Βιογραφικό
Ο Φώτης Κόντογλου, γεννημένος με το επώνυμο Αποστολέλλης, ήταν Έλληνας λογοτέχνης και ζωγράφος. Αναζήτησε την ελληνικότητα, δηλαδή μία αυθεντική έκφραση, επιστρέφοντας στην ελληνική παράδοση, τόσο στο λογοτεχνικό όσο και στο ζωγραφικό του έργο. Είχε ακόμη σημαντικότατη συμβολή στον χώρο της βυζαντινής εικονογραφίας. Σήμερα θεωρείται ως ένας από τους κυριώτερους εκπροσώπους της Γενιάς Του ’30. Μαθητές του ήταν ο Γιάννης Τσαρούχης, ο Νίκος Εγγονόπουλος, ο Σπύρος Βασιλείου κ.ά.
Γιος του Νικόλαου Αποστολέλλη και της Δέσπως Κόντογλου, γεννήθηκε στο Αϊβαλί (τις αρχαίες Κυδωνίες) 8 Νοέμβρη 1895. Είχε 3 ακόμη αδέλφια: τον Γιάννη, τον Αντώνη και τη Τασίτσα. Ένα χρόνο μετά έχασε τον πατέρα του -ναυτικός στο επάγγελμα- και τη κηδεμονία των παιδιών ανέλαβε ο θείος του, Στέφανος Κόντογλου, ηγούμενος της μονής της Αγίας Παρασκευής, εκεί οφείλεται κι η χρήση του επωνύμου της οικογένειας της μητέρας του. Τα παιδικά και νεανικά του χρόνια τα έζησε στο Αϊβαλί. Εκεί τελείωσε το Σχολαρχείο και το Γυμνάσιο το 1912· στο Γυμνάσιο ήταν συμμαθητής με τον λογοτέχνη και ζωγράφο Στρατή Δούκα κι ήταν μέλος ομάδας μαθητών που εξέδιδε το περιοδικό Μέλισσα, από το 1911, που το διακοσμούσε με ζωγραφιές.
Μετά την αποφοίτησή του γράφτηκε στη Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών στην Αθήνα το 1913, στην Γ’ τάξη, παρ’ ότι προς στιγμή σκέφθηκε να γίνει ναυτικός. Το 1913–1914 έμενε με τον Στρατή Δούκα στη Νεάπολη και στη Κυψέλη και μετά με τον Παπαλουκά στη Κολοκυνθού. Λόγω οικονομικών δυσκολιών εργαζόταν ως ρετουσέρ στο φωτογραφείο Μπούκα & Καλιαμπέκου. Το κλίμα στη Σχολή δεν τονε σήκωνε, αφού μεταξύ των καθηγητών του κυριαρχούσε το ακαδημαϊκό στυλ του Μονάχου, ενώ ο ίδιος ήτανε φορέας άλλης αντίληψης, έχοντας γερά μέσα του ριζωμένο τον μικρασιατικό λαϊκό πολιτισμό. Το 1914 εγκατέλειψε τη Σχολή κι έφυγε για την Ευρώπη.
Μετά από μικρά παραμονή στη Μαδρίτη, εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, όπου μελέτησε το έργο διαφόρων σχολών ζωγραφικής. Γρήγορα έγινε γνωστός στους εικαστικούς κύκλους της γαλλικής πρωτεύουσας, όταν τον πρόσεξε ο διάσημος γλύπτης Ροντέν. Εκεί συνάντησε το φίλο του και συμφοιτητή του Σπύρο Παπαλουκά, τον μετέπειτα σπουδαίο ζωγράφο. Την εποχή εκείνη έγραψε και το πρώτο του λογοτεχνικό έργο, την ιστορία του φανταστικού κουρσάρου Πέδρο Καζάς. Παράλληλα συνεργαζόταν με το περιοδικό Illustration και το 1916 κέρδισε το 1ο βραβείο για την εικονογράφηση βιβλίου σε διαγωνισμό του περιοδικού, για τη Πείνα του Κνουτ Χάμσουν. Εργάστηκε ως τορναδόρος κι ανθρακωρύχος. Το 1917 έκανε ταξίδια στην Ισπανία και τη Πορτογαλία και το 1918 επέστρεψε στη Γαλλία.
Επέστρεψε στη πατρίδα το 1919, μετά τη λήξη του Α’ Παγκ. Πολ. Διορίστηκε καθηγητής στο Παρθεναγωγείο της πατρίδας του όπου δίδασκε γαλλικά και τεχνικά. Ίδρυσε τον πνευματικό σύλλογο Νέοι Άνθρωποι με τους Στρατή Δούκα κι Ηλία Βενέζη κι έγινε πρόεδρος. Το 1921 στρατεύεται και μετέχει στη Μικρασιατική Εκστρατεία. Μετά τη κατάρρευση του μετώπου και την επακολουθήσασα Έξοδο του ελληνικού στοιχείου της Μ. Ασίας, φθάνει πρόσφυγας στη Λέσβο, μ’ ένα καΐκι και στη συνέχεια στην Αθήνα. Το 1923 έκανε ταξίδι στο Άγιο Όρος με πρόθεση να καλογερέψει. Το 1923, επίσης, πραγματοποίησε μια 1η έκθεση μ’ έργα ζωγραφικής του στη Μυτιλήνη με τον Κωνσταντίνο Μαλέα. Μετέφερε την έκθεση τον ίδιο χρόνο στην Αθήνα στην αίθουσα του Λυκείου Ελληνίδων, παρουσιαζόμενος για 1η φορά ως ζωγράφος στο αθηναϊκό καλλιτεχνικό κοινό. Η κυκλοφορία του Πέδρο Καζάς στην Αθήνα τον επιβάλλει αμέσως στους λογοτεχνικούς κύκλους. Το βιβλίο είναι η ιστορία ενός ισπανού κουρσάρου, γραμμένη με ένα ασυνήθιστο δυναμισμό και σε μια γλώσσα γεμάτη νεύρο και παλμό, που αντλούσε άμεσα από τις λαϊκές ρίζες και τα λαϊκά βιβλία παλαιότερης εποχής.Το 1925 εξέδωσε το περιοδικό Φιλική Εταιρία. Το 1926 νυμφεύτηκε τη πατριώτισσά του, Μαρία Χατζηκαμπούρη κι εγκαταστάθηκε στη Νέα Ιωνία. Το 1927 γεννήθηκε η μοναχοκόρη του Δέσποινα. Την ίδια χρονιά ξεκίνησε τη συνεργασία του με το περιοδικό του Κωστή Μπαστιά Ελληνικά Γράμματα.
Το 1933 έλαβε τελικά το πτυχίο από τη Σχολή Καλών Τεχνών. Απολυτήριον γραφικής, με βαθμό Λίαν καλώς, προκειμένου να διδάξει στο Κολλέγιο Αθηνών, ζωγραφική κι ιστορία της τέχνης. Τα επόμενα χρόνια θα μοιράσει τον χρόνο του ανάμεσα στον χρωστήρα και τη γραφίδα, ενώ αξιόλογη είναι η θητεία του ως συντηρητή έργων τέχνης. Τα επόμενα χρόνια θα μοιράσει τον χρόνο του ανάμεσα στο χρωστήρα και τη γραφίδα, ενώ αξιόλογη είναι η θητεία του ως συντηρητή έργων τέχνης. Στη διάρκεια του Μεσοπολέμου εργάστηκε συντηρητής εικόνων σε μουσεία κι αρχαιολογικούς χώρους: το 1931 στο Βυζαντινό Μουσείο της Αθήνας, που του ζωγράφισε το συντριβάνι, στο Μουσείο Κέρκυρας το 1935, στο Κοπτικό Μουσείο στο Κάιρο, το 1937 και μεταξύ 1936-38 κατά διαστήματα στο Μυστρά όπου καθάριζε τις τοιχογραφίες των ναών του.
Το όνομά του βρίσκεται ανάμεσα στα ονόματα των Ελλήνων λογοτεχνών που συνεργάστηκαν με το ελληνόφωνο ιταλικό περιοδικό προπαγάνδας Κουαδρίβιο. Καθώς όσοι συνεργάζονταν με αυτό αμείβονταν με χρήματα ή τρόφιμα προκρίθηκε η ανάγκη επιβίωσής του, Το 1932 κτίζει το σπίτι του στην οδό Βιζυηνού 16 (περιοχή Πατησίων), όπου μαζί με τους μαθητές του Τσαρούχη και Εγγονόπουλο ζωγραφίζουν με νωπογραφίες ένα δωμάτιό του. Στη διάρκεια της Κατοχής, θύμα του μαυραγοριτισμού, αναγκάζεται να το πουλήσει για ένα σακί αλεύρι και μετακομίζει με την οικογένειά του σε γκαράζ. Την εποχή αυτή ο Χριστιανισμός τον απορροφά τελείως κι αποφασίζει να τον διακονήσει ολόψυχα ως λογοτέχνης και ζωγράφος. Ο νέος ιδιοκτήτης του σπιτιού του κάλυψε τις νωπογραφίες με λαδομπογιά. Τα επόμενα χρόνια μετακόμιζε διαρκώς, φιλοξενούνταν σε σπίτια φίλων του, κυρίως στο Παγκράτι, μέχρι να καταλήξει στο γκαράζ. Την ίδια περίοδο δημοσίευσε κείμενά του στο περιοδικό Φιλολογική Κυριακή (1943) και το 1944 στους Ορίζοντες και στα Γράμματα.
Από το 1948 άρχισε ν’ αρθρογραφεί στην εφημερίδα Ελευθερία μέχρι το θάνατό του. Στις 13 Σεπτέμβρη του 1963 ο ίδιος κι η σύζυγός του τραυματίστηκαν σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα στη Βούλα. Το 1959 είχε σύντομη συνεργασία με το ΕΊΡ, αλλά λόγω διαφωνίας του σχετικά με την ώρα μετάδοσης της εκπομπής του παραιτήθηκε. Το 1965 υποβλήθηκε σε εγχείρηση δυο λίθων από τη κύστη. Τελικά πέθανε στην Αθήνα στις 13 Ιουλίου 1965, έπειτα από μετεγχειρητική μόλυνση, ταλαιπωρημένος σωματικά και ψυχικά ύστερα από το ατύχημά του το 1963. Τα οστά του μεταφέρθηκαν στο μοναστήρι της Νέας Μάκρης (Όρος Αμώμων). Ο Γιάννης Τσαρούχης, άλλοτε μαθητής του, όταν πληροφορήθηκε τον θάνατο του Κόντογλου, βρισκότανε στη Μυτιλήνη και ζωγράφιζε κατά τύχην έναν άγγελο. Το 2014, το Αρχείο Φώτη Κόντογλου, που διατήρησαν για χρόνια, η κόρη του, Δέσπω κι ο σύζυγός της Ιωάννης Μαρτίνος, δωρήθηκε από τους εγγονούς του Κόντογλου, Παναγιώτη και Φώτη Μαρτίνο, στο Βυζαντινό & Χριστιανικό Μουσείο.
Εδώ με τον Τσαρούχη, μαθητή του, στο Άγιον Όρος
Σύμφωνα με μαρτυρία του Ασημάκη Πανσέληνου ο Κόντογλου, “στη πολιτική το ίδιο ατζαμής, δημοκράτης, θεωρούσε τον εαυτό του κομμουνιστή παρ’ όλες τις θεοκρατικές του αυταπάτες κι έβρισκε πως και τα δύο συμβιβάζονται κι υποστήριζε πως ο ρούσσικος κομμουνισμός είναι έκφραση της χριστιανικής ψυχής των Ρώσων“. Το καλοκαίρι του 1945 στο περιοδικό Ελεύθερα Γράμματα δημοσιεύθηκε κείμενο διαμαρτυρίας κατά των δεξιών εξτρεμιστικών επιθέσεων σε βιβλιοπωλεία, θέατρα, εφημερίδες. Μεταξύ των διανοουμένων που υπογράφουν είναι κι ο Κόντογλου. Τέλος, δεν υπέγραψε τη “Δήλωσιν Ελλήνων Επιστημόνων, Λογοτεχνών και Καλλιτεχνών” που δημοσιεύθηκε ως παράρτημα της Διακήρυξης Χριστιανικής Ενώσεως Επιστημόνων το 1946 καθώς είχε διχαστικές κι εμφυλιοπολεμικές προεκτάσεις.
Ως πεζογράφος, με το ιδιότυπο προσωπικό ύφος του, μπολιασμένο απ’ τη γλώσσα των θαλασσινών, τα συναξάρια των αγίων κι έναν εξωτικό κοσμοπολιτισμό, ο Κόντογλου επηρέασε γόνιμα τη γραφή μεταγενέστερων πεζογράφων αποτελώντας τον πρόδρομο της γενιάς του 1930. Το συγγραφικό έργο του, διακρίνεται, σύμφωνα με το Γιώργο Παγάνο, σε:
* λογοτεχνικό (πρωτότυπα έργα, ταξιδιωτικά, θαλασσινές ιστορίες, λυρικές περιγραφές)
* διασκευές θαλασσινών ιστοριών από την εποχή των Ανακαλύψεων
* βιογραφίες ιστορικών προσώπων, οσίων και αγίων της Εκκλησίας
* άρθρα ή δοκίμια για τη παράδοση και τις αξίες της, τη βυζαντινή τέχνη, πολεμικά κατά καθολικισμού κι ευρωπαϊκών προτύπων και
ποικίλα θρησκευτικά κείμενα προς οικοδόμησιν των πιστών.
Το 1918 γράφει στο Παρίσι το ρομάντζο, όπως ο ίδιος το χαρακτήρισε, Pedro Cazas και το τυπώνει στο Αϊβαλί το 1920. Με το 2ο έργο του Βασάντα, που περιέχει και μεταφράσεις αρχίζει να εδραιώνεται ως ένας ιδιότυπος πεζογράφος. Ο τόνος της αφήγησης ρεπορταζιακός και περιγραφικός. Τα πρώτα του έργα του κινούνται σε καθαρά λογοτεχνικούς χώρους, όμως τα επόμενα χρόνια και στα επόμενα έργα του ο Κόντογλου θ’ αρχίσει ν’ αγγίζει άλλα πεδία της πεζογραφίας. Το 1925 το περιοδικό που εκδίδει, δημοσιεύει το διήγημα Το Μυαλό Μου Ταξιδεύει (1925). Η πρώιμη αυτή πεζογραφία του δεν σχετίζεται με το παρελθόν και το παρόν της σύγχρονής του ελληνικής κοινωνικής πραγματικότητας, πλην ενός διηγήματος της συλλογής Βασάντα κι αυτό εμμέσως.
Το 1934 το περιοδικό Ο Κύκλος τον συμπεριλαμβάνει σε μια ανθολογία πεζογράφων -αυτούς που θεωρεί ως καλλίτερους της εποχής. Περιλαμβάνεται στην ανθολόγηση του Ι.Μ. Παναγιωτόπουλου, Ανήσυχα χρόνια. Γενικά τη 10ετία του ’30 κι ενώ βγαίνουνε τα πιο αντιπροσωπευτικά έργα των μεσοπολεμικών πεζογράφων, η παρουσία του Κόντογλου είναι σχεδόν ανύπαρκτη. Αντίθετα η 10ετία του ’40 είναι η πιο δημιουργική στο συγγραφικό του έργο. Τότε υπάρχουν οι περισσότεροι τίτλοι βιβλίων ποικίλου περιεχομένου μ’ έμφαση τα θρησκευτικά κείμενα.
Στη Κατοχή με το Φημισμένοι Άντρες Και Λησμονημένοι προστρέχει σε πρόσωπα φανταστικά ή υπαρκτά μ’ έντονη τη νοσταλγική του διάθεση. Ένα από τα κεντρικά θέματα της πεζογραφίας του, αν όχι το κεντρικότερο, είναι ο Ελληνισμός πριν απωλέσει την επαφή του με τον Τούρκο, ή στο τέλος της Τουρκοκρατίας. Το 1921 στο περιοδικό Ο Λόγος δημοσιεύει μετάφραση αποσπασμάτων από το Ροβινσώνα Κρούσο. Μεταφράζει στα Ελληνικά Γράμματα τα Παλιά Ιταλικά Παραμύθια (1927) μαζί με τον Τζούλιο Καΐμη, επίσης Το Μιλιούνι ή Τα Ταξίδια Του Μάρκο Πόλο. Το 1948 μεταφράζει στη Νέα Εστία τις Σκέψεις του Βλάση Πασκάλ (Blaise Pascal) εξελληνίζοντας τον τίτλο σε Ρητά & Λογισμοί. Το πνευματικό δρομολόγιό του, όπως κι άλλων εκπροσώπων της Γενιάς Του ’30, ήτανε Τουρκία-Γαλλία-Ελλάδα.
