Πρόλογος
Aποφάσισα να ασχοληθώ λιγάκι παραπάνω με τα σανσκριτικά και τη λογοτεχνία πρωτίστως όταν έστησα το βιογραφικό του Μπιλιάνα και το ποίημά του Ο Κλέφτης Της Αγάπης (Caurapâñcâśikâ), που φιλοξενείται εδώ και χρόνια πια, στο Στέκι. Έπειτα προσεξα, κατά τις έρευνές μου πως υπάρχει κενό στη χώρα μας όσον αφορά αυτή τη γλώσσα και τα “καλούδια” της. Πάντως μετά τις έρευνες αυτές έμεινα ερωτευμένος με τα όσα είδα κι υποσχέθηκα στον εαυτό μου, κάποια στιγμή να ασχοληθώ βαθύτερα. Σήμερα λοιπόν κάνω ένα 2ο βήμα προς αυτό τον τομέα και δε λέω πως θα είναι το τελευταίο. Ας ξεκινήσουμε λοιπόν και καλήν ανάγνωση.
Εισαγωγή
Η Σανσκριτική (saṃskṛtam संस्कृतम् ) είναι η κλασσική γλώσσα της Ινδίας και λειτουργική γλώσσα του Ινδουϊσμού, του Βουδισμού και του Τζαϊνισμού. Η θέση της στον πολιτισμό της Ινδίας και της ΝΑ Ασίας είναι παρόμοια με κείνη των Λατινικών και των Αρχαίων Ελληνικών στην μεσαιωνική Ευρώπη κι είναι κεντρικός άξονας της ινδουϊστικής παράδοσης. Όντας μία από τις 22 επίσημες γλώσσες της Ινδίας, η Σανσκριτική διδάσκεται σε σχολεία σ’ όλη την Ινδία ως 2η γλώσσα, ενώ ορισμένοι Bραχμάνοι τη θεωρούν ως μητρική τους. Χρησιμοποιείται ως κατεξοχήν τελετουργική γλώσσα στις ινδουϊστικές τελετές κυρίως, με τη μορφή ύμνων και μάντρα. Στη προκλασσική μορφή της Βεδικής Σανσκριτικής -λειτουργικής γλώσσας της Βεδικής θρησκείας- θεωρείται ως ως έν από τα πρωιμότερα μέλη της Ινδοευρωπαϊκής οικογένειας, με αρχαιότερο κείμενο τη Ριγκβέντα.
Η λέξη saṃskṛta σημαίνει “εξευγενισμένος, καθαγιασμένος, ιεροποιημένος”. Η Σανσκριτική ως saṃskṛtā vāk (εξευγενισμένη γλώσσα) εξ ορισμού υπήρξε πάντα ‘υψηλή’ γλώσσα, που χρησιμοποιείτο για θρησκευτικούς και επιστημονικούς σκοπούς, σε αντίθεση με τα δημώδη ιδιώματα και διαλέκτους. Η αρχαιότερη γραμματική της Σανσκριτικής είναι η Aṣtādhyāyī του Πανίνι (Pāṇini), που χρονολογείται στον 5ο αι. Π.Κ.Ε*. Πρόκειται για διατακτική γραμματική, που καθορίζει μάλλον, παρά περιγράφει, την ορθή χρήση της γλώσσας, αν και περιέχει περιγραφικά μέρη, σε ό,τι αφορά κυρίως στους Βεδικούς τύπους που επιβίωσαν ώς την εποχή του λόγιου Πανίνι. Η Σανσκριτική στην Ινδία εκείνης της εποχής δεν αντιμετωπιζόταν ως ιδιαίτερη γλώσσα, διακριτή από τις άλλες, αλλά μάλλον ως ευγενής τρόπος ομιλίας. Η γνώση των Σανσκριτικών υποδείκνυε υψηλή κοινωνική θέση και μόρφωση και διδασκόταν μέσω των λογίων.
*Προ Κοινής Εποχής
Σαν βάση προς το παρόν, θα ασχοληθούμε με τις Βέδες. Οι Βέδες είναι ιεροί ύμνοι και τελετουργικοί στίχοι, που έχουνε συντεθεί στην αρχαϊκή σανσκριτική κι είναι γνωστοί μεταξύ των λαών που μιλούσαν ινδοευρωπαϊκή γλώσσα και πέρασαν στις Ινδίες από περιοχές της Περσίας. Δεν είναι δυνατόν να καθοριστεί με ακρίβεια η χρονολογία των συνθέσεων αυτών, μερικές από τις οποίες έχουν μεγάλη φιλολογική αξία, αλλά μια περίοδος γύρω στο 1500-1200 π.Χ. θα μπορούσε να γίνει αποδεκτή από πολλούς ειδικούς. Οι ύμνοι συγκροτούν ένα λειτουργικό σύνολο, που αναπτύχθηκε γύρω από τη λατρεία της σόμα (soma) και τη θυσία κι εξουδετέρωσε τις παραδεδομένες θεότητες που προσωποποιούσανε διάφορα φυσικά και κοσμικά φαινόμενα, όπως τη φωτιά (Αγκνί), τον ήλιο (Σούρυα και Savitṛ), το λυκόφως (Uṣas), τις καταιγίδες (Maruts), τον πόλεμο και τη βροχή (Ίντρα), τη τιμή (Μίτρα), τη θεία αυθεντία (Βαρούνα), τη δημιουργία (Ίντρα, με κάποια βοήθεια του Βισνού). Ύμνοι αφιερώθηκαν στις θεότητες αυτές και πολλοί διαβάζονταν ή ψάλλονταν κατά τη διάρκεια των τελετουργιών.
