Ελ Γκρέκο – Peri-Grafis

Βιογραφικό

Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (1540–1614) Mannerism ήταν Ο μεγαλύτερος Έλληνας ζωγράφος, που γεννήθηκε στον Χάνδακα της Κρήτης -σημερινό Ηράκλειο– σε ημερομηνία άγνωστη, αλλά βάσει λεγομένων, πιθανολογείται γύρω στο 1540-1. Σε ηλικία 27-28 ετών εγκαταλείπει οριστικά την Ελλάδα, για να επισκεφθεί τη Βενετία και 2 χρόνια μετά, τη Ρώμη. Εκεί γνωρίζει τον Τζούλιο Κλόβιο, που τον συστήνει στον καρδινάλιο Αλεσάντρο Φαρνέζε. Πιθανολογείται επίσης πως μαθήτευσε στο ατελιέ του Τιτσιάνο. Το 1572 επιστρέφει για κάποιο διάστημα, στη Βενετία. Το 1577 εγκαθίσταται στο Τολέδο της Ισπανίας. Έκτοτε, του αποδίδεται το παρατσούκλι Ελ Γκριέκο -Ο Έλληνας-, επειδή οι Ισπανοί δε μπορούσανε να προφέρουν ολάκερο τ’ όνομά του. Εκεί αναλαμβάνει τη πρώτη του δημιουργία, μια παραγγελία σύνθεσης, για την Αγία Τράπεζα. Το έργο ονομάστηκε Η Ανάληψη Της Θεοτόκου. Η Χερόνιμα Δε Λας Κουέβας, σύντροφος της ζωής του, γεννά το γιό του, Χόρχε Μανουέλ, το 1578. Το 1582 φιλοτεχνεί το έργο που του ανέθεσε ο Φίλιππος Β’ για το Ανάκτορο Εσκοριάλ, μα δυστυχώς γι’ αυτόν, δεν ικανοποιεί το αποτέλεσμα. 6 χρόνια μετά, ολοκληρώνει τη “Ταφή Του Πρίγκηπα Οργκάθ“, για την εκκλησία Σάντο Τομέ, του Τολέδο. Πέθανε περίπου 74 ετών, στις 7 Απριλίου του 1614 και κηδεύτηκε στο παρεκκλήσι Σάντο Ντομίνγκο Ελ Αντίγκουο, της πόλης που τον αγάπησε σα δικό της κι έμελλε να γίνει η δεύτερη πατρίδα του.
Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Ηράκλειο Κρήτης, 1 Οκτώβρη 1541 – Τολέδο, 7 Απρίλη 1614), γνωστός επίσης με τo ισπανικό προσωνύμιο El Greco, που σημαίνει Ο Έλληνας, ήτανε Κρήτας ζωγράφος, γλύπτης κι αρχιτέκτονας της ισπανικής Αναγέννησης. Γόνος αστικής οικογένειας, με πατέρα που εργαζόταν ως φοροσυλλέκτης για τη Δημοκρατία της Βενετίας, επαρχία της οποίας ήτανε τότε η Κρήτη, έλαβε κλασσική μόρφωση και ταυτόχρονα έκανε μαθήματα αγιογραφίας, έχοντας δάσκαλο τον Γεώργιο Κλόντζα -κατ’ άλλους μελετητές τον Μιχαήλ Δαμασκηνό ή τον Θεοφάνη. Σε ηλικία 26 ετών, όντας ήδη εξοικειωμένος τόσο με τη βυζαντινή όσο και με την αναγεννησιακή τέχνη, αποφασίζει να συνεχίσει τις σπουδές του στη Βενετία, θα ζήσει εκεί 3 χρόνια. Πριν φύγει από τη Κρήτη είχε νυμφευτεί, η γυναίκα αυτή όμως -που δεν τον ακολούθησε για οικονομικούς λόγους- δεν αναφέρεται ποτέ ξανά, ενδεχομένως επειδή με την αλλαγή θρησκευτικού δόγματος ο γάμος τους ακυρώθηκε.
Έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του μακριά από την Ελλάδα, δημιουργώντας τα περισσότερα έργα του στην Ιταλία και στην Ισπανία. Εκπαιδεύτηκε αρχικά ως Αγιογράφος στο Ηράκλειο, που αποτελούσε τότε τμήμα της ενετικής επικράτειας, και αργότερα ταξίδεψε στη Βενετία. Στην Ιταλία επηρεάστηκε από τους μεγαλύτερους δασκάλους της ιταλικής τέχνης, όπως τον Τιντορέττο και τον Τιτσιάνο, του οποίου υπήρξε μαθητής, υιοθετώντας στοιχεία από τον μανιερισμό. Το 1577 εγκαταστάθηκε στο Τολέδο, όπου έζησε μέχρι το τέλος της ζωής του κι ολοκλήρωσε ορισμένα από τα πιο γνωστά έργα του.
Υφολογικά, η τεχνοτροπία του θεωρείται έκφραση της Βενετικής Σχολής και του μανιερισμού όπως αυτός διαμορφώθηκε στο 2ο μισό του 16ου αι. Παράλληλα χαρακτηρίζεται από προσωπικά στοιχεία, προϊόντα της τάσης του για πρωτοτυπία, που όμως δεν βρήκαν μιμητές στην εποχή του, γεγονός που δεν ευνόησε και τη συνέχειά τους. Η μπαρόκ τεχνοτροπία που εκτόπισε τον μανιερισμό και τα αμέσως μεταγενέστερα καλλιτεχνικά ρεύματα που δεν αντιμετώπισαν ευμενώς το ύφος του κι είχαν ως αποτέλεσμα να αγνοηθεί το έργο του Γκρέκο τους επόμενους 3 αιώνες. Στη διάρκεια του 20ού αι., αναγνωρίστηκε ως πρόδρομος της μοντέρνας τέχνης που αξιοποίησε στοιχεία της Ανατολικής και Δυτικής παράδοσης και το έργο του επανεκτιμήθηκε, διατηρώντας μέχρι σήμερα δεσπόζουσα θέση ανάμεσα στους μείζονες ζωγράφους όλων των εποχών
Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος γεννήθηκε πιθανότατα το 1541 στο Χάνδακα, το σημερινό Ηράκλειο Κρήτης, την εποχή της Βενετοκρατίας. Η ημερομηνία γέννησης του προκύπτει όχι από κάποιο επίσημο έγγραφο της εποχής αλλά με βάση μία ιδιόχειρη σημείωση του, σύμφωνα με την οποία το 1606 ήταν 65 ετών. Ο πατέρας του, Γεώργιος Θεοτοκόπουλος, ήτανε φοροσυλλέκτης κι έμπορος. Για τη μητέρα του δεν υπάρχουνε πληροφορίες, ενώ άγνωστη παραμένει κι η ταυτότητα μίας ενδεχόμενης πρώτης, Ελληνίδας συζύγου του. Είχε μεγαλύτερο αδελφό, Μανούσο Θεοτοκόπουλο (1531-1604), που ακολούθησε το επάγγελμα του πατέρα τους.
