Εισαγωγή
Η προέλευση της λέξης τζαζ έχει οδηγήσει σε σημαντική έρευνα κι η ιστορία της είναι καλά τεκμηριωμένη. Πιστεύεται ότι σχετίζεται με τον jasm, αργκό όρο που χρονολογείται από το 1860 που σημαίνει “pep, ενέργεια“. Η παλαιότερη γραπτή καταγραφή της είναι σ’ άρθρο του 1912 στους Los Angeles Times, που μικρός παίκτης μπέιζμπολ περιέγραψε γήπεδο που ονόμασε “μπάλα τζαζ” επειδή ταλαντεύεται κι απλά δεν μπορείς να κάνεις τίποτα με αυτό. Η χρήση της σε μουσικό πλαίσιο τεκμηριώθηκε ήδη από το 1915 στη Chicago Daily Tribune. Η 1η τεκμηριωμένη χρήση της σε μουσικό πλαίσιο στη Νέα Ορλεάνη ήταν σε άρθρο των Times-Picayune στις 14 Νοεμβρη 1916 σχετικά με τις μπάντες jas. Σε συνέντευξή του στο National Public Radio, ο μουσικός Eubie Blake εξέφρασε τις αναμνήσεις του από την αργκό χροιά του όρου, λέγοντας: “Όταν το Broadway το πήρε, το ονόμασαν “J-A-Z-Z”. Δεν ονομάστηκε έτσι. Ήταν γραμμένο “J-A-S-S. Αυτό ήτανε βρώμικο κι αν ήξερες τι ήταν, δεν θα το έλεγες μπροστά σε κυρίες“. Η Αμερικανική Εταιρεία Διαλέκτων την ονόμασε Λέξη του 20ου αι.
Η τζαζ ως είδος μουσικής που προέρχεται από τις αφροαμερικανικές κοινότητες της Νέας Ορλεάνης, Λουιζιάνα, στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αι., με τις ρίζες στα μπλουζ, το ragtime, την ευρωπαϊκή αρμονία, τις αφρικανικές ρυθμικές τελετουργίες, τα πνευματικά, τους ύμνους, τα εμβατήρια, το βαριετέ και τη χορευτική μουσική. Από την εποχή της τζαζ 10ετίας ’20, έχει αναγνωριστεί ως σημαντική μορφή μουσικής έκφρασης στη παραδοσιακή και λαϊκή μουσική. Χαρακτηρίζεται από swing και μπλουζ νότες, σύνθετες συγχορδίες, φωνητικά κλήσης κι απόκρισης, πολυρρυθμίες κι αυτοσχεδιασμό. Καθώς εξαπλώθηκε σ’ όλο τον κόσμο, βασίστηκε σ’ εθνικές, περιφερειακές και τοπικές μουσικές κουλτούρες, που οδήγησαν σε διαφορετικά στυλ. Η τζαζ Νέας Ορλεάνης ξεκίνησε αρχές της 10ετίας ’10, συνδυάζοντας παλαιότερα εμβατήρια χάλκινων πνευστών, γαλλικά quadrilles, biguine, ragtime και blues με συλλογικό πολυφωνικό αυτοσχεδιασμό. Ωστόσο, δε ξεκίνησε ως ενιαία μουσική παράδοση στη Νέα Ορλεάνη ή αλλού. Στη 10ετία ’30, ενορχήστρωσαν μεγάλες μπάντες swing προσανατολισμένες στο χορό, τζαζ του Κάνσας Σίτι (hard-swinging, bluesy, αυτοσχεδιαστικό στυλ) και τσιγγάνικη τζαζ (στυλ που ‘δινε έμφαση στα βαλς μουζέτας) ήτανε τ’ εξέχοντα στυλ. Το Bebop εμφανίστηκε 10ετία ’40, μετατοπίζοντάς τη απ’ τη χορευτική λαϊκή μουσική προς πιο προκλητική μουσική οργανοπαίχτη που παιζότανε σε ταχύτερους ρυθμούς και χρησιμοποιούσε πιότερο αυτοσχεδιασμό βασισμένο σε συγχορδίες. Η δροσερή τζαζ αναπτύχθηκε τέλη της 10ετίας ’40, εισάγοντας πιο ήρεμους, ομαλότερους ήχους και μακριές, γραμμικές μελωδικές γραμμές.
(ΣΗΜ.: Τα τραγούδια είναι μεταφράσεις δικές μου καθώς κι όλο το άρθρο. Π.Χ. )==============================================
I`m A Lonely Man
Στίχοι-Μουσική-1η εκτ.: Sonny Boy Williamson ΙΙ
(ο μαιτρ της φυσαρμόνικας παγκοσμίως):
5/12/1912–24/5/1965 Madison County Tennessee
Είμαι Άνθρωπος Μοναχικός
Είμ’ άνθρωπος μοναχικός
Και δεν μ’ αρέσει μοναχός
Είμ’ άνθρωπος μοναχικός
Και δεν μ’ αρέσει να ‘μαι μοναχός
Αν δεν θες, μωρό, να ‘σαι μαζί μου
Θα βρω τον εαυτό μου κάπου αλλού!