Η 1η συλλογή ή Σαμχίτα (Saṃhitā) τέτοιων ύμνων, από τους οποίους ο αρχιερέας (hotṛ) αντλούσε το περιεχόμενο για τα αναγνώσματα, είναι η Ριγκβέδα. Μερικά ιερά κείμενα, πιθανότατα αρχαιότερης προέλευσης από τους ύμνους, αναγινώσκοταν από τον υπεύθυνο για τη φωτιά της θυσίας και τη τέλεση της ιεροτελεστίας ιερέα (adhvaryu). Αυτά τα κείμενα μάντρα κι οι στίχοι συγκεντρωθήκανε σε συλλογές κι είναι γνωστές ως Γιαγουρβέδα. Μια 3η ομάδα ιερέων με επικεφαλής ένα ψάλτη (udgātr) εκτελούσαν μελωδικά αναγνώσματα που συνδέονταν με στίχους που αν και προέρχονταν σχεδόν στο σύνολό τους από τη Ριγκβέδα, συγκεντρώθηκαν σε ιδιαίτερη συλλογή, τη Σάμα Βέδα. Στις 3 αυτές συλλογές των Βεδών (Rιg, Yajur και Sama) που είναι γνωστές ως τρίπτυχη γνώση (trayī-vidyā), προστέθηκε μια 4η συλλογή, η Αταρβαβέδα (Atharvaveda), μια συλλογή ύμνων, μαγικών φράσεων κι ασμάτων, που αντιπροσώπευαν μια λιγότερο εξεζητημένη πρακτική της θρησκείας και παρέμειναν μερικά έξω από τη βεδική θυσία.
Το πλήρες σώμα της βεδικής γραμματείας, δηλαδή οι συλλογές και τα υπομνήματα των συλλογών (Βραχμάνες, Αρανυάκες, Ουπανισάδες), θεωρήθηκαν θείο άκουσμα (Śruti). Η όλη γραμματεία φαίνεται ότι διασώθηκε προφορικά, παρά το γεγονός ότι αναπτυχθήκανε και χειρόγραφα για την ενίσχυση της μνήμης. Ακόμη και σήμερα μερικά τμήματα από τις συλλογές αυτές, ιδιαίτερα των 3 αρχαιότερων Βεδών, διαβάζονται στις Ινδίες με τονικό και ρυθμικό ύφος, που παραδόθηκε από αρχαιότερους χρόνους.
Σανσκριτική Λογοτεχνία
Οι βέδες (συλλογές στίχων) είναι δημοφιλείς για αιώνες στην Ινδία. Ως ινδική λογοτεχνία εννοείται η λογοτεχνία της ινδικής υποηπείρου ως το 1947 και τη Δημοκρατία της Ινδίας μεταγενέστρα. Στο σύνολό τους οι χρονολογίες που καταγράφονται για την αρχαία ινδική λογοτεχνία είναι αβέβαιες και συχνά αντιφατικές. Οι Ευρωπαίοι λόγιοι του 18ου αι. κ.ε. εκτίμησαν τις ημερομηνίες των διαφόρων κειμένων, βασισμένοι σε μεθόδους τις οποίες θεωρούν αυθαίρετες οι Ινδοί λόγιοι. Τα πρωιμότερα έργα της ινδικής λογοτεχνίας ήσαν προφορικά, περί το 1200 ΠΚΕ. Τα σανσκριτικά έπη Ραμαγιάνα και Μαχαμπαράτα εμφανίστηκαν προς τα τέλη της 1ης χιλιετίας ΠΚΕ. Η κλασσική σανσκριτική λογοτεχνία αναπτύχθηκε γοργά και τα πρώτους αιώνες της 1ης χιλιετίας ΠΚΕ, όπως κι η Ταμίλ λογοτεχνία η Σανγκάμ λογοτεχνία κι ο Κανόνας Πάλι. Στη μεσαιωνική περίοδο, αναπτύχθηκαν οι Καννάντα λογοτεχνία κι η Τελούγκου λογοτεχνία τον 9ο & 11ο αι. αντίστοιχα. Υπάρχουνε πολυάριθμα σχόλια και πολλές τοπικές και περιφερειακές παραλλαγές. Αντιπροσωπεύουνε καθιερωμένη μορφή ινδικής ερωτικής ποίησης, σχετικά με άλλες συλλογές ερωτικών σανσκριτικών στίχων που στερούνται την ενοποιό δομή, που επιτυγχάνεται με την επανάληψη του πρώτου στίχου. Σε μερικές εκδοχές του ποιήματος, υπάρχουνε στους στίχους, οι ίδιοι υπαινιγμοί του μύθου. Σ’ άλλες, στίχοι και μύθος είναι διαφορετικά. Σε μερικές σαφώς έχει υπάρξει χωρισμός των εραστών, σ’ άλλες όχι. Γενικά, οι στίχοι παρουσιάζονται πιότερο σε μορφή μεμονωμένων εικόνων που δένονται με μιαν αόρατη κλωστή -τον επαναλαμβανόμενο αρχικό στίχο-, παρά ως μέρη ενός συνεχούς αφηγήματος. Από την άλλη, η συνεχής επανάληψη της πρώτης φράσης κι η περιορισμένη μορφή των στίχων δημιουργεί μιαν αθροιστική, συναισθηματική φόρτιση που προσδίδει ενότητα και συνοχή στο σύνολο. Στη διασημότερη εκδοχή του ποιήματος στ’ αγγλικά, ο Mathers προσάρμοσε ελεύθερα τους στίχους και το μύθο, για να παραγάγει συνεχές αφηγηματικό ποίημα. Υπάρχουνε 2 εκδοχές αυτού του ποιήματος: Ινδική και του Κασμίρ και συμφωνούν μόνο στις 7 στροφές.
