή, στο πάρκο Shiba, του Τόκιο. Τα κοστούμια στο sarugaku ήταν απλά. Οι υψηλοί προστάτες όμως των ηθοποιών συνήθιζαν να τους κάνουν ως δώρα ακριβά ρούχα, με τα οποία άρχισαν να εμφανίζονται στη σκηνή. Απ’ αυτά εξελίχθηκαν τύποι κοστουμιού με αυστηρά καθορισμένα σχήματα, ανάλογα με το ρόλο και τη περίσταση. Τα κοστούμια σήμερα δεν αντιπροσωπεύουν την ενδυμασία καμιάς περιόδου, αλλ’ αποτελούν μάλλον σύνθεση της αυλικής μόδας μερικών αιώνων. Κυριαρχεί το αισθησιακό μεταξωτό φόρεμα. Οι βασικοί τύποι των κουστουμιών είναι τέσσερις: του ταπεινού γέρου, του βασιλιά, της νέας γυναίκας και του πολεμιστή ή του φαντάσματος.

    Ο shite ντύνεται με λαμπρόχρωμα ρούχα, ενώ ο waki με ματ, σκοτεινόχρωμα ρούχα. Αυτό στηρίζεται στη φυσική τάση του ανθρώπινου ματιού να βλέπει τα λαμπερά πράγματα σα μεγαλύτερα και τα σκοτεινά σα μικρότερα. Έτσι τονίζεται ο σκιώδης ρόλος του waki κι ο κυρίαρχος του shite. Το κόκκινο χρώμα χρησιμοποιείται για τους νέους, ενώ το άσπρο συμβολίζει την αγνότητα. Τα κοστούμια είναι τόσο περίτεχνα φτιαγμένα, ώστε αποτελούν από μόνα τους έργα τέχνης και κυρίως εκείνα των γυναικών. Είναι τόσο πλούσια, ώστε ο ηθοποιός δε μπορεί να ντυθεί μόνος, αλλά ντύνεται από τους συντρόφους του. Στο κεφάλι τοποθετείται περούκα ή κάλυμα, που, αυξάνοντας το ύψος του ηθοποιού, του προσδίδει μεγαλοπρέπεια, ακριβώς όπως ο όγκος, κάτι σα μίτρα μητροπολίτη, έδινε ύψος και συνακόλουθα μεγαλοπρέπεια στον ηθοποιό της ελληνικής τραγωδίας. Σ’ αυτά προστίθενται διάφορα αξεσουάρ, χαρακτηριστικά του προσώπου.

    Τρία είδη αντικειμένων χρησιμοποιούνται στη σκηνή του Nô: αντικείμενα σκηνής (tsukurimono) για το χειρισμό του χώρου, μικρά αντικείμενα (ko-doku) που κρατούν ή φορούν οι ηθοποιοί κι αντικείμενα που χρησιμοποιούνται για διάφορους σκοπούς (tayo-dogu). Βάρκες, άμαξες, σπίτια, κατασκευάζονται από μπαμπού τυλιγμένο σε λευκόν ύφασμα. Έτσι εύκολα μεταφέρονται από ένα, το πολύ δύο βοηθούς σκηνής. Η σημειολογία των αντικειμένων που χρησιμοποιούν οι ηθοποιοί είναι πολύ πλούσια. Μια βεντάλια μπορεί να σημαίνει σπαθί, πινέλο, αυλό, κουτάλα και πολλά άλλα πράγματα. Ένα ξεχωριστό χαρακτηριστικό στο Nô είναι πως δε γίνονται πρόβες στη σκηνή, αλλά οι ηθοποιοί απλά συναντούνται και συζητούν για οποιεσδήποτε αλλαγές και παραλλαγές. Καθώς είν’ εκπαιδευμένοι από παιδιά, ξέρουν καλά τους ρόλους τους, όσο για το τελικό αποτέλεσμα, γνωρίζουν ότι αυτό δε μπορεί να καθοριστεί από οιαδήποτε πρόβα. Όπως γράφει ο Kunio Komparu, “Αυτό που εκτιμάται στο Nô είναι η ομορφιά που γεννιέται από την αυθόρμητη και απρόβλεπτη εναρμόνιση ενός συνδυασμού από εκτελεστές που μαζεύτηκαν για να δώσουν ένα έργο μόνο μια φορά, και όχι τη στιλβωμένη αναπαραγωγή από μια προσεκτικά συντονισμένη ομαδική προσπάθεια“. (Komparu, 1983, σελ. 165-166).

η μάσκα

    Οι μάσκες του Nô θεωρούνται αξεπέραστα καλλιτεχνικά δημιουργήματα. Μάσκα φοράει πάντα ο shite, όταν παίζει το ρόλο γυναίκας ή γέρου άντρα κι οι ηθοποιοί που σχετίζονται μ’ αυτόν και ποτέ ο waki. Οι μάσκες Nô χωρίζονται σε τρεις κατηγορίες: μάσκες θεών και δαιμόνων, που ‘ναι οι αρχαιότερες, μάσκες γέρων ανδρών, που εμφανίστηκαν αργότερα, καθώς πιστευόταν ότι οι γέροι βρίσκονται κοντύτερα στους Θεούς και τα πνεύματα και μάσκες γυναικών, που γίνανε κυρίαρχες την εποχή του Zeami, καθώς το ιδανικό του yûgen κυριαρχούσε στις αισθητικές αξίες του Nô κι η γυναικεία μάσκα έγινε η αντιπροσωπευτική μάσκα του. Ο Zeami θεωρεί πως οι θεραπευτικές δυνάμεις της μάσκας οφείλονται στη Θεία πηγή δημιουργικότητας, το απόλυτο, που τμήμα του εμπεριέχεται σ’ αυτή κι αγκαλιάζουν τόσο τους ηθοποιούς όσο και το κοινό. Είναι χαρακτηριστικό πως οι ηθοποιοί υποκλίνονται μπροστά στη μάσκα πριν τη φορέσουν.[3]

    Η σύνδεση αυτή Θεού και μάσκας οδήγησε στη χρήση της γι’ αναπαράσταση εξωανθρώπινων και θεϊκών όντων τόσο στο Nô και στην όπερα του Πεκίνου, όσο και στην αρχαία τραγωδία, που στις αρχικές της φάσεις κύριο πρόσωπο ήταν ο Διόνυσος. Αργότερα βέβαια η χρήση της επεκτάθηκε και στα μη θεϊκά πρόσωπα, πιστεύουμε μόνο για πρακτικούς λόγους: Οι δύο (τρεις αργότερα) υποκριτές έπρεπε να παραστήσουν περισσότερα πρόσωπα. Όσο για το sarugaku, η χρήση μάσκας έγινε υποχρεωτική μετά τη διάλυση των θιάσων με την ανατροπή της αυτοκρατορικής εξουσίας όπως είπαμε κατά το τέλος του 8ου αιώνα, οπότε οι άντρες ηθοποιοί που παρέμειναν έπρεπε με μάσκες να παίζουν και τους γυναικείους ρόλους. Η μάσκα τούς έδινε επί πλέον τον ιερατικό χαρακτήρα που χρειάζονταν για βελτίωση του γοήτρου τους κι ήταν απαραίτητη επίσης για ρόλους που συνδέονταν μ’ εξορκισμούς κι εμφάνιση φαντασμάτων. “Η μάσκα του Νô εκφράζει τον χαρακτήρα του προσώπου που υποδύεται ο ηθοποιός. Ο Takabayashi, ηθοποιός του Νô, αναφέρει πως όταν του ανατεθεί ένας ρόλος, μελετά κάθε μέρα τη μάσκα που θα φορέσει. Ή, αντίστροφα, μελετώντας μια μάσκα, διαπιστώνει σιγά σιγά σε ποιους ρόλους ταιριάζει“. (Schechner 1985, σελ. 242).

    Ο Jan Kott επισημαίνει το χαμόγελο της μάσκας Νô. Τον εντυπωσιάζει ιδιαίτερα το χαμόγελο της Ματζοχίρο, που παρομοιάζει με: “το αρχαϊκό χαμόγελο των κορών και το αινιγματικό χαμόγελο της Μόνα Λίζα του Μποτιτσέλι“. (Jan Kott, 1988, σελ. 146) Οι μάσκες του Nô είναι μικρότερες απ’ αυτές της αρχαίας τραγωδίες κι οι γυναικείες μάσκες μικρότερες από τις αντρικές. Πολλές φορές, μιλώντας για το ανέκφραστο πρόσωπο μιας όμορφης γυναίκας, λένε πως είναι σα μάσκα Nô. Επίσης οι γιαπωνέζοι ψυχίατροι χρησιμοποιούν τον όρο ‘έκφραση σα μάσκα Nô‘, που σημαίνει παθολογική έλλειψη έκφρασης στο πρόσωπο του ασθενούς. “Κάποιοι δραματουργοί ερμηνεύουν τη γαλήνια, ουδέτερη έκφραση της μάσκας Nô ως το πρόσωπο ενός ανθρώπου που, κάτω από το φεουδαρχικό σύστημα, έκρυβε όλα του τα συναισθήματα και δε τ’ άφηνε ποτέ να εκδηλωθούν προς τα έξω, προσπαθώντας να ζήσει όπως του ‘τανε ταγμένο“. (Kumparu 1983, σελ. 229).

    Σηκώνοντας τη μάσκα ελαφρά προς τα πάνω ο ηθοποιός εκφράζει χαρά και γέρνοντάς τη προς τα κάτω, θλίψη. Στρέφοντάς τη γρήγορα αριστερά-δεξιά, εκφράζει δυνατά αισθήματα όπως οργή, ενώ όταν τη στρέφει αργά κι ίσως επαναλαμβανόμενα, εκφράζει βαθύτερα νοήματα. Αυτές είν’ οι βασικές κινήσεις κι όλες οι άλλες κινήσεις σχετίζονται μ’ αυτές. Υπάρχουν ορισμένα έργα χωρίς μάσκα, τα hitamen-mono (έργα χωρίς μάσκα). Στα έργα αυτά ο ήρωας είναι πάντα πραγματικό πρόσωπο, όπως ο πολεμιστής μοναχός στο “Ataka” κι ο πιστός σαμουράι στο “Hachi Νo Κi“. Στα έργα αυτά ο ηθοποιός παίζει μ’ ανέκφραστο πρόσωπο, σα να φορά μάσκα.

kyôgen
 
    Kyôgen σημαίνει κωμικός διάλογος κι έχει χαρακτηριστικά τόσο της φάρσας όσο και της υψηλής κωμωδίας. Η θέση του στη παράσταση έχει τον ίδιο ρόλο που είχε και το σατιρικό δράμα στη παράσταση του αρχαίου δράματος, στην ανακούφιση δηλαδή της δραματικής έντασης που δημιουργεί η παράσταση Nô. Όπως γράφει χαρακτηριστικά ο Kunio Komparu, μιλώντας για το Nô και το kyôgen: “Το καθένα τους έχει τα ξεχωριστά χαρακτηριστικά του κι εκτελούμενα διαδοχικά, ο συνδυασμός τους μπορεί να δημιουργήσει πρόγραμμα με την ιδανική δραματική δομή της ανακούφισης της έντασης που γεννιέται από τη θλίψη, ανακούφιση που πετυχαίνεται με το γέλιο“.(Komparu, 1983, σελ. 96-97). Ο Ronald Richie, στην εισαγωγή του στο “Α Guide To Kyôgen” του Don Kenny, συγκρίνοντας τα δύο είδη, γράφει χαρακτηριστικά: “Ο δρόμος της φιλοδοξίας, του πώς θα θέλαμε να ‘μαστε, αυτό είναι το Νô, ενώ ο δρόμος της αποδοχής αυτού που ‘μαστε είναι το kyôgen“. (Kenny, 1968, σελ. 10).

    Από την άποψη της δραματικής δομής βέβαια θα βρούμε συγγενικότερη σχέση με την τραγικωμωδία, μια και στο Νôgaku, όπως και σ’ αυτή, υπάρχει συνεχής εναλλαγή κωμικού και τραγικού, τόσο με τη παρεμβολή του ai ανάμεσα στις δύο πράξεις, που εκτελείται από ηθοποιό kyôgen, όσο και με τη παρεμβολή ενός έργου kyôgen ανάμεσα σε δυο διαδοχικά Nô. Τα περισσότερα έργα kyôgen είναι μονόπρακτα, διάρκειας είκοσι-τριάντα λεπτών. Η γλώσσα τους είν’ η καθομιλουμένη γλώσσα της εποχής κατά την οποία γράφτηκαν (περίοδος Muromachi 1380-1466), σ’ αντίθεση με τη γλώσσα του Nô, που ‘ναι λογοτεχνική, της ίδιας επίσης εποχής.

    Οι μάσκες στο kyôgen είναι διαφορετικές από εκείνες του Nô και χρησιμοποιούνται λιγότερο. Μάσκες φορούν μόνο οι πολύ γέροι ή οι άσχημοι χαρακτήρες, οι Θεοί, οι δαίμονες, τα ζώα και τα πνεύματα. Τα αισθήματα εκφράζονται με τα γυμνά πρόσωπα, όμως μ’ έν’ απλό και λεπτό τρόπο, με σοβαρή έκφραση, όχι με τις υπερβολικές γκριμάτσες και το βαρύ μέηκ-απ του kabuki. Πολλά κοστούμια είν’ όμοια μ’ αυτά του Nô, φτιαγμένα όμως από βαμμένο λινό κι όχι από μεταξωτό μπροκάρ. Υπάρχουν επίσης γούνινα κοστούμια γι’ άλογα κι αλεπούδες κι ειδικά κοστούμια για χιουμοριστικούς χαρακτήρες όπως, λαχανικά, μανιτάρια, ψάρια και φύκια. Η βεντάλια χρησιμοποιείται επίσης ως αντικείμενο, όπως στο Νô για να εκφράσει πληθώρα αντικειμένων, ανάλογα με το πως θα δηλωθεί από τον ηθοποιό που τη κρατά. Γενικά οι ηθοποιοί στο kyôgen εκτελούν καθαρή παντομίμα, μ’ ελάχιστα, συνήθως ευφάνταστα, αντικείμενα, όπως ένα τεράστιο καπάκι αντί για ποτήρι στα χέρια ενός πότη. Οι κύριοι χαρακτήρες είν’ ο shite κι ο ado (ανταγωνιστής). O shite είναι συνήθως το αστείο πρόσωπο, ο πανούργος υπηρέτης ή ο ταλαιπωρημένος σύζυγος κι ο ado το σοβαρό πρόσωπο, το αγέλαστο αφεντικό ή η γκρινιάρα γυναίκα.  

    To kyôgen το υποτιμούσαν επί αιώνες. Μόλις μετά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο άρχισαν να το μελετούν ιάπωνες ερευνητές, σε μια προσπάθεια να το προβάλλουν και να δείξουν ότι μπορεί να συγκριθεί με τη κωμωδία της Δύσης.[4] Πιο επιδεκτικό στην αλλαγή απ’ ότι το Nô, σταθεροποιήθηκε παρολαυτά κι αυτό, στη περίοδο Tokugawa, με τελικά κείμενα, την ειδική recitativo εκφορά του λόγου, τα ενδιάμεσα τραγούδια, και τη σταθεροποίηση των σχημάτων κίνησης και χορού. Ο μεγαλύτερος θεωρητικός του kyôgen είν’ ο Okura Toraaki, που τέθηκε επικεφαλής της σχολής Okura το 1646. ‘Ανοιξε μια σφοδρή πολεμική εναντίον της σχολής του Sagi για τους νεωτερισμούς που επιχείρησε να εισαγάγει στο είδος. Αυτός έγραψε για πρώτη φορά όλα τα κείμενα kyôgen (όπως είπαμε, μέχρι τότε οι ηθοποιοί αυτοσχεδίαζαν πάνω σε συγκεκριμένη υπόθεση, όπως στη Commedia Dell’ Arte).