Ένα πνεύμα στράτευσης θα χαρακτηρίσει τη δημιουργία του, καθώς ο ίδιος μετά τον Β’ Παγκ. Πόλ. θα γράψει πως αποφασίζει ν’ αφιερώσει το τάλαντό του στο Χριστό κάτι, που απουσίαζε στους πρώτους Χριστιανούς και τους Βυζαντινούς. Γι’ αυτό κι η ποιοτική διαφορά ανάμεσα στον προπολεμικό και τον μεταπολεμικό Κόντογλου. Πριν τον πόλεμο θα εισηγηθεί στον Αναστάσιο Ορλάνδο, Διευθυντή της Υπηρεσίας αναστηλώσεως και συντηρήσεως αρχαίων και Βυζαντινών μνημείων του Υπουργείου Παιδείας, οι εκκλησίες να χτίζονται και να διακοσμούνται με τοιχογραφίες βυζαντινότροπες. Θα διεκδικήσει με ανάλογο πείσμα την ελληνική ιθαγένεια και στο πεζογραφικό του έργο, αγγίζοντας το βυζαντινό αντιφραγκισμό.
Δεν κάνει κάτι περισσότερο από απ’ ό,τι κάναν οι κλασσικιστές, οι ναζαρηνοί, οι νεογοτθιστές, οι νεορομαντικοί που σε όλον τον 19ο αι. καλλιεργούσαν τα διάφορα ιστορικά στυλ. Και στην Ελλάδα του ύστερου 19ου αι. στα πλαίσια του κλασσικισμού καλλιεργήθηκε ένας ιδιότυπος βυζαντινισμός κι ο Κόντογλου θα μεταχειριστεί ένα ιδιότυπο λαϊκοβυζαντινό στυλ ελεύθερα. Η τέχνη του Κόντογλου χαρακτηρίζεται από εικονιστική παραμόρφωση, έλλειψη προοπτικής, αντιρρεαλιστικά χρώματα, αφαιρετικότητα. Μορφολογικά αλλά κι ως προς την εσωτερική έκφραση θυμίζουν πίνακες του ευρωπαϊκού εξπρεσιονισμού. Καταργεί τη προοπτική υπό την επίδραση της πριμιτιβιστικής τέχνης. Θα μπορούσε ν’ αντιμετωπιστεί σαν ένας από τους τελευταίους υστεροβυζαντινούς ζωγράφους. Όμως δεν έχει μεγάλη σχέση μεταξύ τους: ακόμη και αν τους ακολουθεί σε ορισμένα παραδοσιακά σημεία, ο προγραμματισμός της δουλειάς του φανερώνει ένα ακαδημαϊσμό.
Συνδυάζει στοιχεία από το κόσμο των παραισθήσεων του Πόε και τον κόσμο των βίων των αγίων, την αφηγηματική απλότητα του Ντάνιελ Ντεφόε και τις ακολουθίες της Ορθόδοξης Εκκλησίας κι όλα αυτά συνέθεταν ένα ύφος naif με καθαρά προσωπικό περιεχόμενο. Οι ήρωές του είναι σαν τους απλούς βιβλικούς ανθρώπους της ανατολής ή σαν τον bon sauvage του αγριανθρώπου των μακρυνών αποικιών που που λόγω της απομόνωσής του αυτής από τον δυτικό πολιτισμό παρέμεινε καλός κι αγαθός. Μεταφράζει αποσπάσματα από τον Ροβινσώνα Κρούσο και καμαρώνει για την απλότητα του ύφους του Ντεφόε και ταυτίζει τον εαυτό του με τον ήρωα του έργου. Επιδιώκει μια επιστροφή στη παρθενία -κάτι που δεν είναι καθόλου άσχετο με τη γενικότερη απώλεια εμπιστοσύνης στο δυτικό πολιτισμό- συνεπεία του μηχανοποιημένου πολέμου του 1914-1918.
Στη λογοτεχνία η ακτινοβολία του μάλλον ήτανε πιο περιορισμένη σε σχέση με κείνη της ζωγραφικής του: όπως επισημαίνει ο Λίνος Πολίτης: “Έμεινε σφιχτά προσκολλημένος στο ίδιο ύφος, χωρίς καμμία εσωτερική ανανέωση και τα πολλαπλά δημοσιεύματά επαναλαμβάνουν τα ίδια μοτίβα, ενώ η γλώσσα και το ύφος -που είχαν αναβρύσει τόσο αυθόρμητα και γνήσια στην αρχή- στεγνώνουν αργότερα σε κάποια μανιέρα, κάποτε και με δυσάρεστη αναβίωση αρχαϊσμών και καθαρεύουσας“. Γενικά δεν άφησε μεγάλα συνθετικά έργα, όπως μυθιστορήματα κι εκτός από λίγες εξαιρέσεις, ούτε καν νουβέλες και διηγήματα. Δεν υπάρχει έτσι στο έργο του η εντυπωσιακή μυθοπλασία και σκηνοθεσία με περίτεχνη πλοκή. Το λογοτεχνικό του έργο κατέχει περιορισμένη έκταση στο σύνολο της συγγραφικής του παραγωγής, ενώ το πρωτότυπο λογοτεχνικό είναι μικρό τμήμα του πρώτου. Σε μια εποχή που ο μύθος κυριαρχεί στην ελληνική πεζογραφία κείνος αποστασιοποιείται. Δεν συναντάμε στα κείμενά του το ευρύτερο κοινωνικό πλαίσιο όπως συμβαίνει στα μυθιστορήματα της εποχής του. Απουσιάζει το επικαιρικό, τα μεγάλα ανθρώπινα πάθη, οι συγκρούσεις κι οι δραματικές καταστάσεις. Η λογοτεχνία του συνιστά μια ποιητική ουτοπία, μιαν εκτός τόπου και χρόνου λειτουργία της νοσταλγίας.
Το σπίτι του
Η γλώσσα του είναι λαϊκίζουσα ιδιόλεκτος με πολλά ιδιώματα της πατρίδας του στο τυπικό και στο λεξιλόγιο. Επηρεασμένος από το πνεύμα του δημοτικισμού των αρχών του αιώνα αποφεύγει λόγιες εκφράσεις και στο τυπικό του είναι εμφανείς κάποιοι ψυχαρισμοί (φχαρίστηση, ντυμασία .Μιστοκλής, Βριπίδης κλπ). Η λαϊκή γλώσσα του δεν είναι προϊόν αισθητικής προτίμησης, αλλά κρίνεται κι ως κατάλληλη γλωσσική μορφή κατήχησης και να επικοινωνήσει με το μεγάλο πλήθος. Το ύφος του είναι ιδιότυπο, απλοϊκό κι αφελές, ύφος ανατολίτη παραμυθά. Υπερέχει ο παρατακτικός λόγος, με ρυθμό που θυμίζει λαϊκές αφηγήσεις,παραμύθια κι αινίγματα. Οι μυθιστορηματικοί χαρακτήρες των έργων του παρουσιάζονται στατικοί: στην ακμή της ζωής τους, με διαμορφωμένη τη προσωπικότητά τους, έχοντας χαράξει πορεία, από την οποία δεν παρεκκλίνουν.
Ο Κόντογλου έχει αντιμετωπισθεί λιγότερο ως λογοτέχνης και πιο πολύ ως πνευματικός καθοδηγητής, ομολογητής της πίστεως, ιδεολογικός ταγός, αρχηγός της ελληνορθόδοξης παράταξης. Έχει επίσης ταυτιστεί με την εκκλησιαστική ζωγραφική του γεγονός που οφείλεται και στο ότι μεγάλο μέρος της πριν από τον πόλεμο δημιουργίας του χάθηκε ή έμεινε κρυμμένο και ξεχασμένο σε συλλογές και σπίτια φίλων της νεότητάς του. Έτσι σ’ έκθεση που πραγματοποιήθηκε στην Εθνική Πινακοθήκη με θέμα: Οι Μεταμορφώσεις Του Μοντέρνου, δεν συμπεριλαμβάνονταν έργα του -παράλειψη συνειδητή που υπογράμμιζε την ιδιότητά του ως εκκλησιαστικού ζωγράφου.
Η τιμητική πλάκα στο σπίτι του
Ο Κόντογλου είναι ίσως από τους νεοέλληνες καλλιτέχνες ο μόνος που ‘χε τόσους μαθητές χωρίς να ‘ναι καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών ή έστω να ‘χει ιδρύσει κάποια ιδιωτική σχολή ή Φροντιστήριο. Οι Τσαρούχης (οι δυο τους είναι μαζί από το 1929 έως το 1934), Εγγονόπουλος και Παπαλουκάς, είναι οι παλιότεροι και κορυφαίοι ζωγράφοι της μεταπολεμικής περιόδου. Άλλοι άμεσοι μαθητές του είναι οι Κ. Γεωργακόπουλος, Σπ. Παπανικολάου, Π. Βαμπούλης, ο Γ. Χοχλιδάκης. Πολυάριθμοι είναι κι οι έμμεσοι μαθητές του μέσω της Εκφράσεως, όπως ο Ράλλης Κοψίδης και Κ. Ξυνόπουλος. Στη νεώτερη γενιά των έμμεσων μαθητών του ανήκουν οι Γιάννης Μητράκας, ο πατήρ Σταμάτιος Σκλήρης κι ο Γεώργιος Κόρδης. Το λογοτεχνικό του έργο ασκεί επίσης ανάλογη επιρροή, όπως στον Παντελή Πρεβελάκη (Χρονικό Μιας Πολιτείας), το Βενέζη ως προς τη λυρικίζουσα αφήγησή του.
Ο Φώτης Κόντογλου ήτανε μεγάλη μορφή της νεοελληνικής τέχνης. “Με την εμφάνισή του, τάραξε τα λιμνασμένα νερά της ανερμάτιστης ευμάρειας του μεσοπολέμου, κέντρισε την εθνική μας συνείδηση και διεσάλπισε την σωτηριώδη καθαρότητα της Ορθόδοξης πίστης μας. Το έργο του μένει παρακαταθήκη στην εθνική μας συνέχεια, στήριγμα της ψυχής των Ελλήνων” (Νίκος Ζίας, Φώτης Κόντογλου). Πολυτάλαντη προσωπικότητα, διφυής καλλιτέχνης: στο ίδιο πρόσωπο συνυπάρχουν ο ζωγράφος που γράφει κι ο πεζογράφος που ζωγραφίζει. Ως ζωγράφος πρωτοστάτησε στο κίνημα για τη στροφή της ελληνικής τέχνης του 20ου αι. προς τη πνευματική ένταση της βυζαντινής παράδοσης και τη δροσιά της λαϊκής ζωγραφικής.
Σε σχέση με τη λαϊκή τέχνη η προσφορά του εντοπίζεται στην όχι πλέον μουσειακή αντιμετώπιση, αλλά στην ένταξη μορφών της λαϊκής τέχνης ή διδαγμάτων της λαϊκής ζωγραφικής στη σύγχρονη δημιουργία. Ως προς το αγιογραφικό έργο του συνέβαλε στην ανανέωση της θρησκευτικής εικονογραφίας, στον εμπλουτισμό των εκκλησιών μ’ έργα νέας αντίληψης. Επίσης επιχείρησε να ξαναζωντανέψει την ιστόρηση χειρογράφων με το έργο του Αστρολάβος. Ο ρόλος του στη μεσοπολεμική πεζογραφία δεν είναι επίσης μικρός, καθώς ήτανε φορέας μιας ιδιότυπης γραφής κι εκφραστής περιβάλλοντος όπου τα όρια μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας δεν είναι διακριτά. Συμβάλλει σε σημαντικό βαθμό στη διατήρηση ενός ξεχασμένου σήμερα πλέον λεξιλογίου θαλασσινών λέξεων και ναυτικών όρων, που βρίθουνε στα έργα του. Επίσης συμβάλλει, σύμφωνα με το Γιανναρά, “στην ενεργοποίηση της ελληνικής κι ορθόδοξης αυτοσυνειδησίας και στην αφύπνιση της ανυποψίαστης ελλαδικής διανόησης, αλλά κι ευρύτερα της ελλαδικής κοινής γνώμης, στην αισθητική τουλάχιστον αξία και δυναμική της βυζαντινής εκκλησιαστικής παράδοσης“.
Το 1948 έλαβε το β’ βραβείο θρησκευτικής ζωγραφικής στα πλαίσια της Πανελλήνιας Καλλιτεχνικής Έκθεσης στο Ζάππειο. Το 1960 του απονεμήθηκε ο Ταξιάρχης του Φοίνικος. Τιμήθηκε με το Βραβείο της Ακαδημίας Αθηνών (1961) για το βιβλίο Έκφρασις Της Ορθοδόξου Εικονογραφίας, με το Βραβείo Πουρφίνα της Ομάδας Των Δώδεκα (1963) για το βιβλίο Το Αϊβαλί, Η Πατρίδα Μου και με το Εθνικό Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών της Ακαδημίας Αθηνών για το σύνολο του έργου του. Στο Δήμο Αθηναίων το 59 Γυμνάσιο Αθηνών ονομάστηκε “Φώτης Κόντογλου” προς τιμή του, καθώς έζησε χρόνια στη περιοχή. Το θησαυρισμένο συγγραφικό έργο του Κόντογλου εκτείνεται σε 11 τόμους ενώ οι πληροφορίες μιλάνε για μεγάλο αθησαύριστο έργο διάσπαρτο σε διάφορα έντυπα ή φυλαγμένο σε αρχεία. Επίσης πολύ σημαντικό είναι και το αρχείο της αλληλογραφίας του. Η κατάσταση δυσχεραίνεται κι από το γεγονός ότι ο ίδιος δεν κρατούσε βιβλιογραφικό αρχείο των δημοσιεύσεών του.
Σήμερα, θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους εικαστικούς καλλιτέχνες, που άνοιξε νέους δρόμους στην ελληνική ζωγραφική. Το πλούσιο λογοτεχνικό του έργο παρέμεινε εν πολλοίς στρατευμένο στην υπόθεση του Χριστιανισμού, όμως τα πρώιμα έργα του κι ιδιαίτερα το μυθιστόρημα Πέδρο Καζάς ανήκουνε στις σημαντικές στιγμές της λογοτεχνίας μας.
ΕΡΓΑ ΓΡΑΠΤΑ ΤΟΥ:
Pedro Cazas (Παρίσι 1920) – Αϊβαλί, τυπογραφείο Κυδωνιακού Αστέρα /εκδ. οίκος Χ. Γανιάρη και Σία, Αθήναι, χ.χ.ε. [1922].
Βιβλία του Βέγα. Φ. Κόντογλου: Βασάντα. Με ζωγραφιές και με πλουμίδια απ’ το χέρι το συγγραφέα, εκδ. Χρ. Γιανιάρης, χ.χ.ε., [1923].
Η τέχνη του Άθω. Αντιγραφή και ανασυγκρότηση Φώτη Κόντογλου, εκδ. Χρ. Γάνιαρης, χ.χ.ε., [1923].
Ταξείδια σε διάφορα μέρη της Ελλάδας και της Ανατολής, περιγραφικά του τι ακούμε από τα χρόνια των Βυζαντινών, των Φράγκων, των Βενετσάνων και των Τούρκων, Αθήνα, 1928.
F. Contoglou, Icons et fresques d’art byzantin, Athènes, 1932.
[Με τη συνεργασία του Ανδρέα Ξυγγόπουλου], Τοιχογραφίαι εκκλησιών του Υμηττού. Μοναί Θεολόγου και Καισαριανής, εκδ. Ανωνύμου Εταιρείας “Ελληνικές Τέχνες”, Αθήναι 1933.