Το Κασμίρ του παρελθόντος, ήτανε λίκνο σανσκριτικής γνώσης και διδασκαλίας. Από τον 9ο μέχρι το 12ομ.Χ. αι., έχουνε λάμψει τα φωτεινότερα δείγματα στη σανσκριτική λογοτεχνία. Αυτά τα 400 χρόνια, χονδρικά, διαμορφώνουνε το επίκεντρο και το αποκορύφωμα αυτού που μπορεί να ονομαστεί δημιουργική κι αρχετυπική λογοτεχνική δραστηριότητα, στη σφαίρα της σανσκριτικής γλώσσας και λογοτεχνίας. Ένας γαλαξίας ρητόρων, φιλοσόφων, ποιητών κι ιστορικών, ξεχωριστοί με αξιοθαύμαστη φήμη και λαμπρότητα, παρουσιάζονται στο κατέχον εξέχουσα θέση, “Sharada Desa“, (έδαφος της ομιλίας), που στο Κασμίρ έμεινεν έπειτα διάσημο. Συνέβαλαν ανυπολόγιστα στην αφθονία κι επάρκεια της “Deva Vani” (ομιλία των Θεών) κι η γεύση και το άρωμα στη σκέψη τους, προκάλεσε το ενδιαφέρον όλων των μετέπειτα μελετητών, που γράψανε σελίδες-σελίδων, δοκίμια κι έρευνες.
Νέες θεωρίες προταθήκανε σχετικά με τη ψυχή (περιεχόμενο) και τον όγκο (μορφή) της βιβλιογραφίας. Οι αρχές της λογοτεχνικής ινδικής κριτικής καθιερώθηκαν για πρώτη φορά στο Κασμίρ. Νέα πρότυπα και κανόνες διατυπώθηκαν για την αξιολόγηση μιας λογοτεχνικής σύνθεσης και τα παλιά αντικρούσθηκαν με πειστικήν επιχειρηματολογία. Το αισθητικό στοιχείο πήρε βασική κι εξέχουσα θέση για πρώτη φορά στα ποιητικά και ρητορικά βιβλία. Για να γράψει ο Δρ Raghavan: “Αν υπάρχει μια προεξέχουσα ινδική αισθητική που θα μπορούσε να εφαρμοστεί σ’ όλες τις καλές τέχνες, τούτο το χρωστάμε στο Κασμίρ“. Μεταξύ αυτών των λογοτεχνικών γιγάντων ξεχωρίζουν οι Anandvardhana Vamana, Mammatta κ.ά.