     O Toraaki, ξεκινώντας από την ενότητα Νô/kyôgen, δέχεται στη συνέχεια τις αισθητικές αρχές του Zeami. Ως βασική αρχή θεωρεί κι αυτός τη μίμηση (monomane). Η διαφορά είναι πως στο Nô η μίμηση αφορά θεϊκούς ή εξέχοντες ρόλους, ενώ στο kyôgen ρόλους κοινών ανθρώπων. Ενώ η λειτουργία του είν’ η χαλάρωση από τη τραγική ατμόσφαιρα του Nô, δε πρέπει να προδώσει την ευγενική κι εκλεπτυσμένη ατμόσφαιρα του yûgen. Το χυδαίο γέλιο πρέπει ν’ αποφεύγεται, όπως κι ο χωρίς γούστο ρεαλισμός. Ακόμη κι όταν ο ηθοποιός μιμείται ένα τρελό ή μεθυσμένο, δε πρέπει να προσβάλλει το καλό γούστο του κοινού. Το kyôgen δε πρέπει να θυσιάζει τα πάντα στο γέλιο. Καλύτερα να ‘ναι ευχάριστο παρά χυδαία κωμικό. Το kyôgen δεν είναι ηθικοδιδακτικό. Δημιουργεί όμως μια αίσθηση της ισότητας των ανθρώπων, καθώς και την αναζήτηση με τη βοήθεια του αστείου των απλών αληθειών της κοινής λογικής. Ακόμη, σπάνια θα βρούμε σ’ αυτό ερωτικά στοιχεία. Συγκρίνοντας τα δύο είδη, ο Taraaki λέγει πως ενώ το Nô φέρνει τον κόσμο του φανταστικού στη σκηνή κάνοντάς τον ορατό και συγκεκριμένο, το kyôgen ανάγει στη μη πραγματική, ονειρική σφαίρα της τέχνης, τον κόσμο του πραγματικού.

     Οι ακροβατικές ικανότητες εκφράζονται περισσότερο στο kyôgen απ’ ότι στο Nô, ιδιαίτερα στην εκτέλεση ρόλων ζώων που απαιτούν ξεχωριστές ικανότητες. Συχνά λένε, αναφερόμενοι στην εκπαίδευση του ηθοποιού, πως το kyôgen αρχίζει μ’ ένα πίθηκο και τελειώνει με μιαν αλεπού, εννοώντας ότι ο ηθοποιός ξεκινά με τον πιο εύκολο ρόλο του πίθηκου κι ολοκληρώνει την εκπαίδευσή του παίζοντας τον πιο δύσκολο ρόλο της αλεπούς. Το kyôgen παίζεται στο Τόκιο μ’ έναν ιδιαίτερα στυλιζαρισμένο τρόπο, ενώ στην Οσάκα παίζεται πιο ρεαλιστικά. Το σημερινό ρεπερτόριο του kyôgen αποτελείται από 254 έργα της σχολής Izume έναντι 180 της παράδοσης Okura, από τα οποία τα 177 είναι κοινά.
     Κι εδώ ποικίλουν τα κριτήρια ταξινόμησης. Ανάλογα με τους ρόλους έχουμε το waki kyôgen, που συνήθως ακολουθεί ένα waki nô στην αρχή του προγράμματος κι όπως στο Nô, ο πρωταγωνιστής είναι συνήθως Θεός. Στη δεύτερη ομάδα, τα daimyô kyôgen, ο πρωταγωνιστής παρουσιάζει τη καρικατούρα ενός φεουδάρχη και το χιούμορ προκαλείται με τη γελοιοποίησή του. Στη τρίτη κατηγορία, τα shomyô (μικρός φεουδάρχης) kyôgen, υπάρχει ο Taro-kaja, ένας υπηρέτης τόσο πανούργος όσο κι ο αρλεκίνος της Commedia Dell’ Arte. Αντίθετα όμως με τη κοινωνική διαμαρτυρία που εμπεριέχουν έργα όπως εκείνα με τον “Φίγκαρο” του Μπωμαρσαί, τα έργα αυτής της κατηγορίας δε στοχεύουν στη κοινωνική διαμαρτυρία. Ο υπηρέτης σπάνια πετυχαίνει και στο τέλος τα κόλπα του αποκαλύπτονται. Στη τέταρτη κατηγορία, muko onna kyôgen, ο πρωταγωνιστής παίζει συνήθως είτε τον άβγαλτο γαμπρό που συχνά βρίσκεται σε φασαρίες, είτε την ανδρογυναίκα που ‘ναι παντρεμένη μ’ αδύναμον άνδρα. Όπως και στο Nô, ο ηθοποιός που παίζει το γυναικείο ρόλο δε προσπαθεί ν’ αποδώσει τη γυναίκα στα εξωτερικά της χαρακτηριστικά. Στην επόμενη ομάδα, το oni yamabushi kyôgen, ο πρωταγωνιστής παίζει χιουμοριστικά το ρόλο ενός oni (δαίμονας ή δράκος), ή ενός yamabushi. Κι οι δυο υποτίθεται πως κατέχουν μαγικές δυνάμεις, όμως δε φαίνονται να τα καταφέρνουν και τόσο καλά μ’ αυτές. Στην έκτη ομάδα, τα shukke zato kyôgen, ο πρωταγωνιστής παίζει το ρόλο ή ενός μοναχού που η συμπεριφορά του δε ταιριάζει στο σχήμα, ή ενός ανάπηρου, συνήθως τυφλού, που τον κοροϊδεύουν αλύπητα. Η τελευταία ομάδα περιέχει έργα που δεν εντάσσονται στις παραπάνω κατηγορίες.

     Μια άλλη κατηγοριοποίηση στηρίζεται στα τρία στοιχεία του kyôgen, το διάλογο, το τραγούδι και το χορό και μια άλλη στο βαθμό δυσκολίας του έργου. Όμως πάνω σ’ αυτό το θέμα δε χρειάζεται να επεκταθούμε περισσότερο.

—————————————————-
[1]  Προφανώς τον χορό mai έχει υπόψη του ο Jan Kott, όταν μιλά για τον φρενιασμένο, εντομοειδή χορό του Σίτε. (Jan Kott, 1988, σελ. 168).
[2]  Βλέπε και το κεφάλαιο για το Kagura.
[3]  Κατά τη γνώμη μας η μάσκα είν’ ιερή εξαιτίας της σύνδεσής της με τον σαμανισμό. Για να γίνει πιστευτή η κάθοδος του Θεού στο σαμάν, έπρεπεν αυτός ν’ αλλάξει πρόσωπο, πράγμα που γινόταν μέσω της μάσκας. Έτσι η μάσκα συνδέθηκε με τη παρουσία του Θεού, και συνεκδοχικά απόκτησε τις μαγικές του δυνάμεις. Σε μια τέτοια πίστη πρέπει να οφείλεται η χρήση της αποτρόπαιας μάσκας στην ελληνική αρχαιότητα, όπως και το γεγονός ότι συχνά, μια μάσκα okina φυλάσσεται στο ιερό ενός ναού και τιμάται ως σημείο παρουσίας του Θεού. Ο ηθοποιός που παίζει τον Okina, όταν βγάζει τη μάσκα του, τη δίνει μόνο σ’ ένα συγκεκριμένο ηθοποιό, για να τη βάλλει στο κουτί της και ποτέ σε μουσικό. Η πίστη στην ιερότητα της μάσκας οδηγεί σε ορισμένα παραδοσιακά είδη θεάτρου στη καταστροφή της. Τις μάσκες στο ινδονησιακό δράμα barong, που θεωρούνται επίσης ιερές, τις κρεμούν, ώστε να μην αγγίζουν ποτέ το έδαφος. Ακόμη και τη μάσκα της κακιάς Rangda τη κρεμούν. Οι μάσκες φυλάσσονται συχνά στους ναούς, και θεωρούνται ότι έχουν θεραπευτικές ιδιότητες, όπως οι μάσκες των ινδονησιακών barong landung και basur. To δάγκωμα με το στόμα της μάσκας σε πονεμένο μέρος του σώματος πιστεύεται πως το θεραπεύει. Στην επαρχία Ise, ακόμη και σήμερα στην αρχή της άνοιξης οι χωρικοί, φορώντας μάσκες, γυρνάνε χορεύοντας από σπίτι σε σπίτι. Δαγκώνουν τα άρρωστα σημεία του σώματος των ασθενών και τα ρούχα των άρρωστων μικρών παιδιών, γιατί έτσι πιστεύεται πως θα ξαναβρούν την υγεία τους (Ortolani, 1985, σελ. 319).
[4]  Kenny Don, “A Guide To Kyôgen“, Tokyo, 1990. Hinoki Shoten. Takeo, Fuji, Humor & Satire Ιn Early English Comedy & Japanese Kyôgen Drama. Hirakata, 1983, KUFS Publication. Yoshikoshi, Tatsuo and Hata, Hisashi, Kyôgen, tr. Don Kenny. Osaka 1982, Hoikusha.
————————————————————–

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΡΙΤΟ: Άλλα Θεατρικά Είδη

kabuki                    

     Η λέξη kabuki προέρχεται από το ρήμα kabuku, που θα πει κλίνω, γέρνω στη μια μεριά και σημαίνει ασυνήθιστο ή αντισυμβατικό. Σταδιακά έφτασε να δηλώνει το μοντέρνο και το πρωτοποριακό. Τα ιδεογράμματα όμως, με τα οποία γράφεται η λέξη, ίδια με τα κινέζικα, 歌舞伎, σημαίνουν το πρώτο τραγούδι (ge), το δεύτερο χορός (wu), το τρίτο τραγουδίστρια στην αρχαία Κίνα (ji). Το kabuki, όπως και το jôruri, συνδέονται με την ανάπτυξην αστικής τάξης κατά τη περίοδο Tokugawa (1603-1868). Γεννήθηκε στο τέλος μιας 100χρονης περιόδου πολιτικού χάους κι εμφύλιων πολέμων ανάμεσα στους φεουδάρχες άρχοντες, αποτέλεσμα των οποίων ήταν οι κάτοικοι των πόλεων, για να ξεχάσουν τις ταλαιπωρίες τους, να στραφούν σ’ εκκεντρικές διασκεδάσεις.[1]

     O Tokugawa Ieyasu ήταν εκείνος που κατάφερε να βάλει τέλος σ’ αυτό το ‘ματοκύλισμα. Τα αυταρχικά μέτρα που επέβαλε όμως για ν’ αποτρέψει μια επιστροφή στο χάος συνάντησαν αντιδράσεις σε διάφορα στρώματα του πληθυσμού. Από τις πιο περιβόητες ομάδες αντίδρασης ήταν αυτή των kabuki mono. Αποτελούσαν ένα αντικομφορμιστικό κίνημα που αψηφούσε προκλητικά το κατεστημένο, ανάλογο με αυτό των punk της δεκαετίας του ’70. Τα μέλη της ήταν κυρίως σαμουράι χωρίς αφεντικό (rônin), όμως συμμετείχαν σ’ αυτή και νεαροί γόνοι επιφανών οικογενειών σαμουράι, ακόμη κι ευγενών.

     “…εκφράζανε τον αντικομφορμισμό τους μέσω μιας σειράς διαμαρτυριών ενάντια στη κατεστημένη τάξη, μ’ εξαιρετικά ασυνήθιστους τρόπους ντυσίματος, προκλητικές κομμώσεις, τεράστια κι υπερβολικά διακοσμημένα σπαθιά και μακριές, μέχρι 4 πόδια, πίπες. Όπως οι σημερινοί καμικάζι μοτοσικλετιστές γύριζαν άσκοπα στους δρόμους, συχνά παίρναν μέρος σε συμπλοκές και σε πράξεις βίας, παραβιάζοντας κάθε σύμβαση και κοσμιότητα, κάνοντας τέτοιου είδους πράξεις όπως το να παίζουνε φλογέρα με τον πισινό“. (Ortolani 1995, σελ. 164).

    Μερικοί από τους πιο ξεχωριστούς kabuki mono έγιναν λαϊκοί ήρωες κι όχι μόνο γράφηκαν τραγούδια γι αυτούς, αλλά αποτέλεσαν και τους πρώτους ήρωες του kabuki. Οι Tokugawa, στη βάση των κινέζικων κομφουκιανών θεωριών, χώρισαν την κοινωνία σε τέσσερις τάξεις: τη τάξη των σαμουράι-πολεμιστών, των γεωργών,των τεχνητών και των εμπόρων. Οι έμποροι δε φορολογούνταν, γιατί θεωρούνταν ως μη παραγωγική τάξη, πράγμα που οδήγησε στον σταδιακό πλουτισμό τους. Εκτός από αυτούς υπήρχαν οι ευγενείς της αυτοκρατορικής αυλής, οι ιερείς και παρίες, ανάμεσα στους οποίους ήσαν οι ηθοποιοί kabuki και οι πόρνες. Στο εσωτερικό των τάξεων αυτών υπήρχεν αυστηρή ιεραρχία. Τη κορυφή της ιεραρχίας των σαμουράι για παράδειγμα κατείχε ο σογκούν, ενώ στη βάση ανήκαν πεζοί σαμουράι που δεν είχαν παρά μόνο το σπαθί και τη περηφάνειά τους. Ανάμεσα στις αρχές που επέβαλε το νέο καθεστώς ήταν η τυφλή υποταγή στους ανωτέρους κι η συλλογική ευθύνη. Σύμφωνα μ’ ένα νόμο του 1603, όλοι οι πολίτες χωρίστηκαν σε ομάδες των 10 ατόμων κι ήσαν όλοι τους υπεύθυνοι αν ένας απ’ αυτούς διέπραττε κάποιο έγκλημα.

    Οι περισσότεροι ήρωες στα έργα του kabuki ήσαν κατώτεροι σαμουράι κι έμποροι. Αυτοί ήσαν και το κοινό του. Οι χωρικοί παρουσιάζονταν στενόμυαλοι, δειλοί και ανόητοι. Ήταν απαγορευμένο στο kabuki να δραματοποιεί γεγονότα που μπλέκονταν ανώτερες τάξεις. Το kabuki ξέφευγε τη λογοκρισία τοποθετώντας τα γεγονότα στο ιστορικό παρελθόν, όπως π. χ. στο έργο “Kanadehon Chushingura“. Οι ηθοποιοί του Kabuki ήσαν όπως είπαμε παρίες και τους λέγανε περιφρονητικά ζητιάνους της κοίτης του ποταμού. Παρολαυτά ορισμένοι ικανοί ηθοποιοί εξελίχθησαν σε αστέρια πρώτου μεγέθους και έγιναν ινδάλματα των φανατικών οπαδών τους όπως οι σημερινοί αστέρες της ροκ. Και αυτό γιατί στις παραστάσεις kabuki το επίκεντρο του ενδιαφέροντος δεν είναι ούτε το έργο ούτε τα σκηνικά εφέ, αλλά ο ηθοποιός. Σήμερα η ιαπωνική κυβέρνηση έχει απονείμει στους πιο ξεχωριστούς απ’ αυτούς τον τίτλο του ζωντανού πολιτισμικού θησαυρού, ανάλογο με τον τίτλο λαϊκός καλλιτέχνης που απένειμεν η σοβιετική κυβέρνηση.