Είμ’ αηδιασμένος τόσο
βράδυ που δεν μπορώ να κοιμηθώ
Μωρό μου αηδιασμένος τόσο
που βράδυ δεν μπορώ να κοιμηθώ
Πρέπει να τρώω κάθ’ αυγή το πρωινό μου
στήνουν ολάκερο καυγά
δόντια και γλώσσα στο λαιμό μου…
Δεν χρειάζετ’ άλλο να μιλάς
για σένα θα μιλάω εγώ
Ούτε τόσο καλά να περπατάς
Ξέρεις παίρνω το χρόνο μου εγώ
Κι αν θες μαζί μου σεριανάς
Το χέρι αν θες μου το κρατείς
θα σε κάνω να με νοιώσεις, κοριτσάκι,
Ξέρεις πως ήσουνα λιγάκι αγενής
μα ξέχασες πως κάποτε
ήμουν ο άνθρωπός σου…
__________________________________________________________
Μέσα 10ετίας ’50 εμφανίστηκε το hard bop, που εισήγαγε επιρροές από rhythm & blues, gospel και blues σε μικρά γκρουπ κι ιδιαίτερα στο σαξόφωνο και το πιάνο. Η τροπική τζαζ αναπτύχθηκε τέλη 10ετίας ’50, χρησιμοποιώντας τρόπο ή μουσική κλίμακα ως βάση της μουσικής δομής και του αυτοσχεδιασμού, όπως κι η ελεύθερη τζαζ, που διερεύνησε το παίξιμο χωρίς κανονικό μέτρο, ρυθμό κι επίσημες δομές. Το jazz-rock fusion εμφανίστηκε τέλη 10ετίας ’60 κι αρχές 10ετίας ’70, συνδυάζοντας αυτοσχεδιασμό τζαζ με ρυθμούς ροκ μουσικής, τα ηλεκτρικά όργανα και τον εξαιρετικά ενισχυμένο ήχο σκηνής. Αρχές 10ετίας ’80, εμπορική μορφή jazz fusion που ονομάζεται smooth jazz έγινε επιτυχημένη, συγκεντρώνοντας σημαντικό ραδιοφωνικό airplay. Άλλα στυλ κι είδη αφθονούν στον 21ο αι., όπως η λατιν κι η αφροκουβανέζικη τζαζ.
Είναι δύσκολο να οριστεί επειδή περιλαμβάνει ευρύ φάσμα μουσικής που εκτείνεται σε περίοδο άνω των 100 ετών, από το ragtime ως τη σύντηξη με ροκ. Έχουνε γίνει προσπάθειες να οριστεί από τη σκοπιά άλλων μουσικών παραδόσεων, όπως η ευρωπαϊκή μουσική ιστορία ή η αφρικανική μουσική. Αλλά ο κριτικός Joachim-Ernst Berendt υποστηρίζει ότι οι όροι αναφοράς κι ο ορισμός της θα πρέπει να ‘ναι ευρύτεροι, ορίζοντάς τη ως “μορφή έντεχνης μουσικής που προήλθε από τις ΗΠΑ μέσω της αντιπαράθεσης του νέγρου με την ευρωπαϊκή μουσική” κι υποστηρίζοντας ότι διαφέρει από την ευρωπαϊκή μουσική γιατί ‘εχει “ειδική σχέση με το χρόνο που ορίζεται ως ‘swing‘”. Περιλαμβάνει “αυθορμητισμό και ζωντάνια της μουσικής παραγωγής όπου ο αυτοσχεδιασμός παίζει ρόλο” και περιέχει “ηχηρότητα και τρόπο διατύπωσης που αντικατοπτρίζουν την ατομικότητα του μουσικού της τζαζ“.
Ευρύτερος ορισμός που περιλαμβάνει διαφορετικές εποχές της έχει προταθεί από τον Travis Jackson: “Είναι η μουσική που περιλαμβάνει ποιότητες όπως το swing, ο αυτοσχεδιασμός, η ομαδική αλληλεπίδραση, η ανάπτυξη μιας “ατομικής φωνής” κι η ανοιχτή σε διαφορετικές μουσικές δυνατότητες“. Ο Krin Gibbard υποστήριξε ότι “η τζαζ είναι ένα κατασκεύασμα που ορίζει έναν αριθμό μουσικών με αρκετά κοινά ώστε να γίνουν κατανοητά ως μέρος συνεκτικής παράδοσης“. Ο Duke Ellington, απ’ τις πιο διάσημες προσωπικότητές της, είπε: “Είναι όλα μουσική“. Αν και θεωρείται δύσκολο να προσδιοριστεί, εν μέρει επειδή περιέχει πολλά υποείδη, ο αυτοσχεδιασμός είναι απ’ τα καθοριστικά στοιχεία. Η κεντρική θέση του αυτοσχεδιασμού αποδίδεται στην επιρροή παλαιότερων μορφών μουσικής, όπως τα μπλουζ, μορφή λαϊκής μουσικής που προέκυψε εν μέρει απ’ τα τραγούδια εργασίας και τα χωράφια των Αφροαμερικανών σκλάβων στις φυτείες. Αυτά τα τραγούδια ήτανε συνήθως δομημένα γύρω από επαναλαμβανόμενο μοτίβο κλήσης κι απόκρισης -για να δίνει ρυθμό στην εργασία-, αλλά τα πρώιμα μπλουζ ήταν επίσης αυτοσχεδιαστικά. Η κλασσική μουσική απόδοση αξιολογείται πιότερο από τη πιστότητά της στη μουσική παρτιτούρα, με λιγότερη προσοχή στην ερμηνεία, τη διακόσμηση και τη συνοδεία. Στόχος του κλασσικού ερμηνευτή είναι να παίξει τη σύνθεση όπως γράφτηκε. Αντίθετα, η τζαζ χαρακτηρίζεται συχνά από το προϊόν της αλληλεπίδρασης και της συνεργασίας, δίνοντας λιγότερη αξία στη συμβολή του συνθέτη, αν υπάρχει, και πιότερο στον ερμηνευτή. Ο ερμηνευτής της ερμηνεύει μελωδία με μεμονωμένους τρόπους, χωρίς ποτέ να παίζει την ίδια σύνθεση δις. Ανάλογα με τη διάθεση, την εμπειρία και την αλληλεπίδρασή του με τα μέλη της μπάντας ή τα μέλη του κοινού, μπορεί ν’ αλλάξει μελωδίες, αρμονίες και χρονικές υπογραφές.