Τέτοια διαφορετικά θέματα όπως δραματουργία και φιλοσοφία θα μπορούσαν ν’ αντιμετωπιστούν άνετα από ένα και μόνο πρόσωπο: αυτό του Abhinavagupta. Η ευπροσάρμοστη μεγαλοφυία των μελετητών του Κασμίρ είναι αδιάψευστη κι η πολυμάθειά τους αναμφισβήτητη. Ούτε οι μικρότερες λεπτομέρειες δε ξέφυγαν από τη προσοχή τους. Η τοποθέτησή τους πέρα από τη γλώσσα, είναι αλάνθαστη και με βαθιά σκέψη. Σε τέτοιο διανοητικό κλίμα, εμπλουτισμένο επιπλέον από υπερβολική λαχτάρα κι αγάπη για τη φύση, δημιουργήθηκε κι εξελίχθηκε ένα μοναδικό σύστημα φιλοσοφίας γνωστό ως “Saiva-Darshan“, που είναι “σύνθεση ρεαλιστικού, ιδεαλιστικού, εθελούσιου, απόλυτου κι απόκρυφου ρεύματος σκέψης, που επικράτησε μετέπειτα στο Κασμίρ“. Αυτό το σύστημα φιλοσοφίας, είναι ένας πετυχημένος συμβιβασμός μεταξύ “προσωπικών κι απρόσωπων, απλών αλλά και δυϊστικών προσεγγίσεων, στιγματισμένων με τις παραδόσεις και τους όρους σκέψης και πρακτικών, μεταξύ Βουδιστών κι Ορθοδόξων“, μας εξηγεί ο Δρ R. K. Kaw. “Δίνεται έμφαση στην ανάγκη της αναγνώρισης (Pratyabhijna από το “Εαυτός“, Atman), δηλαδή στην ανώτατη κληρονομιά του ανθρώπου. Η ανάγκη της υπερ-συναισθητικής εμπειρίας και της αυτοπραγμάτωσης, αναγνωρίζεται πως είναι εξ αιτίας των περιορισμών της ανθρώπινης αίσθησης και του λόγου“. Μεταξύ του πλήθους τέτοιων φιλοσόφων, αξίζουν ειδική αναφορά, οι Somananda και Utpala, προπάτορες, κι ο Abhinavagupta, ως ο επεξηγητής τους.
Ενώ όλοι αυτοί οι γιοι της Saraswati ή Sharada (θεά της ομιλίας ή της διδασκαλίας) στην αιθέρια φαντασία τους ξεχνάνε δικαιολογημένα το περιβάλλον που ζήσαν, ένας ευρυμαθής, ο Ksemendra δεν έχασε το άγγιγμα της κοινωνίας που γεννήθηκε, ανάπνευσε και μπόρεσε να νιώσει το χώμα κάτω από τα πόδια του. Πραγματιστής από φύση κι ευθυμογράφος από διάθεση, δοκίμασε τη πέννα του σε ποικίλλα θέματα συμπεριλαμβανομένης ποίησης, ιστορίας, ρητορικής, κ.λπ., αλλά μνημονεύεται πάντα η ρεαλιστική προσέγγισή του. Ισχυρός ιδαλγός της διδακτικής αλλά με το κέντρισμα της σάτιρας, προσφέρει μια γραφική εικόνα της σύγχρονής του κοινωνίας, ασυγκράτητη, με σαγηνευτικούς Gourtezans που εξαπατούν τα banias, και κυνικούς, διεφθαρμένους υπαλλήλους. Με τα λόγια του του Δρ Surya Kanta:
“Το περιεκτικό ύφος του Ksemendra, η σαφήνεια έκφρασής του, η δύναμή του να χρησιμοποιεί τη σάτιρα προς όφελος κι η κριτική διορατικότητά του στη λογοτεχνία, τον έχει τοποθετήσει σε μια θέση μεταξύ των κορυφαίων της ινδικής λογοτεχνικής παράδοσης“.
“Η ιστορία” λέει ο Macdonnel, “είναι το έν αδύνατο σημείο στην ινδική λογοτεχνία. Είναι στη πραγματικότητα ανύπαρκτο“.
Η ευδιάκριτη απουσία ιστορικού πνεύματος μεταξύ των αρχαίων ινδικών συγγραφέων, οφείλεται στην οπτική τους θεώρηση στη ζωή, παρά σε πιθανή ανικανότητά τους να χειριστούν αυτή τη μορφή έκφρασης. Παρά τα προφανή προβλήματα υφής, το Κασμίρ έχει ουσιαστική συμβολή στη τέχνη της καταγραφής. Βρίσκει τον ιστορικό του, στο πρόσωπο του Kalhana του οποίου η δάδα έμεινε αναμμένη τα τελευταία χρόνια, από τους: Jona Raja, Srivara και Prajya Bhatta. Το “Raja Tarangini“, κατά γράμμα χρονικό των βασιλιάδων του Κασμίρ, είναι στις μέρες μας η απόλυτη εργασία, καθαρή κι απλή, για την ιστορία αυτή-καθαυτή. Ακόμα κι αν με την ανάμιξη θαυμαστού κι υπερφυσικού, το ιστορικό περιεχόμενο αυτού του βιβλίου δεν είναι ολικά αυθεντικό, τούτο δε σημαίνει πως ο Kalhana δεν είναι ο μέγιστος ιστορικός στη σανσκριτική λογοτεχνία.
Τα σανσκριτικά υπ’ αυτή τη μορφή, δε θα μπορούσε δικαιολογημένα να ‘ναι γλώσσα της ελίτ μόνον, όπως υποστηρίζεται συχνά, αλλά μπορούσεν άνετα να γίνει κατανοητή απ’ όλους τους κατοίκους γενικά. Χωρίς αυτή την υπόθεση, δε θα μπορούσε να υπάρξει τέτοια γιγαντιαία λογοτεχνική δραστηριότητα. Αυτό το ίδιο γεγονός επιβεβαιώνεται παρακάτω από τον ίδιο τον Bilhana:
“Όπου ακόμη κι οι γυναίκες στην οικογένειά τους μιλούν σανσκριτικά και πρακριτικά με τόσην ευφράδεια όση κι η μητρική τους γλώσσα“.