    Η υποταγή στους ανωτέρους σε ένα περίπλοκο ιεραρχικό σχήμα κι οι αξίες των σαμουράι που γρήγορα υιοθετήθηκαν όχι μόνο από τους εμπόρους αλλά κι από τους παρίες, αποτελούν ξεχωριστά χαρακτηριστικά της νέας ιαπωνικής κοινωνίας και προσφέρουν τις δραματικές καταστάσεις για τα έργα kabuki. Η πιο συνηθισμένη απ’ αυτές είν’ η σύγκρουση καθηκόντων, που οδηγεί συχνά στην (αυτο)θυσία. Ο γονιός που θυσιάζει το παιδί του για να σωθεί ο γιος του αυτοκράτορα αποτελεί το χαρακτηριστικό θέμα του “Τα Μυστικά Της Καλλιγραφίας” του Sugawara.[2] Οι συγγραφείς Miyoshi Shôraku, Namiki Senryû και Takeda Izumo που γράψανε το “Kanadehon Chushingura“για το κουκλοθέατρο και διασκευάστηκε αργότερα για το kabuki, ασφαλώς θα ‘χαν υπόψη τους το κινέζικο έργο της εποχής “Yuan: To Ορφανό Της Οικογένειας Chao“, που αναφερόμαστε στο οικείο κεφάλαιο για το κινέζικο θέατρο.

     Για να κατανοήσει κανείς το kabuki πρέπει να λάβει επίσης υπόψη του τις λαϊκές δοξασίες για τις υπερφυσικές δυνάμεις. Μια σαμανιστική τελετουργία κατευνασμού ενός onryû, δηλαδή ενός εκδικητικού φαντάσματος γιατί βρήκε βίαιο θάνατο, αποτελεί το μοτίβο πολλών έργων kabuki, και μάλιστα της πρώτης μαρτυρημένης παράστασης της miko Okuni, όπου το φάντασμα που κατευνάζεται δεν είναι παρά ο ερωμένος της, διάσημος kabuki mono, που είχε σκοτωθεί πριν λίγο καιρό σε καβγά. Ανάμεσα στους ήρωες του kabuki είναι κι ο hito kami, ο άνθρωπος-Θεός, που δεν είν’ απλά ο γενναίος άντρας, αλλά ένας άνθρωπος με υπερφυσικές δυνάμεις, ένας γιαπωνέζος Διγενής που σκοτώνει χιλιάδες με το σπαθί του.

    Όλοι οι ερευνητές συμφωνούν ότι το kabuki προήλθε από το χορό nembutsu της παράδοσης furyu. O χορός αυτός προπαγάνδιζε τη βουδιστική προσευχή nembutsu, και είχε γίνει πολύ δημοφιλής. Η Okuni τον ανέμιξε με ιερά και ξένα στοιχεία. Ντύθηκε ανδρικά ρούχα, φόρεσε πορτογαλικά παντελόνια, και έβαλε ένα σταυρό στο λαιμό. Στο χορό της μιμούταν την τολμηρή εμφάνιση και τις πράξεις των kabuki mono των ημερών της. Στη παράσταση αυτή το φάντασμα του φίλου της ξανάζησε στιγμές από τη ζωή του. Χαρακτηριστικές είν’ οι σκηνές με τη κυρία του τεϊοπωλείου, γεμάτες σεξουαλικούς υπαινιγμούς, όπως οι σκηνές στα λουτρά, που χρησιμοποιούνταν όμορφα νεαρά κορίτσια για να προσελκύουν νεαρούς πελάτες. Το παράδειγμά της ενέπνευσε αρκετές πόρνες, που χρησιμοποίησαν τον αισθησιακό χορό kabuki odori για να διαφημίσουν τις υπηρεσίες τους. Εισήχθηκαν τότε και κωμικές σκηνές κλόουν και κωμικοί μονόλογοι με παντομίμα, και έγινε του σειρμού οι γυναίκες να παίζουν αντρικούς ρόλους κι οι άντρες γυναικείους. Τα κοστούμια ήσαν πολύ κομψά και στις σκηνές μπάνιου πολύ αποκαλυπτικά. Οι τέτοιου είδους παραστάσεις γνώρισαν τεράστια επιτυχία. Μετά τους αστούς ενθουσιάστηκαν και οι φεουδάρχες άρχοντες, που άρχισαν να καλούν στους πύργους τους πόρνες με τους θιάσους τους. Οι σογκούν έβλεπαν με καχυποψία το νέο θεατρικό είδος, και άρχισαν τους περιορισμούς, μέχρι που το κατάργησαν εντελώς, το 1629.

    Η κατάργηση του γυναικείου (onna) kabuki οδήγησε στην ανάπτυξη του αγορίστικου (wakashu) kabuki. Το kabuki αυτό παιζόταν από παιδιά 11-15 χρόνων, πριν περάσουν τη τελετή gempuku, που τους ξύριζαν το μπροστινό μέρος του κεφαλιού ως σημάδι ενηλικίωσης. Πρόσφεραν κι αυτά τις ίδιες υπηρεσίες που πρόσφεραν οι πόρνες. Οι παραστάσεις πλουτίστηκαν με ταχυδακτυλουργίες, ακροβατικά και σχοινοβασίες. Επίσης εισήχθηκαν σενάρια τύπου kyôgen από ηθοποιούς του Νô που δε μπορούσαν πια να δουλέψουνε σ’ αυτό για λόγους πολιτικούς. Το αγορίστικο kabuki είχε την ίδια μοίρα με το γυναικείο και για τους ίδιους λόγους. Το 1652 απαγορεύτηκεν εντελώς. Την απαγόρευση οι νεαροί ηθοποιοί τη ξεπέρασαν κουρεύοντας το κεφάλι, χάσαν όμως το σεξαπήλ τους. H απαγόρευση ερωτικών σκηνών, τραγουδιών και χορών, οδήγησε ως αντιστάθμισμα στην ανάπτυξη του δραματικού στοιχείου, και έτσι το kabuki μετατράπηκε σε εν μέρει ομιλούν δράμα, όπως το kyôgen. Η απαγόρευση των γυναικών στη σκηνή οδήγησε στο φαινόμενο του onnagata, του ηθοποιού που παίζει γυναικείους ρόλους (αρχικά οι onnagata ονομάζονταν περιφρονητικά oyama, όπως έλεγαν τις πόρνες στη περιοχή Kyoto-Osaka). Οι ηθοποιοί αυτοί έφταναν σε τέτοιο βαθμό υπερβολής, ώστε ντύνονταν γυναικεία και στη καθημερινή τους ζωή. Μάλιστα κάνανε μπάνιο στο τμήμα των γυναικών στα δημόσια λουτρά, μέχρι που απαγορεύθηκε, το 1842. Ο πιο διάσημος onnagata στην ιστορία του kabuki υπήρξεν ο Yoshizawa Ayame (γεν. 1673).

     Το υποχρεωτικό κούρεμα της κεφαλής είχε και κάτι θετικό: παρέτεινε τη θητεία του ηθοποιού, ο οποίος έτσι είχε χρόνο να αναπτύξει το ταλέντο του. Αυτό οδήγησε στις εξειδικεύσεις ρόλων, όπως του υπηρέτη, της όμορφης νεαρής γυναίκας, του ιδιοκτήτη πορνείου, κ.λπ. Η περίοδος Genraku (τυπικά 1688-1703, αλλά ουσιαστικά 1665-1740) χαρακτηρίζεται από πολιτιστική άνθιση που δεν άφησε ανεπηρέαστο το kabuki. Τότε έγραψε τα αριστουργήματά του και ο μεγαλύτερος δραματουργός της Ιαπωνίας, ο Chikamatsu Monzaemon.

    Οι δραματουργοί εργάζονταν εντατικά για να καλύψουν μιαν άνευ προηγουμένου θεατρική δραστηριότητα, που οδήγησε στην παραγωγή ενός τεράστιου αριθμού έργων. Η Horie Weber τα χωρίζει σε πέντε θεματικές κατηγορίες: Την κατηγορία με τις πόρνες, που περιέχει την αγαπημένη σκηνή της αγοράς της πόρνης. Την κατηγορία της οικογενειακής διαμάχης, για το ποιος θα κληρονομήσει τον φεουδάρχη άρχοντα. Ο νόμιμος διάδοχος καταφέρνει τελικά να διώξει τον σφετεριστή. Την κατηγορία του φαντάσματος onryô, η οποία μπορεί να θεωρηθεί ως παραλλαγή της τέταρτης κατηγορίας της εκδίκησης, μια και το φάντασμα εκδικείται αυτόν που του στέρησε τη ζωή. Η τελευταία είναι η κατηγορία του hito-kami, του ήρωα με τις ξεχωριστές δυνάμεις.

    Την ίδια εποχή εμφανίζεται και το πολύπρακτο kabuki, μόνο που κάθε πράξη είν’ αυτοτελής, όπως τα αυτοτελή επεισόδια ενός μίνι σήριαλ. Το τέλος ήταν πάντα happy, έστω και εκβιαστικά, με την εισαγωγή μιας θεϊκής παρέμβασης που διευθετούσε τα πράγματα, ενός γιαπωνέζου από μηχανής θεού. Τότε έγινε για πρώτη φορά η διάκριση ανάμεσα σε ιστορικά (jidaimono) έργα, που παίζονταν με στυλιζαρισμένο τρόπο και σε οικιακά ή σύγχρονα (sewamono) έργα, που παίζονταν με σχετικά ρεαλιστικό τρόπο. Και στα μεν και στα δε όμως σκηνές μάχης (tachimawari ή tate), φόνοι κι άλλα ανατριχιαστικά επεισόδια παίζονταν με στυλιζαρισμένο τρόπο.

    Τα σύγχρονα έργα δεν παρουσιάζουν την καθημερινότητα, αλλά τη σκοτεινή πλευρά της πραγματικότητας της εποχής, σκάνδαλα, φόνους και ληστείες. Υπήρχε μάλιστα ένα τρέξιμο πίσω από την επικαιρότητα. Λέγεται ότι ο Chikamatsu Monzaemon ολοκλήρωσε το Sonezaki Shinju (Αυτοκτονίες ερωτευμένων στο Sonezaki) μόλις μια εβδομάδα αφού έλαβε χώρα το πραγματικό γεγονός.[3] Παλιά υπήρχε απαράβατος κανόνας να παίζεται σ’ ημερήσια παράσταση πρώτα ένα ιστορικό και μετά ένα σύγχρονο έργο, σε μια διαδοχή ανάλογη μ’ αυτή του Nô και kyôgen. Υπάρχουν δύο κύρια στυλ παιξίματος: Το πρώτο είναι το σκληρό (aragoto), σ’ έργα με πρόσωπα στρατιωτικούς ήρωες. Χαρακτηρίζεται από υπερβολές στις στάσεις και στα κοστούμια κι είναι το χαρακτηριστικό στυλ του Edo. Ο εισηγητής αυτού του στυλ υπήρξε ο Ichikawa Danjûrô (1660-1704), που εισήγαγε στο kabuki, στυλιζαρισμένη, ρομαντική εξιδανίκευση. Επίσης ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε και το μακιγιάζ kumadori. Το μαλακό, (wagoto) στυλ, συνδέεται με το ρεαλιστικό παίξιμο των σχολών της Osaka και του Kyoto, κυρίως σ’ έργα με νεαρούς εραστές και πόρνες. Εισηγητής του υπήρξε ο Sakata Tôjûrô (1647-1709). Υπάρχουν βέβαια κι αρκετά έργα που παίζονταν με μικτό στυλ. Οι θεατρικές οικογένειες διακρίνονταν και για παραπέρα εξειδικεύσεις. Η οικογένεια Onoe έπαιζε κατά παράδοσην έργα με φαντάσματα. Επίσης κάθε οικογένεια έπαιζε με διαφορετικό τρόπο τον ίδιο ρόλο.

     Όσον αφορά τον τρόπο εκφοράς του λόγου, έχουμε να παρατηρήσουμε την εξής ομοιότητα με το Νô. Πολλές φορές ένα λόγο δεν τον εκφέρει μόνο το άτομο που υποτίθεται πως πρέπει να τον εκφέρει, αλλά τμήματά του εκφέρονται κι από άλλους ηθοποιούς. Αν είναι μόνο από δύο ηθοποιούς, αντιφωνικά, ο λόγος ονομάζεται wari-zerifu. Αν είναι από περισσότερους, λέγεται watari-zerifu. Ακόμη, σε στιγμές έντασης, ο λόγος εκφέρεται με ρυθμικό τρόπο, τη συνοδεία shamisen, που ονομάζεται nori. Χρησιμοποιείται οπωσδήποτε από αγγελιοφόρους που έρχονται ν’ αναφέρουν για τη πορεία ή την έκβαση μιας μάχης. Τότε οι κινήσεις του ηθοποιού είναι πολύ έντονες και χαρακτηριστικές, σχεδόν χορευτικές. Αυτό το γνώρισμα του kabuki δείχνει ότι είναι βασικά ένα μουσικό δράμα, και σε πολλές περιπτώσεις αυτό που λέγεται είναι λιγότερο σημαντικό από τον τρόπο με τον οποίο λέγεται.

    Μια ενδιαφέρουσα θεατρική σύμβαση του kabuki, που κράτησε για πάνω από 300 χρόνια, είναι το ανέβασμα κάθε πρωτοχρονιά στο Edo, έργων που αναφέρονταν στους αδελφούς Saga, που κατά τον 12ο αιώνα εκδικήθηκαν το θάνατο του πατέρα τους. Στους τίτλους των έργων έπρεπε υποχρεωτικά να υπάρχει η λέξη Saga και μέσα στο έργο η σκηνή της σύγκρουσης. Τόσο το ιστορικό, όσο και το σύγχρονο έργο, έπρεπε να ‘χουν την ίδια υπόθεση. Στο Kyoto και την Osaka υπήρχε το πρωτοχρονιάτικο έθιμο να παίζεται ένα έργο με πόρνες. Εδώ δεν ήταν απαραίτητη η θεματική σύνδεση ανάμεσα στο πρώτο και το δεύτερο έργο.

    Το 1699 άρχισε η έκδοση του χρονιάτικου Yakusha Kuchi Jamisen, που περιέχει κριτικές αξιολογήσεις για τα έργα και τους ηθοποιούς της χρονιάς. Ήταν 3τομο: ένας τόμος για κάθε μια από τις τρεις πόλεις που αποτελούσαν τα κύρια κέντρα θεατρικής δραστηριότητας, το Edo (Τόκιο), to Kyoto και την Osaka. Η έκδοση αυτή κράτησε κοντά 300 χρόνια, προσφέροντας θησαυρό πληροφοριών που δεν έχει το αντίστοιχό του στη Δύση. Η λογοκρισία εξακολουθούσε να ‘ναι αυστηρή. Απαγορευόταν η θεματική από τη σκανδαλώδη επικαιρότητα. Το 1722 απαγορεύτηκαν έργα με διπλές αυτοκτονίες, πολύ συνηθισμένες τότε.

    Η τεχνική της δραματουργίας αυτή την εποχή ήταν αντίστοιχη με κείνη της αναγεννησιακής ζωγραφικής. Ο μάστορας αναλάμβανε τις κύριες πράξεις, ενώ τις δευτερεύουσες τις αναλάμβαναν οι βοηθοί του. Μπορούσαν ακόμη να πάρουν κομμάτια από προηγούμενα έργα και να τα ενώσουν μεταξύ τους. Ο πρωταγωνιστής έκανε στο τέλος τις δικές του τροποποιήσεις, πριν δώσει τη συγκατάθεσή του. Έτσι οι δραματουργοί, για να αποφύγουν τα καπρίτσια του, στράφηκαν στο κουκλοθέατρο, για το οποίο γράφηκαν αριστουργήματα. Αργότερα, όταν το κουκλοθέατρο άρχισε να παρακμάζει τόσο ώστε το 1780 να μην υπάρχει πια στην Ιαπωνία κουκλοθέατρο που να δίνει καθημερινές παραστάσεις, ξεκίνησαν να διασκευάζουν τα καλύτερα έργα του για το kabuki. Έτσι εξηγείται κι η παρουσία αφηγητή που κάθεται στο δεξιό μέρος της σκηνής, συνοδευόμενος από το shamisen, όπως γίνεται στο κουκλοθέατρο (bunraku) που θα δούμε παρακάτω, σε πολλά έργα της εποχής. (Αφηγητής και shamisen θα χρησιμοποιηθούν σε πρωτότυπη δραματουργία kabuki τον 19ο αιώνα). Το kabuki γνώρισε τότε καινούρια άνθιση, στηριγμένο στα εισιτήρια ενός κοινού που συνωστιζόταν καθημερινά στο θέατρο, και στην προστασία ισχυρών εμπόρων.

