Πρόλογος-Εισαγωγή
Αυτό το άρθρο, -μετά τη…Προέλευση Του Κόσμου-, νομίζω, είναι η λογική συνέχεια, τηρουμένης της οπτικής γωνίας του καθενός και τα γούστα του, για το θέμα. Δεν πρόκειται, πρέπει να τονίσω, για προβοκατόρικο οπτικό υλικό -πέραν της 1ης φωτογραφίας, που απλά σε μπάζει χοντρά με τη μία στο κλίμα,- μα καθαρά για τη Τέχνη και μάλιστα Υψηλή Τέχνη, μεγάλων ζωγράφων και φωτογράφων, παλιότερων εποχών. Έχει πάντα σημασία, το πως εμφανίζει ο εκάστοτε καλλιτέχνης, το μοντέλο του. Τα αρχαία γυμνά αντρικά αγάλματα, δεν ήτανε ποτέ προκλητικά κι ο λόγος απλός: Εφόσον δεν ήταν ερωτικός ο σκοπός, τα γυμνά αγάλματα αυτά δείχνανε τον άνδρα μ’ ένα μικρό πέος σε ηρεμία. Αντίθετα, τα αγάλματα των Σατύρων ή του Βάκχου, έδειχναν άντρες με κέρατα, τραχείς και τριχωτούς και με τεράστια πέη. Η πρόκληση λοιπόν είναι στη σκέψη… καμμιά σχέση με το οπτικό υλικό του εν λόγω άρθρου! Πάμε λοιπόν γερά…
Σκοπός αυτού του άρθρου είναι να παρουσιάσει πρωτότυπες εικόνες προσέχοντας ν’ αποφύγει τις διεθνώς συνήθεις γνωστές, από διάσημους φωτογράφους που έχουν γίνει συχνά αντικείμενο μονογραφιών ή πολλές δημοσιεύσεις. Κυρίως έχοντας κατεξοχήν υποκειμενικά κριτήρια. Η επιλογή που γίνεται εδώ δεν έχει αξία εγκυκλοπαιδική. Δεν είναι ούτε εξαντλητική απογραφή, ούτε καν αντικειμενική: Η επιλογή εικόνων εκφράζει πάνω απ’ όλα τα δικά του γούστα, τον ερεθισμό του με αυτές τις γυναίκες με τις συχνά ξεπερασμένες γοητείες, που με τη γοητεία του φωτογραφικού θαύματος έχουνε διατηρηθεί από τη φθορά του χρόνου.
Είναι σαφές ότι οι πρώτες δεκαετίες της ερωτικής φωτογραφίας είναι ουσιαστικά γαλλικές. Ο κύριος λόγος γι’ αυτό είναι ότι η γέννηση της φωτογραφίας λαμβάνει χώρα στη Γαλλία, όπου η έρευνα για νέες διαδικασίες εικονογραφικής αναπαραγωγής βρίσκεται σε εξέλιξη από τον 18ο αι. Στη συνέχεια, τον 19ο αιώνα, η Γαλλία ωφελήθηκε από τον πιο ανεπτυγμένο φιλελευθερισμό απ’ ό,τι αλλού. Η Ιταλία, η Ισπανία, οι ΗΠΑ, η Γερμανία κι η Μεγάλη Βρεττανία εισάγουν αχρείαστες γαλλικές εικόνες, με τη δική τους παραγωγή να είναι πολύ πιο περιθωριακή επειδή είναι πιο αυστηρά καταπιεσμένη.
Όσον αφορά τον πρώτο αιώνα της ιστορίας της φωτογραφίας (1839 – 1939), όλες οι διεθνείς συλλογές, παλιές ή σύγχρονες, αποτελούνται κυρίως από γαλλικές εικόνες. Όταν οι Άγγλοι Graham Ovenden και Peter Mendes αποκαλούν το έργο τους Victorian Erotic Photography, στην ουσία πρόκειται για έργα παριζιάνικης καταγωγής των Belloc, Braquehais, Durieu, Vallou de Villeneuve. Όταν ο Αμερικανός Richard Merkin, καθηγητής στο Rhode Island School of Design στη Νέα Υόρκη, παρουσιάζει τη συλλογή του στο βιβλίο Velvet Eden, η πλειονότητα των εικόνων είναι γαλλικές. Οι πρώτες αμερικανικές εικόνες που επέλεξε χρονολογούνται από το 1920, οι γερμανικές από το 1930 κι αντιπροσωπεύουν μόνον ένα μικρό μέρος του συνόλου. Το ίδιο ισχύει για τις γόνιμες συλλογές όπως αυτές του Uwe Scheid, του Ινστιτούτου Kinsey ή ακόμα και των Γαλλικών, τόσο σε θεσμικό επίπεδο (το ερμάρι εκτυπώσεων της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Γαλλίας), όσο και για ιδιωτικές συλλογές.
Κοιμισμένος Ερμαφρόδιτος
το σώμα της αγάπης
Καθώς κατακερματίζουμε το σώμα, κάνουμε τα μέλη του θέμα φετίχ. Κάθε μεμονωμένο μέλος μπορεί να γίνει εστία ερωτικού πάθους, αντικείμενο φετιχιστικής λατρείας. Από την άλλη, το σώμα σαν σύνολο εξακολουθεί να είναι το άθροισμα των μελών του. Η διαίρεση του σώματος που πραγματοποιείται εδώ φέρνει στο νου τη λατρεία των λειψάνων. Η λατρεία των λειψάνων ξεκίνησε τον Μεσαίωνα με τη λατρεία των οστών των μαρτύρων και βασιζότανε στη πεποίθηση ότι τα μέρη του σώματος των αγίων διέθεταν ιδιαίτερη δύναμη. Απ’ αυτή την άποψη, κάθε φετιχιστής, όσο φωτισμένος προσποιείται πως είναι, αποδίδει φόρο τιμής στη λατρεία των λειψάνων.
Στην αρχή, αυτός ο τεμαχισμός συνέβη μόνο σε αγίους, σύμφωνα με τη πεποίθηση πως στον παράδεισο το σώμα θα γίνει ξανά ολόκληρο. Μόνον αργότερα ανακαλυφθήκανε κι άλλοι ισχυροί άνθρωποι, όπως επίσκοποι και βασιλιάδες μετά το θάνατό τους. Στη πολιτιστική αυτή έρευνα για τα μέρη του σώματος, μας απασχολεί ιδιαίτερα η ιστορία αυτών μ’ ερωτική σημασία. Ανεξάρτητα από το αν η σημασία τους είναι θρησκευτική ή ερωτική, όλ’ αποκτούνε τη μεγαλύτερη σημασία τόσο για τον πιστό όσο και για τον εραστή λόγω της έλξης και της δύναμης που είναι εγγενής μέσα τους. Με αυτόν τον τρόπο, η φετιχιστική κληρονομιά των παλαιότερων πολιτισμών επιβιώνει τόσο στον πιστό όσο και στον εραστή.
Ανώνυμος: Άτιτλο (~1880)
Ω Σώμα, πόσο ευγενικά άφησες τη ψυχή μου
Νιώσε την ευτυχία που κρατώ κρυφή,
Κι ενώ η γενναία γλώσσα μου διστάζει,
Απ’ ό,τι υπάρχει για έπαινο, που μου φέρνει χαρά.