Ο Αστρολάβος. Βιβλίο παράξενο γραμμένο από το Φώτη Κόντογλου, Κέρκυρα 1935 (Αθήνα, 1934-στο εσώφυλλο).
Φημισμένοι άντρες και λησμονημένοι, εκδ. Αετός, 1942.
Ο θεός Κόνανος και το μοναστήρι του το λεγόμενο Καταβύθιση, εκδ. Σ. Νικολόπουλος, Αθήναι 1943.
Ιστορίες και περιστατικά κι’ ἄλλα γραψίματα λογής λογής, Νικολόπουλου, 1944.
Ο κουρσάρος Πέδρο Καζάς, Γλάρος, 1944.
Ιστορία ενός καραβιού που χάθηκε απάνου σε μια ξέρα, εκδ. Πήγασου, Αθήναι 1944.
Έλληνες θαλασσινοί στις θάλασσες της νοτιάς, Γλάρος, 1944.
Η Αφρική και οι θάλασσες της Νοτιάς, Γλάρος, 1944.
Ο μυστικός κήπος,εκδ. Αστήρ, 1944.
Οι αρχαίοι άνθρωποι της Ανατολής: Ιστορία αληθινή, Νικολόπουλος, 1945.
Βίος και άσκησις του οσίου πατρός ημών Αγίου Μάρκου του αναχωρητού του εξ Αθηνών, 1947.
Βίος και πολιτεία του Βλασίου Πασκάλ του διά Χριστόν σαλού, εκδ. Ι. Κολλάρος και Σία, Αθήναι 1947.
Άνθος, ήγουν λόγια ανθολογημένα από τους πατέρας υπό Φ. Κόντογλου, εκδ. Ελληνική Δημιουργία, 1949.
Ημερολόγιον παιδικόν του 1949, Αποστολική Διακονία, 1949.
Η λειτουργική τέχνη ή βυζαντινή ζωγραφική, Αθήνα 1956.
Η αγιασμένη Ελλάδα, Αθήναι 1957. (Ανάτυπο από τα Δίπτυχα της Ορθοδοξίας).
Όρη Άγια, Αθήναι 1958.
Βίβλος καλουμένη “Έκφρασις” τομ. α’ & β’, εκδ. Αστήρ-Παπαδημητρίου, Αθήναι 1960.
Η απελπισία του θανάτου εις την θρησκευτικήν ζωγραφικήν της Δύσεως κι η ειρηνόχυτος και πλήρης ελπίδος ορθόδοξος εικονογραφία, Αθήναι 1961.
Έργα Α΄. Το Αϊβαλί η πατρίδα μου, εκδ. Αστήρ-Παπαδημητρίου, Αθήναι 1962.
Έργα Β΄. Αδάμαστες ψυχές, εκδ. Αστήρ-Παπαδημητρίου, Αθήναι 1962.
Η εν Χριστώ θαυμαστή μεταμόρφωσις της Αικατερίνης Λύτρα, Αθήναι 1962.
Έργα Γ΄. Η πονεμένη Ρωμιοσύνη, εκδ. Αστήρ-Παπαδημητρίου, Αθήναι 1963.
Τι είναι η Ορθοδοξία και τι είναι ο Παπισμός. Απλαί και ταπειναί σκέψεις ενός πιστού τέκνου της Μίας, Αγίας Καθολικής και Αποστολικής Εκκλησίας, Αθήναι, 1964 (α΄ εκδ. και β΄ εκδ. με προσθήκη προλόγου και επιλόγου).
Έργα Δ΄. Γιαβάς ο θαλασσινός και άλλες ιστορίες, εκδ. Αστήρ-Παπαδημητρίου, 1965.
Ο παπα-Νικόλας Πλανάς, εκδ. Αστήρ-Παπαδημητρίου, 1965.
Έργα Ε΄. Πέδρο Καζάς, Βασάντα και άλλες ιστορίες, εκδ. Αστήρ-Παπαδημητρίου, 1967.
Ο Καστρολόγος, εκδ. Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα, 1977 (β΄ εκδ. 1987).
Το Αϊβαλί, η πατρίδα μου, Παπαδημητρίου, 2000.
Παναγία και Υπεραγία: Η μετά τόκον παρθένος και μετά θάνατον ζώσα, Αρμός, 2000.
Γίγαντες ταπεινοί, επιλογή από άρθρα για αγίους δημοσιευμένα στις εφημερίδες, Ακρίτας, 1991.
Το ασάλευτο θεμέλιο, επιμέλεια Κώστας Σαρδελής, Ακρίτας, 2000.
Μικρό Εορταστικό, Ακρίτας, 1985.
Ανέστη Χριστός: Η δοκιμασία του λογικού, Αρμός, 2001.
Μυστικά άνθη, ήγουν κείμενα γύρω από τις αθάνατες αξίες της ορθόδοξης ζωής, Παπαδημητρίου, 2001
Χριστού γέννησις: Το φοβερόν μυστήριον, Αρμός, 2001.
Για να πάρουμε μια ιδέα περί ζωγραφικής, Αρμός, 2002
Οκτώ γράμματα του Φώτη Κόντογλου στον Δημήτριο Κασόλα, Κέντρο Λόγου και Τέχνης “Διέξοδος”, 2002.
Σκληρό τάμα, εικονογράφηση Γιώργου Κόρδη, Αρμός, 2003.
Το πάρσιμο της Πόλης, εικονογράφηση Σταμάτης Μπονάτσος, Ακρίτας, 2003.
Ταξιδευτές κι ονειροπόλοι, επιμέλεια Νίκος Αγνάντος, Ακρίτας, 2005.
Ο ζωγράφος Φώτης Κόντογλου, το 1933 έλαβε τελικά το πτυχίο από τη Σχολή Καλών Τεχνών. Απολυτήριον γραφικής, με βαθμό Λίαν καλώς, προκειμένου να διδάξει στο Κολλέγιο Αθηνών, ζωγραφική κι ιστορία της τέχνης. Στη διάρκεια του Μεσοπολέμου εργάστηκε συντηρητής εικόνων σε μουσεία κι αρχαιολογικούς χώρους: το 1931 στο Βυζαντινό Μουσείο της Αθήνας, που του ζωγράφισε το συντριβάνι, στο Μουσείο Κέρκυρας το 1935, στο Κοπτικό Μουσείο στο Κάιρο, το 1937 και μεταξύ 1936-38 κατά διαστήματα στο Μυστρά όπου καθάριζε τις τοιχογραφίες των ναών του.
Στη διάρκεια των παιδικών κι εφηβικών του χρόνων δεν είχαν εκδηλωθεί ερεθίσματα από τη βυζαντινή ζωγραφική. Η 1η χρονολογημένη ζωγραφιά του, με τίτλο Αγία Παρασκευή, ανάγεται στο 1912, όταν ήτανε 17 ετών. Ίσως να ‘ναι παλιότερη η Καθιστή Γριά, γύρω στο 1910, όταν ήταν 15 ετών. Όταν ήταν φοιτητής στη Σχολή Καλών Τεχνών ήρθε σ’ επαφή με το κλίμα της Σχολής Μονάχου. Το γεγονός πως είχε καταρτίσει συλλογή μ’ έργα από γερμανικές καλλιτεχνικές εκδόσεις των Γύζη, Λέμπαχ, Μπίκλιν, Στουκ, Κλίνγκεργκ, φανερώνει πως δεν απέρριπτε τη ακαδημαϊκή ζωγραφική. Η περίοδος εργασίας του στο φωτογραφείο επηρέασε τη τεχνοτροπία των έργων του: μαλακοί σκιοφωτισμοί, ασπρόμαυρο μαλακό πλάσιμο (Η Ολλαντέζικη Πίπα 1918, προσωπογραφία Ευστράτιου Αγγελέλη, 1938). Την εποχή που βρισκόταν στο Παρίσι περιορίστηκε στην εικονογράφηση βιβλίων και περιοδικών. Όταν επέστρεψε στο Αϊβαλί και μετά πρόσφυγας στην Ελλάδα, θεματικά ασχολήθηκε με προσωπογραφίες, όπως των λογοτεχνών Βάσου Δασκαλάκη, Δημοσθένη Βουτυρά, Μάρκου Αυγέρη, Νίκου Βέλμου, Μένου Φιλήντα, το Άγιον Όρος και τοπία. Η τεχνοτροπία των έργων του αυτής της περιόδου είναι ασπρόμαυρη. Το 1923 επισκέφτηκε το Άγιον Όρος που ως χώρος καλλιτεχνικής έκφρασης τον επηρέασε βαθύτατα. Στη 2ετία 1923-4 ζωγράφιζε ελάχιστα έργα με χρώμα: πορτραίτα (ο λογοτέχνης Στρατής Δούκας) και μια θρησκευτική σύνθεση, τη Βάπτιση, που, αν η χρονολογία του 1923 είναι ακριβής, αποτελεί τη 1η εικόνα του Κόντογλου.
Απ’ το 1926 ξεκίνησε συστηματικότερα τη χρήση χρωμάτων, εκτός από την εικονογράφηση βιβλίων που συνέχιζε την ασπρόμαυρη τεχνική, ενώ υιοθετώντας τη τεχνική και τεχνοτροπία της βυζαντινής και μεταβυζαντινής παράδοσης και της λαϊκής τέχνης ζωγράφιζε κοσμικά θέματα. Τη περίοδο αυτή εικονογράφησε τη βιογραφία του Παύλου Μελά που συνέγραψε η Ναταλία Μελά και τα Παραμύθια εκλογή του Γεώργιου Μέγα. Φιλοτέχνησε τον τίτλο και τα κοσμήματα του περιοδικού Νέα Εστία που τότε είχε πρωτοκυκλοφορήσει. Επίσης, διακόσμησε τον Μητροπολιτικό Ναό της Κιμώλου, έργο που αποτέλεσε τις 1τες εικόνες του για εκκλησία. Από το 1926 και μετά οικειώνεται τις μορφές της λαϊκής τέχνης: στην αντίληψη της φόρμας και σε ορισμένες λεπτομέρειες (απεικόνιση προσωποποιημένου ήλιου και φεγγαριού),(εικονογράφηση βιβλίου Παραμυθιών Μέγα). Δεν έκρυβε τη συμπάθειά του για τον Καραγκιόζη και το Θεόφιλο. Θεματολογικές επιδράσεις του εντοπίζονται στην απεικόνιση του Ανδρούτσου στο Δημαρχείο Αθηναίων, ή σε εικονογραφήσεις βιβλίων.
Αντιδρώντας στον εκδυτικισμό αγωνίστηκε για την επαναφορά της παραδοσιακής αγιογραφίας. Μαζί με τον Κωστή Μπαστιά και το Βασίλη Μουστάκη κυκλοφορήσανε το περιοδικό Κιβωτός, όπου με άρθρα και φωτογραφικό υλικό ενίσχυαν τον αγώνα του. Mια τέτοια προσπάθεια περιέκλειε και κάποια μειονεκτήματα: ο Κόντογλου κουβαλούσε από τη περίοδο της μαθητείας του στο Παρίσι την αγάπη των Εξπρεσιονιστών για τις πρωτόγονες τέχνες κι επιστρέφοντας στην Ελλάδα μελέτησε κι αντέγραψε τα έργα της βυζαντινής ζωγραφικής με τέτοια κριτήρια. Έτσι η βυζαντινή εικόνα έπρεπε να ‘ναι καθαρή κι ανόθευτη από κάθε άλλη επίδραση.
Ένα πνεύμα στράτευσης θα χαρακτηρίσει τη δημιουργία του, καθώς ο ίδιος μετά τον Β’ Παγκ. Πόλ. θα γράψει πως αποφασίζει να αφιερώσει το τάλαντό του στο Χριστό, κάτι που απουσίαζε στους πρώτους Χριστιανούς και τους Βυζαντινούς. Γι’ αυτό κι η ποιοτική διαφορά ανάμεσα στον προπολεμικό και τον μεταπολεμικό Κόντογλου. Πριν τον πόλεμο θα εισηγηθεί στον Αναστάσιο Ορλάνδο, Διευθυντή της Υπηρεσίας αναστηλώσεως και συντηρήσεως αρχαίων και Βυζαντινών μνημείων του Υπουργείου Παιδείας, οι εκκλησίες να χτίζονται και να διακοσμούνται με τοιχογραφίες βυζαντινότροπες. Θα διεκδικήσει με ανάλογο πείσμα την ελληνική ιθαγένεια και στο πεζογραφικό του έργο, αγγίζοντας το βυζαντινό αντιφραγκισμό.
Το 1931 συνόδευσε τον αρχαιολόγο Αδαμάντιο Αδαμαντίου στη Σπάρτη κι ήρθε σ’ επαφή με τη ρωμαϊκή ζωγραφική, εμπλουτίζοντας τη θεματολογία του τόσο στους φορητούς πίνακες όσο και στο μνημειακό έργο του. Το 1932 τοιχογράφησε το σπίτι του οργανώνοντας τις τοιχογραφίες με τη διάταξη των μεταβυζαντινών εκκλησιών, ζωγραφίζοντας τον τοίχο από την οροφή μέχρι το δάπεδο και χωρίζοντάς το με κόκκινες ταινίες σε τέσσερις άνισες ζώνες. Την ίδια περίοδο ανέλαβε να ζωγραφίσει ένα σύνολο εικόνων για το επιστύλιο της Κοίμησης της Θεοτόκου στο Μοναστηράκι και σχεδίασε παράσταση του Αγίου Διονυσίου Αρεοπαγίτη για τη ψηφοθέτησή του στον ομώνυμο ναό της Αθήνας. Συνέθεσε προσωπογραφίες Ελλήνων (Πρεβελάκης, Εγγονόπουλος) και ξένων, Αιγυπτίων προσωπικοτήτων.
Το 1935 ιστόρησε για 1η φορά εκκλησία, το παρεκκλήσι της Αγίας Λουκίας στο Ρίο Πατρών στο κτήμα της οικογένειας Ζαΐμη και διακόσμησε το τέμπλο του παρεκκλησίου της Αγίας Αικατερίνης στο νοσοκομείο του Ερυθρού Σταυρού, το 1ο τέμπλο που αναλάμβανε στην Αθήνα. Το 1ο τέμπλο εκτός Ελλάδος που δημιούργησε ήταν στην Ηλιούπολη του Καΐρου, στο παρεκκλήσι του Σπετσαροπούλειου Ορφανοτροφείου. Τη περίοδο αυτή το ταξίδι του στην Αίγυπτο τον έφερε σε επαφή με τα πορτραίτα Φαγιούμ κι αυτό αποτυπώνεται μορφολογικά σε σειρά γυναικείων πορτραίτων της περιόδου (Μαρία Κόντογλου, 1945, Προσωπογραφία Γυναίκας, 1945 & Κεφαλή Γυναίκας, 1951), αλλά και σε προσωπογραφίες αγίων σε στηθάρια (Παρεκκλήσι Πεσμαζόγλου, Ζωοδόχος Πηγή Παιανίας εικ. Αγίας Αικατερίνης).
Ιδιαίτερα γόνιμη χαρακτηρίζεται η τελευταία περίοδος της καλλιτεχνικής ζωής του. Τα έργα της μνημειακής και φορητής εκκλησιαστικής ζωγραφικής του υπερτερούν αριθμητικά της κοσμικής. Αγιογράφησε ενοριακές εκκλησίες, ιδιωτικά παρεκκλήσια και μεγάλο αριθμό φορητών εικόνων: Ζωοδόχος Πηγή Παιανίας, παρεκκλήσιο Αγίου Γεωργίου στον Άγιο Κωνσταντίνο Ομονοίας κι Αγία Βαρβάρα Αιγάλεω, Άγιος Ανδρέας (Πατήσια), Άγιος Νικόλαος (Πατήσια), Καπνικαρέα, Άγιος Ευθύμιος Κερατσινίου, Άγιος Χαράλαμπος στο Πολύγωνο, Άγιος Γεώργιος Κυψέλης. Αλλά κι εικόνες για τέμπλα εκκλησιών σε Ελλάδα (Άνδρος, Ρόδος) κι Αμερική. Τη περίοδο αυτή συνέχισε κι ολοκλήρωσε την ιστόρηση του Αγίου Νικολάου Αχαρνών. Ζωγράφισε ιδιωτικά παρεκκλήσια όπως της οικογένειας Πατέρα στο Ψυχικό, της οικογένειας Καμπάνη στο Πικέρμι και της οικογένειας Γουλανδρή στην Εκάλη. Επίσης του Αγίου Γεωργίου Πολυκλινικής Αθηνών.