Eκπαιδεύτηκε ως Αγιογράφος, γεγονός που πιστοποιείται από ένα δημόσιο έγγραφο του 1563, ενώ θα πρέπει να μελέτησε από νεαρή ηλικία την αρχαία ελληνική και κλασσική γραμματεία, κρίνοντας από τη πλούσια βιβλιοθήκη που κληροδότησε μετά το θάνατό του, ο γιός του. Το όνομα του 1ου δασκάλου του δεν είναι γνωστό, αν και το όνομα του Ιωάννη Γριπιώτη (1516-1569) έχει προταθεί. Στη Κρήτη, που από το 1211 αποτελούσε μέρος της ενετικής επικράτειας, οι ζωγράφοι κι οι αγιογράφοι συνδύαζαν το βυζαντινό ιδίωμα με τις Δυτικές επιρροές, φιλοτεχνώντας φορητές κυρίως εικόνες και διαμορφώνοντας τη λεγόμενη Κρητική Σχολή. Στο Χάνδακα εργάζονταν κατά το 16ο αι. περίπου 200 ζωγράφοι, οργανωμένοι σε συντεχνίες σύμφωνα με τα ιταλικά πρότυπα.
Ο Γκρέκο εξοικειώθηκε από νωρίς μ’ έργα καλλιτεχνών της Αναγέννησης που κυκλοφορούσανε στη βενετοκρατούμενη Κρήτη κι από το 1563 εξασκούσε επίσημα το επάγγελμα του ζωγράφου. Η πληροφορία αυτή βγαίνει από μία αναφορά στο όνομά του σ’ επίσημο έγγραφο της εποχής, όπου περιγράφεται ως δάσκαλος (maestro Domenigo). Μία από τις 1ες πληροφορίες που διαθέτουμε για κάποιο έργο του προέρχεται επίσης από άλλο έγγραφο του 1566, σύμφωνα με το οποίο του δόθηκε άδεια για να πουλήσει με λαχνό μία εικόνα που εκτιμήθηκε στα 70 δουκάτα, ποσό ιδιαίτερα σημαντικό για την εποχή κι ειδικότερα για ένα νέο καλλιτέχνη.
Με δεδομένο πως στην εποχή του συνυπήρχανε στη Κρήτη Ορθόδοξοι και Καθολικοί, παραμένει αμφιλεγόμενο σε ποιο από τα δόγματα αυτά ανήκε η οικογένειά του. Θεωρείται πιθανότερο πως ήταν ορθόδοξη, εκδοχή που στηρίζεται σε μελέτες αρχειακών και νομικών εγγράφων, σύμφωνα με τις οποίες ένας θείος του ήταν ορθόδοξος ιερέας, ενώ το όνομα του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου δεν καταγράφεται στα αρχεία των βαφτίσεων της Καθολικής Εκκλησίας στη Κρήτη. Διαφορετικές πηγές κάνουν επίσης λόγο για πιθανή καταγωγή του από καθολική οικογένεια. Ορισμένοι μελετητές εκτιμούνε πως ασπάστηκε αργότερα το καθολικό δόγμα, λαμβάνοντας υπόψη τη διαθήκη του, που ανέφερε πως υπήρξε πιστός Καθολικός. Η διαθήκη αυτή έχει αμφισβητηθεί, συνυπολογίζοντας την υποχρέωσή του να τη συντάξει σύμφωνα με τις επιταγές της Ιεράς Εξέτασης.
Το 1570, -ίσως μετά από προτροπή του Τιτσιάνο-, ο Ελ Γκρέκο, όπως τον αποκαλούν ήδη, καθώς δυσκολεύονται να προφέρουν το όνομά του, αποφασίζει να πάει στη Ρώμη αναζητώντας νέες ευκαιρίες. Γεγονός που μας αποκαλύπτεται από σχετική επιστολή του ζωγράφου και μικρογράφου Τζούλιο Κλόβιο, μέσα από την οποία τονε συστήνει στον προστάτη του, καρδινάλιο Αλεσάντρο Φαρνέζε: “Έφθασε στη Ρώμη ένας νεαρός από το Χάνδακα, μαθητής του Τιτσιάνο, ο οποίος κατά τη γνώμη μου, είναι ξεχωριστός στη ζωγραφική, μεταξύ άλλων φιλοτέχνησε μια αυτοπροσωπογραφία που εντυπωσίασε όλους τους ζωγράφους της Ρώμης. Θα επιθυμούσα να τον θέσετε υπό την προστασία της εκλαμπρότητας και μακαριότητας σας, χωρίς άλλα έξοδα, εκτός από τη διατροφή του κι ένα δωμάτιο στο Παλάτσο Φαρνέζε για λίγο καιρό, μέχρι να τακτοποιηθεί καλλίτερα...”
Πιθανόν προκειμένου να ανταποδώσει την εξυπηρέτηση αυτός δημιούργησε μία ημίσωμη προσωπογραφία του Κλόβιο, που είναι κι η παλαιότερη προσωπογραφία του που διασώζεται μέχρι σήμερα. Στη Ρώμη, όπως κι άλλοι διακεκριμένοι ζωγράφοι, ήρθε αντιμέτωπος με τον σκληρό ανταγωνισμό που επικρατούσε την εποχή εκείνη, την ίδια στιγμή που δέσποζε η παρουσία του Τιτσιάνο κι εξακολουθούσε να ασκεί επίδραση το έργο του Μιχαήλ Άγγελου, 6 χρόνια μετά το θάνατό του. Η σχέση τού Γκρέκο με το έργο του τελευταίου παραμένει αμφιλεγόμενη. Σύμφωνα με μία ανεκδοτολογική αναφορά που δεν επιβεβαιώνεται, πρότεινε στον πάπα Πίο Ε’ να φιλοτεχνήσει πάνω στη Δευτέρα Παρουσία του, έργο με το οποίο είχε διακοσμήσει τη Καπέλα Σιξτίνα. Όταν αργότερα του ζητήθηκε να εκφέρει την άποψή του για αυτόν, απάντησε πως τον θεωρούσε καλό άνθρωπο, που όμως δεν γνώριζε να ζωγραφίζει.
