Η θέση της Γυναίκας στην όψιμη αρχαιότητα…
ή στη πατερική περίοδο, σύμφωνα με το ρωμαϊκό δίκαιο:
Λυσιστράτη: Οι Γυναίκες Στην Περίοδο Του Πολέμου
Η Λυσιστράτη, (411 π.χ) αποτελεί μία ακόμη ποιητική παρέμβαση του Αριστοφάνη υπέρ της ειρήνης, κυρίως της αποκατάστασης της εσωτερικής ομαλότητας της αθηναϊκής πολιτείας, η οποία έπρεπε πλέον να οδηγηθεί στην άνθηση μετά την παρακμή στην οποία είχε περιέλθει ως απόρροια της αποτυχίας της Σικελικής Εκστρατείας(415-413 π.Χ.) και των ολέθριων αποτελεσμάτων της, καθώς και της ενίσχυσης της ομοψυχίας των ελληνικών πόλεων κρατών απέναντι στους εξωτερικούς εχθρούς. Με επικεφαλής τη Λυσιστράτη, μία αντιπροσωπεία έγγαμων γυναικών από τα ελληνικά κρατίδια (Σπάρτη, Βοιωτία και Κόρινθο) που συμμετέχουν στις εμφυλιακές συρράξεις συναθροίζονται με σκοπό τον τερματισμό του εμφυλίου πολέμου. Η Λυσιστράτη τις πείθει ότι το μοναδικό μέσον για την επίτευξη του σκοπού τους είναι η αποχή από τα συζυγικά τους καθήκοντα, μία γυναικεία στρατηγική την οποία υπόσχονται με όρκο ότι θα εφαρμόσουν μέχρι την υλοποίηση του οράματος της συμφιλίωση των ελληνικών κρατιδίων. Μέρος αυτής της τακτικής είναι ο σεξουαλικός ερεθισμός των ανδρών τους, που όμως μένει ανικανοποίητος. Εκ παραλλήλου, οι ηλικιωμένες γυναίκες καταλαμβάνουν την Ακρόπολη, στα ναϊκά οικοδομήματα της οποίας φυλάσσεται το θησαυροφυλάκιο, με σκοπό να αποστερήσουν από τους άνδρες τα χρήματα, την κινητήριο δύναμη για τη διεξαγωγή του πολέμου. Γι’ αυτό, την άκαρπη απόπειρα των γερόντων να πυρπολήσουν τις φραγμένες θύρες των Προπυλαίων, διαδέχεται η βίαιη εισβολή ενός Προβόλου στην Ακρόπολη, ο οποίος αναγκάζεται να αντιμετωπίσει σε έναν αγώνα λόγων τη Λυσιστράτη.
Στο διάλογό της με τον Πρόβουλο, η Λυσιστράτη υποστηρίζει ότι οι γυναίκες είναι πιο άξιες να διαχειρίζονται τα δημοσιονομικά, καθώς εκείνες είναι υπεύθυνες για τον οικογενειακό προϋπολογισμό, αποτελούν τη φωνή της λογικής και της σύνεσης την οποία οφείλουν οι άνδρες να ενστερνιστούν προκειμένου να περιορίσουν την αυταρχικότητα και τις άστοχες επιλογές στον τομέα της εξωτερικής πολιτικής. Συγκεκριμένα, χρησιμοποιεί την εξής παρομοίωση προς επίρρωση της επιχειρηματολογίας της: Οι γυναίκες θα χειριστούν την Πολιτεία, όπως το μαλλί: Θα καθαρίσουν, θα ξεμπλέξουν τα νήματα και θα υφάνουν έναν χιτώνα για όλο το λαό, χωρίς διακρίσεις ανάμεσα σε Αθηναίους πολίτες, μετοίκους και ξένους. Στον λόγο της χρησιμοποιεί ως επιχείρημα ότι οι γυναίκες είναι πιο ανθεκτικές από τους άνδρες, αφού αν και δεν πολεμούν στο πεδίο της μάχης, αγωνιούν για την τύχη των παιδιών τους στα πολεμικά μέτωπα, ενώ στερούνται την ανδρική παρουσία και οι νέες κοπέλες μαραζώνουν και γερνάνε στο γυναικωνίτη, καθώς η αναπαραγωγική ηλικία για εκείνες σταματά πολύ πιο γρήγορα από του άνδρα.
Ποια είναι όμως η ταυτότητα της Λυσιστράτης; Είναι μια ανιδιοτελής ειρηνοποιός, ένας μεσσίας που θα επαναφέρει την ομόνοια μεταξύ των ελληνικών κρατιδίων, αναδεικνύοντας συγχρόνως τον καίριο ρόλο της γυναίκας στη διατήρηση και στην ευμάρεια του οίκου, ωθώντας τη μετατόπιση των δραστηριοτήτων της στον πολιτικό βίο; Σίγουρα είναι μια πολυσύνθετη οντότητα, στην οποία θα μπορούσαν να αποδοθούν ακόμη και θεϊκές ιδιότητες. Το γεγονός ότι στην Ακρόπολη εμφανίζεται πιθανώς με ασπίδα και ακόντιο, μια γυναίκα που παραμένει ακλόνητη στους πειρασμούς της σάρκας, παραπέμπει στην προστάτιδα θεά της πόλης, την Αθηνά Πολιάδα. Δεν πρέπει να αγνοηθεί το γεγονός ότι ιέρεια της Αθηνάς-Νίκης ήταν μια γυναίκα ονόματιΜυρρίνη, ενώ της Αθηνάς Πολιάδος μια Λυσιμάχη. Οι συσχετισμοί δεν είναι τυχαίοι. Απαραίτητη προϋπόθεση για τη λήξη του πολέμου καθίσταται η επικράτηση της σύνεσης που σε αριστοφανικούς όρους μεταφράζεται ως ενότητα στο εσωτερικό της αθηναϊκής πολιτείας. Η αλήθεια είναι ότι ο Αριστοφάνης δεν μας παρέχει επαρκή στοιχεία για τη σκιαγράφηση του χαρακτήρα της Λυσιστράτης. Ο Αλέξης Σολομός στο βιβλίο του, ο Ζωντανός Αριστοφάνης (σελ 246-247), παρατηρεί ότι η Λυσιστράτη έχει αριστοκρατικό υπόβαθρο, ανώτερη κοινωνική θέση και μόρφωση, που συμπεραίνεται από την ιδιόλεκτό της. Μάλιστα επισημαίνει: «Είναι η πρώτη φορά που ο Αριστοφάνης διαλέγει για εθνικό του ήρωα και καθαρτή της χώρας έναν εκπρόσωπο της αριστοκρατίας και όχι του λαού. Έβλεπε πάντα με δύσπιστο μάτι τη δημοκρατία, μα είχε πίστη στον ανθρωπάκο, στο φουκαρά, στο μεροκαματιάρη. Η αλλαγή του αυτή μαρτυρά ίσως μια βαθύτατη απογοήτευση για τα θαυματουργικές δυνάμεις που κλείνει μέσα του η λαϊκή ψυχή».
Βέβαια η Λυσιστράτη δεν μπορεί να ελέγξει τη σταδιακή αποσταθεροποίηση της βούλησης των γυναικών και την παράδοσή τους στα κελεύσματα των σεξουαλικών τους ενστίκτων. Στην τακτική της αποχής από τη σεξουαλική πράξη, μετείχαν μόνο οι γυναίκες των Αθηναίων πολιτών, ενώ οι δούλες-παλλακίδες και οι εταίρες δεν αναφέρονται από τον δραματουργό. Οι γυναίκες επίσης, σύμφωνα με το κείμενο, είχαν τη δυνατότητα -την οποία και προφανώς εφάρμοζαν- της αυτοικανοποίησης. Στους στίχους 108-110 η Λυσιστράτη διαπιστώνει πόσο δύσκολο ήταν να βρει και να αγοράσει μια γυναίκα «πέος οκτωδάκτυλον», διότι η Μίλητος τόπος κατασκευής του βοηθήματος είχε αποστατήσει από την αθηναϊκή συμμαχία. Από τις Θεσμοφοριάζουσες, αντλούμε πληροφορίες για τη γυναικεία απιστία, όπου οι παντρεμένες γυναίκες συνουσιάζονταν ανενδοίαστα με οικόσιτους, ιδιόκτητους δούλους. Διατρέχοντας τις κωμωδίες του Αριστοφάνη, μας δημιουργείται η εντύπωση ότι η σεξουαλική απόλαυση προέκυπτε από εφήμερες σχέσεις και όχι στο πλαίσιο του έγγαμου βίου, τη φύση, τη λειτουργία και το σκοπό του οποίου, αναλύσαμε στο προηγούμενο κείμενο. Ωστόσο, η υπόθεση αυτή θα μπορούσε να ανατραπεί, στη Λυσιστράτη, από το παράδειγμα της ομώνυμης ηρωίδας που εμφανίζεται θεματοφύλακας των ηθών και προστάτιδα του θεσμού της οικογένειας, διακηρύσσοντας την αγάπη και την πίστη μεταξύ του ζεύγους. Επιπλέον, χαρακτηριστική προς αυτή την κατεύθυνση είναι η διακήρυξη της αφοσίωσης του Κινησία στη Μυρρίνη, ακόμη και μετά την εξαπάτηση και γελοιοποίησή του από την ίδια.