_________________________________________________________
What A Wonderful World
Στίχοι-Μουσική: Bob Thiele (σαν George Douglas) & George David Weiss
1η εκτ.: Louis Armstrong Σεπτέμβρης 1967
Άλμπουμ: 45αράκι -η άλλη πλευρά είχε το “Cabaret”
Τί Υπέροχος Κόσμος
Τη πράσινη γη κοιτώ
τα ρόδα ερυθρά
μόνο για μας θαρρώ
ανθίζουνε κι αυτά
μου λέει ο νους δειλά:
“Τί κόσμος φοβερός!”
Κοιτάζω ο ουρανός
νέφη λευκά
και γαλανός
μέρα λαμπρή
βραδυά ιερή
λέει ο νους κι αυτός:
“Τί κόσμος θαυμαστός!”
Με Ίριδας τα χρώματα
φωτά ο ουρανός
κι είναι και στα πρόσωπα
του πλήθους που περνώ
φίλοι χέρια κουνάνε
ρωτάν:’ “γιατί ‘σαι ‘δώ”
αλήθεια με ρωτάνε;
“Σ’ αγαπώ”.
Ακούω να κλαίνε τα μωρά
πως μεγαλώνουν τα κοιτώ
θα μάθουν πιο πολλά
απ’όσα έμαθα εγώ
λέει ο νους κι αυτός:
“Τί κόσμος θαυμαστός!”
Ναι σκέφτεται ο νους
“Τί κόσμος θαυμαστός!”
H πρώιμη μορφή της τζαζ, το ΡαγκΤάιμ με τον Σκωτ Τζόπλιν:
__________________________________________________________
Ιστορία
Η τζαζ ξεκίνησε τέλη του 19ου με αρχές του 20ου αι. Αναπτύχθηκε από πολλές μορφές μουσικής, όπως μπλουζ, ragtime, ευρωπαϊκή αρμονία, αφρικανικές ρυθμικές τελετουργίες, πνευματικά, ύμνους, εμβατήρια, τραγούδι βαριετέ και χορευτική μουσική. Ενσωμάτωσε επίσης ερμηνείες αμερικανικής και ευρωπαϊκής κλασσικής μουσικής, συνυφασμένες με αφρικανικά και σκλαβωμένα λαϊκά τραγούδια και τις επιρροές του πολιτισμού της Δυτικής Αφρικής. Η σύνθεση και το ύφος του έχουν αλλάξει πολλές φορές όλα αυτά τα χρόνια με την προσωπική ερμηνεία και τον αυτοσχεδιασμό του κάθε ερμηνευτή, που είναι κι από τις μεγαλύτερες εκκλήσεις του είδους.
Μέχρι τον 18ο αι., οι σκλάβοι στη Νέα Ορλεάνη συγκεντρώνονταν κοινωνικά σ’ ειδική αγορά, σε περιοχή που μετά έγινε γνωστή ως πλατεία του Κονγκό, διάσημη για τους αφρικανικούς χορούς της. Μέχρι το 1866, το δουλεμπόριο του Ατλαντικού είχε φέρει σχεδόν 400.000 Αφρικανούς στη Β. Αμερική. Οι σκλάβοι προέρχονταν κυρίως από τη Δ.Αφρική και την ευρύτερη λεκάνη απορροής του ποταμού Κονγκό κι έφεραν μαζί τους ισχυρές μουσικές παραδόσεις. Οι αφρικανικές παραδόσεις χρησιμοποιούνε κυρίως μελωδία μιας γραμμής και μοτίβο κλήσης κι απόκρισης κι οι ρυθμοί έχουν αντιμετρική δομή κι αντικατοπτρίζουνε τ’ αφρικανικά πρότυπα ομιλίας. Αφήγηση του 1885 λέει ότι φτιάχνανε παράξενη μουσική (κρεολική) σ’ εξίσου παράξενη ποικιλία οργάνων -σανίδες, νιπτήρες, κανάτες, κουτιά χτυπημένα με ραβδιά ή κόκκαλα και τύμπανο φτιαγμένο από τεντωμένο δέρμα πάνω σε βαρέλι αλευριού.