Θα μπορούσες, ω Σώμα, να ‘σαι πιο δυνατό,
Ναι, χωρίς εσένα τίποτα δεν είναι ολοκληρωμένο,
Ακόμα και το Πνεύμα λυώνει αν δεν είν’ απτό,
Σαν μουντές σκιές ή φευγαλέο αγέρι, θυμωμένο
Ανώνυμο Μωσαϊκό: Λήδα & Κύκνος
Το Anatomical Bazons of the Female Body εμφανίστηκε το 1536, μια πρόσφατα τυπωμένη, πολυτομική συλλογή ωδών για κάθε μεμονωμένο μέρος του σώματος. Αυτά τα ποιήματα, που εξυμνούν μέρη του γυναικείου σώματος, αποτελούσαν μια πρώιμη μορφή σεξουαλικού φετιχισμού. “Ποτέ“, έγραψε ο Hartmut Böhme, “δεν τραγουδά το όλο το σώμα, πόσο μάλλον τη περσόνα του λατρεμμένου, αλλά μάλλον είναι μια ρητορική έκθεση μερών ή στοιχείων του σώματος“. Σε αυτά τα ποιήματα, το κεφάλι κι η μήτρα αντιπροσώπευαν τα κεντρικά όργανα. Ήταν αναμενόμενο ότι οι εκπρόσωποι της εκκλησίας υποπτεύονταν μια νέα μορφή ειδωλολατρίας σ’ αυτή τη ποιητική προσέγγιση κι εντόπισαν μιαν αμαρτωλή απρέπεια σ’ αυτή την απεικόνιση της γυναικείας γύμνιας:
Έτσι, εκφράζεται με τέτοια καταδίκη σ’ αυτό το απόσπασμα του ποιήματος με τίτλο Against the Blazoners of Body Parts γραμμένο το 1539:
Για να τραγουδήσω τα γυναικεία μέλη
και να τα φτάσω ως τ’ αυτιά του Θεού,
είναι τρέλλα ασφαλώς και ειδωλολατρία,
για την οποία η γη θα κλάψει πικρά,
τη μέρα της κρίσης.
Ραφαήλ: Ήβη & Περσεφόνη
Οι ποιητές των Blazons ήταν οι πρώτοι φετιχιστές στην ιστορία της λογοτεχνίας. Οι Anatomical Blazons αντιπροσώπευαν ένα είδος σεξουαλικού μενού à la carte: από τη κορφή ως τα νύχια, μια σειρά από φετιχιστικές λιχουδιές (και στους Counterblazons από τη κορφή ως τα νύχια μια σειρά από αισθησιακές φρικαλεότητες και δυσφημίσεις). Μα τέτοια γαστροσόφια γυναικείας σάρκας είναι νοητα μόνο όταν η γυναίκα δεν θεωρείται πρόσωπο. Το φετίχ του γυναικείου σώματος συνεπάγεται τη κατάργηση της γυναίκας σαν πρόσωπο. Απ’ αυτή την άποψη, οι Blazons θα ήτανε χωρίς γυναίκες. Η ποιητική διάσπαση του γυναικείου σώματος ικανοποιεί τον φετιχιστικό φαλλοκεντρισμό, που, όπως επισημαίνει ο Böhme, βρίσκεται επίσης στη ρίζα της ανδρικής επιθετικότητας. Σήμερα θα ονομαζότανε σεξιστικό.
“Μια γυναίκα είναι ένα σύνολο από σεξουαλικά ρητορικά μέρη του σώματος, που επιθυμούν οι άνδρες: βλέπει κανείς το γυναικείο σώμα με τόσες σαφείς λεπτομέρειες που η ίδια η γυναίκα αναιρείται. Ένας δουλικός, καλλιεργημένος τεμαχισμός μιας γυναίκας γιορτάζεται στην υπηρεσία της αρσενικης φαντασίας. Είναι έτσι το γυναικείο σώμα ανάγλυφο σ’ ένα παιχνίδι λαγνείας“;
Η ανάλυση του απηχεί μεγάλο μέρος της σύγχρονης φεμινιστικής κριτικής: Το σωματικό θα πρέπει να του αποδίδεται φόρος τιμής μόνον όταν ενώνεται με τη προσωπικότητα, σαν να ήταν το ίδιο το σώμα κάτι κατώτερο. Αυτό που ο Böhme αναφέρει ως φαλλοκεντρισμό, μπορεί να παρατηρηθεί ακόμη και στο πλαίσιο των προηγμένων πολιτισμών: η πρόοδος του πολιτισμού συνοδεύτηκε από μια διαρκώς αυξανόμενη αποξένωση του σώματος -αυτή η διαδικασία επαναλαμβάνεται σε κάθε στάδιο της ιστορίας. Η λάγνα ενασχόληση με το σώμα είναι το πρωταρχικό ενδιαφέρον ενός παιδιού. Τα παιδιά είναι σε θέση να βιώσουν την επιθυμία στη δραστηριότητα ολόκληρου του σώματός τους σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό από τους ενήλικες. Στους ενήλικες, αυτή η πρωτότυπη, καταναλωτική επιθυμία της παιδικής ηλικίας επικεντρώνεται σε μια μικρή περιοχή -τα γεννητικά τους όργανα.
Έτσι περιγράφει ο Norman O. Brown την ερωτική επιθυμία στο The Resurrection of the Body:
“Οι εκτοπισμένες επιθυμίες μας δεν δείχνουν την επιθυμία γενικά, αλλά συγκεκριμένα την επιθυμία για ικανοποίηση της ζωής στο ίδιο μας το σώμα. Όλα τα ήθη είναι σωματικά ήθη. Το άφθαρτο ασυνείδητό μας επιθυμεί να επιστρέψει στη παιδική ηλικία“.
1850 – 1860
Οι δαγκεροτυπίες, πάντα μοναδικές, απευθύνονται σε μια πλούσια πελατεία. Στη συνέχεια, διάφορες φωτογραφικές διαδικασίες, ιδίως το χαρτί, θα επιτρέψουν την αντιγραφή των εικόνων.
1861 – 1913
Η αυτοκρατορική λογοκρισία, σε συνδυασμό με αυτή της Δημοκρατίας, υποχρεώνει τους φωτογράφους να εργαστούν είτε σε έναν ακαδημαϊσμό που προορίζεται υποκριτικά να βοηθήσει τις παραδοσιακές καλές τέχνες που είναι ζωγραφική και γλυπτική, είτε με τη πιο πλήρη ανωνυμία, επιτρέποντας στον εαυτό τους τις χειρότερες αυταπάτες όταν απευθύνονται στους λάτρεις της πορνογραφίας: η ανωνυμία είναι αναπόφευκτη για να τους γλιτώσει απ’ την οργή της δικαιοσύνης και τη ταλαιπωρία των φυλακών, αλλά κερδοφόρα αν πρόκειται γι’ απεικόνιση πιο δύσκολων θεμάτων.
Ανώνυμος: Άτιτλο (~1900)
1914 – 1918
Η καρτ ποστάλ ευτελίζει τη γυμνή φωτογραφία. Είναι κατά εκατοντάδες χιλιάδες. που αυτά τα μικρά κουτιά θα φέρουνε στο μέτωπο τη παρηγορητική εικόνα μιας επιθυμητής γυναίκας, με τη σιωπηρή έγκριση από τις αρχές.
1919 – 1939
Το τέλος του πολέμου, έχοντας κι αυτές τις δυσκολίες και τους πόνους τους, μένοντας μόνες στα μετόπισθεν, οι γυναίκες χειραφετήθηκαν. Ανακάλυψαν, μεταξύ άλλων, ότι ήταν αρκετά ικανές να κάνουν αντρικές δουλειές. Οι συμπεριφορές αλλάζουν. Με το φωτογράφο, δεν ποζάρουνε πλέον ακαδημαϊκά για να χρησιμεύσουν ως μοντέλα για υποθετικούς καλλιτέχνες. Είναι ελεύθερες κι αυτό το συναίσθημα αντανακλάται στην εικόνα.
Palma Giovane: Αφροδίτη & Άρης (1585-60)
Αυτή η παιδική προσήλωση έχει τις ρίζες της στη λαχτάρα για την αρχή της ευχαρίστησης, για την εκ νέου ανακάλυψη του σώματος, που μας έχει αποξενώσει ο πολιτισμός. “Το αιώνιο παιδί μέσα μας είναι στη πραγματικότητα απογοητευμένο από τη σεξουαλική πράξη και συγκεκριμένα απ’ τη τυραννία της, στη φάση των γεννητικών οργάνων“. Είναι βαθειά ναρκισσιστική λαχτάρα που εκφράζεται στη θεωρία του Norman O. Brown.