Η Ειρήνη στη Λυσιστράτη, έχει εσωτερική και εξωτερική εννοιολογική χροιά, σηματοδοτείται δηλαδή, τόσο ως άμβλυνση της αντιπαλότητας των δύο φύλων, όσο και ως έκφραση της εξάλειψης των διαφορών και της συναδέλφωσης μεταξύ των ελληνικών πόλεων-κρατών, που επέρχεται με αμοιβαίες υποχωρήσεις και από τις δύο πλευρές-των δύο χορών, του ανδρικού και γυναικείου,- που σε δραματουργικό επίπεδο ευνοεί την αναδίπλωση σεξουαλικών λογοπαιγνίων. Η Λυσιστράτη πείθει εν τέλει τους Αθηναίους να παραιτηθούν από τις αξιώσεις τους στην Πύλο και τους Σπαρτιάτες να εγκαταλείψουν τις βλέψεις τους σε τρεις άλλες τοποθεσίες και η Ειρήνη επέρχεται συμβολικά με τη Συμφιλίωση, το σώμα της οποίας χωρίζεται στα γεωγραφικές ζώνες της Ελλάδας, που καθεμία εξ’ αυτών αντιστοιχεί σε ένα σεξουαλικά θελκτικό σημείο του γυναικείου σώματος.
Εν κατακλείδι, η Λυσιστράτη δεν είναι ένα φεμινιστικού υποβάθρου θεατρικό έργο με αντιμιλιταριστικό μήνυμα, αλλά αποτελεί ένα αίτημα αποκατάστασης της ομαλότητας, της επικράτησης της τάξης στο χάος και την αναρχία που προκλήθηκε από την απουσία των ανδρών από τα πολιτικά δρώμενα και από τη συζυγική εστία. Οι ηρωίδες του έργου δεν επιθυμούν στην πραγματικότητα να κυριαρχήσουν στους άνδρες ή να αναλάβουν τη διακυβέρνηση του κράτους. Η επανάστασή τους αποσκοπεί στην δημιουργία μίας αρμονικής διαβίωσης όπου όμως πάλι ρυθμιστές καθίστανται οι άνδρες.
Γάμος- Τέκνα-Διαζύγιο
Στον Ιουστινιάνειο Κώδικα αναφέρεται : “Η φύση δημιούργησε τις γυναίκες γι’ αυτόν ακριβώς το σκοπό, να μπορούν δηλαδή να γεννούν παιδιά κι αυτή είναι η μεγαλύτερή τους επιθυμία“. (Ιουστινιανός, CJ 6.402 / 531μ.Χ).
Από το απόσπασμα, συμπεραίνουμε εύλογα ότι σύμφωνα με τα ήθη της εποχής ο γάμος αποτελούσε ουσιαστικά μονόδρομο για τη γυναίκα και μπορούσε να αποφευχθεί μόνον εάν μία γυναίκα ασπαζόταν το μοναχισμό ή εάν η σύναψη γάμου ήταν ανέφικτη λόγω της χαμηλής κοινωνικής βαθμίδας της οικογένειάς της ή της ασθενούς οικονομικής της δύναμης που συνεπαγόταν την αδυναμία προικοδότησής της. Η καθ’ ολοκληρίαν επιβολή της πατρικής εξουσίας , που στο ρωμαϊκό δίκαιο είχε διατυπωθεί ως PatriaPotestas, (Ο Πατέρας είχε δικαίωμα ζωής και θανάτου στα παιδιά του, vitaenecisquepotestas), επεκτεινόταν και στην επιλογή του συζύγου της θυγατέρας του. Μία γυναίκα μπορούσε να αρνηθεί το γάμο με το πρόσωπο της επιλογής του πατέρα της μόνον αν εκείνο ήταν κοινωνικά υποδεέστερο, ή εξωτερίκευε ανάρμοστη συμπεριφορά. Ακόμη και μετά την τέλεση του γάμου της, η γυναίκα παρέμενε στην Potestas του πατέρα της κι η νομική της ανεξαρτησία επερχόταν μόνο μετά το θάνατό του. Ο τύπος αυτός της κηδεμονίας (sinemanu) εμφανίστηκε κι επικράτησε στην ύστερη ρεπουμπλικανική εποχή και φαίνεται ότι επικράτησε του (cummanu) γάμου, που έθετε τη γυναίκα υπό την κηδεμονία του συζύγου της. Η μικρότερη ηλικία για τη νόμιμη μνηστεία ήταν τα επτά έτη και για ένα νομικά έγκυρο γάμο τα δώδεκα, αλλά ο μέσος όρος ηλικίας για το γάμο των κοριτσιών ανερχόταν στα 16. Εάν ο πατέρας ή ο κηδεμόνας της γυναίκας είχαν αποτύχει να κανονίσουν γάμο μέχρι τότε θεωρούνταν ύποπτοι για πολιτική ή οικονομική συνωμοσία.
Η επίσημη μνηστεία επισφραγιζόταν με χειραψία (dextrarumiunctio) κι ένα φίλημα. Ο γαμπρός έστελνε στη νύφη δαχτυλίδι κι άλλα δώρα (προαιρετικά) τα οποία η νύφη μπορούσε να κρατήσει σε περίπτωση διάλυσης του αρραβώνα με υπαιτιότητα του γαμπρού και να ζητήσει πίσω τα δικά της. Ο γάμος επισφραγιζόταν με την ανάγνωση συμβολαίου, παρουσία μαρτύρων και τη μετοίκηση της νύφης στο νέο της σπίτι. Για τους Χριστιανούς που απλά παντρεύονταν στην Εκκλησία, χωρίς να υιοθετούν κάποια συμβολαιογραφική πράξη, μάρτυρες του μυστηρίου και της ένωσης γίνονταν οι γείτονες.
Το νομοθετικό πλαίσιο εγγυάτο την οικονομική εξασφάλιση της γυναίκας κατά το γάμο της. Η περιουσία που κληρονομούσε από τον πατέρα της παρέμενε αποκλειστικά στη δική της κατοχή, ενώ αν κι η προίκα της μπορούσε να αξιοποιηθεί από το σύζυγό της κατά τη δική του βούληση, με τον περιορισμό όμως να επιστραφεί σε εκείνη σε περίπτωση διαζυγίου. Το ρωμαϊκό δίκαιο απαγόρευε την ανταλλαγή δώρων ανάμεσα στους συζύγους, καθώς θα μπορούσαν να οδηγήσουν σε οικονομική ζημία, με εξαίρεση τη γαμήλια δωρεά, δηλαδή ένα χρηματικό ποσόν ή ένα περιουσιακό δώρο που παρεχόταν από το γαμπρό στη νύφη μετά την τέλεση του γάμου. Η λήξη του γάμου με διαζύγιο που είχε ζητήσει ο άνδρας της ή με το θάνατο του τελευταίου, επέτρεπε στη γυναίκα να κρατήσει τη γαμήλια δωρεά και την προίκα της, τουλάχιστον το μέρος που της αναλογούσε από αυτή, σύμφωνα με τους εκάστοτε νομικούς περιορισμούς.
Ο τερματισμός ενός δυσλειτουργικού γάμου δεν ήταν απαγορευμένος. Μια γυναίκα μπορούσε για πολλούς λόγους να τερματίσει το γάμο της, ειδικά αν είχε την ηθική υποστήριξη των οικείων της ή ήταν οικονομικά ανεξάρτητη. Το νομικό καθεστώς προέβλεπε το συναινετικό, αλλά και το μονομερές διαζύγιο με αιτιολογία τη στειρότητα, την κακή συμπεριφορά ή την ασυμφωνία χαρακτήρων. Μια γυναίκα είχε τη δυνατότητα να ξαναπαντρευτεί, εκτός αν το απέφευγε για το συμφέρον των παιδιών της ή αν η απαγόρευση για τη σύναψη ενός ακόμη γάμου αποτελούσε τιμωρία για την πρόκληση διαζυγίου. Το νομικό σύστημα ενδιαφερόταν για τη διασφάλιση της κληρονομιάς των τέκνων που δε θα πληττόταν από έναν ανέντιμο πατρυιό. Βασικός στόχος του Νόμου λοιπόν ήταν η αναδιανομή της περιουσίας του ζεύγους λαμβάνοντας υπόψη τον υπαίτιο της διάλυσης του γάμου και κυρίως τα οικονομικά συμφέροντα των παιδιών. Τα παιδιά παρέμεναν στην Potestas του πατέρα, όμως η συμβίωση μαζί του δεν ήταν υποχρεωτική. Η διαμονή τους αποφασιζόταν από τον κηδεμόνα τους, τα ίδια δεν είχαν κανένα λόγο στην απόφαση αυτή , ενώ τον περισσότερο χρόνο στο σπίτι τους περνούσαν με τροφούς κι οικοδιδασκάλους. Η λύση που έδωσε ο Ιουστινιανός προέβλεπε τη συμβίωση των παιδιών με το γονέα που δεν είχε προκαλέσει το διαζύγιο και τη συντήρησή τους όφειλε να αναλάβει ο πατέρας, εκτός από την περίπτωση που η μητέρα ήταν σε καλλίτερη οικονομική κατάσταση από τον τέως σύζυγό της. Σε περίπτωση θανάτου της η μητέρα όφειλε να φροντίσει με διαθήκη να αφήσει την περιουσία της στα παιδιά της, γιατί καθώς ανήκε στην Potestas του πατέρα της ή του πλησιέστερου άρρενα συγγενή της δεν είχε νόμιμους κληρονόμους, οπότε τα περιουσιακά της στοιχεία μεταβιβάζονταν άμεσα στους συγγενείς της αλλά όχι στα τέκνα της, εκτός κι αν αυτό είχε δηλωθεί ρητά με Διαθήκη.