   Ο 19ος ήταν αιώνας αναστατώσεων, αλλαγών, κοινωνικών κι οικονομικών κρίσεων, που οδήγησαν τελικά στη πτώση του καθεστώτος του Σογκούν και την αποκατάσταση των Meiji. Τώρα το οικιακό kabuki απεικονίζει την εξαθλίωση των φτωχών και των κατατρεγμένων (kizewamono). Ο Tsuruya Namboku IV (1755-1829), ο μεγαλύτερος δραματουργός που έδωσε ποτέ το kabuki, απεικονίζoντας τη ζωή φτωχών και γενικά των κατώτερων στρωμάτων της κοινωνίας και παρουσιάζει στα έργα του ένα τρομακτικό κόσμο φαντασμάτων, παραισθήσεων κι εγκλημάτων, αντάξιο του Έντγκαρ ‘Αλλαν Πόε. Ο τελευταίος μεγάλος δραματουργός του kabuki, Κawatake Mokuami (1816-1893), είν’ ιδιαίτερα γνωστός για τα έργα του κείνα που πρωταγωνιστούν μικροαπατεώνες τύπου “Ρομπέν Των Δασών“, που παίρνουν χρήματα από πλούσιους και τα δίνουν στους φτωχούς.

    Με την αποκατάσταση των Meiji το kabuki παίρνει καινούριους προσανατολισμούς. Έπρεπε τώρα να είναι πιο κόσμιο, ώστε να μπορούν να το βλέπουν οι γονείς μαζί με τα παιδιά τους, καθώς και οι ξένοι επισκέπτες. Ακόμη, τα ιστορικά πρόσωπα έπρεπε τώρα να παρουσιάζονται στη σκηνή με τα πραγματικά τους ονόματα και όχι μεταμφιεσμένα. Μάλιστα ο ηθοποιός και δραματουργός Danjurô ΙΧ (1839-1903) προώθησε την ιστορική ακρίβεια στα κοστούμια και στη συμπεριφορά, ακολουθώντας τη διεθνή τάση του ρεαλισμού, εγκαταλείποντας το παλιό στυλιζάρισμα. Τα έργα που γράφηκαν την εποχή Edo ονομάσθηκαν και κοντοκουρεμένα έργα, γιατί οι ηθοποιοί είχαν κοντά κομμένα τα μαλλιά τους, κατά το δυτικό στυλ, ήσαν ντυμένοι με δυτικά κοστούμια και κουβαλούσαν ταξιδιωτικές τσάντες. Παρά την προσπάθεια να εκφράσουν το πνεύμα των καιρών, παίζονταν με το παλιό παραδοσιακό στυλ, χωρίς σοβαρές προόδους στη δραματουργία. Αδυνατώντας να γίνουν τα δράματα του μέλλοντος, έχουν εγκαταλειφθεί σήμερα από το ρεπερτόριο του kabuki σχεδόν ολοκληρωτικά.

    Ταυτόχρονα άρχισαν κι οι δυτικές επιδράσεις στη σκηνοθεσία (ένας σκηνοθέτης χρησιμοποίησε δυτικά πυροτεχνήματα σ’ έργο του για ν’ αποδώσει σκηνή μάχης) και στη κατασκευή των θεάτρων. Τώρα εμφανίστηκαν τα πρώτα καθίσματα, ενώ μέχρι τότε οι θεατές κάθονταν πάνω σε ψάθες, κατά τον γιαπωνέζικο τρόπο. Το kabuki έχασε πια τον χαρακτήρα της διασκέδασης στη περιοχή με τα κόκκινα φανάρια, όπως ήταν παραδοσιακά κι αναδείχθηκε σ’ εθνικό θέατρο, κερδίζοντας την εύνοια της εξουσίας, χάνοντας όμως την αμεσότητα, την ανταπόκρισή του στη καθημερινή ζωή των μεγαλουπόλεων. Μια κίνηση δραματουργών που ονομάσθηκε νέο kabuki προσπάθησε να το ανανεώσει. Στα πλαίσια της προσπάθειας αυτής γι’ ανανέωση, το αυτοκρατορικό θέατρο (χτίστηκε το 1911) άρχισε να χρησιμοποιεί γυναίκες αντί για τους onnagata.

    Τη περίοδο Meiji (1868-1912) διασκευάστηκαν μ’ επιτυχία, πολλά έργα Νô και kyôgen για το kabuki. Ακολουθήθηκαν όμως οι συμβάσεις των πρωτοτύπων. Παίζονταν σε γυμνή σκηνή, με μόνο φόντο το πεύκο (matsu) κι ονομάσθηκαν matsubane-mono. Ο ηθοποιός kabuki πρέπει να διακρίνεται σε τρία πράγματα: στη φωνή, στη κίνηση και στην εξωτερική εμφάνιση. Οι φωνητικές δυσκολίες για τους κύριους ρόλους σε πολλά έργα kabuki είναι πραγματικά τεράστιες.

     “Στην αρχή της περιόδου Genroku (τυπικά 1688-1703, που ουσιαστικά όμως φτάνει μέχρι τη δεκαετία του 1740), ο χορός είχεν ελεύθερο στυλ, σε συνειδητή ρήξη με τους καθιερωμένους κανόνες διαφόρων χορευτικών παραδόσεων, χάρην εκκεντρικής λάμψης. “Γρήγορα όμως υποχώρησε μπρος στη δημιουργία επιτηδευμένων σχημάτων κίνησης (kata), που διαφύλαξαν ως κόρην οφθαλμού οι επόμενες γενιές. Η στυλιζαρισμένη κίνηση του kabuki μπορεί ν’ αναλυθεί ως σειρές από kata που κινούνται (επιβλητικά κι έντονα στο στυλ aragoto ή χαριτωμένα κι αισθησιακά στο στυλ wagoto) από τη μιαν αγαλματένια στάση στην άλλη, διασπαρμένες με παύσεις (ma), μέχρι η κλιμακούμενη σειρά να παγώσει ξαφνικά σε μοναδικά εκφραστική στάση που ονομάζεται mie“. (Ortolani, 1995, σελ. 189). Αποκλίσεις από τα παραδομένα kata, μ’ ελάχιστες παραλλαγές, επιτρέπονται σε σπάνιες περιπτώσεις.[4]

     “Η στάση mie, μια μορφή του ma, που παίρνουν οι ηθοποιοί σε στιγμές κορύφωσης, συνοψίζει με μεγάλην ένταση τα αισθήματα που πρέπει να εκφραστούν κι αντιπροσωπεύει έν’ από τα πιο χαρακτηριστικά ψηλά σημεία της τέχνης του kabuki. Ο ηθοποιός, κινούμενος με καθαρό ρυθμό, παίρνει επιβλητική στάση, γυρνά το κεφάλι του αργά, δίνει ένα τελικό σκίρτημα και παγώνει την έκφρασή του σ’ έντονα ισχυρό βλέμμα…” (Ortolani, 1995, σελ. 189). Όπως λέει ο Samuel L. Leiter, τα mie μοιάζουν με το zoom στο σινεμά.[5] Τα mie μπορούν να εκτελεστούν όχι μόνο από έναν ηθοποιό, αλλά κι από περισσότερους, σχηματίζοντας όμορφην εικόνα που τονίζει το φινάλε μιας σειράς κινήσεων. Η εικόνα αυτή μπορεί να ‘ν’ εικόνα ενός γερανού, συμβόλου μακροβιότητας, λουλουδιών κ.λπ.

    Από τις πιο εντυπωσιακές μορφές κίνησης στο kabuki είναι τα ακροβατικά κι οι σκηνικές μάχες μιας σύνθετης χορογραφίας που προέρχεται από τις πολεμικές τέχνες, στο έπακρο αναπτυγμένες από τους σαμουράι, που με κάτι έπρεπε να ασχοληθούν σ’ αυτή τη μακρά περίοδο ειρήνης. Στις κινήσεις του kabuki πρέπει να προστεθούν επίσης οι μιμήσεις ζώων ή μη ανθρώπινων ρόλων κι ιδιαίτερα οι τεχνικές πετάγματος, είτε πάνω από τη σκηνή είτε πάνω από τους θεατές. Οι τεχνικές εντυπωσιακής εισόδου κι εξόδου έχουν αναπτυχθεί επίσης στο έπακρο. Μια τέτοια τεχνική είν’ η roppo, που συνίσταται σε μια σειρά από πηδήματα. Υπάρχουν διάφορες μορφές roppo, όπως kitsune, που παρουσιάζει κινήσεις αλεπούς, oyogi, κολύμβησης, katate, κινήσεις μονόχειρα κ.λπ.

    Για το χορό υπάρχουν διάφορα ονόματα. Mai, ο γενικός όρος για το χορό, σημαίνει εδώ χορευτικές κινήσεις που προέρχονται από το nôgaku και χαρακτηρίζεται από μεγαλοπρεπείς, οριζόντιες κυκλικές κινήσεις, με τα πέλματα σπάνια να απομακρύνονται από την επιφάνεια της σκηνής. Odori είν’ οι χοροί λαϊκής προέλευσης, με πιο δυναμικές, κάθετες κινήσεις, ακόμα και πηδήματα. Furi είν’ οι παντομιμικές κινήσεις, που ανάμεσα τους περιλαμβάνονται οι ningyo-buri, που ο χορευτής μιμείται τις κινήσεις της κούκλας στο κουκλοθέατρο, monomane-buri, ρεαλιστικές μιμητικές κινήσεις, κ. ά. Τον 19ο αιώνα δημιουργήθηκε ένα νέο είδος χορού, το hengemono. Αυτό αποτελείτο από μικρότερους χορούς, τους οποίους χόρευε μόνο ένας ηθοποιός που, αλλάζοντας εμφάνιση, έπαιζε όλους τους ρόλους, το νέο, το γέρο, τον άνδρα και τη γυναίκα. Έτσι έγινε πιο ικανός, και ο χορός έπαψε πια να είναι μονοπώλιο του onnagata (άνδρα που παίζει τους γυναικείους ρόλους).

    Το βασικό όργανο στο kabuki είναι το shamisen. T’ όργανο αυτό εισήχθηκε στην Ιαπωνία μέσω Κίνας κι Οκινάβας. Το μουσικό ακομπανιαμέντο δημιουργεί ρομαντική, ακόμη κι αισθησιακή ατμόσφαιρα. Η πιο δημοφιλής μουσική σαμισέν είναι το nagauta (μακρύ τραγούδι), που μπορεί να συνοδεύεται κι από πλήρη ορχήστρα 20 ατόμων, που 10 παίζουν σαμισέν κι οι άλλοι αυλούς και τύμπανα. Οι μουσικοί δε προσφέρουν μόνο το μουσικό ακομπανιαμέντο για το σαμισέν, αλλά, όταν χρειάζεται, τραγουδούν ή παίζουν άλλα όργανα, συχνά πάνω από 30. Μπορούν να παίζουν, είτε πάνω στη σκηνή ορατοί από το κοινό, είτ’ εκτός σκηνής. Το μεγάλο τύμπανο μπορεί να κτυπηθεί με διάφορους τρόπους κάνοντας τον ήχο των κυμάτων (namioto), ενός ορμητικού ποταμού, του ανέμου ή της βροχής. Ο θρήνος του αυλού μ’ ένα ξερό κτύπημα του μεγάλου τύμπανου, συνοδεύει την εμφάνιση φαντάσματος. Ο βασικός όμως ήχος στο kabuki είν’ αυτός του hyoshigi: δύο ξύλα που κτυπούν το ‘να πάνω στ’ άλλο μ’ αυξανόμενη ταχύτητα καθώς η αυλαία ανοίγει ή κλείνει στην αρχή ή το τέλος μιας σκηνής. Ένας άλλος τύπος hyoshigi είναι τα ξύλα να κτυπιούνται όχι μαζί, αλλά πάνω σε μια σανίδα στο πάτωμα στην πίσω δεξιά γωνία της σκηνής, σε διάφορα ρυθμικά σχήματα, σαν συνοδεία σε σκηνές μάχης, μιας γρήγορης εισόδου ή εξόδου από το hanamichi, και κυρίως για να τονίσει τη στάση mie.

     Το πρώιμο kabuki είχε δώσει έμφαση στη νέα αισθησιακή ελευθερία του ίδιου του σώματος. Με την έλευση των onnagata όμως δόθηκε έμφαση στην ομορφιά του κοστουμιού, ως μέσο για να κρύψει το σώμα, το φύλο και την ηλικία του onnagata. Η μόδα των μακριών μανικιών (που, σημειωτέον, υπάρχει και στην όπερα του Πεκίνου), τονίσθηκε και οδήγησε σε χορευτικές κινήσεις που εκφράζουν ντροπαλότητα και άλλα αισθήματα. Τα κοστούμια στα οικιακά ή σύγχρονα έργα είναι εκείνα της περιόδου Tokugawa, ενώ στα ιστορικά δεν αντιστοιχούν στην ενδυμασία της αντίστοιχης περιόδου, όπως και στο Nô, αλλ’ είναι συμβατικά, ώστε ν’ αναγνωρίζεται η θέση του ήρωα στη φεουδαρχική ιεραρχία και να συμβάλλουν σε διάφορα θεατρικά εφέ. Ιδιαίτερα στυλιζαρισμένα είναι τα κοστούμια των υπεράνθρωπων ηρώων και των Θεών μ’ ανθρώπινη μορφή. Έν’ άλλο εντυπωσιακό εφέ είν’ η γρήγορη αλλαγή κοστουμιού πάνω στη σκηνή, όταν ο ήρωας περνά βαθιά εσωτερική μεταμόρφωση, που πετυχαίνεται με διάφορες τεχνικές, κυρίως με τη κατασκευή τους. Στο μέηκ-απ η βάση είναι το λευκό και χρησιμοποιούνται επίσης πολλές αποχρώσεις ανάμεσα στο λευκό και το κόκκινο. Οι γραμμές των ματιών και των χειλιών είναι τυποποιημένες για κάθε ρόλο. Το πιο χαρακτηριστικό στυλ μέηκ απ είναι το kumadori. Συνδέεται με το στυλ aragoto. Είναι μάλλον κινέζικης προέλευσης, και μοιάζει με το βαμμένο πρόσωπο στην όπερα του Πεκίνου. Διαφέρει όμως απ’ αυτό γιατί τονίζει, αντί να κρύβει, την έκφραση του προσώπου. Λέγεται επίσης ότι έχει επηρεαστεί από την έκφραση στα πρόσωπα των αγαλμάτων του Βούδα, καθώς κι από τις μάσκες του Nô.

    Το kumadori χρησιμοποιείται επίσης συχνά σε ρόλους φαντασμάτων ή ζώων. Υπάρχουν κάπου 100 διαφορετικοί τύποι kumadori, που αποτελούνται από έντονες γραμμές, κυρίως μαύρες, κόκκινες και μπλε κι αναπαριστούν, ανάλογα με το χρώμα και το σχήμα, ιδιότητες όπως, ευθύτητα (κόκκινο), φόβος ή κακία (μπλε) κ. ά. Γενικά, το έντονο χρώμα είναι χαρακτηριστικό στο kabuki, κυρίως στα ιστορικά έργα. Η έλλειψη τεχνητού φωτισμού εκείνα τα χρόνια ήταν ίσως η κύρια αιτία χρήσης βασικών και δυνατών χρωμάτων. Παράλληλα αξιοποιήθηκαν κι ως δείκτες του χαρακτήρα των προσώπων. Υπάρχει μεγάλη ποικιλία σε περούκες, ανάλογα με το φύλο, την ηλικία ή τη κοινωνική τάξη του προσώπου. Το πιο αξιοπερίεργο όμως μ’ αυτές είν’ η αλλαγή τους, καμιά φορά επί σκηνής, που συνδέεται μ’ αλλαγή στη διάθεση ή τη κατάσταση των ηρώων. Αξιοσημείωτη είναι επίσης και η επί σκηνής αλλαγή των κουστουμιών. Έχουμε δυο τεχνικές, το hikinuki και το bukkaeri. Δεν θα επεκταθούμε στη περιγραφή, θ’ αναφέρουμε μόνο πως το hikinuki χρησιμοποιείται ως οπτικό εφέ, ενώ με το bukkaeri δηλώνεται αλλαγή στη προσωπικότητα του ήρωα, η αποκάλυψη της αληθινής του φύσης. 