Η πολυσήμαντη προσφορά του στη Νεοελληνική Ζωγραφική θα μπορούσε να συνοψιστεί σε 3 εκφάνσεις. Στο δημιουργικό ζωγραφικό του έργο, που βασιζότανε στη βυζαντινή τεχνική, στο αγιογραφικό του έργο, που ξανάφερνε την ορθόδοξη ζωγραφική στις εκκλησίες μας, στο διδακτικό, τέλος, έργο του είτε άμεσο, είτε κυρίως έμμεσο, που υπήρξε από τους ισχυρότερους μοχλούς της στροφής της πορείας της Νεοελληνικής Ζωγραφικής στην ανακάλυψη των ζωγραφικών, αλλά και ουσιαστικότερων πνευματικών αξιών της ελληνικής παράδοσης. Όταν έκαμε με το συγγραφικό κυρίως και το ζωγραφικό έργο του τη θυελλώδη είσοδό του στη καλλιτεχνική ζωή της Ελλάδας, η κατάσταση της Νεοελληνικής Ζωγραφικής είχεν αλλάξει. Η Σχολή του Μονάχου υποχωρούσε χωρίς να ‘χει τελείως εκλείψει. Οι μοντέρνες ζωγραφικές αντιλήψεις έκαμαν την εμφάνισή τους με τον Παρθένη, το Μαλέα κ.ά., που άνοιγαν νέους δρόμους, οδηγημένοι από την επαναστατική λάμψη του Παρισιού, όπου τώρα έστρεφαν τα βλέμματά τους για να σπουδάσουν οι νεώτεροι καλλιτέχνες.
Έτσι ουσιαστικά το κίνητρο της αλλαγής πορείας της Νεοελληνικής Ζωγραφικής ήτανε πάλι εξωτερικό κι όχι εσωτερικό. Μόνο που τώρα η εξωτερική αυτή πηγή της τέχνης μας δεν ήταν η συντηρητική, ξεπερασμένη Σχολή, της ασήμαντης καλλιτεχνικά την εποχή αυτή, Βαυαρίας, αλλά η μήτρα της επαναστατικής μοντέρνας τέχνης. Η στροφή από το Μόναχο στο Παρίσι, παρά τα πολλά πλεονεκτήματα, όχι μόνο του συγχρονισμού, αλλά κυρίως ότι έδινε στους νέους καλλιτέχνες δυνατότητα μελέτης των αληθινών προβλημάτων της ζωγραφικής και τους λευτέρωνε από τον απονευρωμένο ακαδημαϊσμό και τη ξώπετση ανεκδοτολογική θεματολογία, είχε και τα μειονεκτήματα που παρουσίαζε κι η 1η φάση της Νεοελληνικής Ζωγραφικής: τη μίμηση, την απρόσωπη ένταξη, που μέσα της ελλοχεύει ο κίνδυνος της απώλειας της προσωπικότητας.
Ο Φώτης Κόντογλου με το έργο του αγνόησε και τις δυο αυτές ξενοκίνητες τάσεις και στράφηκε προς τη ξεχασμένη, για περισσότερο από έναν αιώνα, ζωγραφική παράδοση του τόπου. Αν κι είχε ξεκινήσει, κατά μαρτυρία του Στρατή Δούκα, από τα εργαστήρια των δασκάλων της σχολής του Μονάχου (Ιακωβίδη, Γερανιώτη, Βικάτου, Ροϊλού) κι έπειτα από την απότομη διακοπή των σπουδών του έφυγε για το Παρίσι, όπου έμεινε για αρκετά χρόνια, αγνόησε και τις δυο δεσπόζουσες αυτές τάσεις, για να βαδίσει το δικό του δρόμο. Στο δρόμο αυτόν οδηγείται αρχικά ίσως από ένα ευρωπαϊκό κίνημα επιστροφής στις αξίες του εθνικού παρελθόντος, που όμως συνταιριάζεται απόλυτα κι αβίαστα η ατόφια ρωμαιίκη ιδιοσυγκρασία του καθώς κι η ανατολική καταγωγή του, όπου ελληνική Παράδοση και ορθόδοξη πίστη είχανε ζυμωθεί σε μιαν αδιάσπαστη ένωση, χρωματισμένη από την έντονη αντίθεση προς τη Δύση, την αλλόδοξη Δύση, την εχθρική με φιλική επικάλυψη Δύση.
Η τραγωδία της Ελληνικής Μικρασίας λειτουργεί συγκλονιστικά εντός του, διαχωρίζοντάς τον ριζικά αφ’ ενός από τη Δύση, αφ’ ετέρου δίνοντάς του το αίσθημα της ευθύνης για τη συνέχιση, έστω σ’ άλλο χώρο μιας μακραίωνης παράδοσης, που ενώ άντεξε τη κατάλυση της Βυζαντινής αυτοκρατορίας κι επιβίωσε 4 αιώνες, κινδύνευε τώρα οριστικά να χαθεί, καθώς ξεριζωνότανε από τον τόπο της, ενώ παράλληλα στο λεύτερο ελλαδικό χώρο είχε εξοβελιστεί από τη λαχανιαστή εισβολή της Δυτικής αντίληψης για τη τέχνη, τη ζωή κι ακόμα και γι’ αυτή τη θρησκεία.
Μετά τη καταστροφή πηγαίνει στο Αγιον Όρος (προσκυνητής; μελετητής; αναχωρητής;). Είχε προηγηθεί ο Στρατής Δούκας στο προσκύνημα αυτό και γυρίζοντας είχε φέρει μαζί του το μύθο του, που έμελλε να επηρεάσει τον Κόντογλου, τον Παπαλουκά, τον Βέλμο και πολλούς άλλους όπως σημειώνει ο ίδιος ο αγαπημένος του συγγραφέας. Πάντως το ταξίδι αυτό του άνοιξε και του ξεκαθάρισε το δρόμο προς τη Βυζαντινή Ζωγραφική. Πρέπει όμως, η γη που ‘πεφτε ο σπόρος, να ‘ταν αγαθή κι ετοιμασμένη. Γιατί κι από ιδιοσυγκρασία κι από ένα είδος ρομαντικού εξωτισμού, αλλά κι από ένα ισχυρό ζωγραφικό ένστικτο, οδηγημένος είχεν ήδη αρχίσει ν’ αναζητά τη ζωγραφική του έκφραση στη παραδοσιακή τέχνη του Βυζαντίου. Στο ταξίδι του όμως αυτό, έρχεται σε αμεσότερη κι ουσιαστικότερη επαφή με την εκκλησιαστική μας ζωγραφική και κυρίως με τη μεταβυζαντινή τέχνη της Κρητικής Σχολής. Στο Άγιον Όρος μελετά κι αντιγράφει φορητές εικόνες και τοιχογραφίες κυρίως του 16ου αι., του Θεοφάνη και του Φράγκου Κατελάνου. Τ’ αντίγραφά του αυτά, εκθέτει στη Μυτιλήνη μαζί με το Μαλέα. Είναι σημαντικό να παρατηρήσουμε από που διδάχθηκε τη βυζαντινή τέχνη, γιατί αυτό ερμηνεύει και τη κατοπινή πορεία της αγιογραφικής τέχνης του και γενικότερα τη στάση απέναντι στη Βυζαντινή Ζωγραφική.
Σπούδασε ουσιαστικά, λοιπόν, στη Κρητική Σχολή και κατά κάποιο τρόπο αυτή θεώρησε ως την αρτιότερη ή τουλάχιστον χρονολογικά προσιτότερη παράδοση ν’ ακολουθήσει. Άλλωστε στην εποχή εκείνη τα μεγάλα έργα της Μακεδονικής Σχολής, όπως οι τοιχογραφίες του Πανσέληνου στο Πρωτάτο, ήτανε σε κακή κατάσταση και τ’ άλλα άγνωστα. Είναι χαρακτηριστικό, πως όταν αργότερα δούλεψε σα συντηρητής σε τοιχογραφίες της κυρίας βυζαντινής εποχής, πάλι έτυχε να εργαστεί στη Περίβλεπτο του Μυστρά, το προδρομικό αυτό έργο της Κρητικής Σχολής. Ο μεγάλος του πάντως δάσκαλος ήταν ο Θεοφάνης της Λαύρας κι από κοντά ο Κατελάνος κι οι άλλοι Κρητικοί κι ακόμη αργότερα, από θεωρητικές θέσεις κινούμενος, θα θεωρήσει σαν τα πιο γνήσια έργα της Χριστιανικής Αγιογραφίας, τις αγιογραφίες των τελευταίων αιώνων της Τουρκοκρατίας, όταν οι τεχνίτες δούλευαν με την πίστη μονάχα, δίχως να ανακατευτεί καθόλου το μυαλό. Μ’ αυτό το θεωρητικό οπλισμό κι όταν θα γνωρίσει τη Μακεδονική Ζωγραφική, θα μείνει κλειστός κι επιφυλακτικός αν όχι προκατειλημμένος.
Στα χρόνια που ακολουθούν πλουταίνει τη γνώση του καθώς εργάζεται σαν συντηρητής σε διάφορες βυζαντινές εκκλησίες και Μουσεία (Βυζαντινό Μουσείο 1931-32, Μουσείο Καΐρου 1935, Μουσείο Κερκύρας). Γνώστης πια της παραδοσιακής μας Ζωγραφικής, όταν έρχεται το πλήρωμα του χρόνου (1939 και μετά) δίνει το σημαντικότερο έργο του σε κοσμική ζωγραφική: τις τοιχογραφίες στο Δημαρχιακό Μέγαρο των Αθηνών. (Δυστυχώς είναι και το μόνο μεγάλο έργο του που έχει μέχρι σήμερα σωθεί. Γιατί οι τοιχογραφίες που είχε ζωγραφίσει στο σπίτι του απεικονίζοντας την οικογένεια του, καταστράφηκαν, σώζονται όμως μερικοί πίνακες με αρχαία θέματα όπως ο Λαοκόων της Δημοτικής Πινακοθήκης Αθηνών, ο Βρούτος κ.ά.).
Στο Δημαρχείο ζωγράφισε 4 συνθέσεις στις 2 αίθουσες του ισογείου, ζωφόρους, μες στη λευκή ορθομαρμάρωση, με θέματα κυρίως από την ιστορία της Αθήνας κι ιστόρησε τους 4 τοίχους του Γραφείου του Προέδρου του Δημοτικού Συμβουλίου. Τους τοίχους αυτούς χώρισε σε ζώνες, που στην ανώτερη ζωγράφισε ολόσωμους, μετωπικούς τους κυριότερους ήρωες του Ελληνισμού από τους μυθικούς χρόνους μέχρι την Επανάσταση του 1821. Ανάμεσα σ’ αυτές περιλαμβάνονται και μορφές αρχαίων ηρώων κι ημιθέων αλλά κι αγίων σαν τον Ιωάννη, το Χρυσόστομο ή ποιητών σαν το Σολωμό. Στη χαμηλότερη ζώνη έχουν ιστορηθεί σκηνές, μάχες κ.λπ. από διάφορες περιόδους της Ελληνικής Ιστορίας. Στις τοιχογραφίες αυτές είχε πολλά προβλήματα ν’ αντιμετωπίσει. Προηγούμενοί του ζωγράφοι μυθολογικών σκηνών κι ιστορικών γεγονότων της κλασσικής εποχής είχανε δημιουργήσει για τα θέματα που θα δούλευε, μια εικονογραφία καθώς και ζωγραφική τεχνοτροπία βασισμένη κυρίως στο ρεαλισμό και κλασσικισμό, που κατά τη γνώμη τους βρισκόντανε πλησιέστερα στο κλίμα και τη μορφή των εικονιζόμενων γεγονότων.
Ο Κόντογλου αγνόησε και την εικονογραφία, αλλά κυρίως εκείνο που τόλμησε, ήταν ν’ αγνοήσει τη κλασσική τεχνοτροπία. Διάλεξε τη γλώσσα της Βυζαντινής Ζωγραφικής, που τη πλούτισε σε ορισμένες περιπτώσεις με τη γνώση της ανατομίας και τη πλαστική απόδοση των μορφών. Η τεχνοτροπία του βασιζότανε στη Βυζαντινή Παράδοση, όπως μάλιστα την αισθανόταν ο ζωγράφος, με τις στενές κυρίως φόρμες, τη μικρή κλίμακα, το αυστηρό περίγραμμα, τα σεμνά και μουντά χρώματα, όπου λείπει κάθε φωναχτός τόνος ή συμπληρωματική χρήση των χρωμάτων, με προτίμηση στα γεώδη, τα καστανά, τα σκοτωμένα μπλε, σε μια θαυμαστή όμως ενότητα. Μοιάζει ουσιαστικά σαν να βλέπεις συνθέσεις που κυριαρχεί ένα χρώμα με τις παραλλαγές του. Τη χρωματική ενότητα συμπληρώνει η μετρημένη κι ισόρροπη σύνθεση. Στην εικονογραφία ξεκινά απ’ την αρχή (κάποια εικονογραφικά στοιχεία βυζαντινών χειρογράφων, που ιστορούνε κοσμικές σκηνές και περιορισμένης κλίμακας είναι κι αμφίβολο φαίνεται να τα ‘ξερε) και βάζει όλη τη πλούσια αφηγηματική φαντασία του να συλλάβει και πραγματώσει τόσο μεγάλο έργο.
Μελέτη των τοιχογραφιών αυτών θα ‘βρισκε ίσως πηγές εικονογραφικές και τεχνοτροπικές ακόμη, γιατί πολλές φορές παρουσιάζεται από σύνθεση σε σύνθεση, διαφοροποίηση στη τεχνοτροπία. Στη ζωφόρο π.χ. της Νοτίας αίθουσας του ισογείου, όπου εικονίζεται η πάλη του Ερεχθέα με τον Εύμολπο, καθώς κι οι προσωποποιήσεις του Υμηττού και της Πεντέλης, χρησιμοποιεί μεν τη τεχνική της βυζαντινής Παράδοσης, για ν’ αποδώσει όμως τους μυθικούς ήρωες με ομορφοπλασμένα γυμνά κορμιά άψογης ανατομίας και ροδαλής επιδερμίδας που θυμίζουν Πομπηϊνά πρότυπα. Στην απέναντι, μέσα στην ίδια αίθουσα, σύνθεση με τις προσωποποιήσεις των πόλεων, κυριαρχεί η ηρεμία κι η επιπεδική παράσταση των σεμνόχρωμων γυναικείων μορφών. Άλλο χαρακτήρα, κοντινότερο στη δισδιάστατη Βυζαντινή Ζωγραφική, παρουσιάζουν οι τοιχογραφίες με τις μεγάλες μάχες των Μακεδόνων βασιλέων στο Γραφείο του Προέδρου του Δημοτικού Συμβουλίου. Γιατί διάλεξε όμως την εκκλησιαστική τεχνοτροπία για να ιστορήσει κοσμικά, παγανιστικά θέματα; Μήπως είχε παρασυρθεί από ένα βυζαντινίζον κλίμα της εποχής του, που ‘θελε τη Βυζαντινή Τέχνη, εκλεκτή των κύκλων των διανοουμένων;
Ο Κόντογλου πίστευε στη παράδοση. Όχι θεωρητικά, διανοουμενίστικα. Αλλά στη παράδοση σαν συνέχεια ζωής κι αυτήν τη συνέχεια ήθελε να διαιωνίσει με τη τέχνη. Να ιστορήσει, τον απόμακρο κόσμο του ελληνικού μύθου και της Ιστορίας, με τον πλησιέστερο όμως ντόπιο εκφραστικό τρόπο, τη ζωγραφική γλώσσα του μεσαιωνικού Ελληνισμού. Έτσι ένωνε την αρχαία παράδοση με το Βυζάντιο, αυτός ο σημερινός Μικρασιάτης, πετυχαίνοντας τη συνέχεια που ζητούσε. Έφερνε τους απόμακρους ήρωες από τα σκονισμένα βιβλία των λογίων στον οικείο χώρο και τη μορφή των αγίων της Εκκλησίας, που ήταν μαθημένος να συζεί ο απλός, ο ανόθευτος από τη δυτική επίπλαστη παιδεία, λαός. Και δεν ήταν ιεροσυλία αυτό που έκαμε. Γιατί οι παλαιότεροί του αγιογράφοι είχανε τολμήσει να ζωγραφίσουν, μέσα μάλιστα στους νάρθηκες των μοναστηριακών εκκλησιών, τους αρχαίους Έλληνες Φιλοσόφους, τον Μεγαλέξανδρο και τους άλλους ήρωες (Μονή Φιλανθρωπινών, Μ. Γόλας, εκκλησίες Καστοριάς κλπ).