Γενικότερα, υπήρχε η προσδοκία να κληροδοτήσει την περιουσία της κατά τέτοιο τρόπο ώστε το κάθε ένα από τα τέκνα της να αποκτήσει το ένα τέταρτο της συνολικής της περιουσίας. Σε διαφορετική περίπτωση τα παιδιά της μπορούσαν να καταγγείλουν μιαν απειθή διαθήκη, υπό τον όρο ότι μπορούσαν να αποδείξουν την υπακοή τους στη μητέρα τους όσο εκείνη ήταν εν ζωή. Μία γυναίκα που συνήπτε δεύτερο γάμο απαγορευόταν να δώσει στο νέο της σύζυγο μιαν “απειθή προίκα“, δηλαδή ένα τόσο μεγάλο ποσό που θα στερούσε από τα παιδιά της το νόμιμο μερίδιο του ενός τετάρτου και μετά το θάνατό της, τα παιδιά από τον πρώτο της γάμο, αποκτούσαν οποιοδήποτε περιουσιακό στοιχείο είχε περιέλθει σε εκείνη από τον πατέρα τους, μαζί με τη γαμήλια δωρεά. Μια γυναίκα που ξαναπαντρευόταν δεν αντιμετώπιζε την κατάκριση του κοινωνικού περιβάλλοντος, όμως η γυναίκα που παρέμενε παντρεμένη με τον ίδιο άνδρα καθ’όλη τη διάρκεια της ζωής της (univira), γινόταν αντικείμενο θαυμασμού και της αποδίδονταν σχεδόν θεϊκές διαστάσεις.–
Βιβλιογραφία:
* Clarch, G.: Οι Γυναίκες στην Όψιμη Αρχαιότητα.(μτφρ.: Στάθης Κομνηνός).Αθήνα 1997.
* Garnsey P. & Saller, R.: Η Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία: Οικονομία, κοινωνία & πολιτισμός.(Μτφρ.: Β.Ι.Αναστασιάδης).Αθήνα 2006
==========================================
Η Ποίηση Του Δημήτρη Χριστοδούλου
Ο ποιητής της Σύγκρουσης και της Αναγέννησης
Ο Δημήτρης Χριστοδούλου αναδύθηκε για πρώτη φορά στα ελληνικά ποιητικά δρώμενα στην περίοδο που χρονικά τοποθετείται στην πρώτη δεκαετία μετά τη λήξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και ανέδειξε ποιητικές μορφές που συγκροτούν το λογοτεχνικό ρεύμα, το οποίο συμβατικά αποκαλείται «πρώτη μεταπολεμική γενιά». Η εμφάνιση και ένταξή του στον κύκλο των πνευματικών ανθρώπων της περιόδου συντελέσθηκε με το ποίημα Νυχτοφύλακες το 1952 στο λογοτεχνικό περιοδικό «Μακεδονικά Γράμματα». Ένα από τα κυρίαρχα γραμματολογικά γνωρίσματα της περιόδου καθίσταται η επικράτηση της λυρικής και τολμηρής υπερρεαλιστικής έκφρασης. Η ανάπτυξη του υπερρεαλιστικού τρόπου γραφής συνδέθηκε τόσο με τις λογοτεχνικές εξελίξεις στον ευρωπαϊκό χώρο, όσο και με τα βίαια βιώματα της πολυδιάστατης κατοχικής αποσύνθεσης που εντυπώθηκαν στα βαθύτερα υποστρώματα του ασυνείδητου των εκπροσώπων της εγχώριας ποιητικής δημιουργίας. Οι ρωγμές στο αποσταθεροποιημένο ψυχολογικό οικοδόμημα των ποιητών, μετουσιώνονται σε υπαινικτικό, αποκρυπτικό και ασαφή λόγο. Η σταθερά αυτή, της ποιητικής δημιουργίας της μεταπολεμικής περιόδου συνοδεύτηκε από τον περιορισμό ή την κατάργηση του μέτρου, του ομοιοκατάληκτου στίχου και της χαλάρωσης του στικτικού συστήματος. Οι καινοτομίες αυτές διαμόρφωσαν τις κατάλληλες προϋποθέσεις για την ατόνηση της νοηματικής αλληλουχίας και του προβληματισμού της ποιητικής φόρμας, χωρίς ωστόσο να συνδυάζεται με τη χρήση αφηρημένων εννοιών (ΜΕΡΑΚΛΗΣ, Μ.Γ. : Γλώσσα-μορφή της πρώτης μεταπολεμικής γωνιάς, -Εισήγηση στο Α’ Συμπόσιο Νεοελληνικής Ποίησης, Πάτρα,3-5 Ιουλίου- στο Η Ελληνική Ποίηση 6 σε επιμέλεια Αλέξανδρου Αργυρίου: Εκδόσεις Σόκολη: Αθήνα 1985).
Ο ίδιος ο ποιητής χαρακτηρίζει τη γραφή του ως ποιητικό λόγο “συμπαράστασης” κι “αντίστασης” απέναντι στο “τρομερό” και στο “ανέκλητο“, που “άρχισε από μία ειδοποιημένη εφηβεία κι απλώθηκε μέσα στους συντριπτικούς δρόμους της ανεύρεσης μιας απόκρισης και μιας στάσης, πλουτίζοντας έτσι σε γνώση ρυθμό και φραστική τάξη, φτιάχνοντας ένα πνευματικό υπόβαθρο, στιβαρό κι απεγνωσμένα γενναίο, που πάνω του αγωνίζομαι και θ’ αγωνίζομαι να στηρίξω την ψυχή μου, την ψυχή μας, που εν τούτοις κάποια στιγμή πρέπει να παραδώσω, να παραδώσουμε“. Προφανώς η εσώτερη ανάγκη του Δημήτρη Χριστοδούλου να εκφραστεί μέσω της δημιουργίας ποιητικού λόγου, αποτέλεσε απόρροια των οντολογικών προβληματισμών που αποτυπώθηκαν στο νοητικό του πεδίο από την ενδελεχή παρατήρηση των κοινωνικών φαινομένων, σφραγίζοντας συνολικά την πορεία της καλλιτεχνικής του δημιουργίας. Ακολούθως αναφέρει ότι η ποιητική γραφή του καταθέτει “μία πορεία αίματος και συντριπτικού εσωτερικού διαξιφισμού ανάμεσα στη ροπή της πτώσης και στον αντίλαλο της ανάτασης“. Μία πτυχή αυτής της ατέρμονης συγκρουσιακής κατάστασης έγκειται στην πάλη του ατόμου ως μονάδα με την εξωτερική πραγματικότητα, που τον απειλεί με την ολοκληρωτική υπαρξιακή συντριβή, εκμηδενισμό και διαγραφή από την ιστορική ροή.
Από το πρώτο κιόλας δείγμα της γραφής του, ο Δημήτρης Χριστοδούλου επιχείρησε να προσεγγίσει το ανθρώπινο πρόβλημα, όχι στην ολότητα και στην πολυπλοκότητά του, αλλά περιορίζοντάς το καθαρά στην υπαρξιακή του διάσταση. Όμως η δραματική ένταση, η πηγαία εκδήλωση της αγωνίας και ο ρωμαλέος τόνος διαπνέουν εμφανώς το στίχο του. “Η κραυγή έβγαινε αβίαστη και ισχυρή, σαν από σωματικό πόνο θα έλεγες“. Στις επόμενες συλλογές η υπαρξιακή αγωνία επιτείνεται και δηλώνεται με την πραγμάτευση εννοιών που τοποθετούνται στο επίκεντρο του στοχασμού της ανθρώπινης διανόησης: η αέναη κίνηση του χρόνου -ισοπεδωτική της ατομικής υπόστασης- η προσπάθεια δημιουργίας ενός αληθινού απαλλαγμένου από τα δεσμά των εξωγενών φαινομένων, εαυτού, η ανυπαρξία που επιφέρει ο πνευματικός και βιολογικός θάνατος.