Ο Φρανθίσκο Πατσέκο επίσης αναφέρει δυσμενή σχόλια του Γκρέκο για τον Μιχαήλ Άγγελο, στη διάρκεια συνάντησής τους στο Τολέδο, λίγο πριν το θάνατο του. Από την άλλη πλευρά, η επίδραση που του άσκησε θεωρείται δεδομένη. Οι προσωπογραφίες των Τιτσιάνο, Μιχαήλ Άγγελου, Κλόβιο και Ραφαήλ που φιλοτέχνησε στο έργο Η Εκδίωξη Των Εμπόρων, έχουν ερμηνευτεί ως επιθυμία του ν’ αποδώσει ένα φόρο τιμής σε αυτούς, αναγνωρίζοντας με τον τρόπο αυτό την αξία τους. Φαίνεται ωστόσο πως ο Γκρέκο έδειξε μεγαλύτερο ενδιαφέρον στο δυναμισμό του Κορέτζιο και την κομψότητα των έργων του Παρμιτζανίνο. Στο Παλάτσο Φαρνέζε γνώρισε τον ουμανιστή βιβλιοθηκάριο του Φαρνέζε, Φούλβιο Ορσίνι, που υπήρξε υποστηρικτής του και στη συλλογή του βρέθηκαν αργότερα 7 έργα του. Δουλεύοντας στην υπηρεσία του Αλεσάντρο Φαρνέζε, δεν είχε σημαντικές ευκαιρίες ν’ αναδείξει το ταλέντο του κι ανέλαβε τελικά λίγες παραγγελίες.
Το 1572 αποπέμφθηκε τελικά από το Παλάτσο Φαρνέζε, γεγονός που πιστοποιείται από μία επιστολή του Γκρέκο, με ημερομηνία 6 Ιουλίου 1572, όπου διαμαρτύρεται για την άδικη εκδίωξή του από το παλάτι. Επηρεασμένος από τον ιταλικό μανιερισμό δημιουργεί πολύπλοκους πίνακες με έντονα χρώματα, που ξεχωρίζουν για την λεπτομέρεια με την οποία αποδίδονται τα πρόσωπα και τα ενδύματα. Στις 18 Σεπτέμβρη της ίδιας χρονιάς, κατέθεσε αίτηση για να γίνει μέλος της συντεχνίας ζωγράφων του Αγίου Λουκά, με το όνομα Domenico Greco, αποφασίζοντας προφανώς να ακολουθήσει σταδιοδρομία ανεξάρτητου κι αυτόνομου καλλιτέχνη. Φεύγοντας από το Παλάτσο Φαρνέζε, ο ζωγράφος θα γραφτεί στην Ακαδημία του Ευαγγελιστή Λουκά, μια συντεχνία ζωγράφων και θα ανοίξει το δικό του εργαστήριο. Οι σχέσεις του με τον Φαρνέζε έχουν ψυχρανθεί, εξαιτίας της αλαζονείας του. Συνολικά, οι πίνακες που φιλοτέχνησε στην Ιταλία ακολούθησαν τα αναγεννησιακά πρότυπα του 16ου αι. στη Βενετία, ειδικότερα σε ότι αφορά την απόδοση του φωτός ή την έμφαση στο χρώμα, παραμερίζοντας το βυζαντινό ιδίωμα κι υιοθετώντας διαφορετική τεχνική και στοιχεία του μανιερισμού.

Doña Jerónima de Las Cuevas Ελ Γκρέκο

Το κλίμα στη Ρώμη για τον ηλίθιο ξένο, όπως τον χαρακτηρίζει ο λόγιος Πιέτρο Λιγκόριο, αρχίζει σταδιακά να βαραίνει κι ο ίδιος απομονώνεται από τους καλλιτεχνικούς κύκλους. Το 1577 αποφασίζει να εγκαταλείψει τη Ρώμη για τη Μαδρίτη -αν κι ίσως στην απόφασή του αυτή να συνετέλεσε κι η επιδημία πανώλης που ‘χε ξεσπάσει στην πόλη ήδη από το 1575. Το 1577 καταγράφεται η παρουσία του στην Ισπανία, χωρίς να διαθέτουμε πολλές πληροφορίες για τις δραστηριότητές του τη περίοδο 1572-76 στην Ιταλία. Αρχικά εγκαταστάθηκε στη Μαδρίτη κι αργότερα στο Τολέδο, πόλη που αποτελούσε τότε θρησκευτικό και πολιτικό κέντρο της Ισπανίας, με περίπου 62.000 κατοίκους το 1571. Εκεί δημιούργησε ορισμένα από τα πιο γνωστά έργα της ώριμης περιόδου του και γνώρισε τη καθιέρωση. Ζωγραφίζει σπουδαίους πίνακες εμπνευσμένους από θρησκευτικά θέματα και καταφέρνει να συνδυάσει μοναδικά τον ισπανικό μανιερισμό με τη βυζαντινή ζωγραφική.
Στις 1ες παραγγελίες που ανέλαβε ήτανε 3 ρετάμπλ για την εκκλησία του Αγίου Δομήνικου κι ο πίνακας Ο Διαμερισμός των Ιματίων του Χριστού (1577-79) που μεταφέρθηκε στο σκευοφυλάκιο του καθεδρικού ναού της πόλης. Συμμετείχε επίσης στο εικονογραφικό πρόγραμμα για το Ανάκτορο του Εσκοριάλ, που υπήρξε ενδεχομένως κι ο κύριος λόγος για τον οποίο εγκαταστάθηκε στην Ισπανία, επιδιώκοντας να κερδίσει την εύνοια του βασιλιά. Ο Φίλιππος Β’ της Ισπανίας επέλεξε αρχικά το ζωγράφο Χουάν Φερνάντες δε Ναβαρέτε να διακοσμήσει την εκκλησία του Αγίου Λαυρεντίου, ωστόσο μετά το θάνατό του, ανέθεσε το έργο στο Γκρέκο. Το 1578 θα γεννηθεί ο καρπός του έρωτά του με τη δόνια Χερόνιμα ντε λας Κουέβας, ο γιος του Χόρχε Μανουέλ. Ο Ελ Γκρέκο θα αναγνωρίσει το παιδί και το ζευγάρι θα ζήσει μαζί, χωρίς ποτέ να παντρευτεί. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του ο ζωγράφος θα εργαστεί μαζί με τον γιο του, ο οποίος θα ακολουθήσει τα βήματά του.