Οι τοιχογραφίες του Δημαρχείου ίσως είναι το πιο προσωπικό, το πιο ολοκληρωμένο έργο της ζωγραφικής του κι η σημαντικότερη προσφορά στην Ιστορία της Νεοελληνικής Ζωγραφικής. Δεν έχει ακόμη πολύ μελετηθεί (έκτος απ’ το μεγάλο άρθρο του Άγγ. Προκοπίου στην Αγγλοελληνική Επιθεώρηση του 1947), ώστε να προσδιοριστεί ακριβέστερα ο ρόλος του στη πορεία της Νεοελληνικής Ζωγραφικής. Ακόμη αξίζει να παρουσιαστεί ξανά στο ευρύτερο ελληνικό κοινό που κοντεύει να το ξεχάσει. Η συμβολή του όμως στη Νεοελληνική Ζωγραφική δεν τελειώνει με το έργο αυτό, που καλύπτει τη δημιουργικότητά του στη 10ετία πριν από τον πόλεμο. Το ζωγραφικό κήρυγμα για την επιστροφή στη ζωγραφική παράδοση του τόπου και την απαλλαγή από τη κηδεμονία κι άμεση εξάρτηση της τέχνης από τα καλλιτεχνικά ρεύματα της Δύσης, έδωσε αγλαότατους καρπούς.
Αυτός ο Ανατολίτης που ‘ζησε στο Παρίσι αρκετό καιρό, που γνώρισε προσωπικά μάλιστα τον Ροντέν, όπως αναφέρει σε κάποιο γραφτό του, ούτε ξιπάστηκε από τη λαμπερή επιφάνεια της μοντέρνας παριζιάνικης ζωής, ούτε θαμπώθηκε από την εκεί επανάσταση της τέχνης. Ίσως μόνο μια έμμεση επίδραση να δέχθηκε, δηλαδή τη στροφή προς το μεσαιωνικό παρελθόν. Πιστότατος στη μορφοπλαστική παράδοση της τέχνης της Ελλάδας, ζήτησε να βρει την άμεση ανανέωση στη τέχνη του τόπου του κι όχι στον τόπο της φιλοξενίας του.
Σιγά-σιγά άλλωστε, αυτή η ανάγκη γινότανε συνείδηση ολοένα και σε περισσότερους ευαίσθητους δέκτες. Ζωγράφοι, αισθητικοί κι ιστορικοί της τέχνης άρχιζαν να στρέφονται προς τις πηγές και τις ρίζες της παράδοσης σαν άμεσης όμως συνέχειας. Το φαινόμενο φυσικά αυτό δεν είναι μόνον ελληνικό, αλλά γενικότερο ευρωπαϊκό κίνημα, απ’ όπου αρδεύεται και το ελληνικό. Ουσιαστικά πρόκειται για τη βαθύτερη έννοια του ρομαντισμού. Οι προσπάθειες όμως στην αρχή είναι μεμονωμένες και συχνά καιρικές στη ζωή και στο έργο των ζωγράφων.
Ο Κόντογλου αντίθετα γίνεται ο διαπρύσιος κήρυκας αυτής της επιστροφής με την απολυτότητα και το πάθος του οδηγητή και πρωτοπόρου. Έχει άλλωστε και το τάλαντο του γραφτού λόγου, που τονε βοηθά σ’ αυτήν την αποστολή. Στο κήρυγμα και στο εργαστήρι του φοιτούν άμεσα μερικοί νέοι τότε ζωγράφοι, σαν τον Γιάννη Τσαρούχη, το Νίκο Εγγονόπουλο και τον Παπαλουκά, που αργότερα θ’ ακολουθήσουνε διάφορους δρόμους κι από το δάσκαλο κι ανάμεσά τους, αλλά τα βασικά διδάγματά του θα επηρεάσουνε, σύμφωνα με τη προσωπικότητα του καθενός, το έργο τους. Έκτος όμως απ’ αυτούς, άμεσα θα ακούσουνε το μάθημά του μια ολόκληρη γενιά ζωγράφων, μια γενιά που προσδίδει στη Νεοελληνική Τέχνη την ιδιαίτερη φυσιογνωμία της, η λεγομένη γενιά του ’30. Παρ’ όλο το εύρος των ζωγραφικών επιτευγμάτων τους και την ιδιοτυπία των δημιουργών της, οφείλει πολλά το ξεκίνημά της στη παρουσία και το έργο του Κόντογλου.
Δεν κάνει κάτι περισσότερο από απ’ ό,τι κάναν οι κλασσικιστές, οι ναζαρηνοί, οι νεογοτθιστές, οι νεορομαντικοί που σε όλον τον 19ο αι. καλλιεργούσαν τα διάφορα ιστορικά στυλ. Και στην Ελλάδα του ύστερου 19ου αι. στα πλαίσια του κλασσικισμού καλλιεργήθηκε ένας ιδιότυπος βυζαντινισμός κι ο Κόντογλου θα μεταχειριστεί έν ιδιότυπο λαϊκοβυζαντινό στυλ ελεύθερα. Η τέχνη του χαρακτηρίζεται από εικονιστική παραμόρφωση, έλλειψη προοπτικής, αντιρρεαλιστικά χρώματα, αφαιρετικότητα. Μορφολογικά αλλά κι ως προς την εσωτερική έκφραση θυμίζουνε πίνακες του ευρωπαϊκού εξπρεσιονισμού. Καταργεί τη προοπτική υπό την επίδραση της πριμιτιβιστικής τέχνης. Θα μπορούσε ν’ αντιμετωπιστεί σαν ένας από τους τελευταίους υστεροβυζαντινούς ζωγράφους. Όμως δεν έχει μεγάλη σχέση μεταξύ τους: ακόμη κι αν τους ακολουθεί σ’ ορισμένα παραδοσιακά σημεία, ο προγραμματισμός της δουλειάς του φανερώνει έναν ακαδημαϊσμό.
Βέβαια το κήρυγμά του ήταν επιστροφή στη Βυζαντινή Ζωγραφική, όπως άλλωστε το εφάρμοσε ο ίδιος στις τοιχογραφίες του Δημαρχείου. Στον τομέα αυτό τον ακολούθησαν μερικοί ζωγράφοι της γενιάς του ’30 σύμφωνα πάντα με τη καλλιτεχνική προσωπικότητά του ο καθένας, για ορισμένη φάση του έργου τους τουλάχιστον, ενώ και στη μεταπολεμική γενιά υπάρχουνε ζωγράφοι σαν τον Π. Κοψίδη, τον Μ. Βατζιά κ.ά. που εκφράζουνε τους παλμούς της εποχής (π.χ. τα γεγονότα του Πολυτεχνείου από τον Βατζιά), με μακρυνή Βάση, τη βυζαντινή τεχνική, έστω κι αν και το υλικό ακόμη έχει αλλάξει καθώς την αυγοτέμπερα ή το φρεσκό αντικαταστήσανε τα πλαστικά χρώματα.
Το μάθημα όμως του Κόντογλου το πλατύτερο, που καλούσε στη διερεύνηση των αυτοχθόνων ζωγραφικών στοιχείων είτε στη Βυζαντινή τέχνη όπως πίστευε ο ίδιος, είτε στη λαϊκή, όπως πίστευαν άλλοι, είτε και στην αρχαία ζωγραφική, όπως εύρισκαν μερικοί, είχε μεγάλην απήχηση σε σημαντικό αριθμό ζωγράφων που πάσχιζαν να βρούνε και να εκφράσουνε στην τέχνη τους το αληθινό πρόσωπο του τόπου μας, όχι μόνο θεματογραφικά, αλλά κυρίως μορφολογικά, καθώς πιστεύανε πως η συνένωση της μορφής και του περιεχομένου είναι έν από τα κύρια χαρακτηριστικά της ελληνικής ιδιομορφίας. Η αναζήτηση της Ελληνικότητας, που ‘γινε το κύριο αίτημα της γενιάς του ’30, χρωστά το βλάστημά της και στο σπόρο που αδιάκοπα και μ’ αλύγιστο ζήλο έριχνε.
Όμως υπήρξε πρώτα απ’ όλα αγιογράφος. Ζωγράφος της λειτουργικής τέχνης της Ορθόδοξης Εκκλησίας, ζωγράφος που ‘χε συνείδηση του θεολογικού χαρακτήρα της Ζωγραφικής μες στο σχέδιο της σωτηρίας του ανθρώπου. Σ’αυτό το σημείο θα πρέπει να προσδιοριστεί κυρίως η προσφορά του στην εκκλησιαστική τέχνη: στην επίγνωση της μεγάλης διακονίας της ζωγραφικής στη λατρευτική και λειτουργική σύναξη του λαού του Θεού, του Σώματος του Χριστού, την Εκκλησία. Πολυτάλαντη προσωπικότητα, διφυής καλλιτέχνης: στο ίδιο πρόσωπο συνυπάρχουν ο ζωγράφος που γράφει κι ο πεζογράφος που ζωγραφίζει. Ως ζωγράφος πρωτοστάτησε στο κίνημα για τη στροφή της ελληνικής τέχνης του 20ού αι. προς τη πνευματική ένταση της βυζαντινής παράδοσης και τη δροσιά της λαϊκής ζωγραφικής. Στις φορητές του εικόνες χρησιμοποίησε τη μέθοδο της ωογραφίας. Πολλές από αυτές έχουν εκδοθεί από τον Αστέρα.
Πίστευε πως η αγιογραφία δεν είναι πάρεργο ή έστω μια κάποια παρενθετική απασχόληση, αλλά υψηλή αποστολή, ιερουργία και πίστευε απόλυτα πως η Βυζαντινή Ζωγραφική είναι η μοναδική έκφραση που αρμόζει στον υψηλό αυτό στόχο. Αυτή ακριβώς η επίγνωση είναι που τον έκανε ικανό κι άξιο ν’ αλλάξει το ξεστρατισμένο δρόμο της νεοελληνικής αγιογραφίας και να τονε στρέψει προς τις ζωηφόρες πηγές της Παράδοσης. Χωρίς ίσως να ‘ναι ο πρώτος ή ο μόνος που αγιογραφεί σε βυζαντινή τεχνοτροπία, είναι ο πρώτος που απόλυτα πιστεύει στην αξία της διά βίου, όχι κάποια στιγμή ή περίοδο, επηρεασμένος από εξωτερικούς παράγοντες και μόδες.
Εδώ υπάρχει το παράδοξο: Για πολλά χρόνια αυτός ο κήρυκας της επιστροφής στη Βυζαντινή τέχνη, δεν έχει εικονογραφήσει μιαν ολόκληρη εκκλησία στην Αθήνα, όπως άλλοι που ανήκουνε στη κατηγορία των αγιογράφων που προαναφέρθηκαν. Παρ’ όλα όμως αυτά, είναι ο κύριος αφυπνιστής των ορθοδόξων συνειδήσεων για ν’ απαλλαγεί ο χώρος της Εκκλησίας από ανούσια ζωγραφικά κι αθεολόγητα τοιχογραφήματα. Γνωρίζοντας τη σημασία που δίνει η Ορθόδοξη Εκκλησία στη Ζωγραφική, μπορούμε να καταλάβουμε και τη σημασία που ‘χει η ορθή, η γνήσια Ορθόδοξη ζωγραφική μέσα στην Εκκλησία και τη συνείδηση αυτής της σημασίας αγωνιζόταν ο Κόντογλου να ξυπνήσει.
Ζωγράφισε φορητές εικόνες και τοιχογραφίες. Παλαιότερες νομίζω είναι οι φορητές εικόνες. Είναι όμως πολύ επικίνδυνο να εκφράσει κανείς συμπεράσματα γι’ αυτό τον τομέα της τέχνης του, μιας κι οι εικόνες του είναι διάσπαρτες σε διάφορα μέρη της Ελλάδας κι έτσι δεν είναι εύκολο νάχη κανείς πλήρη εποπτεία και κατά συνέπεια σωστή κρίση. Οι εικόνες όμως που ‘χουμε συναντήσει, φαίνεται ν’ ακολουθάνε τα διδάγματα της Κρητικής Σχολής, σε γενικές γραμμές, μ’ έντονο όμως το προσωπικό στοιχείο. Σχέδιο σίγουρο και καθαρό, φόρμες κατά κανόνα κλειστές. Σκούρος καστανόχρωμος προπλασμός για τα πρόσωπα και τα χέρια. Στα ενδύματα προτιμά, τουλάχιστο στα παλαιότερα έργα του, τους ήσυχους τόνους, που δένουνε με το πρόσωπο και τα γυμνά μέρη (π.χ. οι εικόνες του Τέμπλου του Αγ. Νικολάου Πατησίων του 1947, εικόνα Τριών Ιεραρχών στη Καπνικαρέα του 1934 κ.ά.).
Και για τις τοιχογραφίες στις εκκλησίες, δεν είναι πολύ εύκολη η αποτίμηση κι η μελέτη για διαφορετικόν όμως λόγο. Δούλευε μαζί με τους μαθητές του και πολλάκις είναι δύσκολη η διάκριση στο κυρίως προσωπικό του έργο και στην εργασία των μαθητών. Από τις παλαιότερες τοιχογραφίες είναι η εκκλησία ή ακριβέστερα μέρος των τοιχογραφιών της εκκλησίας της Ζωοδόχου Πηγής στο Λιόπεσι, που ιστορήθηκε από τον Κόντογλου και το μαθητή του Τερζή το 1946. Οι στρατιωτικοί Άγιοι στα μέτωπα των ανατολικών πεσσών του τρούλλου (Άγ. Θεόδωρος, Γεώργιος, Δημήτριος, Μερκούρης κ.ά.) είναι από τα καλλίτερα δείγματα της αγιογραφίας του. Μορφές ρωμαλέες, πλασμένες με τη Βυζαντινή τεχνική, αλλά και μ’ έντονη τη προσωπική τεχνική, ποτισμένη απ’ τη λαϊκή παράδοση. Οι Άγιοι εικονίζονται αληθινά σαν παλληκάρια και πρωταθλητές της πίστεως.
Στα έργα αυτά βρίσκεται το πιο προσωπικό -μέσα πάντα στα εκκλησιολογικά πλαίσια της Ορθόδοξης Παράδοσης- αγιογραφικό έργο του. Βάση του είναι η Κρητική Σχολή, αλλά το χρώμα και το σχέδιο τρέφονται από χυμούς μιας ζωντανής και δημιουργικής, όχι αντιγραφικής μιμητικής ζωγραφικής. Όπως άλλωστε γινότανε σε κάθε δημιουργικήν εποχή της μακραίωνης βυζαντινής τέχνης, οι τεχνίτες, έμεναν πιστοί στη παραδοσιακή τεχνική και κυρίως στον εσώτατο πυρήνα της, που εξέφραζε την ανάλλαχτη αλήθεια της αποκαλυμμένης πίστης. Επειδή όμως οι ίδιοι ήσαν εκφραστές και συνεχιστές αυτής της πίστης, μπορούσαν να εκφράζουνε ταπεινά κι ειλικρινά τον εαυτό τους και τον καιρό τους και γινόταν αυτή η σύζευξη του αιωνίου με το καιρικό χωρίς σύγχυση και χωρίς το ‘να να κυριαρχεί σε βάρος του άλλου. Αυτό προσπάθησε στις τοιχογραφίες της εκκλησίας στο Λιόπεσι.