Πλούσια φεστιβάλ αφρικανικού χορού μέχρι τύμπανα οργανώνονταν τις Κυριακές στη Place Congo, ή Congo Square, στη Νέα Ορλεάνη μέχρι το 1843. Υπάρχουν ιστορικές αναφορές γι’ άλλες μουσικές και χορευτικές συγκεντρώσεις αλλού στις Ν. ΗΠΑ. Ο Robert Palmer είπε για τη κρουστική μουσική σκλάβων: Συνήθως τέτοια μουσική συνδέθηκε μ’ ετήσια φεστιβάλ, όταν μαζεύτηκε η σοδειά του έτους κι αρκετές ημέρες διατέθηκαν για εορτασμό. Μέχρι το 1861, ταξιδιώτης στη Β.Καρολίνα είδε χορευτές ντυμένους με κοστούμια που περιελάμβαναν κόμμωση με κέρατα κι ουρές αγελάδων κι άκουσε μουσική που παρέχεται από καλυμμένο με δέρμα προβάτου gumbo box, προφανώς τύμπανο πλαισίου. Τρίγωνα και γνάθοι παρείχαν τα βοηθητικά κρουστά. Υπάρχουν αρκετοί λογαριασμοί από τις Ν.Α. πολιτείες και τη Λουιζιάνα που χρονολογούνται απ τη περίοδο 1820-50. Μερικοί από τους 1ους αποίκους του Δέλτα του Μισισιπή προέρχονταν από τη περιοχή της Νέας Ορλεάνης, που τα τύμπανα δεν αποθαρρύνονταν ποτέ ενεργά για πολύ καιρό και τα αυτοσχέδια χρησιμοποιήθηκαν για να συνοδεύσουν τον δημόσιο χορό μέχρι το ξέσπασμα του Εμφυλίου Πολέμου.
Άλλη επιρροή προήλθε από το αρμονικό ύφος των ύμνων της εκκλησίας, το οποίο οι μαύροι σκλάβοι είχαν μάθει και ενσωματώσει στη δική τους μουσική ως πνευματικοί. Η προέλευση των μπλουζ δεν είναι τεκμηριωμένη, αν και μπορεί να θεωρηθεί ως το κοσμικό αντίστοιχο των πνευματικών. Ωστόσο, όπως επισημαίνει ο Gerhard Kubik, ενώ τα πνευματικά είναι ομοφωνικά, αγροτικά μπλουζ κι η πρώιμη τζαζ βασίστηκε σε μεγάλο βαθμό σε έννοιες ετεροφωνίας.
Στις αρχές του 19ου αι., αυξανόμενος αριθμός μαύρων μουσικών έμαθε να παίζει ευρωπαϊκά όργανα, ιδιαίτερα το βιολί, που χρησιμοποιούσανε για να παρωδούνε την ευρωπαϊκή χορευτική μουσική στους δικούς τους χορούς cakewalk. Με τη σειρά τους, οι Ευρωπαίοι Νέγροι Αμερικανοί καλλιτέχνες διέδωσαν τη μουσική διεθνώς, συνδυάζοντάς τη με την ευρωπαϊκή αρμονική συνοδεία. Στα μέσα του 1800 ο λευκός συνθέτης της Ν. Ορλεάνης Louis Moreau Gottschalk προσάρμοσε ρυθμούς και μελωδίες σκλάβων απ’ τη Κούβα κι άλλα νησιά της Καραϊβικής σε μουσική σαλονιού πιάνου. Η Νέα Ορλεάνη ήτανε κύριος σύνδεσμος μεταξύ των πολιτισμών της Αφρο-Καραϊβικής και των Αφροαμερικανών.
Στις αρχές της Dixieland, (Τζαζ Νέας Ορλεάνης), οι ερμηνευτές έπαιζαν εναλλάξ μελωδίες κι αυτοσχεδίαζαν αντιμελωδίες. Στην εποχή του swing στις 10ετίες του 1920-40, μεγάλες μπάντες βασίζονταν πιότερο σ’ ενορχηστρώσεις που γράφονταν ή μαθαίνονταν ακουστικά κι απομνημονεύονταν. Σολίστ αυτοσχεδίαζαν μες σ’ αυτές. Στην εποχή του bebop 10ετίας ’40, μεγάλες μπάντες δώσαν τη θέση τους σε μικρά γκρουπ κι ελάχιστες ενορχηστρώσεις που η μελωδία δηλώθηκε εν συντομία στην αρχή και το μεγαλύτερο μέρος του κομματιού ήταν αυτοσχεδιαστικό. Η τροπική τζαζ εγκατέλειψε τη πρόοδο των συγχορδιών για να επιτρέψει στους μουσικούς να αυτοσχεδιάσουν ακόμη πιότερο. Σε πολλές μορφές τζαζ, σολίστ υποστηρίζεται από ρυθμικό τμήμα ενός ή περισσότερων συγχορδιών οργάνων (πιάνο, κιθάρα), κοντραμπάσσο και ντραμς. Το rhythm section παίζει συγχορδίες και ρυθμούς που σκιαγραφούνε τη δομή της σύνθεσης και συμπληρώνουνε τον σολίστ. Στην avant-garde και free jazz, ο διαχωρισμός σολίστ και μπάντας μειώνεται κι υπάρχει άδεια, ή ακόμα κι απαίτηση, για την εγκατάλειψη συγχορδιών, κλιμάκων και μέτρων.
Από την εμφάνιση του bebop, μορφές τζαζ που ‘ναι εμπορικά προσανατολισμένες ή επηρεασμένες απ’ τη δημοφιλή μουσική έχουν επικριθεί. Σύμφωνα με τον Bruce Johnson, υπήρχε πάντα ένταση μεταξύ της τζαζ ως εμπορικής μουσικής και μορφής τέχνης. Όσον αφορά την αναβίωση της τζαζ Dixieland της 10ετίας ’40, οι μαύροι μουσικοί την απέρριψαν ως ρηχή νοσταλγική ψυχαγωγία για το λευκό κοινό. Απ’ την άλλη, οι λάτρεις της παραδοσιακής τζαζ έχουν απορρίψει το bebop, την ελεύθερη τζαζ και τη σύντηξη τζαζ ως μορφές υποτίμησης και προδοσίας. Εναλλακτική άποψη είναι πως μπορεί ν’ απορροφήσει και να μεταμορφώσει διαφορετικά μουσικά στυλ. Αποφεύγοντας τη δημιουργία κανόνων, η τζαζ επιτρέπει την εμφάνιση πρωτοποριακών στυλ.