Για αυτόν, η ψυχανάλυση δρα σα θεραπεία για την ανισότητα μεταξύ σώματος και πνεύματος: η μετατροπή του εγώ του ανθρώπου σε σωματικό εγώ κι η ανάσταση του σώματος. Αυτή η διχοτόμηση μεταξύ σώματος και πνεύματος ορίζει τον πολιτισμό μας.
Βελάσκεθ: Η Τουαλέττα Της Αφροδίτης (1647-51)
Ο Dietmar Kamper κι ο Christoph Wulf το συζητούν στη μελέτη τους για το πεπρωμένο του σώματος σ’ όλη την ιστορία και καταλήγουνε στο συμπέρασμα ότι “…η ιστορική πρόοδος της ευρωπαϊκής αποτύπωσης από τον Μεσαίωνα έγινε δυνατή από τον διακριτικό δυτικό διαχωρισμό, σώματος και πνεύματος και στη συνέχεια εκπληρώθηκε ως πνευματοποίηση της ζωής, ως εξορθολογισμός, ως υποτίμηση του ανθρώπινου σώματος δηλαδή ως αποϋλοποίηση“.
Στη πορεία της προόδου, η αποξένωση του σώματος εξελίχθηκε σ’ εχθρική αποξένωση. Το σώμα με τη ποικιλία των αισθήσεων, των παθών και των επιθυμιών του συσφίχθηκε σ’ ένα άκαμπτο πλαίσιο εντολών και ταμπού και μετατράπηκε σ’ έναν απλό βουβό υπηρέτη μέσω μιας σειράς κατασταλτικών μέτρων.
Κορέτζιο: Ηώ & Δίας (~1530)
Ως εκ τούτου, έπρεπε να ανακτήσει την αξία του μ’ έναν εναλλακτικό τρόπο. Αυτή η αποξένωση συνίστατο σε μια συνεχή διαδικασία αφαίρεσης, της ολοένα αυξανόμενης απομόνωσης των ανθρώπων όχι μόνο από το δικό τους σώμα, αλλά κι από το σώμα των άλλων. Η πρόοδος στ’ όνομα της κατάκτησης της φύσης τους τελευταίους 2 αι. έχει οδηγήσει όλο και περισσότερο στη καταστροφή της φύσης κι όχι μόνο στον εξωτερικό κόσμο, αλλά και στην εσωτερική φύση του ανθρώπου.
Η δύναμη των ανθρώπων πάνω στη φύση επηρέασε ταυτόχρονα την εξουσία πάνω ανθρώπινη φύση. Η σχέση αγάπης-μίσους με το σώμα είναι η βάση αυτού που ονομάζουμε κουλτούρα:
“Μόνον ο πολιτισμός βλέπει το σώμα ως ένα πράγμα που μπορεί κανείς να κατέχει, μόνο στο πλαίσιο του πολιτισμού το σώμα διαφοροποιήθηκε πρώτα από το πνεύμα -η επιτομή της εξουσίας και της κυριαρχίας- ως αντικείμενο, ένα νεκρό πράγμα, ένα σώμα. Στην υποτίμηση του ίδιου του σώματος, από τον άνθρωπο, η φύση τον εκδικείται επειδή το ανάγει σ’ επίπεδο ενός αντικειμένου κυριαρχίας, πρώτης ύλης“. (Max Horkheimer – Th.W.Adorno, Dialektik der Aufklärung).
Ανώνυμος: Νο 499 (~1900)
Έν από τα πρώτα έργα αναφοράς στον τομέα της ερωτικής φωτογραφίας, το Die Erotik in der Fotografie (3 τόμοι που εκδόθηκαν από μισή ντουζίνα επιφανείς γιατρούς το 1931 στη Βιέννη), που συγκεντρώνει τις καλλίτερες από τις γερμανικές συλλογές της εποχής και περιλαμβάνει αρκετές εκατοντάδες. Οι αναπαραγωγές της γερμανικής και της αυστριακής μειονότητας, δίνουν υπερηφάνεια στη γαλλική παραγωγή για τη περίοδο πριν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο.
Αυτή η γαλλική ιδιαιτερότητα θα μειωθεί στη διάρκεια του 20ού αι. και θα εξαφανιστεί εντελώς στις μέρες μας. Το ίδιο ισχύει για όλα τα θέματα που καλύπτει η φωτογραφία. Όπως και να έχει, η ιστορία αυτής της γαλλικής ιδιαιτερότητας δεν θα μπορούσε να ανιχνευθεί χωρίς τη διαφύλαξη αυτής της κληρονομιάς από μια σειρά παθιασμένων συλλεκτών (λάγνα και διασκεδαστική κληρονομιά, φυσικά, αλλά αντιπροσωπευτική των εθίμων και των νοοτροπιών κάθε εποχής).
Τζιαμπολόνια: Η Αρπαγή Των Σαβίνων (1581-3)
Η Φωτογραφία Κατακτά Το Γυμνό
Είτε είναι ζωγραφική, γλυπτική, χαρακτική ή λιθογραφία, καμία από αυτές τις τέχνες δεν έχει τεθεί, από την ανακάλυψή της, στην υπηρεσία του ερωτισμού. Η φωτογραφία δεν έχει ξεφύγει από αυτόν τον κανόνα. Οι δαγκεροτυπίες, οι πρώτες φωτογραφικές διαδικασίες, εμπλουτίστηκαν από τη γέννηση με γυμνά που προσφέρουν εικόνες που θυμίζουν πιο ρεαλιστικά και σκληρά τη ζωγραφική της στιγμής.
Στις 19 Αυγούστου 1839, ο Louis-Jacques-Mandé Daguerre, εγκαταλείποντας τις δραστηριότητές του ως ζωγράφος και σχεδιαστής θεάτρου, παρουσίασε την εφεύρεσή του στη διάρκεια μιας δημόσιας συνεδρίασης της Ακαδημίας Επιστημών. Είχε μεγάλην επιτυχία και μια σύνταξη που τη μοιράστηκε με τον Isidore Niepce, τον γιο του Nicéphore, που πέθανε το 1833. Σ’ αντάλλαγμα, σ’ ένα κύμα γενναιοδωρίας που δεν υπάρχει πλέον, το γαλλικό κράτος παίρνει τα δικαιώματα της διαδικασίας και τα διαθέτει δωρεάν σε μαθητευόμενους φωτογράφους σ’ όλο τον κόσμο. Η περιγραφή του σχεδιασμού των 1ων φωτογραφικών εικόνων δεν αφήνει περιθώρια έκπληξης: πώς οι ερευνητές βρήκαν αυτή τη συνταγή που ήτανε πολύ δύσκολη, αυτή τη μαγική φόρμουλα που μας επιτρέπει ν’ αναπαράγουμε σε 2 διαστάσεις, αυτό που μας προσφέρει το μάτι σε καθημερινή βάση; Η επέμβαση είναι τόσο περίπλοκη που οι χειρισμοί κι οι ουσίες για την επίτευξη των σκοπών της δείχνει απεριόριστη.