Στο σύνολο της ποιητικής δημιουργίας του Δημήτρη Χριστοδούλου είναι διάχυτη η προσπάθεια κατάκτησης της αυτεπίγνωσης κι εν γένει της γνώσης των δυνάμεων που συγκροτούν τη δομή και καθορίζουν τη λειτουργία της συμπαντικής κατασκευής αλλά και την ύπαρξη και τη μορφή του επέκεινα. Η γνώση αυτή αποτελεί το μοναδικό όπλο της θνήσκουσας φύσης του ανθρώπου για την αποδοχή της φθοροποιού και ανελέητης επίδρασης της ροής του χρόνου που οδηγεί τον άνθρωπο στην αναπόφευκτη απόληξή του. Η εκφραστική δύναμη του λόγου του επενδύει τον αγώνα για την απόκτηση της γνώσης μέσω του μικρού, κοφτού στίχου, τον έντονο ρυθμό “με λιγότερο ή περισσότερο ακουγόμενες ρίμες, σαν στρατιωτικά παραγγέλματα, ή σαν επωδοί από πρωτόγονα ξόρκια” (ΛΕΙΒΑΔΙΤΗΣ,Τ.: Η ποίηση του Δημήτρη Χριστοδούλου. –Με την ευκαιρία της συλλογής τουΠάροδος.Η ΑΥΓΗ,1963.χ.σ.) και “λέξεις ριγμένες σαν σπαθιά“. “Συχνά βέβαια συνεπαίρνεται τόσο πολύ κι ο ίδιος από τον ρυθμό που τον εξακολουθεί και πέρα από το συναισθηματικό του τέλος“. Ο συγγραφέας διακατέχεται κι ενίοτε περιχαρακώνεται, από ένα βαθύ εσωτερικό πόνο που εκπορεύεται τόσο από το μαρτύριο της ίδιας της ύπαρξης, όσο κι από τη θλίψη του για την πορεία της ανθρωπότητας. Στο πλαίσιο αυτό θίγει την ατομική ευθύνη για την εξέλιξη των γεγονότων και την παγίωση ανελεύθερων καθεστώτων που ποδηγετούν τις λαϊκές μάζες και καταπατούν τα ανθρώπινα δικαιώματα, προτρέποντας συγχρόνως το σύγχρονο άνθρωπο να αναλάβει ενεργό δράση για την αποτίναξη κάθε καταπιεστικού ζυγού, ώστε να συμβάλλει στη διαμόρφωση των κατάλληλων συνθηκών για τη δημιουργία ενός νέου συστήματος διακυβέρνησης, με κύρια εγγενή δομικά συστατικά την επικράτηση ομόνοιας κι αλληλεγγύης μεταξύ των πολιτών σε ένα περιβάλλον κοινωνικής δικαιοσύνης.
Αποκαλυπτική για τα στοιχεία που σταχυολογεί από ποικίλα φιλοσοφικά ρεύματα και λογοτεχνικά κινήματα, τα οποία συγκροτούν το διανοητικό οικοδόμημα του Δημήτρη Χριστοδούλου και αντικατοπτρίζονται στην ποιητική γραφή του, καθίσταται η συνέντευξη στη Θεανώ Κυριάκη στις 13 Απριλίου 1989 (Πηγή: youtube από τον χρήστη Giorgos Velentzas). Αρχικά ο ποιητής προβληματίζεται για την επικρατούσα αντίληψη αναφορικά με το τέλος της κατασκευής φιλοσοφικών συστημάτων που σηματοδοτεί ο θάνατος του Γκέοργκ Χέγκελ, ενώ αμφισβητεί την ικανότητα των αποφοίτων των πανεπιστημιακών τμημάτων να συμβάλουν στη θεμελίωση και εγκαθίδρυση νεωτεριστικών ρευμάτων. Εν συνεχεία αναφέρεται στις αμφιλεγόμενες, ως προς την ιδιότητά τους, πνευματικές μορφές, Μάρτιν Χάϊντεγκερ και στον υπαρξιστή Ζαν-Πωλ Σαρτρ, ο οποίος με την ταυτότητα του καλλιτέχνη έχει ανατρέψει την ορθολογική και επιχειρηματολογική διαδικασία που συνιστά την οργανικότητα της φιλοσοφίας. Για τον δημιουργό, ο φιλοσοφικός στοχασμός είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με τις ρίζες του εκστατικού ποιητικού λόγου. Η φιλοσοφία συνιστά μία διαδικασία παραγωγής συλλογισμών και το ποιητικό φαινόμενο από την πλευρά του ενσωματώνει ως θέσφατα τα προϊόντα της νοητικής αυτής επεξεργασίας. Ο Χριστοδούλου θεωρεί ότι σε αποστολή της ποιητικής λειτουργίας ανάγεται η γέννηση της συγκίνησης και συνακόλουθα της έκστασης στην ψυχή του ανθρώπου.
Ο ίδιος τοποθετεί την ποίησή του με γνώμονα ένα χρονικό, οριοθετείται “μετά το θάνατο της φιλοσοφίας” και φέρει την ενοχή και την ευθύνη για την εξέλιξη των πολιτικών και πολιτιστικών δρώμενων στον ελλαδικό χώρο και κατ’ επέκταση στον ευρύτερο ευρωπαϊκό με τη λογική διαδικασία του Αριστοτέλη. Στην Ελλάδα τα τεκταινόμενα προσλαμβάνουν εφήμερο χαρακτήρα, στερούνται αρμονικής σύζευξης κι αδυνατούν να επιτελέσουν το ρόλο του διαμορφωτή παράδοσης. “Ο κόσμος είναι αριστοτελικός στο βαθμό που είναι πρακτικός και πολιτικός και πλατωνικός στο βαθμό που επιδιώκεται η επιβίωση της χριστιανικής θρησκείας κάτω από οποιεσδήποτε διοικητικές παραμορφώσεις”. Αυτοπροσδιορίζεται ως Έλληνας που δεν αποδέχεται τα συμπεράσματα της φιλοσοφίας, αντίθετα θέτει ερωτήματα που παραμένουν αναπάντητα. Η αποτυχία των επαναστατικών οπτικών, της επανάστασης όχι ως πράξης αλλά σαν εφαρμογή ενός μεγαλεπήβολου ουμανιστικού πλάνου που ανατρέπεται στον τομέα των ελευθεριών και επιβεβαιώνεται στον τομέα της διανομής σε κάποιο μέτρο της διανομής του εθνικού εισοδήματος. Το αποξενωμένο άτομο διαβιεί στα στενά όρια ενός ανύπαρκτου, ουτοπικού χώρου. Ο ποιητής μετουσιώνει τα ερωτηματικά του σε ποιητικό λόγο και σε τραγούδι, διότι γι’ αυτόν η ερώτηση, εκκίνηση της φιλοσοφικής σκέψης, η αμφισβήτηση κι η υιοθέτηση μίας στάσης εναργούς δράσεως, βοηθά στη σύλληψη και τη διαχείριση του αδιεξόδου που αναφύεται μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και τα κοινωνικά επιφαινόμενά του. Ο Χριστοδούλου εγκαταλείπει το ρεύμα του σουρρεαλισμού, διότι παύει να ανταποκρίνεται στις ανάγκες του ατόμου, στη ψυχοσύνθεση του οποίου, έχουν εμπεδωθεί οι πολυεπίπεδες επιπτώσεις του πολέμου, ενώ ο ποιητής επιδιώκει πλέον την εκφραστική σαφήνεια και τη χρήση συγκεκριμένου λόγου, χωρίς ωστόσο να απαξιώνει την προσπάθεια απεικόνισης των εσωτερικών καταστάσεων και του αθέατου κόσμου, που υπερβαίνει την εμπειρική, απτή πραγματικότητα. Στο ίδιο πλαίσιο κινείται κι η απομάκρυνσή του από τις φροϋδικές ψυχαναλυτικές προσεγγίσεις του ασυνείδητου, προς συγκεκριμένες ερωτήσεις που αφήνουν περιθώρια μέσω της νοηματικής πύκνωσης των λέξεων για την προβολή της διάστασης του απωθημένου και τραυματικού χώρου. Μία από τις κύριες πηγές έμπνευσης κι ανάδυσης της ποιητικής δημιουργίας του Δημήτρη Χριστοδούλου, αποτελεί ο όρος “ενοχή“, που εμπίπτει τόσο σε ατομικό επίπεδο με την απώθηση των πολύπλευρων προσδοκιών του, όσο σε και σε συλλογικό υπό την έννοια της ευθύνης ενός πνευματικού ανθρώπου απέναντι στο κοινωνικό σύνολο.