Αργότερα όμως μοιάζει να περιόρισε αυτή την αρχική φιλοδοξία. Λεπτομερέστερη μελέτη θα μπορούσε να δείξει αν αυτή η υπόθεση είναι σωστή, καθώς και τις αιτίες που τη δημιουργήσανε. Στις τοιχογραφίες της 10ετίας του ’50 και μετά (Καπνικαρέα, Άγ. Γεώργιος Κυψέλης, Άγ. Νικόλαος Πατησίων), τ’ αξιολογότερα τμήματα είναι κείνα όπου ο ζωγράφος ακολουθεί τα κρητικά πρότυπα. Χαρακτηριστικό δείγμα, οι τοιχογραφημένες δεσποτικές εικόνες του κτιστού τέμπλου του Αγ. Χαραλάμπους Πολυγώνου, ζωγραφισμένες το 1955. Δουλεμένες σε κρητική τεχνοτροπία με σοβαρούς γενικά χρωματικούς τόνους, μαύρο χρώμα για φόντο και καστανόχρωμο προπλασμό, που πάνω του αναπτύσσονται σ’ ανοιχτότερο τόνο τα φώτα ή γράφονται με λευκές πινελιές, δείχνουνε με το σφιχτό σχέδιο, τη κλειστή, στιβαρή φόρμα, τη χρωματική ενότητα και το εσωτερικό ήθος, στον άξιο τεχνίτη στο κλίμα του.
Γράφτηκε πιο πάνω η συμβολή του σα δασκάλου. Περισσότερο ίσως με την έννοια του καθοδηγητή κι εμπνευστή παρά του ακαδημαϊκού καθηγητή. Αν ετούτος όμως ο τίτλος του αξίζει για τη κοσμική νεοελληνική ζωγραφική, για την αγιογραφία ο ρόλος του υπήρξεν απτός, άμεσος κι ιδιαίτερα παραγωγικός. Βέβαια πριν απ’ αυτόν ή παράλληλα, εργάζονται αγιογράφοι όπως ο Δ. Πελεκάσης, ο Άγγ. Αστεριάδης, ο Σπ. Βασιλείου στη βυζαντινή τεχνοτροπία. Όμως δάσκαλος φλογερός που γύρω του μαζεύονται όσοι θέλουν να σπουδάσουνε την ιερή τέχνη, είναι μόνον αυτός. Σ’ εποχή μάλιστα που η βυζαντινή αγιογραφία δε διδάσκεται επίσημα καθόλου στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, (μέχρι σήμερα άλλωστε δεν υπάρχει ειδική έδρα, αλλά η αγιογραφία και το φρεσκό διδάσκονται από επιμελητή), οι ζηλωτές νέοι τεχνητές φοιτούνε στο εργαστήρι και στη σκαλωσιά του Κόντογλου. Οι μαθητές του, Ράλλης Κοψίδης, Πέτρος Βαμπούλης, Γεωργακόπουλος, Παπανικολάου, Τερζής Ιωάννης, ακολουθούνε διάφορο δρόμο ο καθένας. Άλλοι στρέφονται προς τη λαϊκή έκφραση, με την οποία ενώνουνε τη Βυζαντινή Παράδοση, άλλος προς τη Μακεδονική Σχολή, ανάλογα ο καθένας με τη προσωπικότητά του. Έτσι, ενώ δε δημιούργησε με τη στενή έννοια σχολή, έφτιαξε αυτή την ομάδα που ιστορεί όλους τους τοίχους των εκκλησιών με τη Βυζαντινή τεχνοτροπία.
Στο διδακτικό έργο του θα πρέπει να περιληφθεί κι η συγγραφή του βιβλίου του Έκφρασις ήτοι Ιστόρησις της παντίμου ορθοδόξου αγιογραφίας, της και λειτουργικής καλούμενης, περιέχουσα την τεχνολογίαν και εικονογραφίαν της ειρηνοχύτου ταύτης τέχνης, ήτοι τήν έρμηνείαν τών τεχνικών τρόπων καί τους ιερούς τύπους των εικόνων, καθώς και εξήγηση περί της λεπτότητος και του πνευματικού κάλλους και της τιμής αυτής. Βασισμένος στη προγενέστερη συγγραφική παράδοση της Ερμηνείας Της Ζωγραφικής, του Διονυσίου του εκ Φουρνά, καθώς και στη δική του γνώση, καταγράφει τη πείρα του ολάκερη, ώστε να ‘ναι χρήσιμη γι’ αυτούς, που θα θελήσουν να συνεχίσουν την Ειρηνόχυτο λειτουργική τέχνη της Ορθόδοξης Εκκλησίας. Η συνέχιση άλλωστε της Παράδοσης ήτανε και το μεγάλο μεράκι του χαρισματούχου αυτού ανθρώπου. Σ’ αυτή πρόσφερε όλη τη δύναμη κι όλα τα τάλαντα, που πλούσια βέβαια του ‘χε εμπιστευθεί το ταλέντο του ο Θεός και στη δόξα του οποίου τελικά τα αφιέρωσε.========================
Χριστούγεννα Στη Σπηλιά
Χριστούγεννα παραμονές. Χριστούγεννα και χιονιάς πάντα πάνε μαζί. Μα εκείνη τη χρονιά οι καιροί ήτανε φουρτουνιασμένοι παρά φύση. Χιόνι δεν έρριχνε. Μοναχά που η ατμόσφαιρα ήτανε θυμωμένη και φυσούσανε σκληροί βοριάδες με χιονόνερο και μ’ αστραπές. Καμμιά βδομάδα ο καιρός καλωσύνεψε και φυσούσε μια τραμουντάνα που αρμενιζότανε. Μα την παραμονή τα κατσούφιασε. Την παραμονή από το πρωί ο ουρανός ήτανε μαύρος σαν μολύβι, κι έπιασε κι έρριχνε βελονιαστό χιονόνερο. Σε μια τοποθεσία που τη λέγανε Σκρόφα, βρισκότανε ένα μαντρί με γιδοπρόβατα, απάνω σε μια πλαγιά του βουνού που κοίταζε κατά το πέλαγο. Το μέρος αυτό ήτανε άγριο κι έρημο, γεμάτο αγριόπρινα, σκίνους και κουμαριές, που ήτανε κατακόκκινες από τα κούμαρα. το μαντρί ήτανε τριγυρισμένο με ξεροτρόχαλο (=ξερολιθιά).
Οι τσομπάνηδες καθόντανε μέσα σε μια σπηλιά που βρισκότανε παραμέσα και πιο ψηλά από τη μάντρα και που κοίταζε κατά τη νοτιά. Μεγάλη σπηλιά, με τρία-τέσσερα χωρίσματα, κι αψηλή ως τρία μπόγια. Τα ζωντανά σταλιάζανε κάτω από τις χαμηλές σάγιες, που έσκυβες για να μπεις μέσα. Σωροί από κοπριά στεκόντανε εδώ κι εκεί, και βγάζανε μια σπιρτόζα μυρουδιά. Χάμω, το χώμα ήτανε σκουπισμένο και καθαρό, γιατί οι τσομπάνηδες ήτανε μερακλήδες, και βάζανε τα παιδιά και σκουπίζανε ταχτικά με κάτι σκούπες κανωμένες από αστοιβιές.
Αρχιτσέλιγκας ήτανε ο Γιάννης ο Μπαρμπάκος, ένας άνθρωπος μισάγριος, γεννημένος ανάμεσα στα γίδια και στα πρόβατα. Ήτανε μαύρος, μαλλιαρός, με γένεια μαύρα, κόρακας, σγουρά και σφιχτά σαν του κριαριού. Φορούσε σαλβάρια κοντά ως το γόνατο, σελάχι στη μέση του, ζουνάρι πλατύ, βαριά τζεσμέδια στα ποδάρια του. Το κεφάλι του το είχε τυλιγμένο μ’ ένα μεγάλο μαντίλι σαν σαρίκι, κι οι μαρχαμάδες, τα κρόσια) κρεμόντανε στο πρόσωπό του. Αρχαίος άνθρωπος!
Είχε δυο παραγυιούς, τον Αλέξη και τον Δυσσέα, δυο παλληκαρόπουλα ως είκοσι χρονών. Είχε και τρία παιδιά, που τους βοηθούσανε στ’ άρμεγμα και κοιτάζανε το μαντρί να ‘ναι καθαρό. Αυτές οι έξι ψυχές εζούσανε σε κείνο το μέρος, κρυφά από τον Θεό. Ανάρια βλέπανε άνθρωπο.
Η σπηλιά ήτανε καπνισμένη κι ο βράχος είχε μαυρίσει ως απάνω από την καπνιά που έβγαινε από το στόμα της σπηλιάς. Εκεί μέσα είχανε τα γιατάκια τους, σαν μεντέρια, στρωμένα με προβιές. Στους τοίχους της σπηλιάς είχανε μπήξει παλούκια μέσα στις σκισμάδες του βράχου, και κρεμόντανε καρδάρες, τυροβόλια, μαγιές, τουφέκια και μαχαίρια, λες κι ήτανε λημέρι των ληστών. Απ’ έξω φυλάγανε οι σκύλοι, όλοι άγριοι σαν λύκοι.
Η ακροθαλασσιά βρισκότανε ως ένα τσιγάρο απόσταση από τη μάντρα. Ήτανε έρημη, κι άλλο δεν ακουγότανε εκεί πέρα παρά μοναχά ο αγκομαχητός του πελάγου, μέρα-νύχτα. Με τον βοριά απάγκιαζε, και καμμιά φορά πόδιζε κανένα καΐκι. Αλλιώς δεν έβλεπες βάρκα πουθενά. Από το μαντρί αγνάντευε κανένας το πέλαγο ανάμεσα στα δέντρα, και το μάτι ξεχώριζε καθαρά τα βουνά της Μυτιλήνης.
Την παραμονή τα Χριστούγεννα, είπαμε πως ο καιρός χάλασε, κι άρχισε να πέφτει χιονόνερο. Οι τσομπάνηδες είχανε μαζευτεί στη σπηλιά κι ανάψανε μια μεγάλη φωτιά και κουβεντιάζανε. Τα παιδιά είχανε σφάξει δυο αρνιά και τα γδέρνανε. Ο Αλέξης έβαλε απάνω σ’ ένα ράφι μυτζήθρες και τυρί ανάλατο μέσα στα τυροβόλια, αγίζι και γιαούρτι. Ο Δυσσέας είχε μια παλιά Σύνοψη, κι επειδή γνώριζε λίγο από ψαλτικά κι ήξερε και πέντε γράμματα, διάβαζε τις Κυριακάδες κι όποτε ήτανε γιορτή κανένα τροπάρι και λιγοστά από τον Εξάψαλμο. Εκείνη την ώρα φυλλομετρούσε τη Σύνοψη, για να δει τι γράμματα ήτανε να πει.
Θα ‘τανε ώρα σπερινού. Κείνη την ώρα ακούσανε κάτι τουφεκιές. Καταλάβανε πως θα ‘τανε τίποτα κυνηγοί. Το ένα παιδί, που είχε πάγει να φέρει ξύλα με τον γάιδαρο, είπε πως το πρωί είχε ακούσει τουφεκιές κατά την από μέσα θάλασσα, κατά την Άγια-Παρασκευή. Οι σκύλοι πιάσανε και γαβγίζανε όλοι μαζί και πεταχτήκανε όξω από τη μάντρα.
Σε λίγο φανερωθήκανε από πάνω από τη σπηλιά δυο άνθρωποι με τουφέκια, και φωνάζανε τους τσομπάνηδες να μαζέψουνε τα σκυλιά, που χυμήξανε απάνω τους. Ο Σκούρης άφησε τους ανθρώπους κι άρπαξε ένα από τα ζαγάρια που ‘χανε οι κυνηγοί και το ξετίναζε να το πνίξει. Ο κυνηγός έρριξε απάνου του και τα σκάγια τον πονέσανε και γύρισε πίσω, μαζί με τ’ άλλα μαντρόσκυλα, που πηγαίνανε πισώδρομα όσο κατεβαίνανε οι κυνηγοί. Τέλος πάντων, εβγήκε ο Μπαρμπάκος με τους άλλους και πιάσανε τον Σκούρη και τον δέσανε, διώξανε και τ’ άλλα σκυλιά.
-“Ώρα καλή, βρε παιδιά!” φώναξε ο Παναγής ο Καρδαμίτσας, ζωσμένος με τα φυσεγκλίκια, με το ταγάρι γεμάτο πουλιά. Ο άλλος που ήτανε μαζί του ήτανε ο γυιός του, ο Δημητρός.
-“Πολλά τα έτη!” αποκριθήκανε ο Μπαρμπάκος κι η συντροφιά του. “Καλώς ορίσατε!”.
Τους πήγανε στη σπηλιά.
-“Μωρέ, τ’ είν’ εδώ; Παλάτι! Παλάτι με βασιλοπούλες!” είπε ο μπάρμπα-Παναγής, δείχνοντας τις μυτζήθρες που αχνίζανε. Τους βάλανε να καθήσουνε, τους κάνανε καφέ. Οι κυνηγοί είχανε κονιάκι. Κεραστήκανε. “Βρε αδερφέ“, έλεγε ο μπάρμπα-Παναγής, “ποιος να το ‘λεγε, χρονιάρα μέρα, πως θα κάνουμε Χριστούγεννα στο σπήλαιο που εγεννήθη ο Χριστός! Εχτές περάσαμε στην Άγια-Παρασκευή, να κυνηγήσουμε λίγο. Ε, δικός μας είναι ο ηγούμενος, κοιμηθήκαμε στο μοναστήρι, και σήμερα την αυγή βγήκαμε στο κυνήγι. Βλέποντας πως φουρτούνιασε ο καιρός, είπαμε πως δε θα μπορέσουμε να περάσουμε το μπουγάζι με τη σαπιόβαρκα του μπάρμπα-Μανώλη του Βασιλέ. κι επειδή ξέραμε απ’ άλλη φορά το μαντρί, και με το κυνήγι πέσαμε σε τούτα τα σύνορα, είπαμε να ‘ρθουμε στ’ αρχοντικό σας… Μωρέ, τι σκύλο έχετε; Αυτό είναι θηρίο, ασλάνι και καπλάνι! Μπρε, μπρε, μπρε! Το ζαγάρι το πετσόκοψε! Για κοίταξε τι χάλια το ‘κανε!”. Και γύρισε σε μια γωνιά της σπηλιάς, που κλαμούριζε το σκυλί κι έτρεμε σαν θερμιασμένο. “Έλα δω, Φλοξ! Φλοξ!”. Μα η Φλοξ από την τρομάρα της τρύπωνε πιο βαθιά.
Άμα ήπιανε δυο-τρία κονιάκια, ο μπάρμπα-Παναγής άρχισε να μασά τα μουστάκια του και στο τέλος έπιασε να τραγουδά:
Καλήν εσπέραν, άρχοντες, αν είναι ορισμός σας,
Χριστού την θείαν γέννησιν να πω στ’ αρχοντικό σας…
Ύστερα ο Δυσσέας έψαλε το “Χριστός γεννάται, δοξάσατε“…
Εκείνη την ώρα ακούσανε πάλι τα σκυλιά να γαβγίζουνε. Στείλανε τα παιδιά να δούνε τι είναι. Ο αγέρας είχε μπουρινιάσει κι έρριχνε παγωμένο νερό. Κρύο τάντανο! Σε λίγο πάψανε τα σκυλιά και γυρίσανε πίσω τα παιδιά. Από πίσω τους μπήκανε στη σπηλιά τρεις άντρες, που φαινόντανε πως ήτανε θαλασσινοί, και δυο καλόγεροι, βρεμένοι όλοι και ξυλιασμένοι απ’ το κρύο. Τους καλωσορίσανε, τους βάλανε και καθήσανε. Μόλις πήγε κοντά στη φωτιά ο πρώτος, ο καπετάνιος, τον γνώρισε ο Μπαρμπάκος κι έβγαλε μια χαρούμενη φωνή. Ήτανε ο καπετάν-Κωσταντής ο Μπιλικτσής, που ταξίδευε στην Πόλη. Είχε περάσει κι άλλη φορά από τη Σκρόφα, κι είχανε δέσει φιλία με τον Μπαρμπάκο, που δεν ήξερε τι περιποίηση να τους κάνει. Οι άλλοι δυο ήτανε γεμιτζήδες κι αυτοί, άνθρωποι του καϊκιού του.