Ρούμπενς: Η Αρπαγή Των Θυγατέρων Του Λεύκιπου (~1608)
Για να φτιαχτεί μια δαγκεροτυπία, χρειάζεται μια κόκκινη χάλκινη πλάκα, που πρέπει να ‘ναι επάργυρη, να καθαριστεί και να γυαλιστεί καλά με ελαφρόπετρα. Σε ένα κουτί, η πλάκα σκεπάζεται καλά με ένα λεπτό στρώμα ιωδιούχου αργύρου υπό το φως των κεριών ή μιας πόρτας, μόλις μισάνοιχτης, για να αποφευχθεί η πρώιμη ευαισθητοποίηση στο φως. Στη συνέχεια, σ’ ένα σκοτεινό δωμάτιο για να εκτεθεί για αόριστο χρονικό διάστημα, που ορίζεται από το ένστικτο του καλλιτέχνη και μόνο, το αποτέλεσμα εξαρτάται απ’ τη θερμοκρασία, την υγρασία, τον καιρό, το χρόνο έκθεσης…
Η πλάκα δεν έχει αλλάξει ακόμα. Για να αποκαλυφθεί η εικόνα, πρέπει να κρατηθεί πάνω από μια σόμπα που εκπέμπει αναθυμιάσεις υδραργύρου (ιδιαίτερα δύσοσμες κι επικίνδυνες), που προσκολλώνται στα εκτεθειμένα μέρη. Η επέμβαση ολοκληρώνεται με πλύσιμο της πλάκας με πολύ ζεστό αλατισμένο νερό. Για το χρώμα, οι χρωστικές συγκολλούνται ξηρά χρησιμοποιώντας υγρό αραβικό κόμμι.
Ανώνυμος: Άτιτλο (~1900)
Λόγω των απαιτήσεων της εντατικοποίησης της εργασίας, της πειθαρχίας και του αυξημένου νοητικού ελέγχου, το σώμα μετατρέπεται όλο και περισσότερο, από όργανο επιθυμίας σε όργανο παραγωγής. Σύμφωνα με την αρχή του καταμερισμού της εργασίας, οι βιομηχανικές κοινωνίες διαχώρισαν την εργασία από τη ζωή, τη μάθηση από την εργασία, τη διανοητική από τη χειρωνακτική εργασία.
Το αποτέλεσμα έχει μετατρέψει το σώμα σε μηχανή. Από μόνη της, η σεξουαλική ελευθερία αλλάζει ελάχιστα, σ’ αυτή τη παραμόρφωση της εσωτερικής φύσης του ανθρώπου. “Η σεξουαλικότητα είναι, τουλάχιστον στη σύγχρονη αναγωγή της σε σεξ, ένας όρος πολύ στενός για να περιγράψει σωστά τη πληρότητα και την ευελιξία των συναισθημάτων, των ενεργειών και των συνδέσεων“, καταλήγει ο Rudolf zur Lippe.
Jacob Jordaens: Allegory of Fertility (Homage to Pomona) ~1623
Στη ψηφιακή εποχή, το σώμα χάνει εντελώς την ουσιαστική του σημασία. Οι λέσχες Volkssport και swinger αντιπροσωπεύουν μια προσπάθεια αναβίωσης του αποξενωμένου σώματος. Στη σκέψη του Φρίντριχ Νίτσε, του πρώτου σύγχρονου φιλοσόφου του σώματος, ό,τι περιφρονούνταν προηγουμένως τέθηκε στο προσκήνιο. Όπως αρχικά παρατήρησε, η καταστροφή της ανθρωπότητας στην εποχή του καπιταλισμού ξεκίνησε με τη καταστροφή του σώματος. Επαίνεσε το ζωντανό σώμα ως τον μοναδικό φορέα της ευτυχίας, της χαράς και της ανύψωσης του εαυτού του κι επέκρινε έντονα την άποψη του σώματος που ήταν χαρακτηριστικό της χριστιανικής ηθικής. Ο Χριστιανισμός δίδαξε ότι κάθε τι σαρκικό είναι αμαρτωλό κι ενώ επαινούσε την εργασία, μείωνε τη σάρκα ως πηγή κάθε κακού.
Ανώνυμος: Άτιτλο Νο 18 (~1900)
Η αμαρτωλή σάρκα έπρεπε να γονατίσει στο ασκητικό πνεύμα. Ο Χριστιανισμός ήταν για αυτόν “το μίσος των αισθήσεων, της χαράς στις αισθήσεις, της ίδιας της χαράς“. Απάντησε στους καταφρονητές του σώματος: “Υπάρχει πιότερος λόγος στο σώμα σου παρά στη καλύτερη σοφία σου“. Εδώ το πνεύμα θα είχε την τάση να ερμηνεύει εσφαλμένα τον εαυτό του, συμβουλεύει ο Νίτσε, να δραπετεύσει από το σώμα και να το χρησιμοποιήσει ως οδηγό… Η πίστη στο σώμα εκδηλώνεται καλύτερα από τη πίστη στο πνεύμα, μια θέση που σήμερα επιβεβαιώνεται μέσω ψυχοσωματικής έρευνας. Ο Νίτσε προσδοκά τη ψυχαναλυτική ενόραση ότι οτιδήποτε έχει να κάνει με την ψυχή και το πνεύμα έχει τις ρίζες του στη φυσική εμπειρία:
“Σας το λέω, κι είστε περήφανοι γι’ αυτή τη φράση. Αλλά το μεγαλύτερο πράγμα -στο οποίο δεν είστε διατεθειμένοι να πιστέψετε- είναι πως το σώμα σας με τη μεγάλη του σοφία. ποτέ δε λέει ‘εγώ’, αλλ’ ωστόσο σας το δείχνει εμφανώς“.
Ανώνυμο
Πρέπει να προσέχουμε τη παρεξήγηση όταν ερμηνεύουμε τον Νίτσε, ειδικά απέναντι στη φασιστική ιδεολογία που δικαιολογούσε τη βάρβαρη αντίληψή της για τον άνθρωπο μέσω των αναφορών στα γραπτά του. “Σήμερα έχουμε κουραστεί από τον πολιτισμό“: ο φασισμός χρησιμοποίησε αυτό το παράπονο που εξέφρασε ο Νίτσε για να υποστηρίξει τη γυμνή βία. Τέτοια βία είναι ακριβώς αυτό πάνω στο οποίο βασίστηκε εξαρχής η πρόοδος του πολιτισμού που επικρίνει ο Νίτσε.
Η απελευθέρωση των ανθρώπων δεν βασίζεται στη περίσσεια λογικής και φώτισης, αλλά, μάλλον, στην έλλειψη της, παρά τη σωματική λογική. Η φασιστική λατρεία του σώματος ήταν μόνο η απόλυτη εκδήλωση της διαδικασίας που φίμωσε το σώμα. Εκείνοι που εξυψώσανε το σώμα στο Τρίτο Ράιχ, “…είχανε την ίδια συγγένεια με το φόνο όπως ο λάτρης της φύσης με το κυνήγι. Βλέπανε το σώμα σαν ένα κινητό μηχανισμό, με τις αρθρώσεις-μεντεσέδες και τη σάρκα ως επίθεμα του σκελετού. Σχετίστηκαν με το σώμα και δούλεψαν μαζί του τα άκρα τους σαν να ήταν ήδη χωρισμένα“.
Ο νέος άνθρωπος είναι ένα σώμα-μηχανή: η σωματική του διάπλαση είναι μηχανοποιημένη, η ψυχή του έχει αλωθεί. “Δεν ακολουθώ το δρόμο σας, εσείς είστε οι περιφρονητές του σώματος!” ήταν η απάντηση του Νίτσε σε κείνους τους φιλισταίους.
Άτιτλο 1935
Τινάζει το μαξιλάρι κι αρωματίζει τα κόκκινα μαλλιά της.
Στρέφει τη λάμπα και γλυστράει απ’ τα ρούχα της.
Οι υπηρέτριες ξέρουν πως η νύχτα θα ‘ναι μεγάλη,
μα καμμιά εντολή να τις στείλει σπίτι τους. (Dai Hao, –6ος αι.)