Αυτό επιβεβαιώνεται επιπλέον κι από τον Stein όταν λέει: “Η συνεχής δημοφιλής χρήση σανσκριτικών ακόμα και μεταξύ μωαμεθανών, αποδεικνύεται θαυμάσια από τη σανσκριτική επιγραφή σ’ ένα τάφο στο κοιμητήρι Bahau-Din-Sahib στο Srinagar (1484 μ.Χ.)“. Είναι, επομένως, λανθασμένο να ειπωθεί πως τα σανσκριτικά, σα προφορικός λόγος, είχανε χάσει τη παλιά τους δόξα. Σανσκριτικά επιγράμματα χωρίς ημερομηνίες, έχουνε βρεθεί σε διάφορους παλαιούς τάφους μωαμεθανών στο Σρίναγκαρ, κοντά στο Martand, αλλά κι αλλού.
Κατά τη διάρκεια αυτής της αναγέννησης, όταν τα σανσκριτικά δεν ήταν μόνον όχημα διανοητικής γυμναστικής στα χέρια των μελετητών του Κασμίρ, αλλά επίσης και συνήθης προφορικός λόγος των κατοίκων του, ο Bilhana είδε το φως της ημέρας. Είχεν ήδη, μια παράδοση πίσω του, ένα υπόβαθρο που άξιζε το βάρος του σε χρυσάφι και που αποτελούσαν αξεδιάλυτο μέρος της ψυχής του ακόμα κι αν ήταν μακρυά από τη μητέρα πατρίδα. Η πρώτη υπάρχουσα αναφορά γι’ αυτόν δίνεται από τον Kalhana:
“Ο Bilhana, που ‘χεν αφήσει το Κασμίρ κατά τη βασιλεία του Kalasa κι είχεν ονομαστεί από τον Parmadi, τον Κύριο του Karnata, Προεξάρχοντας του Pandit του, ταξιδεύοντας με τους ελέφαντες διαμέσου της βραχώδους χώρας του Karnata, πέταξε το καλυμαύχι του ψηλά, ενώπιον του βασιλιά. Όταν άκουσε ότι ο φιλελεύθερος Harsa ήταν όπως ένας συγγενής στους αληθινούς ποιητές, σκέφτηκε ακόμα κι έτσι είναι αρκετά μεγάλη πρόκληση να τονε κερδίσει“.
Μερικοί από τους στίχους του βρίσκονται επίσης στο “Kavya Prakasa” του Mammatta και στο “Balabodhinivriti” του Katantra, μερικοί από τους διδακτικούς στίχους του, που δε βρίσκονται στις εργασίες που αποδίδονται σ’ αυτόν, βρίσκονται σε ανθολογίες κι αυτό επίσης αποδεικνύει, πως ο Bilhana είχε επιτύχει μεγάλη δημοτικότητα στη πατρίδα του, ακόμα κι όταν ήταν μακριά της.
Εντούτοις, την ανακάλυψη αυτού του “κοσμήματος μεταξύ των ποιητών του Κασμίρ” πιστώνεται ο Δρ Buhler κι αυτός επίσης, αρκετά παράδοξα, έξω από το Κασμίρ. Το 1877μ.Χ. ενώ αναζητούσε σανσκριτικά χειρόγραφα, βρήκε μια παλιά έκδοση από πάπυρο, με τίτλο “Vikramankadeva Caritam” στο Jaisalmer, που στο παρελθόν ήταν ένα κεντρικό ινδικό κρατίδιο και τώρα μέρος του Rajasthan. Στην έκδοση “Rajatarangini” της Καλκούτας, ο συγγραφέας δινόταν ως Rilhana αντί Bilhana. Ο έξυπνος δρ Buhler χωρίς κανέναν ενδοιασμό ή δισταγμό, προσδιόρισε το Βilhana σωστό κι αργότερα, επόμενες έρευνες τονε δικαιώσανε. Στους Sarda χαρακτήρες, το “RA” είναι δυνατό να μπερδευτεί με το “BA“, λόγω ομοιότητας των συμβόλων τους. Έτσι, μάλλον ο αντιγραφέας που ‘χε μεταφέρει το γραπτό από τους αρχικούς χαρακτήρες Sarda στο χειρόγραφο “Devanagari” πρέπει να ‘χε κάνει αυτό το λάθος ασυναίσθητα.