Στη συνέχεια αναδιπλώνει την κοινωνιολογική του σκέψη, που επικεντρώνεται στην οργανωμένη απόπειρα και πραγμάτωση της απολύτου πειθαρχήσεως του προλεταριάτου, σε όλο το φάσμα των επιμέρους διαβαθμίσεών του (λούμπεν, περιθωριακοί, απωθημένοι, εκμεταλλευόμενοι, όσοι επιδιώκουν να μεταπηδήσουν σε άλλη τάξη) κάτω από τις κατεστημένες δυνάμεις που απορρίπτουν a priori το διάλογο και χρησιμοποιούν το μονόλογο και τη βίαιη επιβολή. Για τον ποιητή, που εμφανώς εμφορείται από τις αρχές της μαρξιστικής θεωρίας, η επανάσταση, προσδιοριζόμενη ως φαινόμενο αιτιοκρατικού χαρακτήρα, αναδεικνύεται σε μοναδική λύση στο αίτημα της ελευθερίας, της αυτοδιάθεσης και της επικράτησης κοινωνικής δικαιοσύνης. Βασικός πυρήνας του οράματός του καθίσταται η αποδόμηση του ισχύοντος μοντέλου της κοινωνικής οργάνωσης και συνακόλουθα η διαμόρφωσης μίας αταξικής κοινωνίας αυτοδιαχείρισης κι αλληλεγγύης, όπου θα έχουν εξαλειφθεί κρούσματα απομόνωσης ομάδων από τη λήψη αποφάσεων και περιθωριοποίησης στο πλαίσιο του κοινωνικού ιστού. Αναγκαία συνθήκη για την αναμόρφωση της κοινωνίας αποτελεί ο οργανωμένος ένοπλος αγώνας, που θα προκαλέσει και το “θαύμα“. Η επαναστατική πράξη για τον ποιητή ακολουθεί συγκεκριμένη μέθοδο με κύρια στοιχεία την ενότητα και το αγωνιστικό πνεύμα που την τροφοδοτεί, που ενισχύει τη σύγκρουση με το κατεστημένο των εκφραστών των ισχυρών κεφαλαιούχων.
Απαραίτητη προϋπόθεση για ένα δημιουργό είναι η αντίληψη των ιδιαιτεροτήτων του εθνικού του χώρου, η οποία συνεπάγεται και βαθειά γνώση της γλώσσας. Ο ίδιος μέχρι την άφιξή του στο Παρίσι μιλούσε μόνον ελληνικά, διότι επιδόθηκε στη μελέτη της αρχαϊκής, της κλασικής, τη μέσης, της νεοελληνικής, τη βυζαντινής και της νεότερης παράδοσης, του γλωσσικού μας συστήματος. Το κίνημα του υπερρεαλισμού αξιοποιεί τη δύναμη της γλώσσας, που ουσιαστικά ανατρέπεται εκ των έσω, για την κατάλυση του λόγου των κυρίαρχων τάξεων και της αναπαραγωγής των ιδεολογημάτων τους που αναπαράγουν και συντηρούν το καθεστώς της καταπίεσης. Στο σημείο αυτό καυτηριάζει την υποκριτική διαμαρτυρία του T.S Eliot που μέσω της ποιητικής του δημιουργίας προβάλλει την ηθική κατάπτωση κι αποτελμάτωση του ατόμου, προτάσσοντας μία θεολογική ερμηνευτική προσέγγιση της σύγκρουσης, η οποία όμως για τον Χριστοδούλου ενέχει τα χαρακτηριστικά της ταξικής πάλης. Ωστόσο, τα ποιητικά προϊόντα του Eliot και του Ezra Pound, που έχουν θεμελιώσει τη νεώτερη ευρωπαϊκή ποίηση, άσκησαν σημαντική επιρροή στον τρόπο γραφής του.
Στη συνέχεια εξηγεί το ρόλο των θεών στον ποιητικό του λόγου, όπου η αποδοχή τους “δενείναικάθετη, αλλάμία μορφή μετατροπής των υπερβατικών δυνάμεων σε ρεαλιστικών”. Στο έργο του καθίσταται διάχυτος ο φόβος του αγνώστου, της φθοροποιού δράσης της ροής του χρόνου και της φυσικής απαγόρευσης του θανάτου, αλλά κι η επίδραση των αρχαίων Ελλήνων τραγικών ποιητών και φιλοσόφων. Κυρίαρχη είναι κι η περιγραφή του ελληνικού τοπίου, το οποίο χαρακτηρίζεται από τα δύο αντιθετικά στοιχεία τη φωτιά, το άπλετο ηλιακό φως και το ύδωρ, το υδάτινο στοιχείο που δεσπόζει στην ελληνική φύση. Η επάνοδός του στον ελλαδικό χώρο συνοδεύεται από την απεχθή παραβίαση του φυσικού περιβάλλοντος από την αισθητή βιομηχανοποίηση κι αλματώδη τουριστική ανάπτυξη της χώρας. Αναμφίβολη πηγή έμπνευσης συνιστά ο αρχαϊκός χώρος, χώρος εκκίνησης της σκέψης της σποράς των ιδεών, τα σπέρματα των οποίων δημιούργησαν τον ευρωπαϊκό πολιτισμό.
Το ύφος του διαφοροποιείται από τις Αιχμές από κάθετο, κοφτό, σκληρό, γίνεται πιο παρατακτικό, λυρικό, απλώνει ο λόγος και τείνει να γίνει πιο παρατακτικό, ενώ εμφανώς εντάσσεται στη στιχουργική μορφολογική παράδοση της ελληνικής ποίησης, με συχνή χρήση του ιαμβικού δεκαπεντασύλλαβου, ποικιλία ρυθμών, στροφές κι αποστροφές, που όπως υπογραμμίζει κι ο ίδιος, παραπέμπουν κατευθείαν στα χορικά μέρη της τραγικής ποίησης, με την οποία τον συνδέει και μία σχέση σωματικότητας, καθώς υπηρέτησε τα αρχαία κείμενα στο πλαίσιο της επί σκηνής παρουσίασής τους. Επιπλέον εκπόνησε πολυάριθμες μεταφράσεις αρχαίων κειμένων ως δοκίμια διδασκαλίας. Η τάση του να πυκνώνει το συμπέρασμα οφείλεται στη φιλοσοφική καταγωγή της θετικής σκέψης των προσωκρατικών, επηρεάστηκε από την αριστοτελική λογική και το Συμπόσιο του Πλάτωνα. Ο ποιητής δεν εντάσσει τον εαυτό σε κανένα κίνημα, εκτός της μετά-υπερρεαλιστικής ποίησης ή νέας ρεαλιστικής ποίησης κι επιδιώκει να αποκαταστήσει τον λόγο σε νέες ηθικές προοπτικές.(ντισκοτέκ νέος λόγος στρέφει την προσοχή σε νέο κόσμο).Η διαμόρφωση της γραφής του βασίστηκε σε δύο κυρίως άξονες, στην αρχαία τραγωδία και στο δημοτικό τραγούδι, από το οποίο άντλησε τη σύνδεση του ανθρώπινου ψυχικού πάθους με τα στοιχεία της φύσης.
Στο ποιητικό του έργο αποτυπώνεται με αλληγορικό τρόπο η πολιτική κατάσταση της χώρας, όπως αυτή διαμορφώθηκε μετά την υπογραφή της συνθήκης της Βάρκιζας, τα μετεμφυλιακά γεγονότα, η πρακτική της εξορίας των αντιφρονούντων και στη συνέχεια την επιβολή της δικτατορίας, τονίζοντας την παρέμβαση των ξένων δυνάμεων στα εσωτερικά ζητήματα του κράτους. Ο ποιητής εκφράζει την απογοήτευσή του για την επικράτηση του καπιταλιστικού οικονομικού μοντέλου αλλά και την υποβάθμιση της Ελλάδας από τις συμμαχικές της δυνάμεις, παρά την καίρια συνεισφορά της στη νίκη στην αίσια έκβαση του πολέμου, ενώ αναφέρεται στην κοινωνική επανάσταση που ξέσπασε στη Γαλλία κι έγινε γνωστή ως Μάης του ’68 και στο κυπριακό ζήτημα. Ο προβληματισμός του επεκτείνεται στην έλλειψη συλλογικής συνείδησης και στη διάσπαση του ελληνικού λαού, που δεν του επιτρέπει να συσπειρωθεί απέναντι στους εξωτερικούς εχθρούς και να προβάλλει διεκδικήσεις.