Ανώνυμος: “Γεμάτη με Τριφύλλια” (1908, καρτ ποστάλ)
Δεσμευμένη Ευτυχία: Τάο & Ερωτισμός
Από την άλλη μεριά, ο στόχος της ταοϊστικής τέχνης και πολιτισμού ήταν να φτάσει σε μια κατάσταση αρμονίας που θα οδηγούσε τον Άνθρωπο, αντιμέτωπο μ’ ένα χαοτικό σύμπαν, σε μια νέα γαλήνη. Σ’ αυτό το πνευματικό πλαίσιο, η αγάπη αντιπροσωπεύει για το Τάο, μια δύναμη που υποτίθεται ότι ενώνει ουρανό και γη σ’ ισορροπία και διατηρεί τον αναπαραγωγικό κύκλο της φύσης. Έτσι, ο ερωτισμός έγινε τέχνη της ζωής κι αποτέλεσε αναπόσπαστο μέρος της θρησκείας (στο βαθμό που τέτοιες δυτικές αντιλήψεις μπορούν να εφαρμοστούν στη φιλοσοφική σκέψη αυτού του είδους).
Η ταοϊστική θρησκεία υποθέτει ότι η ευχαρίστηση κι η αγάπη είναι αγνές. “Για να αποκτήσουμε κάποια κατανόηση του κινεζικού ερωτισμού“, γράφει ο Etiemble, ένας μεγάλος γνώστης της κινεζικής τέχνης, “πρέπει ν’ αποστασιοποιηθούμε από την έννοια της αμαρτίας και τη δυαδικότητα μεταξύ του διεφθαρμένου σώματος και του ιερού πνεύματος“. Αυτή η ιδεολογία βρίσκεται στην ίδια βάση με το Χριστιανισμό. Η ερωτική κινεζική τέχνη αντανακλά το βαθμό όπου είμαστε “ηθικά διεφθαρμένοι” και “γεμάτοι προκαταλήψεις“. 
Qinglou Duoying: “Selected Scenes from Verduous Towers“1
1. Verduous Towers, στη ύστερη δυναστεία των Μινγκ (1ο μισό 17ου αι.), ήταν ευφημισμός, που αναφερότανε στα μπορντέλα της εποχής. “Σκηνές Από Καταπράσινους Κήπους”.
Το γνωστό πλέον ζεύγος Γιν-Γιανγκ, μας εισάγει απευθείας στον κόσμο του κινεζικού ερωτισμού: Το “μονοπάτι του Γιν και του Γιανγκ” δεν σημαίνει τίποτα λιγότερο από την ίδια τη σεξουαλική πράξη. Ένα από τα πιο γνωστά ρητά της αρχαίας κινεζικής φιλοσοφίας είναι: “Yi yin yi yang cheh we tao” (Από τη μια πλευρά γιν, από την άλλη γιανγκ, αυτή είναι η ουσία του Τάο), δείχνει το γεγονός ότι το σεξ μεταξύ ενός άντρα και μιας γυναίκας εκφράζει την ίδια αρμονία με τις αλλαγές μεταξύ μέρας και νύχτας ή καλοκαιριού και χειμώνα. Το σεξ συμβολίζει τη τάξη του κόσμου, την ηθική τάξη, ενώ ο πολιτισμός μας το στιγματίζει ως κακό.
Υπό αυτή την έννοια, ο δάσκαλος Tung-huan έγραψε στο Art of Love του: “Ο άνθρωπος είναι το πιο υπέροχο πλάσμα κάτω από τους ουρανούς. Τίποτα που απολαμβάνει δεν μπορεί να συγκριθεί με τη πράξη της σεξουαλικής ένωσης. Διατυπωμένο σύμφωνα με την αρμονία μεταξύ ουρανού και γης, κυβερνά το Γιν και κυριαρχεί στο Γιανγκ. Όσοι κατανοούνε την έννοια αυτών των λέξεων μπορούν να διατηρήσουνε την ουσία τους και να παρατείνουνε τη ζωή τους. Όσοι δεν αντιλαμβάνονται τη πραγματική τους σημασία οδεύουνε προς τη καταδίκη τους“. Η διάσπαση στο Σύμπαν μεταξύ Γιν και Γιανγκ είναι ακόμη πιο σημαντική επειδή αυτές οι δύο αχώριστες αρχές επηρεάζουν αμοιβαία η μία την άλλη.
Jacob Jordaens: “Αλληγορία Της Γονιμότητας” (~1623)
Το Ακαδημαϊκό… Άλλοθι
Είναι προφανές πως ό,τι είναι ερωτικό, για κάποιους, μπορεί να ‘ναι πορνογραφικό, γι άλλους. Από τις πρώτες μέρες της φωτογραφίας, υπήρχε έτσι, αφενός, μια πορνογραφική παραγωγή κι αφετέρου, μια δηλωμένη παραγωγή, που καταχωρήθηκε και κατατέθηκε στην αίθουσα εκτύπωσης της Αυτοκρατορικής Βιβλιοθήκης, υπό το καθεστώς του Ναπολέοντα Γ’, στη συνέχεια η Εθνική Βιβλιοθήκη υπό τη Γ’ Δημοκρατία, προκειμένου να λάβει άδεια να εκμεταλλευτεί εμπορικά τα αρνητικά ως “σπουδές για ζωγράφους” ή “ακαδημία” (η ακαδημία είναι ένα γυμνό μοντέλο που δεν μπαίνει σε σύνθεση, που χρησιμοποιήθηκε από την Αρχαιότητα στη ζωγραφική και τη γλυπτική).
Κληρονόμοι των μινιατουριστών του 18ου αι., οι πρωτοπόροι δεξιοτέχνες της γυμνής φωτογραφίας είναι όλοι Γάλλοι. Τα ονόματά τους είναι Auguste Belloc, Vallou de Villeneuve, Félix-Jacques-Antoine Moulin, Bruno Braquehais, Alexis Gouin. Εργάζονται στο Παρίσι, είναι όλοι εγκατεστημένοι στην ίδια περιοχή, γύρω από τις Grands Boulevards, γνωρίζονται μεταξύ τους κι ανταλλάσσουν τα μοντέλα τους, τα αξεσουάρ τους, μερικές φορές ακόμη και τις φωτογραφίες τους, θολώνοντας έτσι τα ίχνη της αστυνομίας και δυσκολεύοντας σήμερα να αποδοθεί σε κάποιον απ’ αυτούς, εικόνες που θέλανε να τις αφήσουν ανώνυμες. Η εμφάνιση γυμνού στις φωτογραφίες, πιο ωμή από κείνη της γλυπτικής ή της ζωγραφικής, δυσκολεύεται να περάσει στα καλλιτεχνικά ήθη. Με τη φωτογραφία, το σώμα είναι αντανάκλαση της ίδιας της πραγματικότητας και δεν μπορεί πλέον ν’ αλλαχτεί. Κάθε πλάνο πλάθει μια στιγμή αλήθειας κι η αλήθεια δεν είναι πάντα καλό να λέγεται…
Ανώνυμος: Άτιτλο (-1900)
Πρόθεση αυτού του άρθρου είναι να παρουσιάσει αδημοσίευτες εικόνες, φροντίζοντας ν’ αποφεύγονται οι διεθνώς γνωστές, τραβηγμένες από διάσημους φωτογράφους που έχουν ήδη γίνει συχνά αντικείμενο μονογραφιών ή πολυάριθμων δημοσιεύσεων. Με βάση κατεξοχήν υποκειμενικά κριτήρια, η επιλογή που γίνεται εδώ δεν έχει εγκυκλοπαιδική αξία. Δεν είναι ούτε εξαντλητικό απόθεμα, ούτε καν αντικειμενικό: το να επιλέγεις δηλαδή εικόνες, για να εκφράσεις πάνω απ’ όλα τα δικά σου γούστα, τον έρωτά σου γι’ αυτές τις γυναίκες με τις συχνά απαρχαιωμένες γητειές, που με τη γοητεία του φωτογραφικού θαύματος έχουνε διατηρηθεί από τη φθορά του χρόνου.