Σε μια πιο πρόσφατη κριτικήν έκδοση του “Rajatarangini” από τον Δρ Stein, τ’ όνομα Bilhana δίνεται σωστά. Τ’ όνομα σ’ αυτή τη μορφή, δεν είναι σανσκριτικής προέλευσης. Ίσως έχει μια βάση Dardic και να σημαίνει κάτι σε τοπική διάλεκτο. Αυτό είναι προς μελέτη. Το ίδιο πράγμα μπορεί να ειπωθεί και για τον Kalhana που μερικοί κριτικοί έχουνε προσδιορίσει σε Kalyana, -δίνεται στο “Sri Kanth Caritam” του Mankha. Αλλ’ αυτό το συμπέρασμα δεν είναι στεγανό. Εκτός μερικών προεξεχόντων ονομάτων που ‘χουνε βάση Sanskritic, η πλειοψηφία των ονομάτων φαίνεται να προέρχεται από τη τοπική διάλεκτο π.χ. το Mammatta κι άλλα ονόματα που τελειώνουν σε -tta. Ο Bilhana δεν μας αφήνει αμφιβολία όσον αφορά στη γενέτειρά του, “που δεν επιθυμεί να παραμείνει κρυμμένη κάτω από ένα μπούσελ“. Δίνει μιαν ειλικρινή περιγραφή του χωριού στο οποίο γεννήθηκε:
“Υπάρχει σε απόσταση δυόμιση kosas από τη Pravara Pura (Σρίναγκαρ), ένα οροπέδιο που λέγεται Jayawan, στο οποίο υπάρχει ένα φιδογυριστό, σαν το Takshaka (βασιλιάς φιδιών) ρυάκι, με καθάριο, κρουσταλλένιο νερό, ακριβώς όπως μια λεπίδα που θα κόψει το κεφάλι του Kaliyuga, όταν έτοιμάζεται να εκμηδενίσει το “Dharma”. Αρκετά κοντά σ’ αυτό είναι ένα χωριό που φημίζεται για τις ομορφιές του, τις αρετές του, τη χλιδή του κι ονομάζεται Khunmukh“.
Αυτό το χωριό, το Khunmukh, είναι ακόμα και σήμερα έτσι ακριβώς βαλμένο, όπως έγραψεν ο Bilhana περίπου 800 χρόνια πριν. Είναι κοντά σ’ ένα οροπέδιο, πολύ κοντά στην Εθνική Οδό Jammu, του Σρίναγκαρ, σε απόσταση απ’ αυτό, περίπου 5 μιλίων. Το φιδογυριστό ρυάκι, έχει υποβληθεί στη πολιτισμική κακοποίηση του χρόνου κι υπάρχει τώρα κει κοιμητήρι. Το νερό δεν είναι πια τόσο καθάριο και κρουσταλλένιο, ούτε είναι κυκλικό πια στη μορφή. Μόνο τα χωράφια του σαφρανιού κι οι αμπελώνες είναι ίδιοι, όπως τότε, λαμπροί κι άφθονοι.
Ε λοιπόν εκεί γεννήθηκεν ο ποιητής μας. Γονείς του ήταν ο Jyeshta Kalasha κι η Naga Devi. Ο πατέρας ήτανε σχολιαστής του “Mahabhashya” του Patanjali κι αυτή η επίφάνειά του, κληροδότησε στο γιο την αγάπη για τη σανσκριτική μούσα και τα οικογενειακά κειμήλια. Καμμιά πληροφορία γέννησης ή θανάτου δε μπορεί να δοθεί, δι’ ευνόητους λόγους. Γιατί, παρόλο που ‘χει γράψει πολλές λεπτομέρειες για τον εαυτό του, σε τούτα υπήρξε σιωπηλός. Έτσι, για να μπορέσουμε να τοποθετήσουμε χρονολογικά, την ακμή του, θα πρέπει να στηριχτούμε στις υπάρχουσες περιπλανώμενες αναφορές των συγχρόνων ή των διαδόχων του. Ευτυχώς για μας, ο ιστορικός Kalhana έχει κάνει μνεία για τα έτη που άφησε το Κασμίρ για να περιπλανηθεί. Πήγε να μείνει στη Κ. Ινδία, την εποχή του βασιλιά Kalasa. Αυτός ήτανε γιος του βασιλιά Ananta, που κυβέρνησε το Saptarsi Samvat 4, δηλαδή το 1029 μ.Χ., ως το Saptarsi Samvat 39, 1064 μ.Χ. Τότε έκανε τελετή ενθρόνησης του γιού του (Abhisheka) κι αποσύρθηκε, μέχρι που πέθανε το Saptarsi Samvat 41, 1066 μ.Χ. Αυτή περίπου είναι κι η αξιόπιστη χρονιά που ο Bilhana φτάνει στη Κ. Ινδία. Ο άμεσα προκάτοχός του, ευρυμαθής Ksemendra, μας επιβεβαιώνει αυτή τη πληροφορία και μας βοηθά να κατανοήσουμε την εποχή που έζησε ο ποιητής.