Ολοκλήρωσε το έργο Το Μαρτύριο του Αγίου Μαυρίκιου (1580-82), που όμως δεν ικανοποίησε το βασιλιά, με αποτέλεσμα να μη τοποθετηθεί στην εκκλησία του Εσκοριάλ, πιθανώς γιατί δεν ήτανε συμβατός με το πνεύμα που επιζητούσε ο ίδιος να κυριαρχεί. Το γεγονός πως δεν κατάφερε να αποτελέσει μέλος τής βασιλικής αυλής, οδήγησε τελικά στη σύσφιξη των σχέσεών του με την πόλη του Τολέδο. Ο Παραβιθίνιο τόνισε τη στενή σχέση του με την ισπανική πόλη, σ’ ένα σονέτο που συνέθεσε το 1614 προς τιμή του, όπου αναφέρει πως “ζωή πήρε από τη Κρήτη και χρωστήρες, πιο ωραία πατρίδα βρήκε στο Τολέδο, απ’ όπου ξεκινά την αιωνιότητα να κατακτήσει διά του θανάτου“. Εκεί απέκτησε ένα γιο, τον Χόρχε Μανουέλ (Γεώργιος Εμμανουήλ), με τη Χερόνιμα ντε λας Κουέβας (Doña Jerónima de Las Cuevas). Συνεργάστηκε με αρκετούς παραγγελιοδότες, όπως τον μοναχό και καθηγητή ρητορικής Ορτένσιο Φέλιξ Παραβιθίνιο (1580-1633), το νομομαθή Χερόνιμο δε Θεβάγιος (1562-1644) ή τον φίλο του και λόγιο της εποχής Αντόνιο δε Κοβαρούμπιας (1524-1602).

γιος Χόρχε Μανουέλ Θεοτοκόπουλος δια χειρός Ελ Γκρέκο

Το 1586, ο ιερέας της ενορίας του Αγίου Θωμά, τού ανέθεσε την παραγγελία για τον πίνακα Η Ταφή Του Κόμη Οργκάθ, που συνιστά μέχρι σήμερα ένα από τα δημοφιλέστερα έργα του. Στις σημαντικότερες παραγγελίες που ανέλαβε στο Τολέδο ανήκει επίσης ένα ρετάμπλ που φιλοτέχνησε για το Ίδρυμα της Doña María de Aragon στη Μαδρίτη, καθώς κι η διακόσμηση του παρεκκλησίου του Αγίου Ιωσήφ (Capilla de San Jose), που προέβλεπε 2 θρησκευτικές συνθέσεις και 2 γλυπτά των Δαβίδ και Σολομώντα. Το εργαστήριο του γνώρισε μέγιστη ακμή στη περίοδο 1600-1607, ενώ συνεργάτης του υπήρξε από το 1597 κι ο γιος του, που τ’ όνομα του αναφέρεται σε αρκετά έγγραφα της εποχής. Τη περίοδο 1603-07, ο Χόρχε Μανουέλ ανέλαβε να φιλοτεχνήσει ορισμένα έργα που προορίζονταν για το νοσοκομείο Καριδάδ στο Ιγιέσκας, παραγγελία που οδήγησε τελικά σε μία οικονομική διαμάχη, καθώς οι παραγγελιοδότες δεν έμειναν ικανοποιημένοι από το αποτέλεσμα. Η τελευταία παραγγελία που ανέλαβε ο Γκρέκο ήτανε για το νοσοκομείο Ταβέρα του Τολέδο, όπου συνεργάστηκε με το γιο του.
Το 1606 θ’ αρνηθεί να πληρώσει φόρους, θεωρώντας πως ο ζωγράφος είναι ελεύθερο επάγγελμα, και θα γίνει ο πρώτος καλλιτέχνης στην Ισπανία που εξαιρείται από τη φορολογία. Ο τρόπος ζωής του συχνά σκανδαλίζει κι ο Jose Martienez γράφει το 1675: “Ο Γκρέκο εισήγαγε ένα ύφος τόσο ιδιόρρυθμο, που θα έφερνε σε αμηχανία κάθε γνώστη και κριτή που επιθυμούσε να το εξηγήσει. Όταν έφθασε σε αυτήν την πόλη, τον συνόδευσε μεγάλη φήμη, σε βαθμό που όλοι να πιστεύουν πως δεν υπήρχαν στο κόσμο έργα πιο θαυμαστά από τα δικά του. Πραγματικά, μερικά έργα του είναι τόσο άξια σεβασμού, που χωρίς δυσκολία τον κατατάσσουν στους μεγάλους καλλιτέχνες. Δεν ξέρουμε αν ποτέ ζωγράφιζε με προσυμφωνημένη τιμή, γιατί έλεγε πάντα πως δεν υπήρχε ποσό αντάξιο των πινάκων του. Κέρδιζε πολλά δουκάτα, αλλά ξόδευε και πολλά για την καλοπέραση του. Συντηρούσε μάλιστα και έμμισθους μουσικούς, ώστε να απολαμβάνει καλύτερα τα γεύματα του. Απολάμβανε πάντα την εκτίμηση του κόσμου. Ήταν επίσης διάσημος αρχιτέκτονας και πολύ καλός ομιλητής. Είχε λίγους μαθητές γιατί κανείς δεν ήθελε να ακολουθήσει τους κανόνες του“.