Για ορισμένους Αφροαμερικανούς, η τζαζ έχει επιστήσει τη προσοχή στις αφροαμερικανικές συνεισφορές στον πολιτισμό και την ιστορία. Για άλλους η τζαζ είναι υπενθύμιση καταπιεστικής και ρατσιστικής κοινωνίας και περιορισμών στα καλλιτεχνικά τους οράματα. Ο Amiri Baraka υποστηρίζει ότι υπάρχει είδος λευκής τζαζ που εκφράζει τους λευκούς. Λευκοί μουσικοί της τζαζ εμφανίστηκαν στις μεσοδυτικές πολιτείες και σ’ άλλες περιοχές τις Η.Π.Α. Ο Papa Jack Laine, που διηύθυνε το συγκρότημα Reliance στη Νέα Ορλεάνη τη 10ετία ’10, ονομάστηκε ο πατέρας της λευκής τζαζ. Η Original Dixieland Jazz Band, που τα μέλη ήταν λευκοί, ήτανε το 1ο τζαζ συγκρότημα που ηχογράφησε κι ο Bix Beiderbecke ήταν από τους σημαντικότερους σολίστ τζαζ της 10ετίας ’20. Το Chicago Style αναπτύχθηκε από λευκούς μουσικούς όπως οι Eddie Condon, Bud Freeman, Jimmy McPartland και Dave Tough. Άλλοι απ’ το Σικάγο, όπως οι Μπένι Γκούντμαν και Τζιν Κρούπα, γίναν ηγετικά μέλη του σουίνγκ στη 10ετία ’30. Πολλά συγκροτήματα περιελάμβαναν μαύρους και λευκούς μουσικούς. Αυτοί οι μουσικοί βοήθησαν ν’ αλλάξει η στάση απέναντι στη φυλή στις ΗΠΑ.
Γυναίκες ερμηνεύτριες και συνθέτριες έχουνε συμβάλει στη τζαζ καθ’ όλη τη διάρκεια της ιστορίας της. Αν κι οι Betty Carter, Ella Fitzgerald, Adelaide Hall, Billie Holiday, Peggy Lee, Abbey Lincoln, Anita O’Day, Dinah Washington και Ethel Waters αναγνωρίστηκαν για το φωνητικό τους ταλέντο, λιγότερο γνωστοί ήταν οι ηγέτες συγκροτημάτων, οι συνθέτες και οι οργανοπαίκτες όπως ο πιανίστας Hardin Armstrong, η τρομπετίστα Valaida Snow οι τραγουδοποιοί Irene Higginbotham και Ντόροθι Φιλντς. Οι γυναίκες άρχισαν να παίζουν όργανα τζαζ αρχές 10ετίας ’20, προσελκύοντας ιδιαίτερη αναγνώριση στο πιάνο.
Σκωτ Τζόπλιν
Όταν οι άνδρες μουσικοί της επιστρατεύτηκαν στον Β’ Παγκ. Πολ., πολλά γυναικεία συγκροτήματα τους αντικατέστησαν. Οι International Sweethearts of Rhythm, που ιδρύθηκαν το 1937, ήτανε δημοφιλές συγκρότημα που ‘γινε το 1ο αποκλειστικά γυναικείο ολοκληρωμένο στις ΗΠΑ και το 1ο που ταξίδεψε με την USO, περιοδεύοντας στην Ευρώπη το 1945. Οι γυναίκες ήταν μέλη των μεγάλων συγκροτημάτων του Γούντι Χέρμαν και του Τζέραλντ Γουίλσον. Ξεκινώντας απ’ τη 10ετία ’50, πολλές γυναίκες οργανοπαίχτριες της τζαζ ήταν εξέχουσες, μερικές διατηρώντας μακρά καρριέρα. Μερικοί απ’ τους πιο ξεχωριστούς αυτοσχεδιαστές, συνθέτες και ηγέτες συγκροτημάτων στην τζαζ ήταν γυναίκες. Η τρομπονίστρια Melba Liston αναγνωρίζεται ως 1η γυναίκα παίκτρια κόρνου που εργάστηκε σε μεγάλα συγκροτήματα κι είχε πραγματικό αντίκτυπο στη τζαζ, όχι μόνο ως μουσικός αλλά κι ως σεβαστή συνθέτρια και ενορχηστρώτρια, ιδιαίτερα μέσω των συνεργασιών της με τον Randy Weston απ’ τα τέλη της 10ετίας ’50 ως 10ετία ’90.