Είναι σαφές ότι οι πρώτες 10ετίες της ερωτικής φωτογραφίας είναι ουσιαστικά γαλλικές. Ο κύριος λόγος γι’ αυτό είναι πως η γένεση της φωτογραφίας λαμβάνει χώρα στη Γαλλία, όπου η έρευνα για νέες διαδικασίες εικονογραφικής αναπαραγωγής βρίσκεται σ’ εξέλιξη από τον 18ο αι.. Στη συνέχεια, τον 19ο αι., η Γαλλία ωφελήθηκε από έναν πιο ανεπτυγμένο φιλελευθερισμό απ’ ό,τι αλλού. Η Ιταλία, η Ισπανία, οι ΗΠΑ, η Γερμανία κι η Βρεττανία εισάγουν αχρείαστες γαλλικές εικόνες, με τη δική τους παραγωγή να ‘ναι πολύ πιο περιθωριακή επειδή υφίσταται πιο αυστηρή καταστολή.
Σχετικά με τον πρώτο αιώνα της ιστορίας της φωτογραφίας (1839-1939), όλες οι διεθνείς συλλογές, παλαιές ή σύγχρονες, αποτελούνται κυρίως από γαλλικές εικόνες. Όταν οι Άγγλοι Graham Ovenden & Peter Mendes τιτλοφορούν το έργο τους Victorian Erotic Photography, στη πραγματικότητα πρόκειται ουσιαστικά για έργα παριζιάνικης καταγωγής των Belloc, Braquehais, Durieu, Vallou de Villeneuve. Όταν ο Αμερικανός Richard Merkin, καθηγητής στο Rhode Island School of Design στη Νέα Υόρκη, παρουσιάζει τη συλλογή του στο βιβλίο Velvet Eden, οι περισσότερες φωτογραφίες είναι γαλλικές.
Ανώνυμος: Άτιτλο (~1900)
Λίγο Τέχνη… Παραπάνω
Μια Ερωτική Υπόθεση
Ο μεγάλος έρωτας του Πραξιτέλη ήταν η Φρύνη, μια πρόσφυγας από τις Θεσπιές που ζούσε στην Αθήνα. Η ερωτική αυτή σχέση ξεκίνησε το 367-366 π.Χ. Ποιά ήταν όμως η Φρύνη; Το πραγματικό όνομά της ήταν Μνησαρέτη κι είχε γεννηθεί στις Θεσπιές, γύρω στο 385 π.Χ.. Ήτανε κόρη του πάμφτωχου Επικλή κι έβγαζε τα προς το ζην, μαζεύοντας και πουλώντας κάπαρη. Όμως, οι φιλοδοξίες της νεαρής την οδήγησαν στην Αθήνα, όπου έχτισε τη λαμπρή της καρριέρα. Ξεκίνησε να εργάζεται ως αυλητρίδα κι η ομορφιά κι η γοητεία της πολύ γρήγορα την έκαναν να ξεχωρίσει.
Όταν έγινε εταίρα, άλλαξε το όνομά της σε Φρύνη κι έτσι έχει μείνει γνωστή μέχρι σήμερα. Το όνομα “Φρύνη” προερχόταν από τους μικρούς βατράχους, που είναι σχεδόν διάφανοι όταν γεννιούνται. Το δέρμα της ήταν εξίσου λευκό κι αψεγάδιαστο. Όπως και πολλές άλλες εταίρες, φημιζότανε για τις υψηλές τιμές της. Μία νύχτα μαζί της κόστιζε μία μνα, δηλαδή 100 δραχμές. Το ποσό ήτανε τεράστιο, αλλά κανείς δεν έμεινε παραπονεμένος (σσ: και κανείς δεν σε ‘βαζε με το ζόρι! Λέω εγώ). Λέγεται πως άλλαζε τις τιμές, ανάλογα με τη συμπάθεια που έτρεφε για τον κάθε πελάτη της. Γι’ αυτό προσέφερε δωρεάν της υπηρεσίες της στον φιλόσοφο Διογένη, που τον εκτιμούσε πολύ. Φαίνεται πως είχε μεγάλη πέραση στις γυναίκες. Αντιθέτως, όταν αντιπαθούσε κάποιον, αρνούνταν να τον δεχτεί ως πελάτη, όσα χρήματα κι αν της έδινε (σσ: μαγκιάαααα, ξαναλέω εγώ).
Κάποια στιγμή, τη προσέγγισε ο ρήτορας Ευθίας κι αυτή απέρριψε όλες του τις προτάσεις, γιατί τονε θεωρούσε πολύ άσχημο κι αγενή. Ο Ευθίας θίχτηκε (σσ: Ε! Ευθίας & εύθικτος… λογικό θα μου πείτε, τριτοξαναλέω εγώ) κι αποφάσισε να τιμωρήσει την αυθάδη εταίρα. Τη κατηγόρησε ότι προσπαθούσε να εισάγει στην Αθήνα μία θρησκεία απ’ τη Θράκη, που θα έβλαπτε τα ήθη των νεαρών κοριτσιών. Αυτή ήταν ίσως η πιο συνηθισμένη κατηγορία στην αρχαία Αθήνα. Την έσυρε στο δικαστήριο, όπου την εκπροσώπησε ο πρώην εραστής της, Υπερείδης. Παρά το ανυπόστατο της κατηγορίας του Ευθία, η δίκη δεν εξελισσόταν αισίως. Οι δικαστές φαίνονταν να έχουν πειστεί απ’ το κατηγορητήριο και πίστευαν ότι ο Υπερείδης ήταν επηρεασμένος απ’ τη σχέση του με τη Φρύνη. Λίγο πριν παρθεί η τελική απόφαση, ο Υπερείδης τράβηξε την εταίρα στο κέντρο του δικαστηρίου, για να μπορούν να τη δουν όλοι. Χωρίς να πει κουβέντα, έσκισε τα ρούχα της κι αποκάλυψε στον κόσμο, το εκθαμβωτικά όμορφο κορμί της.
Οι δικαστές τα χάσανε. Νομίσανε πως έβλεπαν μπροστά τους την ίδια τη Θεά Αφροδίτη. Οι φήμες για το απαράμιλλο κάλλος της εταίρας αποδείχθηκαν αληθινές. Την εποχή εκείνη, ο κόσμος πίστευε ότι η σωματική ομορφιά είχε σχέση με το ήθος και την εύνοια των Θεών. Όταν οι δικαστές αντίκρισαν τη τελειότητα της Φρύνης (σσ: !!!!!!!!!!!), πείστηκαν ότι αν καταδίκαζαν αυτή τη γυναίκα, καταδίκαζαν την αγαπημένη των Θεών. Η εταίρα αθωώθηκε κι η φήμη ότι ήταν η επίγεια Θεά Αφροδίτη εξαπλώθηκε.
Ανώνυμον Επίγραμμα στο άγαλμα της Αφροδίτης της Κνίδου
Γυμνήν είδε Πάρις με, και Αγχίσης, και Άδωνις.
τούς τρείς οίδα μόνους. Πραξιτέλης δέ πόθεν;
Πάρις, Αγχίσης κι Άδωνις μ’ είδαν γυμνή μονάχα.
Ο Πραξιτέλης πότε, πού και πώς με πέτυχ’ έτσι τάχα;
Πραξιτέλης: Η Αφροδίτη Της Κνίδου
Η Φρύνη ήτανε πλέον απ’ τις διασημότερες εταίρες της αρχαίας Ελλάδας. Είχε συγκεντρώσει τόσα πλούτη, που προσφέρθηκε να ξαναχτίσει τα τείχη της Θήβας, που είχε καταστρέψει ο Μέγας Αλέξανδρος το 336 π.Χ. Το μόνο που ζήτησε σαν αντάλλαγμα, ήταν να προστεθεί μία επιγραφή που θα ‘λεγε: “Καταστράφηκαν από τον Αλέξανδρο, επισκευάστηκαν από τη Φρύνη την εταίρα“. Οι Θηβαίοι απέρριψαν τη πρότασή της, από φόβο μήπως προσβάλλουν τον Αλέξανδρο.