Όσο περνούν τα χρόνια, ο Γκρέκο απομακρύνεται όλο και περισσότερο από το ρεαλισμό. Οι μορφές του μοιάζουν όλο και πιο ρευστές, εξαϋλωμένες, δραματικές. Εκτός από μεγάλα έργα φιλοτεχνεί και προσωπογραφίες, ενώ ζωγραφίζει εξπρεσιονιστικά το λατρεμμένο του Τολέδο. Πέθανε στις 7 Απριλίου του 1614, πριν ολοκληρώσει το έργο κι αρχικά θάφτηκε στην εκκλησία του Αγίου Δομήνικου στο Τολέδο, κάτω από την Προσκύνηση των ποιμένων, που το δούλευε μέχρι την ημέρα του θανάτου του. Το 1619, ο γιος του μετέφερε το λείψανό του στην εκκλησία του Σαν Τορκουάτο, που αργότερα κατεδαφίστηκε με αποτέλεσμα να χαθεί το φέρετρό του. Στην απογραφή που συνέταξε ο γιος του μετά το θάνατο του, αναφέρονταν 143 ολοκληρωμένοι πίνακες, 45 γύψινα ή πήλινα προπλάσματα, 150 σχέδια, 30 σχέδια για ρετάμπλ καθώς και 200 χαρακτικά έργα. Πίσω του θ’ αφήσει και μια σπουδαία βιβλιοθήκη με βιβλία στα ελληνικά, τα ιταλικά και τα ισπανικά -ανάμεσά τους αρχαίοι Έλληνες συγγραφείς, δοκίμια ζωγραφικής, φιλοσοφίας, ιατρικής και αρχιτεκτονικής και το αγαπημένο του έργο: τα Δέκα Βιβλία Αρχιτεκτονικής του Βιτρούβιου, γεμάτα σημειώσεις.
Στη πρώιμη δημιουργική περίοδο του Γκρέκο ανήκουν τα έργα που φιλοτέχνησε στην Κρήτη και στη Βενετία, για πολλά από τα οποία είναι δύσκολο να καθοριστεί αν ολοκληρώθηκαν στο Χάνδακα ή στην ιταλική πόλη. Η Κοίμηση της Θεοτόκου (π. 1567, Εκκλησία της Παναγίας των Ψαριανών), που ανακαλύφθηκε το 1983 στη Σύρο έχοντας μεταφερθεί εκεί πιθανότατα από Ψαριανούς εποίκους μετά τη καταστροφή των Ψαρών, αποτελεί το 1ο σωζόμενο έργο του με την υπογραφή του. Μαζί με τη φορητή εικόνα Ο ευαγγελιστής Λουκάς ζωγραφίζοντας τη Παναγία (1560-67, Μουσείο Μπενάκη), αποτελούν σημαντική πηγή πληροφοριών για τη τεχνοτροπία του νεαρού Θεοτοκόπουλου. Η τεχνική και το ύφος των εικόνων διαπνέονται από μεταβυζαντινά στοιχεία, χωρίς όμως να απουσιάζουν και πρωτότυπα χαρακτηριστικά, όπως η υποτυπώδης απόδοση της 3ης διάστασης ή του προοπτικού βάθους και τα έντονα χρώματα.
Τα μοτίβα της δυτικής τέχνης είναι περισσότερο εμφανή σ’ άλλα έργα της ίδιας περιόδου, όπως στη Προσκύνηση των Μάγων (1565-67, Μουσείο Μπενάκη) και κυρίως στο Τρίπτυχο της Μόντενα (1560-65, Galleria Estense). Στα τελευταία χρόνια παραμονής του στη Βενετία, ανήκει ο πίνακας Θεραπεία του Τυφλού (περ. 1565, Πινακοθήκη της Δρέσδης), έργο που χαρακτηρίζεται από την επίδραση του Τιντορέττο, ως προς τη διάταξη των μορφών αλλά και την απόδοση των κτιρίων που φαίνονται στο βάθος. Σε άλλα έργα, όπως ο Μυστικός Δείπνος (περ. 1568, Εθνική Πινακοθήκη Μπολόνια) είναι εμφανής η διάθεσή του να αναπαραστήσει με φυσικό τρόπο τη κίνηση των σωμάτων και τη θέση τους στο χώρο.
Τη περίοδο της παραμονής του στη Ρώμη, ο Γκρέκο εξασφάλισε την αναγνώρισή του κυρίως μέσα από το είδος της προσωπογραφίας, στο οποίο ξεχωρίζουν τα πορτραίτα που φιλοτέχνησε για τον Τζούλιο Κλόβιο (Εθνικό Μουσείο Καποντιμόντε, Νάπολη) και τον στρατιωτικό Βιτσέντζο Αναστάζι (Συλλογή Frick, Νέα Υόρκη). Ο 1ος απεικονίζεται σε ημίσωμη σύνθεση, ενώ ο 2ος σε όρθια στάση, ντυμένος με τη πανοπλία του, σε μία σύνθεση που προαναγγέλλει τα μεταγενέστερα έργα του Βελάσκεθ. Παράλληλα, στράφηκε σε πιο φιλόδοξες συνθέσεις, με χαρακτηριστικό δείγμα την Εκδίωξη των εμπόρων από το ναό (1570-75, Ινστιτούτο Καλών Τεχνών Μινεάπολη). Πιθανότατα την ίδια περίοδο χρονολογείται και το έργο El soplón (Αγόρι που ανάβει κερί, π. 1570, Μουσείο Καποντιμόντε), που διακρίνεται για το πρωτότυπο θέμα του, το οποίο υπήρξε μάλλον ασυνήθιστο την εποχή εκείνη. Πιθανότατα, εμπνεύστηκε το έργο διαβάζοντας μία αναφορά στη Φυσική Ιστορία τού Πλίνιου, σύμφωνα με την οποία ο ζωγράφος Αντίφιλος είχε επεξεργαστεί το ίδιο θέμα.