    Αρχικά η σκηνή του kabuki ήταν πολύ απλή. Αργότερα έγιναν αρκετές βελτιώσεις. Ανάμεσα σ’ αυτές ήταν η επινόηση ψευδοροφής που βελτίωνε την ακουστική, καθώς και η πρώτη περιστρεφόμενη σκηνή, που φτιάχτηκε το 1793 (κατά τον Masakatsu Kunji το 1758) στο Edo, 100 χρόνια πριν την ανακαλύψει για τη Δύση ο Κarl Lautenschlaeger (Μόναχο 1896). Οι επιθεωρησιακού τύπου παραστάσεις που εισήγαγε το γυναικείο kabuki οδήγησαν στη σταδιακή διεύρυνση της σκηνής, μέχρι που έφτασε να καλύπτει όλο το πλάτος του κτιρίου. Αρχικά οι θεατές κάθονταν με τον παραδοσιακό τρόπο πάνω σε ψάθες. Μόνο μετά το 1868 τοποθετήθηκαν καθίσματα. Επίσης αρχικά ήταν στεγασμένα μόνο τα θεωρεία, και μόλις στις αρχές του 18ου αιώνα (περίοδος Kyoho, 1716-1736) στεγάσθηκε κι η πλατεία. Την ίδια εποχή εισήχθηκε ο τεχνικός εξοπλισμός για θεαματικές αλλαγές ντεκόρ, που γίνονται μπροστά στο κοινό, ως μέρος της παράστασης. Όπως και στη σκηνή του Nô, υπάρχει κι εδώ το μονοπάτι των λουλουδιών, το hanamichi, στα αριστερά της σκηνής. Αρχικά το χρησιμοποιούσαν οι θαυμαστές για να πηγαίνουν λουλούδια και άλλα δώρα στους ηθοποιούς, όμως ήδη από το 1716 άρχισε να χρησιμοποιείται ως χώρος δράσης, για εντυπωσιακές εισόδους κι εξόδους των ηθοποιών, που τους δίνεται έτσι η δυνατότητα να επιδείξουν τις ικανότητές τους στη κίνηση και το χορό. Μπορεί ακόμη ν’ αντιπροσωπεύει ποτάμι ή δρόμο. Καμιά φορά χρησιμοποιούσαν και βοηθητικό hanamichi, στη δεξιά πλευρά. Η αυλαία άρχισε να χρησιμοποιείται όταν το Kabuki από την αρχική του φάση με δραματικά σκετς και κωμικές παντομίμες πέρασε σε μακρύτερα έργα μ’ ενιαία πλοκή. Η κύρια αυλαία (joshikimaku), αποτελούμενη από πλατιές κατακόρυφες πράσινες και μαύρες λουρίδες που σύρονται στο πλάι, αρχικά εχρησιμοποιείτο μόνο στα εγκεκριμένα θέατρα των μεγάλων πόλεων, Edo, Osaka και Kyoto, τα οποία έφεραν μάλιστα ως σήμα ένα μικρό πύργο πάνω στην στέγη. Στα μη εγκεκριμένα θέατρα η αυλαία ήταν ριχτή (doncho). Τα έργα που παίζονταν σ’ αυτά ονομάζονταν περιπαικτικά έργα doncho. Μια άλλη αυλαία είναι η ανοιχτή μπλε (asagimaku), που πέφτει ξαφνικά αποκαλύπτοντας νέον εντυπωσιακό σκηνικό κι η agemaku, στην αρχή του hanamichi και πίσω από το auditorium. Το δεξί μέρος της σκηνής θεωρείται ως τιμητικός χώρος κι οι αυτοκρατορικοί αγγελιοφόροι ή άλλοι επίσημοι, μπαίνοντας από αριστερά, κατευθύνονται δεξιά. Όταν άνδρες και γυναίκες είναι στη σκηνή, οι άνδρες πάντα καταλαμβάνουν το δεξί μέρος. Επίσης οι γυναίκες ποτέ δε κάθονται ούτε περπατούν μπροστά από τους άνδρες, αλλά βρίσκονται πάντα πίσω τους.

     Τα σκηνικά είχαν έντονα ρεαλιστικά χαρακτηριστικά, χωρίς να έχουν όμως ως στόχο την ρεαλιστική απόδοση του χώρου. Παρείχαν απλώς ένα φόντο μπροστά στο οποίο, και όχι μέσα στο οποίο, έπαιζαν οι ηθοποιοί. Επίσης υπήρχαν ορισμένες συμβάσεις, όπως τα υφασμάτινα καλύμματα του πατώματος, άσπρα για το χιόνι, μπλε για το νερό, σκούρο γκρίζο για τη βρωμιά. Οι ψάθες σήμαναν εσωτερικό χώρο, οι γυμνές σανίδες εξωτερικό. Η χρήση των αντικειμένων είναι πιο πλατιά απ’ ότι στο nôgaku, ιδιαίτερα στα οικιακά έργα. Στα ιστορικά είναι ιδιαίτερα εντυπωσιακά, κυρίως στις δυναμικές σκηνές aragoto με τον υπερφυσικό ήρωα, μ’ υπερμεγέθη σπαθιά, τόξα και βέλη, δόρατα κ. ά. Οι πρώτοι δραματουργοί του kabuki ήταν οι ίδιοι οι ηθοποιοί. Η Okuni προσάρμοσε τη δομή ενός mugen nô με κατευνασμό φαντάσματος στο δικό της φαντασμαγορικό σόου. Στο γυναικείο kabuki και στο αγορίστικο kabuki προσαρτήθηκαν επιθεωρησιακές σκηνές, όπως η αγορά της πόρνης, οι σκηνές στο τεϊοπωλείο και στα λουτρά, πράγμα που δεν απαιτούσε ιδιαίτερες ικανότητες. Ο επαγγελματίας δραματουργός έγινε απαραίτητος μετά την απαγόρευση του γυναικείου και του αγορίστικου kabuki στο yaro kabuki, όπου τα αγόρια έπρεπε να έχουν κουρεμένο το κεφάλι. Αρχικά η θέση του δραματουργού ήταν πολύ χαμηλή στην ιεραρχία του θιάσου κι ανάλογες ήταν οι αποδοχές του. Οι δραματουργοί ήσαν αναγκασμένοι να προσαρμόζουν τις σκηνές στα καπρίτσια των σταρ κι οι υποθέσεις των έργων ήσαν προσχηματικές, απλά οχήματα για να επιδειχθούν οι ικανότητες των ηθοποιών κι οι θεαματικές χορογραφίες. Γι’ αυτό κι αρκετοί στράφηκαν στο κουκλοθέατρο. Ο Tominaga Heibei (1673-1697) ήταν ο πρώτος δραματουργός που ξεχώρισε. Επικεφαλής των θιάσων είν’ ο πρωταγωνιστής. Αυτός διευθύνει, σκηνοθετεί, και κανονίζει τα οικονομικά. Δεύτερος στην ιεραρχία είναι ο κύριος onnagata, που είναι υπεύθυνος για τα υπόλοιπα μέλη του θιάσου.

    Το kabuki ήταν μια λαϊκή διασκέδαση, όπως είναι σήμερα ο κινηματογράφος, και οι ηθοποιοί του γνώρισαν τις δόξες των σημερινών αστέρων του σινεμά, παρόλο που επισήμως ήσαν παρίες. Ο Ichikawa Yaozo II αποτέλεσεν αντικείμενο τέτοιας λατρείας ανάμεσα στο 1760 και 1780, ώστε, όταν κάποτε ο ρόλος του επέβαλε να μπει σ’ ένα βαρέλι νερό, το νερό αυτό στη συνέχεια μπήκε σε μπουκάλια και πουλήθηκε στις γυναίκες θαυμάστριές του. Οι αποδοχές τους ήταν ανάλογες. Ο Ichikawa Danjurô VII (1791-1859) ζούσε τόσο πολυτελή ζωή, ώστε η κυβέρνηση τον εξόρισε από το Edo. Η δραματοποίηση σύγχρονων γεγονότων ήταν απαγορευμένη, γι’ αυτό και οι δραματουργοί τα παρουσίαζαν καλυμμένα, μεταθέτοντας τη δράση στο ιστορικό παρελθόν. Γινόταν επίσης και το αντίστροφο: ιστορικά επεισόδια να τοποθετούνται στο παρόν. Αυτή η δισημία, το παιχνίδι με τη διπλή ταυτότητα των ηρώων, ήταν ένας ουσιαστικός αισθητικός παράγοντας, τυπικός στο δράμα σε περιόδους αυστηρής λογοκρισίας.

     “Στο kabuki υπάρχει ίσως η πιο τέλεια αποστασιοποίηση που θα μπορούσε να ονειρευτεί ο ίδιος ο Brecht. ο ηθοποιός σα πρόσωπο είναι πάντοτε παρών, μαζί με το ρόλο του, στη συνείδηση του κοινού. Δεν υπάρχει απόπειρα, όπως στο ρεαλιστικό δυτικό θέατρο, να εξαφανιστεί στο ρόλο. Αντίθετα, μερικές συνήθειες φαίνεται μάλλον ν’ αποβλέπουν στο διασκεδαστικό παιχνίδι, ο ηθοποιός να πηγαίνει από το ρόλο του στον εαυτό του κι αντίστροφα: αλλαγές κοστουμιών πάνω στη σκηνή, τυπική ανακοίνωση των ονομάτων των ηθοποιών στην αρχή του έργου, σερβίρισμα τσαγιού στον ηθοποιό πάνω στη σκηνή μετά από μιαν εξαντλητική σκηνή και κοστούμια που φέρουν το λοφίο της οικογένειας, που αμέσως κάνουν γνωστή τη ταυτότητα του ηθοποιού στους θαυμαστές του“. (Ortolani 1995, σελ. 192).

    Σήμερα το kabuki εξακολουθεί ν’ ανθεί, αν και πολλοί πιστεύουν, μόνο ως τουριστική ατραξιόν. Η ζωτικότητα που το χαρακτηρίζει όμως αποτελεί εγγύηση για το μέλλον του.

———————————————–
[1]   Gunji, Makasaku, “The Κabuki Guide“, (tr. Christopher Holmes), Tokyo, 1987, Kodansha International. Leiter Samuel, “The Art Of Kabuki, Five Famous Plays“, Mineola, New York, 1999, Dover Publications, inc. Ernst, Earle, “The Kabuki Theater“, New York 1956, Grove. Kawatate, Shigetoshi, “Kabuki: Japanese Drama“. Tokyo, 1958, The foreign Affairs Association of Japan. Kay, Helen V, “Kabuki: Eighteen Traditional Dramas“. San Francisco, 1985, Chronicle. Miyake, Shutaro, “Kabuki Drama“.Tokyo, 1961, Japan Travel Bureau. Toita, Yasuji, “Kabuki: The Popular Theater“, New York, 1970, Walker/Weatherhill, 1970. Cavaye, Roland, “Kabuki: A Pocket Guide“, Rutland VT, 1993, Tuttle. 
[2]   Αναλυτική εισαγωγή και μετάφραση δύο σκηνών από το έργο δίνει ο Samuel L. Leiter στο έργο του “The art of Kabuki“,2^η έκδοση, New York, 1999, Dover Publications, σελ. 59 κ. ε. Τα υπόλοιπα έργα από τα οποία μεταφράζει σκηνές, μ’ εξαντλητικές περιγραφές του τρόπου εκτέλεσής τους, είναι τα εξής: “Benten Kozô”, του Κawatake Mokuami, που αναφέρεται στην ιστορία πέντε ληστών, που συλλαμβάνονται τελικά από την αστυνομία. “Shunkan“, διασκευή από έργο κουκλοθέατρου του Chikamatsu Monzaemon, που αναφέρεται σ’ ένα ιστορικό επεισόδιο από το Heike monogatari, στην εξορία του Shunkan και δυο άλλων ευγενών σ’ ένα ερημικό νησί. Ο Shunkan αυτοθυσιάζεται για να πάρει μαζί του γυρνώντας από την εξορία τη κοπέλα που ερωτεύτηκε και παντρεύτηκε ο ένας από τους δυο άλλους εξόριστους. “Naozamurai“, επίσης του Kawatake Mokuami, που αναφέρεται στον οριστικό χωρισμό ενός ληστή από την αγαπημένη του, καθώς συλλαμβάνεται από τους αστυνομικούς.
[3]  Περίληψη έργων Kabuki υπάρχει στο: www.jinjapan.org/museum/kabuki/kabuki.html
[4]  Βλέπε Samuel L. Leiter “The Αrt Οf Κabuki“, New York 1999, Dover Publications, σελ. xvi-xvii.
[5]  Στο ίδιο, σελ. xvii.
——————————————————-

κουκλοθέατρο

    Το κουκλοθέατρο σήμερα στην Ιαπωνία είναι γνωστό με δυο ονόματα: jôruri και bunraku. To jôruri προέρχεται από τ’ όνομα της ηρωΐδας ενός έργου που ‘γινε τόσο δημοφιλές, ώστε δάνεισε το όνομά της στο είδος, όπως έγινε με τις δυτικές μαριονέτες (Marion). Bunraku είναι τ’ όνομα ενός διάσημου κουκλοπαίχτη, του Uemura Bunraku-Κen (1737-1810), που η σχολή το αναβίωσε μετά από μια περίοδο λήθης.

Οι κούκλες χρησιμοποιούνταν από την αρχαιότητα για θρησκευτικούς λόγους, για να μεταβιβάζουν τις προσευχές των πιστών στους Θεούς και σα μέσο για να κατέβει ο Θεός στον σαμάν. Χρησιμοποιούνταν επίσης για προφητείες από τις ιέρειες miko και για την προστασία των παιδιών από τις αρρώστιες. Τέλος τις χρησιμοποιούσαν σε κάποια νούμερα του sangaku. Οι πρώτες αυτές κούκλες ήσαν πολύ απλές και τις χειρίζονταν μ’ ένα χέρι. Αργότερα γίνανε πιο περίπλοκες και φτάσανε στο τελικό στάδιο εξέλιξης το 1740.

    Το κεφάλι σ’ αυτές τις κούκλες είν’ ένθετο. Υπάρχουνε 30 βασικοί τύποι κεφαλιών, μ’ αρκετές παραλλαγές. Πολλά κεφάλια είν’ εναλλάξιμα, ώστε να χρησιμοποιούνται για διάφορους χαρακτήρες που έχουν όμοια χαρακτηριστικά, ενώ άλλα είναι μοναδικά για ειδικό ρόλο, ιδιαίτερα στη περίπτωση που απαιτούνται ειδικές μεταμορφώσεις που επιτυγχάνονται με ειδικό μηχανισμό που αλλάζει την εμφάνιση της κεφαλής, π.χ. από γυναίκα σε δαίμονα. Όλα τα κεφάλια έχουνε μηχανισμό για τη κίνηση των ματιών, των βλεφάρων και του στόματος. Για να τον τοποθετήσουνε σχίζουνε το κεφάλι στα δυο και σκάβουν το ξύλο. Μετά τη τοποθέτηση ενώνουν τα δύο μέρη.