Ο ένας από τους καλόγερους, ένας σωματώδης με μαύρα γένεια, ομορφάνθρωπος, ήτανε ο πάτερ-Σιλβέστρος Κουκουτός, καλογερόπαπας. Ο άλλος ήτανε λιγνός, με λίγες ανάριες τρίχες στο πηγούνι, σαν τον Άγιο Γιάννη τον Καλυβίτη. Τον λέγανε Αρσένιο Σγουρή. Ο καπετάν-Κωσταντής ερχότανε από την Πόλη και πήρε στο καΐκι τον πάτερ-Σιλβέστρο, που είχε πάγει στην Πόλη από τ’ Άγιον Όρος για ελέη, κι ήθελε να κάνει Χριστούγεννα στην πατρίδα του. Ο πάτερ-Αρσένιος είχε ταξιδέψει μαζί του από τη Μονή του Παντοκράτορος στο Όρος, κι ήτανε από τη Θεσσαλία. Ταξιδέψανε καλά. Μα σαν καβατζάρανε τον Κάβο-Μπαμπά, ο αγέρας μπουρίνιασε, κι όλη τη μέρα αρμενίζανε με μουδαρισμένα πανιά και με τον στάντζο, ως που φτάξανε κατά το βράδυ απ’ έξω από το Ταλιάνι. Ο καιρός σκύλιαξε κι ο καπετάνιος δεν μπόρεσε να ‘μπει στο μπουγάζι, να κάνουνε Χριστούγεννα στην πατρίδα.
Αποφάσισε λοιπόν να ποδίσει, και πήγε και φουντάρισε στ’ απάγκειο, πίσω από έναν μικρόν κάβο, από κάτω από το μαντρί. κι επειδή θυμήθηκε τον φίλο του τον Μπαρμπάκο, πήρε τους γέροντες και τους δυο άλλους νοματέους και τραβήξανε για το αγίλι (=μαντρί). Στο τσερνίκι είχανε αφήσει τον μπαρμπ’-Απόστολο με τον μούτσο. Σαν είδανε πως στη σπηλιά βρισκότανε κι ο κυρ-Παναγής με τον κυρ-Δημητρό, γίνηκε μεγάλη χαρά και φασαρία.
-“Μωρέ να δεις“, έλεγε ο κυρ-Παναγής, “τώρα ψέλναμε το τροπάρι, κι απάνω που λέγαμε “εν αυτή γαρ οι τοις άστροις λατρεύοντες υπό αστέρος εδιδάσκοντο…”, φτάξατε κι εσείς οι μάγοι με τα δώρα! Γιατί βλέπω μια νταμιζάνα κρασί, βλέπω λακέρδα, βλέπω χαβιάρια, βλέπω παξιμάδια, μπακλαβάδες, “σμύρναν, χρυσόν και λίβανον”! Χα! Χα! Χα!” -γελούσε δυνατά ο κυρ-Παναγής, μισομεθυσμένος και ψευδίζοντας, και χάιδευε την κοιλιά του, γιατί ήτανε καλοφαγάς.
Στο μεταξύ ο πάτερ-Αρσένιος ο Σγουρής ζωντάνεψε ο καϊμένος, κι είπε σιγανά χαμογελώντας και τρίβοντας τα χέρια του:
-“Δόξα σοι ο Θεός, Κύριε ημών Ιησού Χριστέ, που μας ελύτρωσες εκ του κλύδωνος!” κι έκανε τον σταυρό του. Ο πάτερ-Σιλβέστρος είπε να σηκωθούνε όρθιοι, κι είπε λίγες ευχές, το “Χριστός γεννάται“, κι ύστερα με τη βροντερή φωνή του έψαλε: “Μεγάλυνον, ψυχή μου, την τιμιωτέραν και ενδοξοτέραν των άνω στρατευμάτων. Μυστήριον ξένον ορώ και παράδοξον. Ουρανόν το σπήλαιον, θρόνον χερουβικόν την Παρθένον, την φάτνην χωρίον, εν ω ανεκλίθη ο αχώρητος Χριστός ο Θεός, ον ανυμνούντες μεγαλύνομεν“.
Ύστερα καθήσανε στο τραπέζι. Τέτοιο τραπέζι βλογημένο και χαρούμενο δεν έγινε σε κανένα παλάτι. Τρώγανε και ψέλνανε. Και του πουλιού το γάλα είχε απάνω, από τα μοσκοβολημένα τ’ αρνιά, τα τυριά, τα μανούρια, τις μυτζήθρες, τις μπεκάτσες και τ’ άλλα πουλιά του κυνηγιού, ως τη λακέρδα και τ’ άλλα τα πολίτικα που φέρανε οι θαλασσινοί, καθώς και κρασί μπρούσικο.
Όξω φυσομανούσε ο χιονιάς και βογγούσανε τα δέντρα κι η θάλασσα από μακριά. Ανάμεσα στα βουίσματα ακουγόντανε και τα κουδούνια από τα ζωντανά που αναχαράζανε. Μέσα από τη σπηλιά έβγαινε η κόκκινη αντιφεγγιά της φωτιάς μαζί με τις ψαλμωδίες και με τις χαρούμενες φωνές. Κι ο κυρ-Παναγής έκλεβε κάπου-κάπου λίγον ύπνο, ρουχάλιζε λιγάκι κι ύστερα ξυπνούσε κι έψελνε μαζί με τη συνοδεία.
Αληθινά, από τη Γέννηση του Χριστού δεν έλειπε τίποτα. Όλα υπήρχανε: το σπήλαιο, οι ποιμένες, οι μάγοι με τα δώρα, κι ο ίδιος ο Χριστός ήτανε παρών με τους δύο μαθητές του, που ευλογούσανε “την βρώσιν και την πόσιν”.
_____________________________
To Πάρσιμο Της Πόλης
Ο σουλτάνος, σαν γυρίσανε οι απεσταλμένοι του και του πήγανε την απόκριση του Παλαιολόγου, πως δεν παραδίνει την Πόλη, αποφάσισε με κάθε τρόπο να την πατήση. Στις 24 Μαγιού πρόσταξε τους τελάληδες και διαλαλήσανε στο στρατόπεδο πως στις 29 θα γινότανε το μεγάλο γιουρούσι (έφοδος) από στεριά κι ἀπὸ θάλασσα. Στις 26 και στις 27 τη νύχτα, οι Τούρκοι ανάψανε τόσες φωτιές και τόσα φανάρια, και τέτοιες αγριοφωνές και βουητό έβγαιναν απ’ τὸ στρατόπεδό τους, που οι χριστιανοί νομίσανε πως φτάξανε πια τα συντέλειά τους.
Τη Δευτέρα, στις 28 Μαγιού, ο σουλτάνος είπε και διαλαλήσανε να τοιμασθούνε οι στρατιώτες για τον μεγάλο πόλεμο, να λουστούνε εφτά φορές και να νηστέψουνε. Τους έβγαλε κι έναν λόγο και τους είπε πως σαν πάρουνε την Πόλη θα τους την αφήση τρεις μέρες και τρεις νύχτες, και πως θε νάνε δικά τους ό,τι βρούνε μέσα, χρυσάφι, ασήμι, φορέματα, άντρες, παιδιά και γυναίκες· και πως όσοι είνε για να σκοτωθούνε, καθώς γίνεται πάντα στον πόλεμο, αυτοί δε μπορούνε να ξεφύγουνε, γιατί είνε γραμμένο από πριν απάνω στο κούτελό τους, όπως λέγει ο Προφήτης· και πως θα πάνε στον Παράδεισο να τρώνε και να πίνουνε παντοτεινά μαζί με τον Προφήτη, και να κοιμούνται με τις πειό όμορφες γυναίκες. Οι Τούρκοι ενθουσιαστήκανε από τα λόγια του και βάλανε κάτι φωνές, που πολλές γυναίκες αποβάλανε.
Απ’ τὸ πρωί είχανε στο στρατόπεδό τους μεγάλο σύρε-φέρε. Οι ντελάληδες τριγυρίζανε με τούμπανα και με ζουρνάδες και λέγανε: “Γεια σας, παιδιά του Προφήτη, αύριο θα πιάσουμε τόσους χριστιανούς, που θα πουλάμε δυό για έναν παρά και θα κάνουμε τα γένεια τους σκοινιά για να δέσουμε τους σκύλους μας. Τις γυναίκες τους και τις κόρες τους θα τις ατιμάσουμε!” Όλη κείνη την ημέρα τα κανόνια δουλέψανε ακατάπαυτα, μα οι χριστιανοί καταφέρνανε και βουλώνανε τα γκρεμισμένα τειχιά με πέτρες και με χώμα ή τα χτίζανε κιόλας. Προς το βράδυ οι Τούρκοι μεθύσανε και κάνανε σαν τρελλοί. Ανάψανε μεγάλες φωτιές στη στεριά κι αμέτρητα φανάρια στα καράβια κι ἡ αναλαμπή έπεφτε ίσαμε πέρα πάνω στη στεριά της Ανατολής. Ζουρνάδες και τουμπελέκια χαλούσανε τον κόσμο, ντερβισάδες χορεύανε, πώλεγες πως άνοιξε η γη και βγήκανε οι δαιμόνοι.
Οι Χριστιανοί είχανε πέσει στην προσευχή. Μέρα νύχτα οι εκκλησιές ήτανε γεμάτες κόσμο, το πειό πολύ γυναίκες, κοπέλλες και γρηές αλαλιασμένες, που λέγανε πως ήτανε διάβολοι μεταμορφωμένοι οι άγριοι αυτοί ανθρώποι που διψούσανε το αίμα τους. Ο κόσμος πίστευε πεια πως έφταξε η μέρα που θα κουρσεύανε οι Τούρκοι την Πόλη, και να γίνουνε όσα προφήτεψε ο Άγιος Κωνσταντίνος, που τον βλέπανε στ’ άγαλμα καβαλλάρη κοντά στην Αγια-Σοφιά κι έδειχνε με το χέρι κατά την Ανατολή, σημείο πως από κει θάρθη ο Τούρκος που θα πάρη την Πόλη. Κι ἄλλη προφητεία έλεγε πως, σαν βασιλέψη ένας βασιλιάς, που θα λένε Ελένη τη μητέρα του, στις μέρες του θα σκλαβωθή η Πόλη. Κι άλλη τρίτη προφητεία πώλεγε, πως άμα δείξη σημείο το φεγγάρι στον ουρανό, σε λίγες μέρες η Πόλη θα χαλαστή. Λοιπόν και τα τρία αυτά σημάδια είχανε ξεδιαλυθή. Γιατί και το βασιλέα τον λέγανε Κωνσταντίνο κι εἶχε μητέρα Ελένη, μα και το φεγγάρι είχε δείξει σημείο. Στις 22 Μαγιού, την πρώτη ώρα της νύχτας, το φεγγάρι, αντί νάβγη στρογγυλό, βγήκε σαν δρεπάνι και στάθηκε έτσι ίσαμε τρεις ώρες μέσα στον ουρανό, που ήτανε καθαρός σαν κρούσταλλο. Ύστερα λίγο λίγο γιόμισε ο γύρος του και στις έξη ώρες της νύχτας είχε γίνει ολοστρόγγυλο. Αυτό το σημείο ειδοποίησε τον Παλαιολόγο, πως ήγγικε το τέλος της βασιλείας του. Οι Χριστιανοί, σαν τώδανε, κόπηκε το αίμα τους. Ο βασιλιάς πρόσταξε να κάνουνε λιτανεία και βγάλανε τις εικόνες και μπροστά πηγαίνανε οι δεσποτάδες, οι παπάδες κ οι καλογέροι κι από πίσω όσος κόσμος δεν ήτανε στις πόστες, κι ὅλοι λέγανε “Κύριε ελέησον!”
Τη Δευτέρα το βράδυ συναχτήκανε οι πολεμάρχοι, οι στρατιώτες κι ὅλος ο λαός και τους μίλησε ο βασιλιάς να μη χάσουνε την ελπίδα τους στο Θεό και στην Παναγιά. Τα λόγια του μας τα κράτησε ο φίλος του ο Φραντζής, κι εἶνε σαν συναξάρι: “Υμείς, ευγενέστατοι άρχοντες κ ἐκλαμπρότατοι Δήμαρχοι και γενναιότατοι συστρατιώται και πας ο πιστός και τίμιος λαός. Ειξεύρετε, ότι έφθασεν η ώρα και ο εχθρός της πίστεως ημών θέλει στενοχωρήσει ημάς μετά πάσης τέχνης και μηχανής, (… Έχω παραλείψει ανάμεσα …) όπως, ει δυνατόν, ως όφις εκχύση το φαρμάκιον και ως λέων ανήμερος καταπίη ημάς. Δια τούτο σας παρακαλώ, στήτε ανδρείως. Ιδού, σας παραδίδω την εκλαμπροτάτην και περίφημον ταύτην Πόλιν, την πατρίδα ημών και βασιλεύουσαν των πόλεων! Αυτός ο αλιτήριος Αμηράς πεντήκοντα και επτά ημέρας άγει σήμερον αφού, ελθών, μας ηπείλησε. Τώρα δε, αδελφοί, μη δειλιάσετε. Ημείς γαρ πάσαν ελπίδα εις την άμαχον δόξαν ανεθέμεθα, εκείνοι δε εις τα όπλα. Διο, συστρατιώται, γίνεσθε έτοιμοι και μεγαλόψυχοι δια τους οικτιρμούς του Θεού. Μιμήθητε τους πότε των Καρχηδονίων ελέφαντας, οίτινες τοσούτον πλήθος ίππων Ρωμαίων δια μόνης της θέας και της φωνής αυτών εξεδίωξαν. Εάν δε τα άλογα ζώα εδίωξαν τους εχθρούς, πόσον μάλλον ημείς, οι οποίοι είμεθα κύριοι των αλόγων ζώων και αγωνιζόμεθα προς χείρονας και αυτών των άλογων ζώων. Αι ρομφαίαι σας και τα τόξα σας και τα ακόντια ας ριφθώσι κατ αυτών, ουχί ως κατ’ ἀνθρώπων, αλλ’ ὡς κατ ἀγρίων χοίρων, δια να γνωρίσωσιν οι ασεβείς ότι μάχονται προς τους κυρίους και αυθέντας αυτών, προς τους απογόνους των Ελλήνων και των Ρωμαίων.”