Μετά την άφιξή του στο Τολέδο, οι 1ες παραγγελίες που ανέλαβε αφορούσανε 3 ρετάμπλ για τη μοναστηριακή εκκλησία του Αγίου Δομήνικου του Παλαιού (Santo Domingo el Antiguo) και μία ελαιογραφία με θέμα τον διαμερισμό των ιματίων του Χριστού, γνωστή ως El Espolio, για τον καθεδρικό ναό της πόλης. Τα ρετάμπλ υπήρξαν παραγγελία του Ισπανού αρχιδιάκου του καθεδρικού ναού τού Τολέδο, Διέγο δε Καστίγια, που ανήκε στον κύκλο γνωριμιών τού Φαρνέζε. Για το ναό του Αγίου Δομήνικου, ο Γκρέκο φιλοτέχνησε την Ανάληψη της Παναγίας (π. 1577, Ινστιτούτο Καλών Τεχνών, Σικάγο), έργο που πλαισιωνόταν από τις απεικονίσεις του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή (1577-79, Santo Domingo el Antiguo), του Αγίου Ιωάννη του Ευαγγελιστή (1577-79, Santo Domingo el Antiguo), του Αγίου Βερνάρδου και του Αγίου Βενέδικτου. Το πρόγραμμα της εικονογράφησης περιλάμβανε ακόμα συνθέσεις με θέμα την Αγία Τριάδα (1577-79, Μουσείο Πράδο), τη Προσκύνηση των Ποιμένων, τον Άγιο Ιερώνυμο, την Ανάληψη του Χριστού και τον Άγιο Ιλδεφόνσο. Η Ανάληψη της Παναγίας, που τοποθετήθηκε στο κεντρικό ρετάμπλ της αγίας τράπεζας, όπως και η Αγία Τριάδα, αναδεικνύουν την ικανότητα τού Γκρέκο να συνδυάζει στοιχεία από τον Τιτσιάνο και τον Μιχαήλ Άγγελο, παραδίδοντας τελικά μία πρωτότυπη σύνθεση. Εκτός από τα έργα ζωγραφικής, ανέλαβε επίσης το αρχιτεκτονικό σχέδιο των ρετάμπλ κι άλλα διακοσμητικά στοιχεία τους.
Ο Διαμερισμός των ιματίων του Χριστού υπήρξε το 2ο σημαντικό έργο που φιλοτέχνησε στο Τολέδο, για το οποίο οι εκπρόσωποι του καθεδρικού ναού εξέφρασαν αντιρρήσεις ως προς το περιεχόμενο του, που οδήγησαν σε περαιτέρω οικονομική διαφωνία με τον Γκρέκο, σχετικά με την αμοιβή του. Έχοντας ήδη αποκτήσει αναγνώριση, φιλοτέχνησε τον πίνακα Το μαρτύριο του Αγίου Μαυρίκιου (1580-82), έργο που χαρακτηρίζεται από μία αλλαγή ύφους, ειδικότερα σε ότι αφορά τον περιορισμό των ρεαλιστικών στοιχείων και την έμφαση στην πνευματική διάσταση της σκηνής. Ο Άγιος Σεβαστιανός (1577-78, Μουσείο Καθεδρικού Ναού τής Παλένθια), φιλοτεχνήθηκε περίπου το 1577-8 κι αποτέλεσε το πρώτο γυμνό σε φυσικό μέγεθος που ζωγράφισε, πιθανώς εμπνευσμένος από τον Λαοκόοντα, γλυπτική σύνθεση της Ελληνιστικής περιόδου, στο Βατικανό.
Στα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Θεοτοκόπουλος φιλοτέχνησε ένα ομώνυμο έργο (Λαοκόων, 1610-14, Εθνική Πινακοθήκη Ουάσιγκτον), που αποτελεί τον μοναδικό πίνακά του με θέμα από τη μυθολογία. Στη διάρκεια της 10ετίας του 1580, υιοθέτησε συχνά υπερβολικά χαρακτηριστικά στα έργα του, προκειμένου να αποδώσει υπερφυσικά στοιχεία, απομακρυνόμενος από αναγεννησιακά πρότυπα. Η Ταφή του κόμη Οργκάθ (1586-88, Άγιος Θωμάς Τολέδο) μαρτυρά τη τάση αυτή κι είναι από τα πιο γνωστά έργα του, κατά πολλούς το σπουδαιότερο, που εκφράζει με τον καλλίτερο τρόπο τη μανιεριστική μέθοδο που ακολουθούσε. Στα τέλη του 16ου αι. και στις αρχές του 17ου, ανέλαβε πολυάριθμες παραγγελίες, με σημαντικότερες εκείνες για το Ίδρυμα της Doña María de Aragon στη Μαδρίτη (1596-1600) και τo παρεκκλήσι του Αγίου Θωμά στο Τολέδο (1597-9). Σε αυτή τη περίοδο ανήκει κι ο πίνακας Έκσταση του Αγίου Φραγκίσκου που εντοπίστηκε 1η φορά από Πολωνούς ειδικούς το 1974 κι η αυθεντικότητά του επιβεβαιώθηκε το 2009. Εντάσσεται σε μία σειρά συνθέσεων με κεντρικό πρόσωπο τον Άγιο Φραγκίσκο σε διάφορες σκηνές και παραλλαγές, που αρκετές, ωστόσο, αποδόθηκαν στο εργαστήριο και σε μαθητές του.
Ο πίνακας έχει συντεθεί σε δύο επίπεδα. Στο κάτω μέρος της σύνθεσης απεικονίζεται η κηδεία του κόμη, ενώ στο άνω μέρος, που συμβολίζει τον παράδεισο, η ψυχή του, που έχει πάρει τη μορφή ενός παιδιού, μεταφέρεται από έναν άγγελο. Σύμφωνα μ’ ένα θρύλο, τη στιγμή της ταφής τού κόμη εμφανίστηκαν Άγιος Στέφανος κι Άγιος Αυγουστίνος. Έχει υποστηριχθεί πως ορισμένες μορφές του πίνακα απεικονίζουν επιφανείς προσωπικότητες του Τολέδο. Ειδικότερα, μία από τις μορφές στη δεξιά πλευρά του πίνακα ταυτίζεται με τον Αντόνιο δε Κοβαρούμπιας, αν συγκριθεί η μορφή αυτή με τη προσωπογραφία του τελευταίου, που φιλοτέχνησε ο Γκρέκο το 1600.