Ο Πραξιτέλης λοιπόν την είδε πρώτη φορά στη διάρκεια μιας γιορτής. Η Φρύνη φρόντιζε να μη δείχνει ποτέ το γυμνό κορμί της δημοσίως, για να διατηρεί την αίγλη της. Όμως σε κείνη τη γιορτή, χωρίς καμμία ντροπή, έλυσε τα μαλλιά της, έβγαλε το χιτώνα της και βούτηξε αμέριμνη στη θάλασσα. Οι παρευρισκόμενοι πιστέψανε πάλι, πως έβλεπαν μπρος τους την Αφροδίτη. Πολύ γρήγορα, ο Πραξιτέλης έγινε ένας απ’ τους πιο αφοσιωμένους εραστές της. Λέγεται πως ήταν ο μόνος που αγάπησε πραγματικά η εταίρα. Έγινε η μούσα του και με πρότυπο εκείνη, έφτιαξε 3 αγάλματα. Το 1ο το αγόρασαν οι Κνίδιοι κι έγινε ξακουστό ως η Αφροδίτη της Κνίδου. Το 2ο ήταν από πεντελικό μάρμαρο κι ο Πραξιτέλης το δώρισε στη γενέτειρα της Φρύνης, στις Θεσπιές. Το 3ο ήταν ολόχρυσο και στήθηκε στους Δελφούς.
Η Φρύνη, παρά τον έρωτά της, δεν έχανε ευκαιρία να αποκομίσει δώρα απ’ τον Πραξιτέλη. Κάποια στιγμή της είπε, ότι θα της έδινε ότι του ζητούσε. Εκείνη ήθελε το μεγαλύτερο αριστούργημά του. Τότε ο Πραξιτέλης της απάντησε, ότι δεν μπορούσε να ξεχωρίσει ανάμεσα στα έργα του, ίσως για να αποφύγει να της δώσει το αγαπημένο του. Η πανούργα Φρύνη δεν τον πίστεψε. Έβαλε έναν υπηρέτη του Πραξιτέλη να φωνάξει μες στη μέση της νύχτας, ότι είχε πάρει φωτιά το εργαστήρι του γλύπτη. Ο Πραξιτέλης έντρομος, ζήτησε να βγάλουν έξω το άγαλμα του Έρωτα. Η Φρύνη, που ήτανε ξαπλωμένη δίπλα του, χαμογέλασε πονηρά και τον ενημέρωσε πως το εργαστήρι δεν κινδύνευε. Κείνη είχε στήσει όλο το σχέδιο, για να μάθει ποιο ήτανε το αγαπημένο του έργο. “Τον Έρωτα θα μου δώσεις“, του είπε κι ο Πραξιτέλης δεν μπόρεσε να αρνηθεί.
Η Φρύνη είχε βάλει στοίχημα, ότι κανείς άντρας δεν μπορούσε να αντισταθεί στα κάλλη της. Επέλεξε ως θύμα το φιλόσοφο Ξενοκράτη, μαθητή του Πλάτωνα και δάσκαλο του Δημοσθένη. Πήγε στο σπίτι του και του ζήτησε να διανυκτερεύσει εκεί, με τη δικαιολογία ότι τη κυνηγούσανε ληστές. Ο Ξενοκράτης τη φιλοξένησε. Τη νύχτα, η Φρύνη μπήκε κρυφά στο δωμάτιο του Ξενοκράτη και ξάπλωσε δίπλα του. Ο φιλόσοφος δεν ενέδωσε στον πειρασμό. Της ζήτησε να επιστρέψει στο δωμάτιό της κι αυτή υπάκουσε απογοητευμένη. Την επόμενη μέρα, όταν γνωστοποιήθηκε η αποτυχία της, η Φρύνη προσπάθησε να δικαιολογηθεί λέγοντας: “Στοιχημάτισα να νικήσω άνθρωπο, όχι άγαλμα“. Η εταίρα συνέχισε να ασκεί το επάγγελμά της ακόμα και σε μεγάλη ηλικία. Ο αισθησιασμός κι η γοητεία της δεν εξασθένησαν με τη πάροδο του χρόνου. Υπολογίζεται ότι πέθανε γύρω στα 310 π.Χ.
Ο Πραξιτέλης φιλοτέχνησε ένα άγαλμα Έρωτα προκειμένου να εκφράσει τη δική του κατάσταση ως σκλαβωμένου από αγάπη προς τη Φρύνη, δηλώνοντας απερίφραστα το μήνυμα αυτό σ’ επίγραμμα που χαράχτηκε στη βάση του αγάλματος. Δώρισε το άγαλμα αυτό στη Φρύνη κι εκείνη το αφιέρωσε στο ιερό του Έρωτα στις Θεσπιές. Ο Έρωτας αυτός βρισκότανε στα αριστερά του θεατή μίας τριάδας αγαλμάτων, που περιλάμβανε το πορτραίτο της Φρύνης στο μέσο και την Αφροδίτη στα δεξιά. Η Φρύνη δοξάστηκε ως ο καλλίτερος τρόπος για τον επίγειο κόσμο να γνωρίσει τη θεϊκή αγάπη (Έρωτα) και τη θεϊκή ομορφιά (Αφροδίτη). Σώζεται απόσπασμα επιστολής της Φρύνης προς τον Πραξιτέλη με το σχόλιό της για τη 3άδα των Θεσπιών. Ο Πραξιτέλης δημιούργησε την Αφροδίτη της Κνίδου χρησιμοποιώντας τη Φρύνη ως μοντέλο για το σώμα της θεάς. Επιπλέον, η γυναίκα αυτή ήτανε το μοντέλο για το χάλκινο άγαλμα μιας εύθυμης εταίρας που δημιούργησε.
Blake: “Κλέφτες & Ερπετά” (από τη “Κόλαση” του Δάντη)
Ζώντας Σ’ Ένα Κόσμο Μαγικό…
Βαδίζω σ’ ένα δάσο σκοτεινό,
χαμένο σε αφρίζουσα, χυμώδη,
πυρέσσουσα ζούγκλα, βαλτώδη,
δρέποντας φρούτo άχραντo, δεινό,
-αυτό το πρωινό.
Ζω σε ένα κόσμο μαγικό,
όπου θολές ιδέες ζοφερά ωθούνται,
σε άλλης διάστασης ακτίνες, απωθούνται,
φέρνοντας θάνατον εντός μου, κοντινό.
Κι εκεί, στα τέλη της αρχής,
τελειώνω να κορφίζω
κι, ιδροκωπόντας, μαθητής,
απ’ την αρχή, αρχίζω…
(Πάτροκλος Χατζηαλεξάνδρου)
Ανώνυμος: Φωτ. Σάρα Μπερνάρ -εξτρα- ~1968
Πολλάκι δ᾽ ἐν κορυφαῖς ὀρέων, ὅκα
σιοῖσι ϝάδηι πολύφανος ἑορτά,
χρύσιον ἄγγος ἔχοισα, μέγαν σκύφον,
οἷά τε ποιμένες ἄνδρες ἔχοισιν,
χερσὶ λεόντεον ἐν γάλα θεῖσα
τυρὸν ἐτύρησας μέγαν ἄτρυφον ἀργεϊφόνταν.
Στα κορφοβούνια τα ψηλά, πολλές φορές,
εκεί πούποτε χαίρονται θεοί και οι θεές,
κρατώντας μαλαμάτινο στο χέρι αγγείο
τρανό σαν κείνο που ‘χουν οι βοσκοί,
άρμεξες μόνη, λιονταρίσιο γάλα από κει,
κι έφτιαξες χλωροτύρι όμορφο και θείο.