Πολύ μεγάλο παράπονο έχουν τα λόγια, που λέγει για την Παναγιά και για την Πόλη, την αγαπημένη της πολιτεία. Θαρρείς πως μοιρολογά την κόρη του: “Το καταφύγιον των Χριστιανών· η ελπίς και η χαρά πάντων των Ελλήνων· το καύχημα πάντων όσοι ζώσιν υπό την ηλίου Ανατολήν. Ζητεί δε (ο Αμηράς) πώς να εύρη καιρόν να αφανίση ως ρόδον του αγρού την ποτέ περιφανή και ανθίζουσαν ταύτην των πόλεων βασιλεύουσαν.” Ύστερα γυρίζει και λέγει στους Βενετσάνους, που στεκόντανε στα δεξιά του: “Ενετοί ευγενείς, αδελφοί ηγαπημένοι εν Χριστώ, άνδρες ισχυροί! Την σήμερον παρακαλώ να υπερασπισθήτε μεθ’ όλης της ψυχής σας την πόλιν ταύτην, γνωρίζοντες, ότι δευτέραν πατρίδα και μητέρα έχετε αιωνίως.” Στο τέλος γυρίζει και λέγει σ’ όλο το λαό: “Καιρόν δεν έχω να σας είπω περισσότερα. Ιδού το τεταπεινωμένον μου τούτο σκήπτρον εις τας χείρας πάντων υμών ανατίθημι. Φυλάξατέ το μετ’ εὐνοίας! Πολύ δε παρακαλώ υμάς να δείξητε την πρέπουσαν ευπείθειαν…” Ο βασιλιάς έκλαιγε, έκλαιγε κι ὁ λαός και φώναξε: “Ας πεθάνουμε για την πίστη του Χριστού και για την πατρίδα μας!” Αγκαλιαζόντανε και συγχωρνιόντανε. Ύστερα τραβήξανε στην Αγια-Σοφιά. Κόσμος, παλαβωμένος απ’ τὸ φόβο, την είχε γιομίσει κι οἱ καμάρες αντιλαλούσανε από το θρήνο. Οι γυναίκες κλαίγανε σιγανά, τα παιδιά ξεφωνίζανε κι ὅλοι τρέμανε σαν τα καλάμια. Ποιά καρδιά δε θα ράγιζε! “Ει και από ξύλον άνθρωπος η εκ πέτρας ην, ουκ εδύνατο μη θρηνήσαι.” Οι διάκοι λέγανε μπροστά στην Άγια Πόρτα τα Ειρηνικά, μα η οχλοβοή δεν άφηνε ν ακουστή η φωνή τους. Σαν αρχίσανε οι ψαλτάδες, το Κοινωνικό “Εις μνημόσυνον αιώνιον έσται δίκαιος, αλληλούϊα”, ο βασιλιάς τράβηξε κατά το τέμπλο, ντυμένος με τα τριμμένα ρούχα του, δακρυσμένος, μαραζωμένος, με γένεια και μαλλιά αχτένιστα σαν βαρυποινίτης, κι έπεσε στα γόνατα μπροστά στα εικονίσματα του Χριστού και της Παναγιάς μ’ αναστεναγμούς, μουρμουρίζοντας: “Εκύκλωσαν αι του βίου με ζάλαι ως περ μέλισσαι κηρίον, Παρθένε, και την εμήν κατασχούσαι καρδίαν κατατιτρώσκουσι βέλει των θλίψεων.” Και σαν εβγήκε ο Πατριάρχης με το ποτήρι, πήγε και μετάλαβε κι ύστερα γύρισε κατά το λαό κι εἶπε: “Χριστιανοί, συγχωρήστε τις αμαρτίες μου, κι ὁ Θεός ας συγχωρέση τις δικές σας!” Κι ὁ κόσμος με μια φωνή φώναξε: “Συγχωρεμένος!” Μέσα στ Ἅγιο Βήμα ο Πατριάρχης, σκυμμένος απάνω στα τίμια δώρα, μνημόνευε: “Μνήσθητι, Κύριε, της πόλεως, εν η παροικούμεν, και πάσης πόλεως και χώρας, και των πίστει οικούντων εν αυταίς. Μνήσθητι, Κύριε, πλεόντων, οδοιπορούντων, νοσούντων, καμνόντων, αιχμαλώτων. Μνήσθητι, Κύριε, των μεμνημένων των πενήτων, και επί πάντας ημάς τα ελέη σου εξαπόστειλον.”
Σαν τελείωσε η λειτουργία, ήτανε νύχτα. Ο βασιλιάς πήγε στο παλάτι και κάθησε λίγη ώρα για να συγχωρεθή με τους δικούς του και με τους υπηρέτες του. “Εν τήδε τη ώρα τις διηγήσεται τους τότε κλαυθμούς και θρήνους, τους εν τω παλατίω;” Και σαν τους αποχαιρέτισε, καβαλλίκεψε τ’ άλογό του μαζί με τη συνοδεία του και επιθεώρησε το κάστρο για να δη αν είνε στον τόπο του ο καθένας. Όλοι βρισκόντανε στις πόστες τους, κι οἱ πόρτες ήτανε καλά αμπαρωμένες. Φτάνοντας στην πόρτα Καλιγαρία, ανέβηκε μοναχός απάνω στο κάστρο, έχοντας μαζί του το Φραντζή, τον μπιστεμένο φίλο του, κι ἀκούσανε απ’ ὄξω βουή και φωνές πολλές, κι οἱ φύλακες τους είπανε πως από την ώρα που νύχτωσε οι Τούρκοι έτσι βουΐζανε, γιατί κουβαλούσανε κοντά στο κάστρο τις μηχανές και τις σκάλες. Την ώρα, που φώναξε πρώτη φορά ο κόκκορας, έφταξε ο βασιλιάς στην πόρτα του Αγίου Ρωμανού.
Στο δεύτερο λάλημα του πετεινού άρχισε ο πόλεμος. Οι Τούρκοι ξαμολυθήκανε από παντού σαν άγρια βουβάλια, βγάζοντας αφρούς απ’ τὰ στόματά τους. Τέτοιο ούρλιασμα και ποδοβολητό έβγαινε από κείνο τ’ αμέτρητο κοπάδι και τόσο πατιρντί κάνανε τα τούμπανα, οι ζουρνάδες κ οἱ ντερβισάδες, π’ ἀντιλαλήσανε ολοτρόγυρα τα βουνά, σα να γκρεμνιζόντανε. Τούτοι, που κάνανε το πρώτο ρεσάλτο, ήτανε οι πειό πολλοί χριστιανοί, που δουλεύανε στο σουλτάνο με το στανιό, και τους έρριξε πρώτους στη φωτιά, για να πάρουνε όλη τη μπόρα. Κουβαλούσανε σκάλες αναρίθμητες και τις ακουμπούσανε στον τοίχο, μα οι Έλληνες τους γκρεμνίζανε και ρίχνανε μεγάλες πέτρες από πάνω τους και τους σκοτώνανε. Το χαντάκι γιόμισε σκοτωμένους και λαβωμένους. Όσοι γλυτώνανε, θέλανε να στρίψουνε πίσω, μα οι γενιτσάροι τους λιανίζανε με τα γιαταγάνια, όπου, βλέποντας πως κ ἔτσι κι αλλοιώς θα πεθαίνανε, γυρίζανε και πολεμούσανε. Στο μεταξύ άρχισε να γλυκοχαράζη και να σβύνουνε τ’ άστρα ένα ένα.
Σαν τσακισθήκανε τούτοι οι πρώτοι, χυμήξανε άλλοι πειό λυσσασμένοι, σαν τα πεινασμένα λιοντάρια που πέφτουνε απάνω σε λάφια. Κι αυτοὶ στεριώσανε πλήθος σκάλες κι ανεβαίνανε απάνω μ’ αλαλαγμὸ πολύν. Μα πάλι οι χριστιανοί τους γκρεμνίσανε και με τις σαγίτες και με τα μικρά κανόνια πούχανε, σκοτώσανε τόσους Τούρκους, που στοιβαστήκανε ο ένας απά στον άλλον σαν σακκιά. Δεν προφτάξανε να φχαριστήσουνε το Θεό κι έπεσε απάνω στο κάστρο τρίτο κοπάδι, το πειό μανιασμένο με φωνές φοβερές και με τούμπανα, κατά τα συνηθισμένα. Αυτοί ήτανε τ’ ἄνθος, οι διαλεχτοί του σουλτάνου, οι γενιτσάροι, οι σουμπασίδες και τέλος οι πειο αντρειωμένοι Τούρκοι. Μ ὅλο που οι Έλληνες ήτανε τσακισμένοι απ’ τὴν κούραση, μπορέσανε και βαστάξανε και τούτη τη φορά. Κάψανε τις μηχανές, τσακίσανε τις ανεμόσκαλες, μ’ ἕναν λόγο τέτοιο φονικό κάνανε, που για μια στιγμή οι Τούρκοι δειλιάσανε και λίγο έλειψε να γυρίσουνε τις πλάτες. Μα ο σουλτάν Μεμέτης έπεσε ο ίδιος απάνω τους με το γιαταγάνι στο χέρι, κι άλλους έσφαξε, άλλους πλήγωνε. Το ίδιο κάνανε κι οἱ αξιωματικοί του με τα καμουτσιά και με μεγάλες φωνές, σα να σαλαγούσανε κανένα κοπάδι καμήλες. Οι ζεμπέκηδες βγάλανε πάλι μια φωνή ίσαμε τον ουρανό, δίνοντας κουράγιο ο ένας στον άλλο κι ωρμήσανε απάνου στον τοίχο. Οι πειο άφοβοι κι οι πειο δυνατοί ανεβαίνανε ο ένας απάνω στους ώμους τ’ αλλουνού κι έτσι κάνανε σκάλες και φτάνανε ίσαμε το φρύδι του τοίχου, πώξωνε το μεγάλο κάστρο απ’ έξω, και που ήτανε χαμηλότερο. Κι άμα βρεθήκανε κάμποσοι ανεβασμένοι εκεί απάνω, γίνηκε πόλεμος σκληρός και σκοτωμός αλύπητος κι απὸ τις δυό μεριές. Οι Ρωμιοί αρχίσανε να παραδίνουνε. Τότε όμως ο Θεόφιλος Παλαιολόγος κι ο Δημήτρης Κατακουζηνός ωρμήσανε και γκρεμνίσανε τους Τούρκους και τους σκοτώσανε. Ο βασιλιάς έτρεξε προς αυτό το μέρος κι επίασε και φώναξε για να τους δώση καρδιά: “Αδέρφια μου, βαστάτε γερά, για την αγάπη του Θεού! Βλέπω πως οι οχτροί δειλιάζουνε και διασκορπίζουνται, γιατί δεν έρχουνται με τάξη, όπως συνηθίζουνε!”
Τότες αρχίσανε να χτυπάνε οι καμπάνες σ’ όλη την πολιτεία. Θρήνος και κλαυθμός έβγαινε από παντού. Οι γυναίκες και τα παιδιά είχανε γίνει σαν κερένια από το φόβο τους, όσο ακούγανε εκείνες τις φωνές, που δε βγαίνανε από λαρύγγια ανθρώπινα, μα από θηρία. Άντρες και γυναίκες ήτανε γονατιστοί και κλαίγανε και παρακαλούσανε το Θεό να τους λυπηθή. Στο μεταξύ οι Τούρκοι πολεμούσανε με την ίδια και περισσότερη μανία. Ο μεγάλος τράκος γινότανε κοντά στην πόρτα του Ρωμανού, που βρισκότανε ο Παλαιολόγος, και ρίχνανε σαγίτες αμέτρητες σαν τον άμμο της θάλασσας και κάμποσες μπάλλες με τα κανόνια. Το μεγάλο κανόνι, που το λένε χωνεία οι παλιοί ιστορικοί, σφεντόνιζε κάθε τόσο κι από μια κοτρώνα πούχε βάρος διακόσες λίτρες. Ο Βενετσάνος Νικολός Μπάρμπαρος λέγει πως οι μπάλλες κι οι πέτρες κι οι σαγίτες, πούχανε πέσει μέσα στη χαμηλή μάντρα του κάστρου, ήτανε να φορτώσης απάνου από ογδόντα καμήλια, κι όσες είχανε πέσει μέσα στο χαντάκι ήτανε για να φορτώσης ίσαμε είκοσι καμήλια. Μια απ’ αυτὲς τις μπάλλες άνοιξε μια σκισμάδα στη μάντρα του χαμηλού κάστρου και σήκωσε τέτοιον καπνό και τέτοιο χώμα, που δε φαινότανε τίποτα. Οι Τούρκοι, βοηθούμενοι απ’ τὸν καπνό, μπήκανε στο μικρό κάστρο ίσαμε καμμιά τρακοσαριά, μα οι Χριστιανοί γλήγορα τους διώξανε και κόψανε τους πειο πολλούς. Αυτό δυνάμωσε για λίγο την καρδιά τους. Μα σε λίγο ξαναμπήκανε πάλι οι Τούρκοι, και τούτη τη φορά γιόμισε ο τόπος, απάν’ απὸ τριάντα χιλιάδες. Ήτανε μεθυσμένοι απ’ τὸ αίμα, κι ανεβαίνανε ποδοπατώντας και σπρώχνοντας ο ένας τον άλλον σαν αγριοκάτσικα. Βγάζανε τέτοια γαυγίσματα, πώλεγες πως είνε η κόλαση. Κι αφού σκοτωθήκανε πολύ πλήθος, κρατήσανε το μικρό το κάστρο και σε λίγο είχανε έμπει μέσα στην πρώτη μάντρα περισσότεροι από εβδομήντα χιλιάδες. Οι σκοτωμένοι κειτόντανε κουβάρες σαν σακκιά.
Απάνω σ’ αὐτὰ πληγώθηκε στο ποδάρι ο στρατηγός Γιουστινιάνης. Με μιας μαθεύτηκε τούτη η δυστυχία από την μια άκρη ως την άλλη κι όλοι μαραθήκανε. Ο βασιλιάς έφταξε, και βλέποντας τους στρατιώτες φοβισμένους και το Γιουστινιανό νάνε σαστισμένος και να θέλη να τραβηχτή απ’ τὸ κάστρο, του λέγει: “Αδερφέ μου, τι κάνεις; γύρισε πίσω στην πόστα σου για την αγάπη του Θεού· η λαβωματιά σου δεν είνε βαρειά. Απάνω σε τούτη τη στιγμή μας αφήνεις πώχουμε περισσότερο την ανάγκη σου; στα χέρια τα δικά σου κρέμεται η Κωνσταντινούπολη!” Μα ο Γιουστινιανός, που στάθηκε πάντα παλληκάρι, είχε πάθει μεγάλη ταραχή κι έφυγε. Πέρασε στο Γαλατά και κει πέρα πέθανε σε λίγες μέρες.
Οι Τούρκοι καταλάβανε πως κάτι έτρεχε στο μέρος των Γραικών και πήρανε τα μπρος. Τότες ένας γενίτσαρος φοβερός, Χασάνης Λουπαδίτης λεγόμενος, πήδηξε πρώτος απάνω στο μεγάλο κάστρο, βαστώντας με τόνα χέρι το σκουτάρι του (ασπίδα) απάν’ από το κεφάλι του κι ἀπὸ τ’ άλλο το σπαθί του. Από πίσω του σκαλώσανε ευθύς καμμιά τριανταριά σύντροφοί του. Οι Χριστιανοί γκρεμνίσανε τους μισούς κι ο ίδιος ο Χασάνης έπεσε χάμω, βαρεμένος από τις πέτρες, που ρίχνανε βροχή οι Γραικοί. Μ’ ὅλα ταύτα πάλι ξανασηκώθηκε απάνω στο γόνατό του και πολέμαγε. Μα του ‘πεσε το σκουτάρι κι ευθύς γιόμισε το κορμί του από σαγίτες και ξεψύχησε. Ως να σκοτωθή αυτός, είχανε ανεβή πολλοί Τούρκοι στο μεγάλο κάστρο. Μέσα στην οχλοβοή κάποιοι από δαύτους κατεβήκανε από μέσα και βγάλανε τις αμπάρες. Τότες ακουστήκανε από παντού φωνές φοβερές: “Η Πόλη πατήθηκε!” Ο κόσμος έτρεχε στη θάλασσα να γλυτώση.
Κείνη την ώρα έβγαινε ο ήλιος. Οι Τούρκοι μπαίνανε σαν ποτάμι αφρισμένο από τα κάστρα κι από την πόρτα. Οι Χριστιανοί απελπισμένοι πέφτανε με σφαλιχτά μάτια απάνω τους, κι έγινε τέτοιος σκοτωμός, που το αίμα έτρεχε να κολυμπήση δαμάλι. Ο βασιλέας, παραμιλώντας απ’ τὴν απελπισιά του, χύμηξε στην πόρτα με τα παλληκάρια του κι έπεσε μέσα στο πειο πηχτό τουρκομάνι, βαρώντας με το σπαθί του. Ο Δον Φραγκίσκος ο Τολεδάνος, πώλαχε νάνε στο δεξί του χέρι, έχασε το σπαθί του και χύθηκε και ξέσκιζε τους Τούρκους με τα νύχια και με τα δόντια. Ο Θεόφιλος Παλαιολόγος, βλέποντας ματωμένο το βασιλέα, έβαλε μια φωνή κι έκραξε κλαίγοντας: “Θέλω ν’ αποθάνω κι όχι να ζήσω!” Ο Γιάννης ο Δαλμάτης κι άλλοι πολλοί εκεί βουλιάξανε και χαθήκανε. Ο βασιλιάς βλέποντας πως απόμεινε μονάχος ζωντανός, φώναξε: “Δεν υπάρχει Χριστιανός να κόψη το κεφάλι μου!” Την ίδια την στιγμή τον βαρέσανε δυό Τούρκοι, ο ένας στο πρόσωπο κι ο άλλος στον ώμο. Το κορμί του κύλησε κι ανακατεύτηκε μέσα στο σωρό πώφραξε την πόρτα…