Ο Θεοτοκόπουλος διακρίθηκε τόσο σε θρησκευτικές συνθέσεις όσο και σε προσωπογραφίες. Διασώζεται ένας μεγάλος αριθμός προσωπογραφιών του, προσωπικοτήτων κυρίως του στενού περιβάλλοντός του, όπως του λόγιου Αντόνιο δε Κοβαρούμπιας (π. 1600, Μουσείο του Λούβρου), του μοναχού Φέλιξ Ορτένθιο Παραβιθίνιο (π. 1610, Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστόνης), του ιατρού Ροδρίγο δε λα Φουέντε (π. 1585, Πράδο) και του δημοτικού συμβούλου και νομομαθή Χερόνιμο δε Θεβάγιος (π. 1610, Πράδο). Σπανιότερα είναι τα πορτραίτα που φιλοτέχνησε για προσωπικότητες που κατείχανε δημόσια αξιώματα. Ανάμεσα σε αυτά ξεχωρίζει η Προσωπογραφία του Καρδινάλιου (π. 1600, Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης), που απεικονίζει πιθανότατα τον καρδινάλιο Φερνάνδο Νίνιο δε Γκεβάρα, Μέγα Ιεροεξεταστή τη περίοδο 1599-62. Ο Γκρέκο είχε σημαντική συνεισφορά στην ισπανική προσωπογραφία, αποτελώντας πρότυπο για τον Ντιέγκο Βελάσκεθ.
Διασώζονται μόλις 3 τοπιογραφίες του, οι 2 από τις οποίες απεικονίζουν το Τολέδο. Ο πίνακας Άποψη του Τολέδο (1595-99, Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης) φανερώνει τη χαρακτηριστική τάση του να μην εστιάζει τόσο στην ακρίβεια της τοπιογραφίας όσο στη δραματοποίησή της. Ο Γκρέκο επέλεξε να απεικονίσει μόνο το ανατολικό τμήμα της πόλης, ενώ δεν δίστασε να τροποποιήσει τη θέση κτιρίων της, προκειμένου να ικανοποιήσει τις ανάγκες του στη σύνθεση. Το έργο Άποψη και χάρτης του Τολέδο (1610-14, Σπίτι και Μουσείο Γκρέκο) χαρακτηρίζεται επίσης ως μία περισσότερο συμβολική παρά πιστή απεικόνιση της ισπανικής πόλης. Σύμφωνα με μία επιγραφή που χάραξε ο ίδιος στον πίνακα, ζωγράφισε το νοσοκομείο του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή πάνω σε ένα σύννεφο, σε πρώτο πλάνο, προκειμένου να φαίνεται καλύτερα.
Στη διάρκεια της ζωής του, το έργο του εκτιμήθηκε και προωθήθηκε περισσότερο από τους λόγιους, ουμανιστές και διανοούμενους και λιγότερο από το καλλιτεχνικό κατεστημένο. Αργότερα, αγνοήθηκε για μία περίοδο περίπου 400 ετών. Δεν υπήρξαν μιμητές του, καθώς μόνον ο γιος του φρόντισε για την αναπαραγωγή ορισμένων από τις πιο γνωστές συνθέσεις του. Στη διάρκεια του 16ου και 17ου αι., ο Γκρέκο τοποθετείτο στην Ιταλική σχολή, έχοντας τη φήμη ενός ζωγράφου με τάσεις εκκεντρικότητας, στη προσπάθειά του να πρωτοτυπήσει, αλλά και με περιφρόνηση απέναντι στους καθιερωμένους κανόνες. Για αρκετούς ιστορικούς, η τέχνη του συνδέθηκε με το πνεύμα της Αντιμεταρρύθμισης, θεώρηση που συγκρούεται ή συμπληρώνεται με άλλες ερμηνείες, κυρίως Ελλήνων μελετητών του, που τονίζουνε τη σημασία των βυζαντινών στοιχείων στη τέχνη του. Άλλοι ερευνητές, με βάση τις γραπτές σημειώσεις του Γκρέκο, τονίζουνε περισσότερο την εικόνα ενός ζωγράφου με φιλοσοφικές αναζητήσεις (συνδεόμενο ειδικότερα με τις νεοπλατωνικές ιδέες), αποκομμένος από τα θρησκευτικά ζητήματα της εποχής κι απασχολούμενος κυρίως με αισθητικά προβλήματα, σε σχέση με τη διερεύνηση κι απόδοση του φυσικού κόσμου μέσα από τη ζωγραφική.
Η τέχνη του ήταν αρκετά προσωπική κι αυτόνομη, έτσι ώστε να μην ευνοηθεί η συνέχειά της, ενώ καθοριστικό ρόλο σ’ αυτό διαδραμάτισε κι η νέα μπαρόκ τεχνοτροπία που εκτόπισε τον μανιερισμό του 16ου αι. με αποτέλεσμα το έργο του να ‘ναι ελάχιστα γνωστό στη περίοδο του μπαρόκ. Στη διάρκεια του 17ου αι., υπό την άνθιση του κλασσικισμού και στις αρχές του 18ου, οι πίνακές του θεωρούνταν υπερβολικοί κι επιτηδευμένοι, ενώ η εκκεντρικότητά του συχνά ταυτίστηκε με ενδεχόμενη παραφροσύνη. Αργότερα, στη περίοδο του ρομαντισμού, τα έργα του επανεξετάστηκαν. Για το Γάλλο ποιητή Γκωτιέ -έναν από τους πρώτους που εξέφρασαν θαυμασμό για το ύστερο έργο του Γκρέκο- θεωρήθηκε πρόγονος του ρομαντικού κινήματος στην αναζήτηση του παράδοξου ή του ακραίου. Οι κριτικοί τέχνης Zacharie Astruc και Paul Lefort, συνέβαλαν επίσης στη προώθηση ενός νέου ενδιαφέροντος για το Γκρέκο, την ίδια στιγμή που Ισπανοί ζωγράφοι στο Παρίσι υιοθετούσαν την τεχνοτροπία του. Από τους πρωταγωνιστές αυτής της τάσης υπήρξε ο Ιγνάσιο Θουλοάγα (1870-1945), καλλιτέχνης βασκικής καταγωγής, που αντέγραφε έργα του που βρίσκονταν στο Πράδο. Στην Ισπανία, εκπρόσωποι του ιμπρεσσιονισμού και του συμβολισμού, ανανέωσαν το ενδιαφέρον για το έργο του, που ερμήνευσαν ως προδρομικό εκείνου τού Βελάσκεθ.