Οι επιρροές του ποιητικού λόγου του Δημήτρη Χριστοδούλου (ΜΠΑΓΙΕΡΗΣ, Δ.: Ο Δημήτρης Χριστοδούλου πύρινη και λυρική ρομφαία. Μετρονόμος43(2011).28-31) ανάγονται στη γραφή του Άγγελου Σικελιανού, του Γιώργου Σεφέρη αλλά και του Ανδρέα Κάλβου, “ο οποίος του δίδαξε τι θα πει ποιητικό πρόβλημα”, ενώ “τη μεγαλύτερη έκπληξη της ζωής του” αποτέλεσε για εκείνον η ποιητική δημιουργία του Κωνσταντίνου Καβάφη. Στα πρώιμα έργα του διαφαίνονται απόηχοι του Σεφέρη και του Γιάννη Ρίτσου. Ο κριτικός λογοτεχνίας Ανδρέας Καραντώνης χαρακτηρίζει την ποίηση του Χριστοδούλου “ως μία μεγάλη μάχη με τις λέξεις, λέξεις εναντίον λέξεων, λέξεις εναντίον πραγμάτων, μάχη με τα πάντα ακόμη και με τον ίδιο του τον εαυτό, με ό,τι τον συνιστά σαν μνήμη, σαν αίσθηση. Η δύναμη και η καταγωγή των λέξεων είναι μέσα στον Χριστοδούλου. Γι’ αυτό μακρηγορεί συχνά, δε μπορεί να κάνει διαφορετικά, αφού αδιάκοπα μάχεται- δε μας κουράζει εύκολα, μας αναγκάζει να τρέχουμε πίσω από τις αλληλοδιάδοχες εικόνες και αποστροφές του, τις ανακραυγές και τις χειρονομίες του, γιατί η κάθε μία μας υπόσχεται πως υπάρχει αμέσως παρακάτω κάτι άλλο πιο σημαντικό, πιο οριστικό πιο αποκαλυπτικό. Δεν είναι εύκολο να ζυγιάσουμε δίκαια τα διάφορα ποιήματα, τα μέρη, τις συλλογές, τους κύκλους που αποτελούν την ογκώδη αυτή ποιητική εκδήλωση. Γενικά έχει μία σφαιρική ενότητα, από την αρχή μέχρι το τέλος, αδιάφορο αν η κλίμακα της ποιότητας ανεβοκατεβαίνει, υπακούοντας σε ένα δικό της ειρμό, άσχετο με τη βούληση του ποιητή. Μα ο όγκος της εργασίας του, ο πληθωρισμός και η ευγλωττία του λόγου του, το ενδιαφέρον των ροπών του, η δική του μακριά ρήση μας ανάγκασαν να τον ακολουθήσουμε, ως εκεί που μπορούμε βέβαια. Άλλοι ίσως να δείχναν λιγότερη αντοχή, άλλοι όμως πολύ περισσότερη. Γιατί η ποίηση του Χριστοδούλου έχει μέσα της και ορμή που παρασέρνει και αντίσταση που εξαναγκάζει“. (Ό.π.,σ.31.). Για τον Τάσο Λειβαδίτη η στιχουργική του παραπέμπει στην πλαστικότητα της ποιητικής ύλης του Κωστή Παλαμά κι ιδίως στον Δωδεκάλογο του Γύφτου, αλλά και στον φιλολογικό ηρωϊκό μηδενισμό του Νίκου Καζαντζάκη.
Οι επιρροές του ποιητικού λόγου του Δημήτρη Χριστοδούλου1 ανάγονται στη γραφή του Άγγελου Σικελιανού, του Γιώργου Σεφέρη αλλά και του Ανδρέα Κάλβου, “ο οποίος του δίδαξε τι θα πει ποιητικό πρόβλημα”, ενώ “τη μεγαλύτερη έκπληξη της ζωής του” αποτέλεσε για εκείνον η ποιητική δημιουργία του Κωνσταντίνου Καβάφη. Στα πρώιμα έργα του διαφαίνονται απόηχοι του Σεφέρη και του Γιάννη Ρίτσου. Ο κριτικός λογοτεχνίας Ανδρέας Καραντώνης χαρακτηρίζει την ποίηση του Χριστοδούλου “ως μία μεγάλη μάχη με τις λέξεις, λέξεις εναντίον λέξεων, λέξεις εναντίον πραγμάτων, μάχη με τα πάντα ακόμη και με τον ίδιο του τον εαυτό, με ό,τι τον συνιστά σαν μνήμη, σαν αίσθηση. Η δύναμη και η καταγωγή των λέξεων είναι μέσα στον Χριστοδούλου. Γι’ αυτό μακρηγορεί συχνά, δε μπορεί να κάνει διαφορετικά, αφού αδιάκοπα μάχεται- δε μας κουράζει εύκολα, μας αναγκάζει να τρέχουμε πίσω από τις αλληλοδιάδοχες εικόνες κι αποστροφές του, τις ανακραυγές και τις χειρονομίες του, γιατί η κάθε μία μας υπόσχεται πως υπάρχει αμέσως παρακάτω κάτι άλλο πιο σημαντικό, πιο οριστικό πιο αποκαλυπτικό. Δεν είναι εύκολο να ζυγιάσουμε δίκαια τα διάφορα ποιήματα, τα μέρη, τις συλλογές, τους κύκλους που αποτελούν την ογκώδη αυτή ποιητική εκδήλωση. Γενικά έχει μία σφαιρική ενότητα, από την αρχή μέχρι το τέλος, αδιάφορο αν η κλίμακα της ποιότητας ανεβοκατεβαίνει, υπακούοντας σ’ ένα δικό της ειρμό, άσχετο με τη βούληση του ποιητή. Μαοόγκος της εργασίας του, ο πληθωρισμός κι η ε υγλωττία του λόγου του, το ενδιαφέρον των ροπών του, η δική του μακριά ρήση μας ανάγκασαν να τον ακολουθήσουμε, ως εκεί που μπορούμε βέβαια. Άλλοι ίσως να δείχναν λιγότερη αντοχή, άλλοι όμως πολύ περισσότερη. Γιατί η ποίηση του Χριστοδούλου έχει μέσα της κι ορμή που παρασέρνει κι αντίσταση που εξαναγκάζει”2. Για τον Τάσο Λειβαδίτη η στιχουργική του παραπέμπει στην πλαστικότητα της ποιητικής ύλης του Κωστή Παλαμά και ιδίως στον Δωδεκάλογο του Γύφτου, αλλά και στο φιλολογικό ηρωϊκό μηδενισμό του Νίκου Καζαντζάκη.
Όπως επισημαίνει ο Βάσος Βαρίκας “ο ποιητής φιλοδοξεί να συλλάβει την ουσία των πραγμάτων, με μία δική του αίσθηση και την εγκατάλειψη κάθε μορφής φιλολογίας. Το πρόβλημα άνθρωπος και ζωή, απασχολεί τον Δημήτρη Χριστοδούλου. Και το αντιμετωπίζει σ’όλη την τραγικότητά του, μ’ έναν αναμφισβήτητο ηρωϊσμό που του επιτρέπει να αρνηθεί τη βοήθεια όλων εκείνων των στηριγμάτων που η αδυναμία μας έχει ανακαλύψει σαν βολικό καταφύγιο. Ό,τι κυρίως τον χαρακτηρίζει είναι το πάθος, που βρίσκει την έκφρασή του στην ιδιόμορφη ροή του στίχου, που καθώς κυλάει αυθόρμητος σου δίνει την αίσθηση της πυρακτωμένης ύλης“3.
Σε συνέντευξη που παραχώρησε στην εφημερίδα ΑΥΓΉ4, ο Δημήτρης Χριστοδούλου επισημαίνει το πλήγμα που επέφερε στο χώρο της πνευματικής διανόησης η εγκαθίδρυση του δικτατορικού καθεστώτος. Για τον ποιητή η τέχνη συνιστά “πράξη πολιτική με εκκίνηση και απόληξη στη φιλοσοφία”. Η επιβίωση της ποιητικής δημιουργίας υπό τις συνθήκες λογοκρισίας και ανελευθερίας που διαμορφώθηκαν κατά την περίοδο της κατάλυσης του δημοκρατικού πολιτεύματος, συντελέσθηκε εις βάρος της βαθύτερης φιλοσοφικής ουσίας της ποιητικής τέχνης, αλλά υπέρ της τρέχουσας πολιτικής.
Ο δημιουργός τονίζει ότι η ποίηση “…δεν είχε ποτέ μέλλον, είχε πάντοτε παρόν κι όσο πιο βαθύ ήταν το παρόν της, τόσο μεγάλο υπήρξε το μέλλον της. Αυτό μας αποδεικνύει ότι το μέλλον περιέχεται μες στο παρόν και περιμένει πάντοτε εκείνον που θα το διακρίνει. Όσο για το ρόλο του ποιητή, είναι κι αυτός μες στη βιολογική του μοίρα ταγμένος. Τι μπορεί να κάνει ένας που δε μπορεί; Και τι μπορεί να κάνει κάποιος που υποκρίνεται τι καταλαβαίνει την εποχή του και το μέλλον και ξεγελάει; Τίποτα! Ο οξύς νους, το διακεκριμένο ταλέντο περνά όλες τις ατομικές κρίσεις και βρίσκει την κοίτη της αλήθειας, που είναι οι αντιφάσεις της ζωής κι η ισορρόπησή τους. Ταλέντο λοιπόν”.