Οι Εβραιοαμερικανοί έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη τζαζ. Καθώς εξαπλωνόταν, αναπτύχθηκε για να συμπεριλάβει πολλούς διαφορετικούς πολιτισμούς και το έργο των Εβραίων συνθετών στο Tin Pan Alley βοήθησε στη διαμόρφωση των πολλών διαφορετικών ήχων που η τζαζ ήρθε να ενσωματώσει. Οι Εβραίοι ήτανε σε θέση να ευδοκιμήσουνε λόγω της δοκιμαστικής λευκότητας που τους είχε δοθεί κείνη την εποχή. Ο George Bornstein έγραψε ότι οι Αφροαμερικανοί συμπονούσαν τα δεινά των Εβραίων και το αντίστροφο. Ως στερημένες μειονότητες οι ίδιοι, οι Εβραίοι συνθέτες της λαϊκής μουσικής είδαν τους εαυτούς τους ως φυσικούς συμμάχους με τους Αφροαμερικανούς. Το Jazz Singer με τον Al Jolson είναι παράδειγμα πώς οι Εβραίοι ήτανε σε θέση να φέρουνε τη τζαζ, μουσική που ανέπτυξαν οι Αφροαμερικανοί, στη λαϊκή κουλτούρα. Ο Benny Goodman ήτανε ζωτικής σημασίας Εβραίος για τη πρόοδό της. Ήταν ο ηγέτης φυλετικά ενσωματωμένου συγκροτήματος που ονομαζότανε King of Swing. Η συναυλία τζαζ του στο Carnegie Hall το 1938 ήταν η 1η που παίχτηκε ποτέ εκεί. Περιγράφηκε από τον Bruce Eder ως η πιο σημαντική συναυλία τζαζ ή δημοφιλούς μουσικής στην ιστορία. Ο Shep Fields βοήθησε επίσης στη διάδοση της “γλυκειάς” τζαζ μουσικής μέσω των εμφανίσεών του και των απομακρυσμένων εκπομπών μεγάλων συγκροτημάτων από χώρους ορόσημα όπως το Palmer House του Σικάγο, το Paramount Theater του Broadway και το Starlight Roof στο φημισμένο ξενοδοχείο Waldorf-Astoria. Διασκέδαζε το κοινό μ’ ελαφρύ, κομψό μουσικό ύφος που παρέμεινε δημοφιλές στο κοινό για σχεδόν 3 10ετίες από τη ’30 μέχρι τέλη της ’50.
Οι Μαύροι Κώδικες απαγόρευσαν τα τύμπανα από σκλάβους, πράγμα που σήμαινε ότι οι αφρικανικές παραδόσεις δεν διατηρήθηκαν στη Β. Αμερική, σ’ αντίθεση με τη Κούβα, την Αϊτή κι αλλού στη Καραϊβική. Τα ρυθμικά μοτίβα με βάση την Αφρική διατηρήθηκαν στις ΗΠΑ σε μεγάλο βαθμό μέσω ρυθμών σώματος όπως το ποδοπάτημα, το χειροκρότημα και το χτύπημα του χορού τζούμπα. Κατά τη γνώμη του ιστορικού της τζαζ Ernest Borneman, αυτό που προηγήθηκε της τζαζ της Νέας Ορλεάνης πριν από το 1890 ήταν η αφρο-λατινική μουσική, παρόμοια μ’ αυτή που παιζότανε στη Καραϊβική κείνη την εποχή. 3χρονο μοτίβο γνωστό στη κουβανική μουσική ως tresillo είναι θεμελιώδης ρυθμική φιγούρα που ακούγεται σε πολλές διαφορετικές μουσικές σκλάβων της Καραϊβικής, καθώς και στους αφρο-καραϊβικούς παραδοσιακούς χορούς που εκτελούνται στη πλατεία Κονγκό της Ν. Ορλεάνης και στις συνθέσεις του Gottschalk (π.χ. Souvenirs From Havana, 1859). Το Tresillo είναι το πιο βασικό και πιο διαδεδομένο ρυθμικό κύτταρο 2πλού παλμού στις μουσικές παραδόσεις της υποσαχάριας Αφρικής και στη μουσική της αφρικανικής διασποράς. Το Tresillo ακούγεται σε περίοπτη θέση στη μουσική 2ης γραμμής της Ν. Ορλεάνης και σ’ άλλες μορφές λαϊκής μουσικής απ’ αυτή τη πόλη από τις αρχές του 20ου αι. μέχρι σήμερα. “Γενικά τα πιο απλά αφρικανικά ρυθμικά μοτίβα επιβίωσαν στη τζαζ γιατί θα μπορούσαν να προσαρμοστούνε πιο εύκολα στις ευρωπαϊκές ρυθμικές αντιλήψεις“, παρατήρησε ο ιστορικός της τζαζ Gunther Schuller. “Κάποιοι επέζησαν, άλλοι απορρίφθηκαν καθώς προχωρούσε ο εξευρωπαϊσμός“.
_________________________________________________________
Έν επίσης επικό κομμάτι και πασίγνωστο από μια καλλιτέχνιδα που άλωσε ερμηνευτικά, ό,τι τραγούδησε! Γράφτηκε για να παιχτεί στο μιούζικαλ “The Roar of the Greasepaint – The Smell of the Crowd” στο Theatre Royal του Nottingham, στις 3 Αυγούστου 1964, σε σκηνοθεσία του ίδιου που ‘γραψε τη μουσική, με την Έλεν Πέητζ να υποδύεται μια από τις “Urchins” του χορού. Το έργο είχεν επιτυχία, έκανε περιοδεία σε όλη σχεδόν τη Βρεττανία κι αυτό ανάγκασε τον αμερικανό παραγωγό David Merrick, να το ανεβάσει στις 16 Μάη 1965, στο Shubert Theatre στη Νέα Υόρκη. Εκεί στο ρόλο του “Νέγρου” το τραγούδησε ο Γκίλμπερτ Πράις.