    Οι πρώτοι παίχτες ήταν περιπλανώμενοι κυνηγοί, σαν τσιγγάνοι. Οι κούκλες τους ήταν πολύ απλές και τις χειρίζονταν μ’ ένα χέρι, σε μινιατούρα σκηνής, που δεν ήταν παρά ξύλινο κουτί κρεμασμένο από το λαιμό. Οι γυναίκες τους ήταν ικανές στο χορό, στη μαγεία και τα μαγικά τρικ και ξελόγιαζαν τους ταξιδιώτες να περάσουν τη νύχτα μαζί τους. Μάλιστα η λέξη kugutsu σήμαινε αργότερα πόρνη στα γιαπωνέζικα. Η εκπαίδευση ήταν ιδιαίτερα σκληρή, συνοδευόμενη από σκληρές σωματικές τιμωρίες. Λέγεται πως ο χειριστής της κούκλας χρειάζεται 10 χρόνια για να μάθει να χειρίζεται τα πόδια, άλλα 10 για τις κινήσεις του αριστερού χεριού κι άλλα 10 για να χειρίζεται το κεφάλι και το δεξί χέρι.

    Για το χειρισμό της κούκλας στο jôruri απαιτούνται τρεις χειριστές. Ο κύριος χειριστής χειρίζεται το κεφάλι και το δεξί χέρι, ο δεύτερος το αριστερό κι ο τρίτος τα πόδια. Οι δύο τελευταίοι φορούν μακριά κοστούμια κι έχουν τα κεφάλια τους καλυμμένα με διαφανή κουκούλα, ενώ ο κύριος χειριστής δεν έχει κουκούλα και φορά κομψό κοστούμι. Είν’ απαίτηση του κοινού να βλέπει διάσημο χειριστή, πράγμα που ικανοποιεί ταυτόχρονα και τον ίδιο.[1] Το jôruri αποτελεί σύνθεση κουκλοθέατρου, αφήγησης και μουσικής σαμισέν, που ‘λαβε χώρα τη τελευταία δεκαετία του 16ου αιώνα, περίπου 10 χρόνια πριν το χορό της Okuni, με τον οποίο ξεκίνησε το kabuki. Η νέα αυτή μορφή διασκέδασης αποδίδεται στον Chozaburo.

    Η τραγουδιστή αφήγηση ιστοριών με συνοδεία του οργάνου biwa που αφορούσαν τη δημιουργία ναών, έχει μακρά ιστορία στην Ιαπωνία κι ήδη τον 11ο αιώνα ήταν πολύ δημοφιλής. Αργότερα τυφλοί μοναχοί τραγουδούσαν τα έπη των σαμουράι από την Ιστορία των Heike (Heike Μonogatari), την ίδια περίπου εποχή που στην Ευρώπη περιφερόμενοι αοιδοί τραγουδούσαν τα chansons de gestes. Κατά τον 16ο αιώνα το biwa αντικαταστάθηκε από το σαμισέν, που ‘τανε πιο ελαφρύ, εύκολο στη μεταφορά και παρήγε εξωτικούς ήχους. Πότε όμως έγιν’ η σύνδεση με το κουκλοθέατρο δεν είναι εξακριβωμένο, μια κι οι δυο υπάρχουσες πηγές αντιφάσκουν.

     Το jôruri, ήδη από την αρχή της γέννησής του, περιείχε ένα σημαντικό βαθμό βίας, με πολλούς σκοτωμούς, ηρωικές πράξεις, εξολοθρεύσεις τεράτων, κ.τ.λ. Αργότερα ο Kimpira, ο υπεράνθρωπος ήρωας, κατέκτησε τη σκηνή του jôruri. Το στυλ Kimpira μάλιστα επηρέασε τον διάσημο ηθοποιό kabuki Ichikawa Danjurô I στην εισαγωγή του στυλ aragoto στο kabuki, με τον υπερμεγέθη, υπερφυσικό ήρωα που κάνει μεγάλα κατορθώματα. Ο πιο διάσημος αοιδός και δραματουργός του στυλ kimpira ήταν ο Sakuru Tamba. Ήταν τόσο φρενιτιώδες το παίξιμό του, που συχνά κατέληγε να κομματιάζει τις κούκλες στη σκηνή.

    Μετά τη μεγάλη πυρκαγιά του Edo το 1651, το στυλ kimpira έγιν’ ακόμα πιο δημοφιλές, καθώς οι ταλαιπωρημένοι κάτοικοι ζητούσαν μια διαφυγή από τη ζοφερή πραγματικότητα. Αργότερα όμως το kimpira άρχισε να χάνει σε δημοτικότητα. Ο Naisho Toranosuke προσπάθησε να το αναζωογονήσει, εγκαταλείποντας το ακατέργαστο ύφος του και προσπαθώντας να του εμφυσήσει αξιοπρέπεια και μεγαλοπρέπεια.

    Οι πιο διάσημοι αοιδοί της περιοχής Kyoto-Osaka ήταν τρεις: Ο Yamamoto Kakudayu, o Inoue Harima κι ο Uji Kaga. O Yamamoto Kakudayu, εκτός από το στυλ της τραγουδιστής αφήγησής του που ‘γινε πρότυπο για τις μεταγενέστερες γενιές, έμεινε γνωστός για τα ιδιαίτερα εφέ μεταμορφώσεων που χρησιμοποιούσε, όπως η μεταμόρφωση αλεπούς σε γυναίκα. O Inoue Harima απέφυγε τα πολλά τέρατα και τις επεμβάσεις των από-μηχανής Θεών, δίνοντας στα έργα του πιο ρεαλιστική κι ανθρώπινη διάσταση. Τη τάση αυτή προέκτεινε ο Uji Kaga, δανειζόμενος από το Nô, από το οποίο διασκεύασε έργα για το jôruri. Επιχείρησε μάλιστα να προσαρμόσει τις αισθητικές αντιλήψεις του Zeami για το Nô στο jôruri. Επίσης, εγκαταλείποντας το δωδεκάπρακτο jôruri εισήγαγε τη δομή των πέντε dan, που κάθε dan είχε περίπου τη διάρκεια ενός έργου Nô. Στόχος του ήταν να εγκαταλειφθεί η χαλαρή επεισοδιακή δομή που ‘χε κληρονομήσει το jôruri από τις Ιστορίες του Heike για χάρη μιας πιο δραματικής δομής μ’ αρχή, μέση και τέλος, ισοδύναμης με την αισθητική αρχή του jo, ha, kyu του Nô, που αναφερθήκαμε πιο πριν.
     Ο Uji Kaga ήταν ο τελευταίος αοιδός που ‘γραφε ο ίδιος τα έργα του ή επέβλεπε αυστηρά τη συγγραφή τους. Ο μαθητής του Takemoto Gidayu αφοσιώθηκε στη τραγουδιστή αφήγηση, αφήνοντας το έργο της συγγραφής στον μεγάλο συνεργάτη του, τον Chikamatsu Monzaemon (1653-1724). Αυτός προώθησε παραπέρα τα ρεαλιστικά στοιχεία, εγκαταλείποντας τη κατάχρηση ασυνήθιστων κι εντυπωσιακών εφέ, δίνοντας βάθος και πολυπλοκότητα στους χαρακτήρες. Κι ενώ μέχρι τότε επικρατούσανε τα ιστορικά έργα (jidaimono), αυτός εισήγαγε τ’ αστικά έργα (sewamono), μ’ ήρωες εμπόρους και πόρνες. Έγραψε συνολικά 74 ιστορικά κι 23 αστικά δράματα για το jôruri. Με το έργο του Shusse Kagekiyo (1684) αρχίζει νέα εποχή του jôruri, το shin-jôruri (σ’ αντίθεση με το παλιό jôruri, το ko-jôruri) το οποίο επισκίασε ολότελα το kabuki. Εισήγαγε την εξέλιξη στη πλοκή κι ένα ζωντανό διάλογο, ενώ μέχρι τότε το jôruri είχε περισσότερο επική δομή με πολλά λυρικά μέρη.
     H εσωτερική σύγκρουση των χαρακτήρων του ανάμεσα στα αισθήματα και στο καθήκον φαίνεται εξαιρετικά μοντέρνα. Ανάμεσα στα έργα του αξιοσημείωτα είναι κείνα που αναφέρονται σε διπλές αυτοκτονίες εραστών (shinjû). Αξίζει να σημειωθεί πως ενώ κείνη την εποχή γράφονταν αριστουργήματα, οι κούκλες ήταν αρκετά ακατέργαστες σε σχέση με κείνες που τις διαδέχθηκαν την αμέσως επόμενην εποχή. Μετά το θάνατο του Chikamatsu Hanjis το 1783 έπαψαν να γράφονται καινούρια έργα. Το jôruri έπεσε σχεδόν σε λήθη, από την οποία το ανέσυρε το Bunraku-za, η σχολή Bunraku, το 1871.

    Η εκπαίδευση του αοιδού δεν είναι λιγότερο απαιτητική απ’ ότι του χειριστή. Πρέπει ν’ αναπτύξει υπερβολικά ελαστική φωνή, να κατακτήσει τεράστιο έλεγχο της αναπνοής, να προσαρμόζεται στις απαιτήσεις των πιο διαφορετικών ρόλων και περιστάσεων και να μεταδίδει βαθιά αισθήματα. Πρέπει να ‘ναι σαν ένας ηθοποιός που παίζει όλους τους ρόλους σε θεατρικό αναλόγιο. Φορά επίσημο ένδυμα kamishimo και κάθεται σταυροπόδι σε πόντιουμ που βρίσκεται αριστερά στη σκηνή, έχοντας μπροστά του αναλόγιο που ‘ναι τοποθετημένο το κείμενο, ακόμα κι αν ο ίδιος δε το χρειάζεται γιατί τυχαίνει να ‘ναι τυφλός.

    Ο Monzeamon θεωρείται ως ο Σαίξπηρ της Ιαπωνίας. Εισήγαγε τη δραματική δομή του jôruri και τον ζωντανό διάλογο. Στα έργα του αναπτύσσει τα ψυχολογικά χαρακτηριστικά των ηρώων, ιδιαίτερα σε κείνα με τη διπλή αυτοκτονία, όπου εκφράζεται ανάγλυφα η κλασική σύγκρουση στο γιαπωνέζικο δράμα, ανάμεσα στα αισθήματα και στο καθήκον που υπαγορεύει η φεουδαρχική ηθική. Στα έργα αυτά βλέπουμε σταδιακή μετατόπιση. Στα πιο παλιά ο θάνατος είναι διαφυγή στον παράδεισο. Στα πιο ύστερα υπάρχει σκιά αμφιβολίας για τη ζωή μετά θάνατον, ενώ στα τελευταία ο θάνατος είν’ η επιβεβαίωση του πόσο πολύτιμη είν’ η ζωή. Οι πολύπλευροι χαρακτήρες του Monzaemon ήταν δύσκολο να ερμηνευτούν ικανοποιητικά με τις κούκλες, που κείνη την εποχή αλλάζουνε σε μέγεθος και σε πολυπλοκότητα χειρισμού κι απαιτούν πιο αργό ρυθμό στο διάλογο και χαρακτήρες διαγραμμένους μ’ απόλυτη σαφήνεια. Έτσι σύντομα τα έργα του Monzaemon εκτοπίσθηκαν από καινούρια δράματα προσαρμοσμένα στις καινούριες ανάγκες.

    Το αριστούργημα της μετά τον Monzaemon εποχής είναι το Kanadehon Chushingura (μεταφράστηκε στη Δύση με διάφορους τίτλους, όπως “Οι 47 Σαμουράι“, κ.ά.), έργο συλλογικό των Miyoshi Shôraku, Namiki Senryû και Takeda Izumo. Η υπόθεση, παρμένη από πραγματικό γεγονός της εποχής, είν’ η εξής: 47 σαμουράι εκδικούνται το θάνατο του αφέντη τους. Σκοτώνουν τον φονιά, του κόβουν το κεφάλι και το αποθέτουν πάνω στον τάφο του. Μετά παραδίδονται στην αστυνομία. Καταδικάζονται σε θάνατο, αλλά, σ’ αναγνώριση των ευγενών κινήτρων τους, τους επιτρέπεται να κάνουν seppuku (χαρακίρι).

    Το περιστατικό αυτό οδήγησε στη συγγραφή κι άλλων έργων με παρόμοια υπόθεση, το παραπάνω όμως τα ‘χει επισκιάσει. Κι αυτό γιατί περιέχει όλες τις πιθανές θεατρικές καταστάσεις που θα μπορούσε να προσφέρει το θέμα του: ποικιλία τοπίων, παλάτια και πορνεία, τοπία ανοιξιάτικα και τοπία χειμερινά, καθαρές συγκρούσεις, ηρωική αυτοθυσία και τελική τιμωρία του κακού, με τρόπο που ικανοποιείται κι η επίσημη δικαιοσύνη (κατ’ επέκτασιν η λογοκρίνουσα εξουσία) κι η προσωπική ηθική, με τον τιμητικό θάνατο των ηρώων.

     Το kabuki εκτόπισε το jôruri κατά το τέλος του 18ου αιώνα, που όπως είπαμε, κατάφερε να το σώσει από τη λήθη το Bunraku-za στην Osaka. Στο Edo όμως συνάντησε δυσκολίες, γιατί εκεί το θεωρούσαν ως επαρχιώτικη τέχνη. Επιπλέον οι ηθοποιοί kabuki το βλέπαν ανταγωνιστικά και δεν επέτρεπαν να δίνονται παραστάσεις bunraku στα θέατρά τους. Το 1926, όταν η πυρκαγιά της Osaka κατέστρεψε τα θέατρα bunraku κι οι θίασοι δεν είχαν άλλη επιλογή από τις περιοδείες, το Tokyo, το παλιό Edo, δέχθηκε μ’ ενθουσιασμό τις παραστάσεις τους. Το 1929 με τον πόλεμο στη Μαντσουρία γράφηκαν έργα για το bunraku με πατριωτικό περιεχόμενο, που μπορεί να μη συγκίνησαν το κοινό, συγκίνησαν όμως τις αρχές, που δώσαν επιχορηγήσεις, αναγνωρίζοντάς το ως εθνικό καλλιτεχνικό θησαυρό. Οι επιχορηγήσεις αυτές αυξήθηκαν κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο.

    Οι αεροπορικές επιδρομές κατέστρεψαν το θέατρο της Osaka κι οι θίασοι στεγάσθηκαν σε προσωρινή σκηνή, μέχρι τη κατασκευή ενός νέου θεάτρου το 1956. Μια μεταπολεμική κίνηση νέων καλλιτεχνών, που θέλαν να εκσυγχρονίσουν το bunraku (σχημάτισαν μάλιστα συνδικάτο), απείλησε τον καλλιτεχνικό κόσμο του bunraku με διάσπαση. Όμως επανενώθηκαν το 1963 κάτω από τον Σύνδεσμο Βunraku. Ως κορύφωση των δραστηριοτήτων τους ήταν το πολυτελές Εθνικό Θέατρο Bunraku στην Osaka και μικρή αίθουσα bunraku στο Εθνικό Θέατρο του Τόκιο. Σήμερα το πρόβλημα είναι να βρεθούν νέοι που να θέλουν να περάσουν τη σκληρή εκπαίδευση που απαιτείται για να γίνουν αοιδοί ή εκτελεστές. Παρά τις δυσκολίες, τέτοιοι άνθρωποι εξακολουθούν να βρίσκονται.

    Η σκηνή bunraku είναι χοντρικά μίνι σκηνή kabuki, που δε διαθέτει όμως τον περίπλοκο μηχανικό εξοπλισμό της. Οι αλλαγές των σκηνικών γίνονται με τη μπαρόκ τεχνική του να σηκώνουν ζωγραφισμένα σκηνικά τοποθετημένα το ‘να μπροστά στ’ άλλο. Για ν’ αποδοθεί ένα μακρύ ταξίδι, ζωγραφισμένο σκηνικό κινείται αργά πίσω από τις κούκλες. Επίσης τα σκηνικά αντικείμενα περιορίζονται στα ελάχιστα αναγκαία κι είναι φτιαγμένα σε κλίμακα, σ’ αντιστοιχία με το μέγεθος που ‘χουν οι κούκλες.