Θα μπορούσαμε να ερμηνεύσουμε το χωρίο αυτό ως παραίνεση του Δημήτρη Χριστοδούλου για τη συμβολή μίας ποιητικής φυσιογνωμίας στη μεταβολή του κοινωνικού σώματος και στην ανοικοδόμηση ενός καλλίτερου κόσμου. Ο οξυδερκής ποιητής λοιπόν οφείλει να τηρεί κριτική στάση απέναντι στα πολιτικά δρώμενα, αλλά και να κατανοεί τις εξαλλαγές των συστημάτων των κοινωνιών που αντικατοπτρίζονται στα πολιτιστικά συμφραζόμενα, ώστε με τη διορατικότητα και την αμεσότητα της γραφής του, να διαδραματίσει ρόλο πνευματικού καθοδηγητή, καυτηριάζοντας τα κακώς κείμενα του διοικητικού μηχανισμού και τις αυθαιρεσίες του ιθυνόντων, αφυπνίζοντας συγχρόνως τη ναρκοθετημένη συνείδηση του πολίτη.
Στη συνέχεια της συνέντευξης, ο δημιουργός αναφέρεται στην έξαρση του φαινομένου της κυκλοφορίας των ποιητικών συλλογών, που ανέρχονταν κατά προσέγγιση στις χίλιες το χρόνο και η παραγωγή τους είχε τις ρίζες της στην απογοήτευση και στην απαισιοδοξία. “Αν είναι αλήθεια ότι η ποίηση ξεκινάει από τη φιλοσοφική θεώρηση του κοινωνικού και βιολογικού φαινομένου και με την έκσταση και τη συγκίνηση, προσφέρει στον δέκτη της τρόπους για την εποπτεία και τη συμμετοχή , δεν μπορώ να πιστέψω ότι υπάρχουν 1000 προσωπικότητες της ποιητικής λειτουργίας που το καταφέρνουν. Έτσι μπορώ να πω ότι οι 1000 ποιητικές συλλογές είναι συναισθηματική καταφυγή στο ιδεατό πραγμάτων που δε μπορούν να γίνουν στη ζωή απτά και χειροπιαστά. Είναι ένα απαισιόδοξο φαινόμενο που δείχνει πόσα πολλά φιλοδοξεί ο λαός και πόσα λίγα του δίνονται. Η μετάθεση του πεδίου αγώνα δε μαρτυρά σωστή εκτίμηση του στόχου”. Στην ίδια αιτία τοποθετεί ο ποιητής την έλλειψη κριτικών: “Ο κριτικός είναι άνθρωπος ρεαλιστής και φαίνεται πως διοχετεύει τη δραστηριότητά του στη δημοσιογραφία, στο επίκαιρο δοκίμιο, σώζοντας έτσι και την τσέπη και το μυαλό του. Όσο για την κριτική σημειωματογραφία των εφημερίδων, εδώ φαίνεται πως έχουν αντιρρήσεις οι ιδιοκτήτες τους που πουλάνε στη διαφήμιση που ανέβηκε ακριβά για κάθε πόντο του οικοπέδου που λέγεται εφημερίδες! Άδικα θα μου πείτε; Όχι. Αλλά από την άμυνα στην πλήρη απουσία κινδυνεύουμε να μην έχουμε κανένα τρόπο να διακρίνουμε κι ένα άξιο έργο που μπορεί να περάσει απαρατήρητο από το μεγάλο κοινό και να μείνει στη γνώση ενός μικρού κύκλου ανθρώπων. Έτσι δε μας μένει να συμπεράνουμε πως μέσα σ’αυτές τις συμπληγάδες χάθηκε ή χάνεται το νέο κοινό της ποίησης γιατί το παλιό αγοράζει κλασικούς ποιητές της παράδοσης μέχρι να κορεστεί η αγορά. Δηλαδή πάμε όλο και χειρότερα. Ας δούμε λοιπόν!“
Στην εφημερίδα Η ΝΊΚΗ5, προτάσσει την ορθότητα του όρου “διαρκής ποιητική πραγματικότητα” αντί του αντίστοιχου της “σύγχρονης ποιητικής πραγματικότητας” που χρησιμοποιείται από το δημοσιογράφο, προσδίδοντας προφανώς διαχρονικό χαρακτήρα στη διαδικασία της σύνθεσης μίας ποιητικής δημιουργίας: “Τοφαινόμενοτωνανθρώπων πουγράφουνείναιδιαχρονικόκαι παγκόσμιο. Οιάνθρωποιγράφουνθέλονταςναεκφράσουνό,τιβαθύτεροσυμβαίνειμέσατους, ή πουυποθέτουνότισυμβαίνει. Άλλοςμεμεγαλύτερη προσήλωση, άλλοςμελιγότερη, τείνουν προςτηνευγένειατηςεκφράσεως, χωρίςαυτόνασημαίνειότικατορθώνουνναξεπεράσουντοτεταγμένοόριοτηςφύσεως. Μολονότι προορισμένοι «δι’ άλληντινάυπουργίαν» επιμένουνσ’ έναδρόμο πουδεντουςανήκει. Αυτόσυμβαίνεικαιθασυμβαίνει πάντα. Παράταύτα, η ποίηση, αυτόςοολοκληρωμένος πυκνόςλόγοςσυμβαίνεικαιθασυμβαίνει πάντα”.
“Για την ποίησή μου δε μπορώ να πω ότι κάνανε ουρά στα βιβλιοπωλεία. Ούτε μπορώ να το ισχυριστώ αυτό για τα πεζά μου. Για τα πεζά όμως βρήκα ξαφνικά ένα κοινό. Η ποίησή μου έχει βέβαια ένα κοινό όχι μεγάλο σε αριθμό, αλλά χωρίς να σημαίνει αυτό ότι θέλω να βάλω ελιτίστικα στοιχεία-κοινό υψηλής ποιότητας. Μ’ αγαπήσανε άνθρωποι που είχαν πραγματική προσήλωση στην ποίηση. Δεν κατάφερα να γίνω λαϊκός. Δεν κατάφερα να γράψω αυτό που λένε έργο «λαϊκό» με την καλή βέβαια έννοια του όρου. Το 1967 έφυγα από την Ελλάδα με την έλευση των τανκ. Αυτοεξορίστηκα. Έλλειπα. Δημιουργήθηκε τότε στη χώρα μας ένα κενό ανάμεσα σ’ αυτούς που ήμασταν και σ’ αυτούς που έρχονταν. Βγήκε μία νέα γενιά τότε, που έδωσε νέα τραγούδια, νέα ποιήματα, νέα πεζά και θεατρικά. Κι εμείς για πολλούς και διάφορους λόγους μείναμε πίσω. Ειδικά εγώ που είχα αποκτήσει κοινό μόνο με τα τραγούδια μου. Καθώς λοιπόν μπήκανε οι νέοι με τη φόρμα, τη νέα έκφραση -πολλοί μάλιστα από αυτούς ήταν πραγματικά ενδιαφέροντες- εγώ τουλάχιστον αισθάνθηκα ότι το έργο μου έμεινε πίσω. Όχι γιατί δεν το προώθησαν. Δεν το περίμενα αυτό από κανένα. Για να σου προωθήσει κανείς το έργο πρέπει να μπεις στη συντεχνία του. Κι εγώ δεν ήμουν στη συντεχνία του κανενός. Η αριστερά δεν είδε με πολύ συμπάθεια την ποίησή μου. Νόμισε ότι ήταν μία ποίηση προβληματική, που δεν ανήκει σ’ αυτό που λένε «άμεσα μετωπική και αγωνιστική» ποίηση όπως την αντιλαμβάνεται η ίδια. Η δεξιά πάλι νόμισε ότι της αρκούσε ο Γιώργος Σεφέρης, ήταν πλήρης με τον Οδυσσέα Ελύτη, ότι της είχαν ολοκληρώσει την προσωπικότητα ο Ανδρέας Εμπειρίκος και ο Τάκης Παπατσώνης. Τι ήταν λοιπόν ένας καινούριος ποιητής που ερχόταν με παράλληλα ή με προωθημένα προβλήματα; Ας τον αφήσουμε πιο πίσω ή ας τον ξεχάσουμε. Στο κάτω- κάτω αριστερός είναι, γιατί να σπεύσουμε. Και δε σπεύσανε… Γυρίζω λοιπόν και μου λένε οι βιβλιοπώλες: Πάρε τα βιβλία σου γιατί δεν πουλιούνται, μας μένουν στα ράφια”.
_________________________________
1. ΜΠΑΓΙΕΡΗΣ, Δ.: “Ο Δημήτρης Χριστοδούλου πύρινη και λυρική ρομφαία“. Μετρονόμος 43(2011).28-31.
2. Ό.π.,σ.31.
3. Κριτική του Βάσου Βαρίκα που δημοσιεύεται στους τρεις τόμους των ποιητικών συλλογών του Δημήτρη Χριστοδούλου από τις εκδόσεις Κέδρος.