Ήτανε μια σκηνή όπου ο Νέγρος έπρεπε να παίξει ένα παιγνίδι με τον ήρωα του έργου, τον “Cocky”, αλλά αυτός κι ο Αφέντης του ο “Sir” τσακώνονταν για τους κανόνες του παιγνιδιού, κι έτσι ο Νέγρος πηγαίνει στο κέντρο της σκηνής και το τραγουδά, σαν ένα άσμα θριάμβου. Περιγράφηκε από τους κριτικούς και το Μπιλμπόρντ, ως το “τραγούδι της ανθίζουσας χειραφέτησης και μάλιστα ισχυρό, ώστε να ΄χει μεγάλην απήχηση”.
Αυτή η εκδοχή, του Πράις είχε γίνει δισκάκι, στις αρχές Γεναρη 1965, πριν έρθει το σόου στη Νέα Υόρκη. Η πρώτη εκδοχή, του Γκραντ, εμφανίστηκε κι αυτή σε τζαζ δισκάκι, λίγο αργότερα, στις 18 Φλεβάρη, Η Νίνα Σιμόν το άκουσε και, τέλη Γενάρη του 1965, το ηχογράφησε με παραγωγό τον Χαλ Μούνεη και το έβαλε στο άλμπουμ της που αναφέρω κάτω και… το ‘κανε “δικό” της! Έκτοτε βγήκανε πάμπολλες εκδοχές από καταξιωμένους καλλιτέχνες, όπως οι: George Michael, Muse, Michael Bublé, ο αμερικανός τζαζιστας John Coltrane κ. ά.
Feeling Good
Στίχοι: Leslie Bricusse
Μουσική: Anthony Newley
1η εκτ.: Cy Grant 1964
2η εκτ.: Gilbert Price 1965
3η εκτ.: Νίνα Σιμόν 1965 (εδώ)
Άλμπουμ: “I Put A Spell On You”
Νιώθω Φίνα
Ψηλά πετάνε τα πουλιά
-ξέρεις πως νιώθω
ο ήλιος είναι στα ψηλά
-ξέρεις πως νιώθω
η αύρα πνέει απαλά
-ξέρεις πως νιώθω
Νέα μέρα που ΄ξεκίνα
μια καινούρια χαραυγή
και για με, νέα ζωή
και νιώθω…νιώθω φίνα
Ψάρι στον πόντο κολυμπά
-ξέρεις πως νιώθω
ποτάμι ελεύθερο κυλά
-ξέρεις πως νιώθω
άνθος στων δέντρων τα κλωνιά
-ξέρεις πως νιώθω
Νέα μέρα που ΄ξεκίνα
μια καινούρια χαραυγή
και για με, νέα ζωή
και νιώθω…νιώθω φίνα
Στη λιακάδα λιβελλούλα
ξες καλά τι εννοώ
διασκεδάζει η πεταλούδα
ξες καλά τι εννοώ
χώμα ‘λαφρύ σε μέρα φρούδα
Κι ορίστε και τι εννοώ.
Kι αυτός ο κόσμος ο παλιός
θάν’ ένας νέος κόσμος.
Γενναίος κόσμος, τολμηρός
για μένα πια ο κόσμος.
Aστέρι που φεγγοβολά
-ξέρεις πως νιώθω
το πεύκο που μοσχοβολά
-ξέρεις πως νιώθω
Ω εδική μου η λευτεριά
και ξέρεις πως νιώθω.
Νέα μέρα που ΄ξεκίνα
μια καινούρια χαραυγή
και για με, νέα ζωή
και νιώθω…νιώθω… νιώθω φίνα!
_________________________________________________________
Μετά τον Εμφύλιο (1865+), οι Αφροαμερικανοί ήσανε σε θέση ν’ αποκτήσουνε πλεονάζοντα στρατιωτικά τύμπανα μπάσου, τύμπανα παγίδευσης και fifes κι εμφανίστηκε πρωτότυπη αφροαμερικανική μουσική τυμπάνων και fife, με tresillo και σχετικές συγκοπτόμενες ρυθμικές φιγούρες. Αυτή ήτανε παράδοση τυμπάνων που ήτανε διαφορετική απ’ τους ομολόγους της στη Καραϊβική, εκφράζοντας μοναδικά αφροαμερικανική ευαισθησία. “Οι ντράμερ του snare και του μπάσου έπαιζαν συγκοπτόμενους διασταυρούμενους ρυθμούς“, παρατήρησε ο συγγραφέας Robert Palmer, υποθέτοντας ότι “αυτή η παράδοση πρέπει να χρονολογείται από το 2ο μισό του 19ου αι και δε θα μπορούσε να ‘χε αναπτυχθεί εξ αρχής αν δεν υπήρχε δεξαμενή πολυρυθμικής πολυπλοκότητας στον πολιτισμό που εξέθρεψε“
Η αφροαμερικανική μουσική άρχισε να ενσωματώνει αφροκουβανικά ρυθμικά μοτίβα τον 19ο αι. όταν η habanera (κουβανέζικη contradanza) κέρδισε διεθνή δημοτικότητα. Μουσικοί απ’ την Αβάνα και τη Ν.Ορλεάνη παίρνανε το πλοίο δις ημερησίως μεταξύ των 2 πόλεων για να παίξουνε κι η habanera γρήγορα ρίζωσε στη μουσικά εύφορη Crescent City. Ο John Storm Roberts δηλώνει ότι το μουσικό είδος habanera έφτασε στις ΗΠΑ 20 χρόνια πριν εκδοθεί το 1ο κομμάτι. Για πιότερο από 1/4 του αι. που σχηματίζονταν κι αναπτύσσονταν το cakewalk, το ragtime κι η 1ο-τζαζ, η habanera ήτανε σταθερό μέρος της αφροαμερικανικής λαϊκής μουσικής.