Ο Kalhana κάνει κι άλλη αναφορά σ’ αυτόν. Ο βασιλιάς Vikram όπως δίνεται από τον Bilhana, είναι ο βασιλιάς ChalukyaVikramaditya VI (1076-1127 μ.Χ.), του Kalyan. Κατά συνέπειαν ο επιφανής αυτός ποιητής, έφτασε κει, 10 χρόνια πριν τον ενθρονισμό του κι όλ’ αυτά τα χρόνια έκαμε όνομα με τη ποίηση και γενικά τη παρουσία του, ώστε τράβηξε τη προσοχή του βασιλιά, που τον ονόμασε Vidyapati (κύριος της εκμάθησης). Πάντως πρέπει να ‘χε φύγει από τη ζωή, μέχρι το 1088 μ.Χ., γιατί κείνη τη χρονιά είχε γίνει η μεγάλη εκστρατεία του βασιλιά στο νότο. Αν ζούσε τότε, θα την είχε συμπεριλάβει στο ποίημά του, μιας και δε θα μπορούσε να την είχε παραλείψει, όπως δεν παρέλειψε, τόσες άλλες μικρότερες, που μάλιστα περιέγραψε λεπτομερώς. Έτσι ξέρουμε περίπου τα χρόνια που ο ποιητής πέρασε εκτός Κασμίρ, αλλά και τούτον όχι ασφαλώς. Από το 1066 μέχρι το 1088, αλλά θα πρέπει να μην είμαστε σίγουροι αν έφτασεν ακριβώς τη χρονιά του ενθρονισμού του ενός ή αν περιέπεσεν ακριβώς τότε στη δυσμένεια του άλλου βασιλιά. Το σίγουρον είναι όμως το πως δε θα μπορούσε να ‘ναι ανήλικος, δεδομένου τόσον του χρόνου μετάβασης και των δυσχερειών ενός τέτοιου ταξιδιού, όσον και των νόμων που ίσχυαν εκείνη την εποχή. Αν λοιπόν θέσουμε, κάπως θαρραλέα, την ηλικία του στο ξεκίνημα, περίπου στα 25 του, αν όχι και μεγαλύτερος, μπορούμε να θέσουμε τη γέννησή του γύρω στο 1040μ.Χ.
Από κει και πέρα μόνον εικασίες μπορούμε να κάνουμε. Αν έζησε λοιπόν μόνο 48 χρόνια, είναι μικρό χρονικό διάστημα για να φτιάξει τέτοια τέχνη και φήμη. Αν πάλι έζησε και μετά το 1088, αλλά μια ζωή ενός αποτυχημένου συνταξιούχου ή …επιτυχημένου φυγά, δεν έχουμε επαρκείς καταγραφές. Έχει πάντως στο ενεργητικό του 3 γνωστά και μεγάλα έργα: “Vikramanka Deva Caritam” -ένα ιστορικό Kavya, το “Caur Panchasika” -ένα λυρικό ποίημα 50 στροφών κι ένα μικρό δράμα 4 πράξεων το “Karna Sundari“. Έν ακόμα σύγγραμμα, το “Bilhana Caritam“, μια αυτοβιογραφία φαινομενικά, δεν πρέπει ν’ αποδοθεί σε κείνον, αλλά ίσως σε κάποιους μεταγενέστερους θαυμαστές του, που θέλησαν να παραμείνουν ανώνυμοι. ‘Αλλωστε η αφήγηση κι οι ημερομηνίες, δε συμφωνούν με τ’ άλλα συγγράμματά του.
Από τα υπάρχοντα λοιπόν στα σίγουρα, έργα του, το μεγαλύτερο είναι το 1ο, που αριθμεί 18 κάντος, που εξιστορεί κι εξυμνεί τα του βασιλιά του, με κάποιον ευφάνταστο αλλά λεπτομερώς περιγραφικό τρόπο και μόνο στο τελευταίο εξ αυτών κάνει ιδιαίτερη μνεία για το πρόσωπό του. Αυτά τα 18 κάντος αριθμούνε περί τους 2.500 στίχους. Το 2ο έργο του, το λυρικό ποίημα, περιγράφεται εκεί, άρα γράφτηκε νωρίτερα κι είναι ανεξερεύνητο, αν πρόκειται για αληθινή ιστορία ή ανήκει στη σφαίρα μιας γόνιμης φαντασίας, που πάντα διαθέτει ένας ποιητής. Όπως και να ‘χει, η αξία του ποιήματος αυτού είναι μεγάλη, διαχρονική, αιώνια.
Στο 3ο έργο, η Karna Sundari είναι η ηρωΐδα. Πολλοί συγγραφείς της σανσκριτικής, επιλέγανε τίτλους με ονόματα από τις ηρωΐδες τους. Πρόκειται για ένα ερωτικό δράμα μεταξύ της ηρωΐδας κι ενός απόγονου της Δυναστείας Chalukya, τουKarna Raj, γιού του Bhimadeva. Όπως κι άλλα τέτοια σανσκριτικά δράματα, είναι κάτι περισσότερο, από ερωτικό, δραματικό δημιούργημα. Η ιστορία, κοινή, αλλά μ’ έναν επιτυχημένο συνδυασμό αλήθειας και φαντασίας. Τα πεζά κομμάτια είναι απλά και σύντομα. Κι αυτό το έργο, μπορούμε να ισχυριστούμε ακίνδυνα, πως προηγείται του μεγάλου, μιας κι αυτό περιγράφεται μέσα κει. Επίσης, πως ο ποιητής αυτός είναι ρομαντικός, με ποιητική γραφή που μιλά καίρια και λαμπερά. Στις ρίζες αυτής της ποιητικής του, εντοπίζουμε το όλο και πιο βαθύ συναίσθημα, του ρομαντικού ενστίκτου, που ναι σύμφυτο με τη προσωπικότητά του.