(Αλκμάν)
Τιτσιάνο: Το Βουκολικό Κοντσέρτο (~1508)
Και Λίγο… Σεξχιούμορ
-Τι έχεις πάθει κόρη μου κι είσ’ έτσι αλαφιασμένη;
-Έχω φαγούρα στο μουνί , Αγία Ηγουμένη !
-Σύρε μπροστά στην είσοδο, εκεί στην Άγια Βρύση,
και τρίψε το με Αγιασμό. Θα σε ανακουφίσει …
Πήγα μπροστά στην είσοδο, πήγα στην Άγια Βρύση
μα δεν ανακουφίστηκα, χρειάζομαι γαμήσι !
-Τί λόγια λες, αμαρτωλή; Σώπα και μας ακούνε
κι εμάς μας λείπει η ψωλή, αλλά δε βλασφημούμε.
-Και τί να κάνω η χριστιανή που είμαι καυλωμένη;
Εσείς δεν έχετε ορμές, Αγία Ηγουμένη;
-Λες να μην έχω, κόρη μου; Τί λες; Να ‘χω αγιάσει;
Καμμιά αδερφή μες στη μονή δεν έχει τέτοια κράση.
-Και τότε; Πώς τη βγάζετε; Ποιό είν’ το μυστικό σας;
-Κοίτα να δεις, κοπέλα μου. Είσαι μικρή, δε ξέρεις,
μ’ αν συνεχίσεις όπως πας, για πάντα θα υποφέρεις.
Τόσο καιρό που φύλαγες τη τρύπα σου για προίκα
σου γίναν’ τα μουνόχειλα σαν ξεραμένα σύκα
Πρέπει λοιπόν σιγά-σιγά τον πόνο να απαλύνεις.
Γι’ αυτό σου λέω μ’ Αγιασμό τη τρύπα σου να πλύνεις.
-Τη πίσω ή τη μπροστινή; Ποιό δάχτυλο να βάλω;
Πες μου πώς γίνεται σωστά. Αχ! Δεν αντέχω άλλο.
-Άκουσε, κόρη μου, καλά, δώσε τη προσοχή σου:
Ποτέ δεν πρέπει μόνη σου να πλένεις το μουνί σου.
Τράβα λοιπόν στην είσοδο, εκεί στην Άγια Βρύση
κι εγώ θα στείλω άμεσα κάποιον να σε φροντίσει
-Ποιος θα ναι; Πώς θα λέγεται; Και ποια η καταγωγή του;
Θα ‘χει λεφτά και όνομα; Αξίες στη ζωή του;
-Κόρη, μην είσαι αφελής. Αφού κι εσύ το ξέρεις
πως όταν φτάνει η στιγμή της καύλας κι υποφέρεις
δεν έχουν νόημα τα λεφτά ούτε η ανατροφή του,
μα να ‘χει μήκος αρκετό και πάχος το καυλί του !
Να στέκεται αγέρωχο, περήφανο γενναίο,
κι όσο κι αν το ταλαιπωρείς να παραμένει ακμαίο.
Τράβα, λοιπόν, και μη ρωτάς στη Βρύση, που σου είπα.
Να, συμβουλή: πρώτη φορά, ποτέ τη πίσω τρύπα !
Ανώνυμος: “Άτιτλο” (~1935
Μ’ αυτά τα λόγια τα σοφά που ‘πε η Ηγουμένη,
η κόρη φεύγει τρέχοντας κι απ’ τη χαρά χεσμένη.
Αμέσως πήγε μόνη της και στήθηκε στη Βρύση,
προσμένοντας καρτερικά κάποιον να τη φροντίσει.
Ήταν ντυμένη ελαφρά, κυλότα δεν φορούσε,
γιατί η κάψα στο μουνί τηνε ταλαιπωρούσε.
Πέφτει στα δυο τα γόνατα τάχα πως προσευχόταν
και μέσα της τον ψωλαρά περίμενε κι ευχόταν
να ‘ναι μαζί της τρυφερός μα κι άγριος σαν πρέπει
και να ‘ναι η πούτσα του ορθή σαν την Αγία Σκέπη !
Να φέρεται με σεβασμό, να ξέρει να προσφέρει
αυτό που δεν κατάφερνε μονάχη με το χέρι.
Κι εκεί, σκυφτή στα τέσσερα, βλέπει τον καβαλλάρη,
μ’ υπέροχη κορμοστασιά, τεράστιο παπάρι,
και βγάζει αναστεναγμό που πλάνταξε η φύση:
-Ορίστε ο λεβέντης μου! Αυτός θα με γαμήσει!
Σηκώνει το κεφάλι της και του γελά με τρόπο,
κλείνει το μάτι πονηρά, του κάνει λίγο τόπο,
να ‘ρθει από τα δεξιά τη φόρα του να πάρει
και να μπορέσει εύκολα τη τρύπα να κεντράρει.
Κι ο καβαλλάρης βλέποντας τον κώλο τον παρθένο
έτσι λευκό, λαχταριστό, έτσι καλοστημένο,
αρπάζει το παπάρι του, φωνάζει -Εν Τούτω Νίκα !,
και της το βάζει άγαρμπα από την πίσω τρύπα.
Τί ήταν να το κάνει αυτό; Τη ξάφνιασε τη Κόρη,
της γύρισαν τα μάτια της, βροντάστραψαν τα όρη.
Έβγαλε δυνατή κραυγή, της κόπηκε η ανάσα,
της λύγισαν τα γόνατα, της έφυγαν τα ράσα.
Όμως μετά το ξάφνιασμα, μετά τη πρώτη αντάρα
μετά το σοκ που ένιωσε της κόρης η κωλάρα,
ο πόνος -τι παράξενο!- άρχισε να ‘χει γλύκα,
πολύ το ‘φχαριστιότανε αυτό το “Εν Τούτω Νίκα!”.
Τι κι αν λιγάκι πιο νωρίς την είχαν ορμηνέψει
διείσδυση στον κώλο της να μην την επιτρέψει;
Τί κι αν η κάψα στο μουνί ήταν το πρόβλημά της;
Τί κι αν τη ξάφνιασ’ άγαρμπα ο ωραίος αναβάτης;
Αυτή το ‘φχαριστήθηκε. Θα το ‘κανε και πάλι,
θα το ‘κανε και με ψωλή ακόμα πιο μεγάλη !
Άσ’ την να λέει η άσχετη Αγία Ηγουμένη,
διπλά σε φτιάχνει το καυλί, που από πίσω μπαίνει!…
Ανώνυμος: “Άτιτλο Νο 171” (1915, καρτ ποστάλ)
-Τι έχεις πάθει, κόρη μου, και πας σαν συγκαμμένη;
-Μου ‘κάναν Οθωμανικό Αγία Ηγουμένη…
-Σου άρεσε;-Μου άρεσε. -Θα ξαναπάς; Δεν ξέρω.
Καλό το πισωκολλητό, μα τώρα υποφέρω.
-Δώσε καιρό στον κώλο σου να ηρεμήσει λίγο…
-Πόσο καιρό; Πονάω πολύ τα πόδια σαν ανοίγω.
-Σε δύο μέρες αρχικά θα πάψεις να υποφέρεις,
θέλει μετά κι άλλες εφτά, μέχρι να συνεφέρεις…..
Ο,ΤΙ ΣΟΎ ΛΕΩ ΟΙ ΣΟΦΟΊ, ΠΑΤΕΡΕΣ ΜΑΣ ΤΟ ΒΡΉΚΑΝ,
ΤΟΥ ΚΩΛΟΥ ΤΑ ΕΝΝΙΑΜΕΡΑ ΠΩΣ ΛΕΣ ΜΩΡΗ ΠΩΣ ΒΓΉΚΑΝ ;;