    Το bunraku κατά τον Monzaemon πρέπει ν’ αποβλέπει σε τιθάσευση, τόσον απόλυτου ρεαλισμού, όσο κι ανεξέλεγκτης φαντασίας. Πρέπει να βρίσκεται στο λεπτό όριο ανάμεσα στο πραγματικό και το μη. Αυτό εκφράζεται στο συμβατικό στυλιζάρισμα καθημερινών κινήσεων (furi) που εναλλάσσεται με τα στυλιζαρισμένα σχήματα κίνησης και χορού του kabuki (kata). Ο συνδυασμός τους έχει τέτοια τέλεια ισορροπία, ώστε λίγοι τολμούν να εισαγάγουν έστω και μικρές αλλαγές.
_______________________________
[1] Ando Tsuruo, “Bunraku: The Puppet Theater“, New York and Tokyo, 1970, Walker/Weatherhill. Hironaga Shuzaburo, “Bunraku: Japan’s Unique Puppet Theater“, Tokyo 1964, Tokyo News Service. Keene Donald, “Bunraku: The Art Οf Japanese Puppet Theatre“, Tokyo, 1965, Dodansha.
———————————–

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ: Το Σύγχρονο Θέατρο

  shimpa

    Μετά την αποκατάσταση των Meiji υπήρχεν έντονη τάση δυτικοποίησης στην Ιαπωνική κοινωνία. Ένας από τους τρόπους που εκφράστηκεν αυτή η τάση ήταν ή δημιουργία Εταιρειών Βελτίωσης. Μια από τις εταιρείες αυτές ήταν κι η Μεγάλη Ιαπωνική Εταιρεία για την Αναμόρφωση του Θεάτρου, που γεννήθηκε στα μέσα της δεκαετίας του ’80. Τα μέλη της ήσαν soshi, στρατευμένοι του Φιλελεύθερου Κόμματος, που μετά την απαγόρευσή του, ξεχύθηκαν σε σειρά από αντικυβερνητικές ενέργειες, από διαλέξεις κι άρθρα μέχρι βίαιες επαναστατικές πράξεις. Το θέατρο το θεώρησαν πολύ κατάλληλο μέσο πολιτικής προπαγάνδας.

    Ηγέτης της εταιρείας ήταν ο Sudo Sadanori (1867-1807), που θεωρείται ο πατέρας του σύγχρονου ιαπωνικού θεάτρου, δημιουργός του shimpa, της Νέας Σχολής Θεάτρου. Όμως η έλλειψη επαγγελματιών, η στελέχωση της εταιρείας από ερασιτέχνες κι η έλλειψη άμεσης εμπειρίας του δυτικού θεάτρου οδήγησε σε πολύ πενιχρά καλλιτεχνικά αποτελέσματα. Η σημασία όμως της πρωτοπόρου αυτής κίνησης ήταν μεγάλη, γιατί οδήγησε στο σύγχρονο ομιλούν δράμα κι εισήγαγε νέες θεατρικές συνήθειες όπως η σκοτεινή αίθουσα, ο επεξεργασμένος φωτισμός σκηνής, νέες θεματικές από τους κοινωνικούς και πολιτικούς αγώνες, γυναίκες ηθοποιούς πάνω στη σκηνή κι έδειξε τη δυνατότητα επιβίωσης έξω από το μονοπώλιο του παραδοσιακού θεάτρου.

    Ο Kawakami Otojiro (1864-1911) ήταν ο άλλος μεγάλος πρωτοπόρος του shimpa. Ήταν μέτριος ηθοποιός, όμως ο ρόλος του ήταν καταλυτικός στη δημιουργία του νέου ιαπωνικού θεάτρου. Η πατριωτική θεματική των έργων του κατά τον σινοϊαπωνικό πόλεμο του 1894-5 είχε ενθουσιάσει το κοινό, επισκιάζοντας ακόμα κι αντίστοιχα έργα του kabuki. Ιδιαίτερα επιτυχημένο ήταν το έργο του “Τα Ρεπορτάζ“, από το πεδίο της μάχης το 1894. Ο Kawakami ήταν εκείνος που εισήγαγε το θέατρο για παιδιά στην Ιαπωνία το 1903. Παρουσίασε επίσης έργα του Maeterlinck και του Sardou, καθώς και τα έργα του Σαίξπηρ: “Οθέλλος“, “Έμπορος Της Βενετίας” κι “‘Αμλετ” μεσα στα 1903-1906. Εισήγαγε δυτικούς νεωτερισμούς όπως εισιτήρια δυτικού στυλ, αλλαγή σκηνικών στο σκοτάδι, νέα συστήματα φωτισμού σκηνής, αλλά και δυτικά αξιοπερίεργα, όπως το ποδήλατο που εμφανίστηκε ο ‘Αμλετ στη σκηνή. Με το θίασό του περιόδευσε στο εξωτερικό, όχι για να παίξει αλλά για να δει το δυτικό θέατρο. Ένας επιτυχημένος θεατρικός επιχειρηματίας όμως στο Σαν Φρανσίσκο, τους έπεισε να βγουν στη σκηνή. Η επιτυχία ήταν σχετική κι οφειλόταν κυρίως στη γυναίκα του που έπαιξε με μεγάλη επιτυχία το ρόλο της γκέισας, μια κι η ίδια ήταν γκέισα πριν παντρευτεί.
     Γενικά η επιτυχία του Kawakami στηριζόταν όχι τόσο στις υποκριτικές του ικανότητες, όσο στη θεαματικότητα και την εκμετάλλευση συναισθηματικών στοιχείων, όπως τα πατριωτικά αισθήματα. Πρέπει να του αναγνωρισθεί όμως ότι αξιοποιούσε τη καφτή επικαιρότητα τη στιγμή που το kabuki επέμενε σε ξεπερασμένη θεματική κι ότι χρησιμοποιούσε καθομιλουμένη γλώσσα με τα ιδιωματικά στοιχεία του σειρμού. Ακόμη, παρόλο που ‘χεν άντρες για τους γυναικείους ρόλους, χρησιμοποιούσε επιλεκτικά και γυναίκες για ορισμένους. Το 1908 μάλιστα ίδρυσε τη πρώτη σύγχρονη σχολή για γυναίκες ηθοποιούς.

    Ανάμεσα στις θεατρικές ομάδες shimpa οι πιο αξιόλογες ήταν η Seibikan, η Seibidan, η Isami-engeki κι η Hongoza. Από τα πιο αξιόλογα ονόματα ο Takada Minoru (1871-1916), που τόνισε τη σημασία της αναπνοής και της ρεαλιστικής έκφρασης κι ο Ii Yôhô, που παρουσίασε διασκευασμένους για το shimpa, θησαυρούς γιαπωνέζικης λογοτεχνίας και μυθολογίας.

    Η χρυσή εποχή του shimpa ήταν η πρώτη δεκαετία του αιώνα, καθώς η θεματική του ρωσοϊαπωνικού πολέμου του 1904 του πρόσφερε πάλι επιτυχίες. Πολλά έργα παίζονταν σε δυο και τρεις σκηνές ταυτόχρονα κείνη την εποχή. Μυθιστοριογράφοι που έργα τους είχαν διασκευαστεί για το shimpa, έγραφαν τώρα κατευθείαν θεατρικά έργα γι’ αυτό. Η πτώση του shimpa συμπίπτει με την άνοδο του shingeki, της Νέας Θεατρικής Κίνησης, που μιλάμε αμέσως παρακάτω. Κάποιες απόπειρες ανεβάσματος δυτικών έργων όπως η “Ηλέκτρα” του Ούγκο Φον Χόφμανσταλ, ήσαν αποτυχημένες. Από τους ελάχιστους ηθοποιούς shimpa που γνώρισαν την επιτυχία αυτή την περίοδο ήταν ο Hanayagi Shotaro στο ρόλο της γκέισας κι η Mizutani Yaeko στο ρόλο της ηρωίδας αισθηματικών και μελοδραματικών έργων.

     Στον 2o Παγκόσμιο Πόλεμο, με την αναβίωση των πατριωτικών έργων, το shimpa γνώρισε σύντομη άνθιση, που δεν συνεχίστηκε την επόμενη δεκαετία, παρόλο που γράφηκαν γι’ αυτό κάποια αξιόλογα έργα. Όπως το περιγράφει επιγραμματικά ο Ortolani: “Το shimpa έγινε συνώνυμο του ελαφρού, αισθηματικού, παλιομοδίτικου δράματος, που απευθυνόταν πάνω απ’ όλα σε κοινό που το αποτελούσαν κυρίως νοικοκυρές κι οι παραστάσεις του ήταν σε στυλ ανάμεσα στο ρεαλισμό του shingeki και το παραδοσιακό στυλιζάρισμα του kabuki“. (Ortolani, 1955, σελ. 241).

  sshingeki

    Ενώ το shimpa ξεκίνησε ως στρατευμένο θέατρο χωρίς ενδιαφέρον, για μια σοβαρή μελέτη του δυτικού θεάτρου που στόχευε στον εντυπωσιασμό κι αναπτύχθηκε τελικά προς εμπορική κατεύθυνση, το shingeki ξεκίνησε από δυο πανεπιστήμια, ασχολήθηκε με τη σοβαρή μελέτη, μετάφραση και παρουσίαση της δυτικής δραματουργίας αλλά και της πιο αξιόλογης ιαπωνικής κι οι δυο πρωτεργάτες του απέφυγαν την εμπορικότητα. Ως αφετηρία του shingeki θεωρούνται αφενός η ίδρυση της Φιλολογικής Ένωσης το 1906 από τον Tsubouchi Shoyo (1853-1933) στο πανεπιστήμιο της Waseda και το Φιλελεύθερο Θέατρο το 1909 από τον Osanai Kaoru, με κέντρο το πανεπιστήμιο του Keio.

    Το ενδιαφέρον του Tsubouchi δεν περιοριζόταν μόνο στη δυτική δραματουργία, αλλά εκτεινόταν γενικότερα στη λογοτεχνία. Έγραψε θεωρητικά κείμενα για την αισθητική, ανέβασε και διηύθυνε τις πρώτες παραστάσεις shingeki και μετέφρασε όλο το έργο του Σαίξπηρ. Μάλιστα στις παραστάσεις του παρενέβαλλε, εν είδει ιντερμέτζου, σκηνές από σαιξπηρικά έργα. Ανέβασε επίσης ολόκληρο τον ‘Αμλετ, ενώ η μεγάλη σκηνοθετική του επιτυχία ήταν το ανέβασμα του “Κουκλόσπιτου” του Ίψεν, που κλήθηκε να παρουσιάσει στο Αυτοκρατορικό θέατρο, το καλύτερο τότε του Τόκιο. Χωρίς να θεωρεί τον εαυτό του δραματουργό, έγραψε το ιστορικό έργο “Ένα Φύλλο Παυλοβιανής” ως υπόδειγμα για τη κατεύθυνση που ‘πρεπε να πάρει η σύγχρονη ιαπωνική δραματουργία, παρουσιάζοντας τη νέα τεχνική της ψυχολογικής εμβάθυνσης σε σύνθετο χαρακτήρα, που βρίσκεται αντιμέτωπος με δύσκολες καταστάσεις.

    Πιο σημαντικό είναι το 2ο έργο του “Ο Ερημίτης“, που ‘γραψε και ξανάγραψε ανάμεσα στο 1914 και 1921, κάτω από την επίδραση του Ίψεν. Αφηγείται την απογοήτευση ενός ερημίτη όταν τον εγκατέλειψε ο μαθητής του για μια γυναίκα. Αποτελεί «εκδραμάτιση» μιας προσωπικής του κατάστασης, όταν η ερωτική σχέση του μαθητή του Shimamura Hogetsu με την ηθοποιό Matsui Sumako (μια σχέση που τέλειωσε με το θάνατο του Shimamura το 1918 και την αυτοκτονία της Matsui τον επόμενο χρόνο), οδήγησε στη διάλυση της Φιλολογικής Ένωσης το 1913. O Tsubouchi έδινε μεγάλη σημασία στον τρόπο εκφοράς του λόγου κι είχεν οργανώσει ομάδα ανάγνωσης δραμάτων για να διδάξει νέους ερασιτέχνες ηθοποιούς, μια κι έπαψε να ελπίζει στην επανεκπαίδευση των επαγγελματιών του kabuki.

    O Osanai Kaoru, αντίθετα, πίστευε πως θα μπορούσε ν’ επανεκπαιδεύσει τους επαγγελματίες ηθοποιούς του kabuki. Απέρριπτε τη μουσική και το χορό, που αποτελούσαν συστατικά στοιχεία του kabuki, θεωρώντας τα ως διασκέδαση των μαζών. Ενδιαφερόταν μόνο για τη δημιουργία ενός ρεαλιστικού, ψυχολογικού δράματος σύμφωνα με τα διδάγματα του Ίψεν και των μεταγενεστέρων. Οι πριν τον Ίψεν δραματουργοί, ακόμα κι ο Σαίξπηρ, δεν τον ενδιέφεραν καθόλου.

    Ως πρώτη παραγωγή του φιλελεύθερου Θεάτρου θεωρείται ο “Ιωάννης Γαβριήλ Μπόργκμαν” του Ίψεν, που ανέβηκε στις 27 Νοεμβρίου 1909, 13 χρόνια μετά τη πρεμιέρα του στη Κοπεγχάγη. Τους γυναικείους ρόλους όμως τους έπαιζαν άντρες κι η εκφορά του λόγου γινόταν με τους φαλτσέτο τόνους του kabuki. Μ’ όμοιο τρόπο γινόταν κι οι παραστάσεις του Tsibouchi, που ‘χε μελετήσει περισσότερο την εκφορά λόγου στο jôruri. Όταν όμως ο Osanai ταξίδεψε στη Δύση το 1912-13 κι είδε τη δουλειά των Ράινχαρτ και Στανισλάβσκι, το βήμα προς τον ρεαλιστικό τρόπο υπόκρισης έγινε πιο αποφασιστικό κι οι δυο αυτοί μεγάλοι σκηνοθέτες αποτελέσανε στο εξής πρότυπά του. Από τότε άρχισε να τονίζει τη σημασία της σκηνοθετικής δουλειάς. Μέχρι τη διάλυση της ομάδας του το 1919, ανέβαζε δυο έργα κάθε χρόνο, κυρίως μη αγγλο-σαξόνων συγγραφέων όπως ο Ίψεν, ο Maeterlinck, o Γκόρκι, o Wedekind κι ο Pirandello. Μετά τους δυο πρωτεργάτες ακολούθησαν πολυάριθμοι μικροί θίασοι, με παρουσιάσεις όμως που ‘χανε πενιχρά αποτελέσματα. Οι κριτικοί τους καταμαρτυρούσαν ότι απλά αντέγραφαν την επιφάνεια και τ’ αξιοπερίεργα του δυτικού θεάτρου που έθελγαν τις μάζες. Ακόμα κι η επιτυχημένη διασκευή της “Ανάστασης” του Τολστόι το 1914 κατηγορήθηκε από τους κριτικούς πως θυσίασε τη ποιότητα στο γούστο των μαζών. Παρολαυτά γράφηκαν μερικά αξιόλογα έργα κείνη την εποχή.