Τα έργα αυτά, ωστόσο, δεν απεικονίζουν επακριβώς τη τεχνική της γλώσσας αυτής. Ο Μπιλάνα, δε μας γεμίζει σοφιστείες, όπως ο Somananda κι άλλοι, που δε θα μπορούσαν να κατανοήσουν ακόμα κι οι απλοί αναγνώστες του. Δεν εισαγάγει μήτε το λεπτό διαχωρισμό της επιχειρηματολογίας στη λογοτεχνία, όπως ο Mammatta κι άλλοι. Δεν αναμιγνύει την ιστορία με τον μύθο, όπως ο Kalhana. Αποφεύγει επίσης να ρίξει το φταίξιμο στη κοινωνική δομή, όπως ο Ksemendra. Όπως γνήσιος ρομαντικός ποιητής, όμως, μεταφράζει κι απηχεί συναισθήματα και συγκινήσεις, ακριβώς όπως τα νιώθει να σταλάζουνε στη καρδιά του. Εξυφαίνει ένα δικό του ιστό, γύρω από τον κόσμο του, των αμπελώνων και των φυτειών του σαφρανιού, που γεμίζουνε χρυσάφι την οπτική του. Για να μιλήσει με ακρίβεια, ζει πρώτα το ποίημα στη φαντασία του.
Ο έρωτας, στους Ινδούς ποιητές, δεν είναι ιδανικός ή αισθησιακός, αλλά αποκαλύπτει τη λιχουδιά των εσώτερων βαθιών συναισθημάτων και του καθαρισμού της σκέψης. Κρατά με μαστορικό τρόπο, ένα καθρέφτη μπρος στα ανθρώπινα συναισθήματα και γίνεται αυτόπτης μάρτυς στη φύση τους. Σκιαγραφεί τα συναισθήματα, με υπόβαθρο τις φυσικές καλλονές, έτσι ώστε οι σφυγμοί του αναγνώστη, μ’ αυτούς της γης, να γίνουν ένα. Οι φυσικές ομορφιές του Κασμίρ μπορούν να δώσουν έναυσμα για τέτοιου είδους ποιητικές κορυφές. Η γλώσσα του είναι άψογη κι η ορθή γραφή του τέλεια κι αξιοθαύμαστη.
Αντίθετα με τον προκάτοχό του Ξεμέντρα, δε πιστεύει πως οι ποιητικές φιοριτούρες (Alankaras) μπορούνε να προσδώσουνε μόνο καλλωπιστικήν αξία στα γραπτά του. Έτσι, τις χρησιμοποιεί αφειδώς μα μ’ έναν αξιοθαύμαστο τρόπο. Ενώ έχει γράψει σε ποικίλλα μέτρα, προτιμά σαφώς το andakranta που ο Kalidasa, έχει απλώσει τον αθάνατο ‘νεφελώδη αγγελιαφόρο’ του. Θέλει να στέψει όλα τ’ ανθρώπινα συναισθήματα με τη φρόνιμη και σωφρον-άφρονα επιρροή του έρωτα και παράλληλα να τα συνδέσει με τη λατρεία της φύσης. Πίνει νερό στη πηγή του έρωτα -συνώνυμο της ζωής- ζει κι αναπνέει με την αφθονία του. Συνοψίζοντας μπορούμε να πούμε πως ο Μπιλιάνα παντρεύει μοναδικά και με μαστοριά τον ήχο και την αίσθηση.
Σε μεταγενέστερους χρόνους άρχισαν να παρουσιάζονται επίσης λογοτεχνικά έργα στη Μαράθι γλώσσα, τη Μπενγκάλι γλώσσα, διάφορες διαλέκτους των Χίντι, στα Περσικά και τα Ουρντού. Στις αρχές του 20ού αι., ο Μπενγκάλι ποιητής Ραμπιντρανάθ Ταγκόρ έγινε ο 1ος νομπελίστας της Ινδίας. Στη σύγχρονη ινδική λογοτεχνία, υπάρχουν 2 μείζονα λογοτεχνικά βραβεία, η Υποτροφία της Ακαδημίας Σατίγια και το Βραβείο Τζυανπίθ. 8 βραβεία Τζυανπίθ αποδίδονται σε Χίντι και Καννάντα έργα ακολουθούμενα από 5 σε Μπενγκάλι και Μαλαγιάλαμ, 4 σε Ορίγια, 3 σε Γκουγιαράτι, Μαράθι, Τελούγκου κι Ουρντού, 2 σε Ασσαμεζικά και Ταμίλ κι 1 σε Σανσκριτικά.