Το 1908 ολοκληρώθηκε ο πρώτος αναλυτικός κατάλογος έργων του, από τον Ισπανό ιστορικό τέχνης Manuel Bartolomé Cossío. Με την άνθιση του εξπρεσιονισμού κατά τις αρχές του 20ού αι., το έργο του θεωρήθηκε προδρομικό τού ρεύματος αυτού και σταδιακά επανεξετάστηκε αποκτώντας τελικά την εξέχουσα θέση που διατηρεί ως σήμερα στην ιστορία της τέχνης. Ο ιστορικός και κριτικός τέχνης Ιούλιος Μάγιερ-Γκρέφε, κατέγραψε τις εντυπώσεις του από το έργο του, κατά την επίσκεψή του στην Ισπανία το 1909, αναγνωρίζοντας σ’ αυτό μοντέρνα στοιχεία. Την ίδια αντίληψη εξέφρασε κι ο κριτικός Roger Fry, θεωρώντας τον όχι μόνο μοντέρνο, αλλά αρκετά βήματα μπροστά. Στις αρχές του 20ου αι., υποστηρίχθηκε πως το ύφος που χαρακτηρίζει τα έργα της ύστερης περιόδου του ήταν αποτέλεσμα αστιγματισμού από τον οποίο έπασχε, άποψη που είναι μάλλον εσφαλμένη.
Εκτός από τους ιστορικούς της τέχνης και τους μελετητές τού έργου του, σημαντικό ρόλο στην επανεξέταση του διαδραμάτισαν επίσης ζωγράφοι του 20ου αι., μέσα από το έργο τους. Ο Σεζάν, πρόδρομος του κυβισμού, υπήρξε από τους 1ους καλλιτέχνες που υιοθέτησε κοινά στοιχεία με τον Γκρέκο, όπως η επιμήκυνση των μορφών. Το έργο του Πικάσσο χαρακτηρίζεται επίσης από αρκετές αναφορές στον Γκρέκο, τον πατέρα του στη ζωγραφική όπως ο ίδιος τόνιζε. Ορισμένα σχέδια και πίνακες της πρώιμης περιόδου του, μιμούνται το ιδίωμα του, ενώ ιδιαίτερα εμφανής είναι η επίδραση του κατά τη «μπλε περίοδο». Ο πίνακας Η ταφή του Κασαχέμας (1901, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης Παρισιού) τού Ισπανού ζωγράφου είναι εμπνευσμένος από τη Ταφή του Κόμη Οργκάθ, ενώ κι οι Δεσποινίδες της Αβινιόν (1907, MoMA) αντλούν μοτίβα από τον πίνακα Η Πέμπτη Σφραγίδα της Αποκαλύψεως τού Γκρέκο. Στη 10ετία του 1940, όταν ολοκλήρωσε μία σειρά πινάκων που αποτελούσαν παραλλαγές γνωστών έργων, φιλοτέχνησε επίσης τη Προσωπογραφία ζωγράφου (1950, Συλλογή Angela Rosengart), έργο που αποτελεί τη δική του εκδοχή για τη Προσωπογραφία του Χόρχε Μανουέλ Θεοτοκόπουλου (1600-05) του Γκρέκο.
Για τους εξπρεσιονιστές, σημείο επαφής με τον Γκρέκο αποτέλεσαν οι επιμήκεις μορφές του, ενώ ο Φραντς Μαρκ έγραψε για το μεγαλείο αυτού τού μεγάλου δασκάλου, το οποίο θεωρούσε συνδεδεμένο με τις ιδέες της ομάδας του Γαλάζιου Καβαλάρη. Επίδραση από τον Γκρέκο δέχθηκε επίσης ο Πόλοκ (1912-56), ένας από τους κυριότερους εκπροσώπους του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, κυρίως στα πρώιμα έργα του. Μέχρι το 1943, ο Πόλοκ είχε ολοκληρώσει περισσότερα από 60 σχέδια ζωγραφικής βασισμένα σε συνθέσεις του Γκρέκο, ενώ γνωρίζουμε πως διέθετε στη συλλογή του αναπαραγωγές έργων του, καθώς και τρία βιβλία για τον Έλληνα ζωγράφο. Η προσωπικότητα και το έργο του ενέπνευσαν επίσης φυσιογνωμίες της λογοτεχνίας. Ο ποιητής Ράινερ Μαρία Ρίλκε ήρθε σ’ επαφή με το έργο του στη διάρκεια ενός ταξιδιού του στην Ισπανία το 1912, ενώ τα ποιήματά του Himmelfahrt Mariae I-II θεωρούνται βασισμένα στην Άμωμη Σύλληψη (1607-13, Μουσείο Σάντα Κρουθ) του Γκρέκο. Ο Καζαντζάκης, στο αυτοβιογραφικό του έργο Αναφορά στον Γκρέκο, επίσης εξέφρασε με το δικό του τρόπο το θαυμασμό που έτρεφε για το έργο του.
Το 2014 ανακηρύχθηκε έτος Ελ Γκρέκο στην Ισπανία. Ο Χάρης Φεραίος στο κείμενό του 2014-΄Ετος Ελ Γκρέκο, στο Φιλελεύθερο (4 Γενάρη 2014) ασχολείται με το θέμα και ειδικά με τη γλώσσα των χεριών αναφερόμενος σε πίνακες του ζωγράφου. Η Ελλάδα τον τίμησε κι αυτή, κηρύσσοντας το 2014 έτος Ελ Γκρέκο και παρουσιάστηκαν 3 εκθέσεις στην Αθήνα: Τέχνη και κοινωνία στην Κρήτη, τα χρόνια του Θεοτοκόπουλου στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, Η ναυμαχία της Ναυπάκτου κι ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος στο Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης κι Ο φιλικός κύκλος του Γκρέκο στο Τολέδο στο Μουσείο Μπενάκη.

Μετά το θάνατό του, εκτός από τον γιο του, δεν υπήρξαν συνεχιστές του έργου του και σταδιακά περιέπεσε στη λήθη. Ο ιδιόρρυθμος τρόπος με τον οποίο ζωγράφιζε αποδόθηκε από κάποιους σε υποτιθέμενα προβλήματα όρασης, ενώ η εκκεντρικότητά του έκανε άλλους να μιλήσουν ακόμα και για διανοητική διαταραχή. Θα χρειαστεί να φτάσουμε στην αυγή του 20ού αι. και στην άνθιση του εξπρεσιονισμού για να πάρει τη θέση που του αξίζει στην ιστορία της τέχνης ο ζωγράφος που υπέγραφε τα έργα του με τη φράση:

Δομήνικος Θεοτοκόπουλος ο Κρης εποίει.

~~¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤¤~~