    Ο Hijikata Yoshi (1898-1959), που ‘ρθε στο προσκήνιο λίγο μετά, ήταν εξαίρεση. Όμως, σ’ αντίθεση με τους δυο πρωτεργάτες που ενδιαφέρονταν πρωτίστως για το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, ο Hijikata, επηρεασμένος από τον Μέγιερχολτ μετά τη περιοδεία του στη Ρωσία, έστρεψε τη προτίμησή του στα πολιτικά στρατευμένα έργα και το εξπρεσιονιστικό τολμηρό στυλιζάρισμα. Από τότε το shingeki άρχισε να παίρνει σοσιαλιστικό προσανατολισμό, που ‘γινε πιο έντονος με τη κρίση του 1929-33, που έπληξε και την Ιαπωνία. Η συντηρητική κυβέρνηση καταδίωξεν άγρια τους θιάσους που ‘χαν αριστερό προσανατολισμό, ενώ οι κριτικοί κατηγορούσαν τις παραστάσεις τους ως απλή μαρξιστική προπαγάνδα χωρίς καλλιτεχνικήν έμπνευση. Ανεξάρτητα από το αν αυτή η κριτική ήτο δικαιολογημένη ή όχι, πρέπει να τους αναγνωρισθεί πως πρώτοι αυτοί αγκάλιασαν τα νέα γιαπωνέζικα έργα, που ο Osanai είχεν αρνηθεί. Η λατρεία του σκηνοθέτη όμως, που είχε προπαγανδίσει, τους επηρέασε, μ’ αποτέλεσμα τον υποβιβασμό του δραματουργού στη θέση ενός απλού σεναριογράφου, αυτή που ‘χε δηλαδή στο παραδοσιακό kabuki.

     Ενώ το 1940 η κυβέρνηση διέλυσε τους δυο τελευταίους αριστερούς θιάσους, μια ομάδα μη αριστερών ηθοποιών shingeki ενώθηκαν στην εταιρεία Tsukija, που εισήγαγε δυο νέα στοιχεία: ο παντοδύναμος επικεφαλής του θιάσου έδωσε τη θέση του στη συλλογική καθοδήγηση και τα πρωτότυπα γιαπωνέζικα έργα θεωρήθηκαν ως η σπονδυλική στήλη του ρεπερτορίου. Γράφηκαν τότε μερικά αριστουργήματα, όπως το “Η Καθηγήτρια Μαμά Κι Ο Σύζυγός Της” του Kishida Kunio (1890-1954). Ήταν αποφασιστική η συμβολή αυτού του δραματουργού στη μετατόπιση του δυτικού ρεπερτορίου προς άγγλους και γάλλους συγγραφείς. Μετά τον πόλεμο οι αρχές κατοχής, δύσπιστες απέναντι στο φεουδαρχικό kabuki και Νô, ευνόησαν το shingeki. Οι βετεράνοι ηθοποιοί του shingeki, ενωμένοι, έδωσαν τη πρώτη τους παράσταση τον Δεκέμβρη του 1945, με τον αγαπημένο στους γιαπωνέζους “Βυσσινόκηπο” του Τσέχωφ. Χείμαρρος θιάσων ακολούθησε. Όμως η μαρξιστική προπαγάνδα που δεν άργησε να κάνει την εμφάνισή της έδειξε στις αρχές κατοχής ότι ο κίνδυνος προερχόταν από το shingeki κι όχι από το kabuki. Έτσι οι θίασοι χάσανε την υποστήριξή τους. Χωρίς δικές τους αίθουσες, έπαιζαν όπου βρίσκανε. Οι ηθοποιοί όχι μόνο ήταν αναγκασμένοι να ‘χουν άλλη δουλειά ως κύρια απασχόληση, αλλά συχνά βάζανε κι από τη τσέπη τους για τη συντήρηση του θιάσου.

    Από τους πολυάριθμους θιάσους της μεταπολεμικής περιόδου θ’ αναφέρουμε την εταιρεία Kumo που ίδρυσε ο Fukuda Tsuneari, που ανέβαζε σαιξπηρικά έργα σε δική του μετάφραση, καθώς και την εταιρεία Subaru (Πλειάδες), που ίδρυσεν επίσης ο Fukuda αργότερα (1976). Aκόμη το Θέατρο Τέσσερις Εποχές, που ιδρύθηκε το 1953 κι ανέβαζε σχεδόν αποκλειστικά γαλλικά έργα, κυρίως Ζιρωντού κι Ανούιγ, αλλά και μιούζικαλ, όπως το “Φάντασμα Της Όπερας“. Τη μεταπολεμικήν εποχή αναδείχθηκαν επίσης αξιόλογοι δραματουργοί. Ο Γιούκιο Μισίμα (1925-1970) είναι γνωστότατος στη Δύση. Στην αρχή ακολούθησε το σχεδόν νοσηρό, η τέχνη για τη τέχνη, αισθητισμό, μέχρι που δόθηκε στο υπερσυντηρητικό όραμα της αναβίωσης των ιδανικών των σαμουράι. Επηρεασμένος από τους γάλλους δραματουργούς που ακολουθούν τους έλληνες κλασικούς, χρησιμοποιεί κι αυτός ως πηγή έμπνευσης το Nô, έργα του οποίου ξαναγράφει.[1] Το Nô θ’ ανακαλύψει επίσης ο Tadashi Suzuki, γνωστός από τις παραστάσεις του αρχαίας τραγωδίας, όχι στη πατρίδα αλλά σ’ ένα διεθνές φεστιβάλ θεάτρου στη Γαλλία το 1972.

    Υπάρχουν κι άλλοι αξιόλογοι δραματουργοί. Ανάμεσά τους είναι ο Tanaka Chikao (γ. 1905), μ’ έργα όπως “Μητέρα“, “Το Σβέρκο Της Μαίρης“, κ. ά. Τον απασχολούν όχι μόνον οι πολιτικοί αγώνες, αλλά κυρίως οι θρησκευτικοί κι οι ατομικοί. Ο Kinoshita Junji (γ. 1914), με το έργο του “Ο Γερανός Του Δειλινού” απομακρύνεται από τη ρεαλιστική παράδοση του shingeki προς ποιητική-συμβολική κατεύθυνση. Η ανακάλυψη του Μπρεχτ θ’ απομακρύνει περισσότερο από το ρεαλισμό το shingeki. Τη 10ετία του ’60 στο διάλογο ως προς τη πρωτοκαθεδρία των θεατρικών, των ιδεολογικών ή των λογοτεχνικών στοιχείων σε μια παράσταση, η εμφάνιση του θεάτρου του παραλόγου που επηρεάζει συγγραφείς όπως ο Abe Kobo (γ.1925, “Φίλοι“, “Υπόγεια Πόλη“, “Κινήσεις Σκλάβων“), θα προκρίνει τα στοιχεία της θεατρικότητας. Η αφύπνιση του ανανεωμένου εθνικισμού και της περηφάνειας για την αξία της θεατρικής παράδοσης θα οδηγήσει το shingeki να ξανανακαλύψει τη σημασία του Νô και του kyôgen, όπως στη περίπτωση των Μισίμα και Suzuki που αναφέραμε.

    Σήμερα το shingeki περνά περίοδο κρίσης, καθώς του λείπει η σοβαρή έμπνευση, όπως φαίνεται από τις πολυάριθμες ρηχές κωμωδίες του, σ’ αντίθεση με το εμπορικό θέατρο, που δίνει όχι μόνον επιτυχημένες παραστάσεις, αλλά συχνά κι ανώτερης ποιότητας, στρατολογώντας ταλαντούχους ηθοποιούς από το shingeki. Το shingeki έπαψε πια να ικανοποιεί τους ανήσυχους πρωτοπόρους, που εκφράστηκανε στο εξής μες από την underground θεατρική κίνηση angura.

angura

    Η καταγωγή του angura βρίσκεται στις αντιαμερικανικές εκδηλώσεις της φοιτητικής ένωσης Zengakuren ενάντια στην ανανέωση του Συμφώνου Ασφαλείας ανάμεσα στις ΗΠΑ και την Ιαπωνία το 1960 κι αποτελεί έκφραση της δυσαρέσκειας των ανήσυχων νέων ενάντια στη παραδοσιακή αριστερά και το συνδικαλιστικό της όργανο στο θέατρο. Γρήγορα όμως εξελίχθηκε σε κίνηση αντικουλτούρας, ανάλογη με τα χάπενινγκ στη Νέα Υόρκη τη δεκαετία του ’60 και το θέατρο off off Broadway. Τα περισσότερα έργα που ανέβασαν οι θίασοι της κίνησης ήταν φτωχά και το παίξιμο ερασιτεχνικό. Συχνά παρουσίαζαν γκροτέσκ στοιχεία στα κοστούμια και το μέηκ-απ, σκανδαλιστικό γυμνό, δυνατή μουσική, κ.τ.ό. Στόχευαν περισσότερο στο να σοκάρουν το κοινό παρά να μάθουν τις απαραίτητες τεχνικές υποκριτικής.

     “Οι θέσεις του κινήματος ήταν αντίθετες από του shingeki ως προς τη προσκόλληση του 2ου στο ρεαλισμό, στο κείμενο και στο διδακτισμό, την εκκοσμίκευση του δράματος με την εγκατάλειψη της γηγενούς μυθολογίας και των ντόπιων θεών και την εισαγωγή της ψυχολογίας και των μαρξιστικών σλόγκαν. Το angura θα προσπαθήσει να ξεθάψει αυτούς τους Θεούς, όχι για να τους παραδεχθεί, αλλά για να τους αναγνωρίσει και να τους υπερβεί“. (Ortolani, 1995, σελ. 259). Η έλλειψη επαγγελματισμού έφερε μέτρια αποτελέσματα. Μόλις 5 ομάδες κατάφεραν να δώσουν κάπως αξιόλογο έργο.

 * Το Kurotento 68/71, αντί για ρεαλιστικά έργα πρόσφερε πολυθεάματα από διάφορα είδη, στη τεράστια τέντα που ‘στησε το 1970 και που μπορούσε να φιλοξενήσει κάθε είδους θέαμα.

 * Το ΒΤΤ 68/71 στράφηκε στο ασιατικό θέατρο, αφομοιώνοντας στοιχεία από τη Κίνα, τη Κορέα, την Ινδία και τις Φιλιππίνες.

 * Το Tokyo Gekijo έδινε τις παραστάσεις του στα πιο ασυνήθιστα μέρη όπως δημόσιες τουαλέτες, σιδηροδρομικοί σταθμοί, λιμνούλες, απ’ όπου μπαίνανε και βγαίναν οι ηθοποιοί, κ. ά. Ήταν το πρώτο που χρησιμοποίησε τέντα για τις παραστάσεις του το 1967 κι η κόκκινη τέντα του κοντά στο ναό Hanazono στο Shinjuku έγινε σύμβολο της εξέγερσης ενάντια στον βιασμό του περιβάλλοντος.

     “Τόσο στην υποκριτική τεχνική όσο και στη θεματική των έργων ο επικεφαλής δραματουργός της ομάδας Kara Juro άντλησε από το kabuki. Αναζήτησε ένα ασιατικό ιδανικό ανεξαρτησίας από τα δυτικά μοντέλα. Στο έργο του John Silver, “Ο Ζητιάνος Της Αγάπης” φαίνεται η υποχώρηση της πρωτοπορίας από τη πολιτικοκοινωνική δράση σ’ ατομική θεώρηση του ανθρώπινου κατακερματισμού κι αναζήτηση ενός κόσμου φαντασίας και ποίησης, τυπική των δεκαετιών ’60 κι ’70“. (Ortolani, 1995, σελ. 261).

 * Το Tenjo Sajiki οφείλει την ύπαρξή του στον Terayama Shuji (1935-1983). Με πλούσια ποιητική φαντασία, δημιουργεί χάπενινγκς, θέατρο του δρόμου και θεατρικά γεγονότα που προσφέρουν στο κοινό παραισθησιακές οπτικές κι ακουστικές εμπειρίες. Στο έργο του “Το Ανθρωποκίνητο Αεροπλάνο, Σολομών” (1970) απαιτούσε από τους θεατές να πάνε σε διαφορετικά μέρη στο Τόκιο, σε διαφορετικό χρόνο, βιώνοντας έτσι μια ξεχωριστή εμπειρία ο καθένας τους.

 * Θεμελιωτής του Tenkei Gekijo (θέατρο μεταμορφώσεων) είναι ο Ota Shogo (γ. 1939). Απολιτικός, ενδιαφερόταν για τις διαπολιτισμικές προσεγγίσεις, χρησιμοποιώντας ξένους ηθοποιούς, όπως κάνουν, ο Tadashi Suzuki κι ο Ninagawa Yukio. Το έργο του “Υδάτινος Σταθμός” ήταν ένα δίωρο έργο που δε λεγόταν ούτε λέξη. Οι ηθοποιοί έπαιζαν μ’ αργές κινήσεις κι ανέκφραστα πρόσωπα, προσπάθεια επανανακάλυψης των στιγμών μη δράσης του Nô. Στο έργο του “Ιστορία Του Komachi“, η ηρωίδα δε μιλά σ’ ολόκληρο το έργο. Ο Ota πιστεύει πως μόνον ό,τι είναι δύσκολο να μεταδοθεί αξίζει καλλιτεχνική έκφραση κι έτσι το θέατρο πρέπει να τονίζει τη δύναμη της παθητικότητας, της μη δράσης, που αποτελεί και το μεγαλύτερο μέρος της ανθρώπινης ύπαρξης κι όχι της δράσης, πράγμα που ‘ναι πολύ εύκολο.

    Η ίδια έλλειψη δράσης χαρακτηρίζει και το έργο “Ο Ελέφαντας” του Betsuyaku Minori (γ. 1937), που μαζί με τον Tadashi Suzuki είν’ οι θεμελιωτές του Μικρού Θεάτρου Waseda. Επηρεασμένος από τον Μπέκετ, έχοντας ως ήρωα ένα κλόουν, μεταδίδει την αίσθηση ματαιότητας κι απελπισίας του ανθρώπου που ‘ναι παγιδευμένος στη ζωή. Η απατηλή απλότητα της γλώσσας του επηρέασε πολύ τη γλώσσα των έργων angura. Ο Tadashi Suzuki, ακολουθώντας το παράδειγμα του Γκροτόφσκι, αποσύρθηκε με το θίασό του σ’ ένα μικρό χωριό, το Togamura κι άρχισε μια 5ετή περίοδο έντονης εκπαίδευσης που κράτησε μέχρι το 1980. Σήμερα το Togamura έχει γίνει θεατρικό Μπαϋρόυτ. Στα έργα “Δραματικά πάθη Ι, ΙΙ, ΙΙΙ“, φαίνεται το στυλ υποκριτικής του Tadashi Suzuki, θεμελιωμένο στην αυστηρή πειθαρχία, τις πολεμικές τέχνες και στις τεχνικές του Nô και του kabuki. Αναζητώντας γέφυρα ανάμεσα στις ανατολικές και δυτικές παραδόσεις, παρουσίασε τις “Τρωάδες” του με μεγάλη επιτυχία στην Ιαπωνία και το εξωτερικό. Επίσης παρουσίασε τη “Κλυταιμνήστρα“, καθώς και τις “Βάκχες” σ’ ύφος θεάτρου Νô.[2]

    Τι συμβαίνει σήμερα με το angura;

    Μερικοί διατείνονται πως η ιστορία του τέλειωσε το 1985. ‘Αλλοι πως αποτελεί παρακλάδι του shingeki κι άλλοι πως αποτελεί την απαρχή μιας νέας κίνησης που μένει ν’ αποκρυσταλλωθεί. Όπως και να ‘χει το ζήτημα, το κύριο χαρακτηριστικό των σημερινών παραστατικών τεχνών της Ιαπωνίας είν’ η μεγάλη κινητικότητα των συντελεστών τους κι η συνεχής μεταπήδησή τους από το ‘να είδος στ’ άλλο.

————————————————————–
[1]  Γιούκιο Μισίμα, “Πέντε Σύγχρονα Έργα“, Αθήνα 1998, Δωδώνη.
[2]  Βλέπε McDonald, 1993, σελ. 37-101.
—————————————————————

                                                                      ΤΕΛΟΣ