4. ΛΕΙΒΑΔΙΤΗΣ, Τ. ” Η ποίηση του Δημήτρη Χριστοδούλου (Με την ευκαιρία της συλλογής του Πάροδος)”. Η ΑΥΓΗ,1963.χ.σ.
5. ΟΙΚΟΝΟΜΟΥ, Ν. Θ.: “Ποιήματα 1954-1964Η προσφορά μιας δεκαετίας του Δημήτρη Χριστοδούλου. Επί ευρέως μετώπου, Η τελευταία του σύνθεση“. Νίκη, 23/12/64.χ.σ.
_______________________________________:
=============================================================
Η Γλυπτική της Περγάμου
Τα μνημεία του Αττάλου Α’ -Ακρόπολη της Περγάμου:
Οι νίκες του Αττάλου Α’ επί των Γαλατών των Σελευκιδών (233-223 π.Χ.) ανέδειξαν την Πέργαμο σε σημαντική πολιτική δύναμη, αλλά ταυτόχρονα την κατέστησαν το μοναδικό αξιόλογο κέντρο της ελληνιστικής τέχνης στο τέλος του 3ου – αρχές του 2ου π.Χ. αι. Τα γλυπτικά μνημεία της Περγάμου που φιλοτεχνήθηκαν κατά παραγγελία του Αττάλου Α’ εις ανάμνηση των νικηφόρων αποτελεσμάτων, εγκαινιάζουν μία νέα περίοδο που αποκαλείται ελληνιστικό μπαρόκ. Για την πραγματοποίηση του καλλιτεχνικού του προγράμματος προσέλαβε Έλληνες που εργάστηκαν υπό την επίβλεψη του ντόπιου Περγαμηνού γλύπτη, του Επιγόνου, γιου του Χαρίου.
Τα σωζόμενα ίχνη από τα αρχιτεκτονικά μνημεία της Περγάμου μας δίνουν την εικόνα της Ακρόπολης της Περγάμου. Ο ιερός περίβολος της Αθηνάς εκτείνεται στα όρια ενός πλατώματος ακριβώς πάνω από την πλαγιά του θεάτρου της πόλης. Κατά το 2ο μ.Χ. αι. το πλάτωμα αυτό περιστοιχιζόταν από στοές, μεταξύ των οποίων και τη στοά που οδηγούσε στη Βιβλιοθήκη της Περγάμου, αλλά πιθανόν περιβαλλόταν από ένα είδους τοίχο με είσοδο στην ανατολική του πλευρά. Στο κέντρο του ιερού της Αθηνάς σώζεται μια μεγάλη στρογγυλή βάση διαμέτρου 3.15μ., την οποία αναδιαμόρφωσαν οι Ρωμαίοι για λειτουργήσει ως βάθρο του αγάλματος ενός Ρωμαίου αυτοκράτορα, ίσως του Αυγούστου.Οι ανασκαφές αποκάλυψαν ότι οι Ρωμαίοιείχαν αφαιρέσει μια ομάδα από τις πλάκες της επίστεψης της βάσης, που έφεραν μια επιγραφή, που μπορεί να αποκατασταθεί ως εξής: “Ο βασιλιάς Άτταλος, που νίκησε σε μάχη τους ΤολιστοβογίουςΓαλάτες γύρω από τις πηγές του Καϊκού Ποταμού, το αφιερώνει αυτό στην Αθηνά, για να την ευχαριστήσει“. Η μάχη των Τολιστοβογίων ήταν η πρώτη νίκη του Αττάλου επί των Γαλατών κι έλαβε χώρα περί το 233π.Χ.
Θραύσματα μιας ακόμη σωζόμενης ενεπίγραφης μνημειακής βάσης, ορθογώνιας και όχι κυκλικής, αποκαθίσταται με ύψος λίγο πάνω από μέτρο και μήκος περισσότερο από 2.36μ. αποσπάστηκαν από έναν χτισμένο μεταγενέστερα τουρκικό τοίχο, κατά μήκος της νότιας άκρης του πάλαι ποτέ Ιερού της Αθηνάς. Στην επιγραφή διαβάζουμε: “Για το βασιλιά Άτταλο, ο Επιγένης κι οι Αξιωματούχοι κι οι Στρατιώτες, εκείνοι που πολέμησαν μαζί στις μάχες εναντίων των Γαλατών και του Αντιόχου [αφιερώνουν] τα έργα του Επιγόνου στο Δία και στην Αθηνά για να τους ευχαριστήσουν“. Ο Επιγένης ήταν ένας από τους πιο αξιόλογους στρατηγούς του Αττάλου, ο Αντίοχος ταυτίζεται με τον Αντίοχο Ιέρακα κι η μάχη αναφοράς είναι, όπως εικάζεται, η μάχη που πραγματοποιήθηκε στην Καρία το 228 π.Χ.. Οι αρχαιολόγοι εικάζουν ότι η αναφορά στο βασιλιά Άτταλο στην αιτιατική πτώση, σημαίνει ότι το μνημείο απεικόνιζε τον ίδιο τον Άτταλο και στήθηκε προς τιμή του από τα στρατεύματά του.
Τέλος, ίχνη ενός ευμεγέθους αξιόλογου μνημείου, που αναφέρεται ως επιμήκης βάση, με ύψος και βάθος να υπερβαίνουν το 1μ και το μήκος της τα 19 μ. Η βάση κειτόταν κατά μήκος της νότιας άκρης του ιερού και στη στενή πλευρά της υπήρχε η επιγραφή: “Ο βασιλιάς Άτταλος, από τους πολεμικούς αγώνες το αφιερώνει στην Αθηνά για να την ευχαριστήσει“. Η βάση διέθετε μια μακριά πρόσοψη χωριζόταν με εγχάρακτες γραμμές σε οκτώ τμήματα, καθένα από τα οποία αντιστοιχούσε σε ένα γλυπτό ή ομάδα γλυπτών, προφανώς χάλκινων που αναπαρίσταναν κατά πάσα πιθανότητα ιππείς και πεζούς στρατιώτες. Σε κάθε ένα από τα οκτώ τμήματα της βάσης ήταν τοποθετημένες μικρές, δίστιχες επιγραφές που αφορούσαν την κάθε μάχη στην οποία αντιστοιχούσαν τα γλυπτά πάνω από τη βάση. Από τα ρωμαϊκά αντίγραφα που θα μπορούσαν να συσχετισθούν με τις βάσεις αυτές τα δύο πιο γνωστά είναι ο Θνήσκων Γαλάτης του Καπιτωλίου κι ο Γαλάτης με τη γυναίκα του στο Εθνικό Μουσείο των Θερμών στη Ρώμη. Η συσχέτιση των μορφών με τα αναθήματα των Ατταλιδών έγινε για πρώτη φορά από τον Heinrich Brunn το 1853.
Μια εντυπωσιακή αγαλμάτινη δημιουργία, ένα σύμπλεγμαπου απεικονίζει έναν πολεμιστή Γαλάτη και τη γυναίκα, οι οποίοι προκειμένου να αποφύγουν την αιχμαλωσία επιλέγουν την εκούσια όδευση στο θάνατο.Ο Γαλάτης έχει μαχαιρώσει τη γυναίκα του και καθώς εκείνη ξεψυχά, κατευθύνει το ξίφος στην κλείδα του. Το ύφος των δύο μορφών που πάσχουν χαρακτηρίζεται από έντονη θεατρικότητα. Το στόμα της γυναίκας ανοίγει σε έναν τελευταίο επιθανάτιο σπασμό και τα μάτια της αρχίζουν να κλείνουν. Ο άνδρας αποστρέφει το πρόσωπό του και κοιτάζει προς τα πάνω, το πιθανότερο σε ένδειξη περιφρόνησης στον αντίπαλό του. Η απόδοση της εξασθένησης και του σωματικού άλγους επιτυγχάνεται τόσο από τις γραμμές της οδύνης στο πρόσωπό του, όσο και από τους τεντωμένους, γεμάτους ένταση μυώνες του, τις ορατές διεσταλμένες φλέβες.Στα πόδια τους κείτεται μια ωοειδούς σχήματος γαλατική ασπίδα και η θήκη του ξίφους. Το σύμπλεγμα, αναδεικνύει τη σύγκλιση των όγκων και την απόκλιση των κινήσεων.
Συνολικά, τα αναθήματα του Αττάλου Α’ συμπυκνώνουν πληθώρα πνευματικών ρευμάτων, ενώ εκφράζουν μιαν αγωνιώδη πνευματική κατάσταση, ένας τρόπος απόδοσης της οποίας ήταν η απόδοση της έμφασης στον ηττημένο κι όχι στο νικητή.
T E Λ Ο Σ
Τα παρόντα άρθρα συνετάχθησαν για το Περι-Γραφής, από τη Χριστιάνα Οικονόμου
απόφοιτη του τμήματος Ιστορίας, Αρχαιολογίας & Ιστορίας της Τέχνης του ΕΚΠΑ, με Mhil στις Theatrical Studies