Οι Habaneras ήταν ευρέως διαθέσιμες ως παρτιτούρες κι ήταν η 1η γραπτή μουσική που βασίστηκε ρυθμικά σε αφρικανικό μοτίβο (1803). Από τη σκοπιά της αφροαμερικανικής μουσικής, ο ρυθμός habanera (επίσης γνωστός ως κονγκό), tango-congo, ή tango. μπορεί να θεωρηθεί ως συνδυασμός του tresillo και του backbeat. Η habanera ήταν το 1ο από τα πολλά κουβανικά μουσικά είδη που απολάμβαναν περιόδους δημοτικότητας στις ΗΠΑ κι ενίσχυσαν κι ενέπνευσαν τη χρήση ρυθμών βασισμένων στο tresillo στην αφροαμερικανική μουσική. Το κομμάτι για πιάνο του Louis Moreau Gottschalk από τη Ν.Ορλεάνη Ojos Criollos (Danse Cubaine, 1860) επηρεάστηκε από τις σπουδές του συνθέτη στη Κούβα: ο ρυθμός habanera ακούγεται καθαρά στο αριστερό χέρι. Στο συμφωνικό έργο του Gottschalk. A Night in the Tropics (1859), η παραλλαγή tresillo cinquillo εμφανίζεται εκτενώς. Η φιγούρα χρησιμοποιήθηκε μετά από τον Scott Joplin κι άλλους συνθέτες ragtime. Συγκρίνοντας τη μουσική της Ν.Ορλεάνης με τη μουσική της Κούβας, ο Wynton Marsalis παρατηρεί ότι το tresillo είναι το clavé της Ν.Ορλεάνης, ισπανική λέξη που σημαίνει κώδικας ή κλειδί, όπως στο κλειδί ενός παζλ ή μυστηρίου. Αν και το μοτίβο είναι μόνο μισό clave, ο Marsalis επισημαίνει ότι η μονοκύτταρη φιγούρα είναι οδηγός-μοτίβο της μουσικής της Ν.Ορλεάνης. Ο Jelly Roll Morton αποκάλεσε τη ρυθμική φιγούρα ισπανική χροιά και τη θεωρούσε βασικό συστατικό της τζαζ.
Η κατάργηση της δουλείας το 1865 οδήγησε σε νέες ευκαιρίες για την εκπαίδευση των απελευθερωμένων Αφροαμερικανών. Αν κι ο αυστηρός διαχωρισμός περιόρισε τις ευκαιρίες απασχόλησης για τους περισσότερους μαύρους, πολλοί μπόρεσαν να βρούνε δουλειά στη ψυχαγωγία. Οι μαύροι μουσικοί ήτανε σε θέση να παρέχουνε ψυχαγωγία σε χορούς, παραστάσεις minstrel και σε βαριετέ, που στη διάρκειά των σχηματίστηκαν πολλές μπάντες. Οι μαύροι πιανίστες παίζανε σε μπαρ, κλαμπ κι οίκους ανοχής, καθώς αναπτύχθηκε το ragtime. Εμφανίστηκε ως παρτιτούρα, δημοφιλής από Αφροαμερικανούς μουσικούς όπως ο διασκεδαστής Ernest Hogan, που τα επιτυχημένα τραγούδια εμφανίστηκαν το 1895. 2 χρόνια μετά, ο Vess Ossman ηχογράφησε medley αυτών ως σόλο μπάντζο γνωστό ως Rag Time Medley. Το 1897, ο λευκός συνθέτης William Krell κυκλοφόρησε το Mississippi Rag ως το 1ο γραπτό ορχηστρικό κομμάτι ragtime για πιάνο κι ο Tom Turpin κυκλοφόρησε το “Harlem Rag”, το 1ο ραγκ δημοσιεύθηκε από Αφροαμερικανό.
Αλ Τζόνσον
Ο κλασσικά εκπαιδευμένος πιανίστας Scott Joplin παρήγαγε το Original Rags το 1898-9, είχε διεθνή επιτυχία με το Maple Leaf Rag, πολυκλαδικό εμβατήριο ragtime με 4 μέρη που διαθέτουν επαναλαμβανόμενα θέματα και γραμμή μπάσου με άφθονες 7ες συγχορδίες. Η δομή του ήτανε βάση για πολλά άλλα ραγκς κι οι συγκοπές στο δεξί χέρι, ειδικά στη μετάβαση μεταξύ του 1ου και 2ου στελέχους, ήταν νέες εκείνη την εποχή. Τα τελευταία 4 μέτρα του Maple Leaf Rag (1899) του Scott Joplin παρουσιάζονται παρακάτω. Αφρικανικά ρυθμικά μοτίβα όπως το tresillo κι οι παραλλαγές του, ο ρυθμός habanera και το cinquillo, ακούγονται στις ragtime συνθέσεις των Joplin και Turpin. Η Παρηγοριά (1909) του Τζόπλιν θεωρείται γενικά ότι ανήκει στο είδος habanera:και τα 2 χέρια του πιανίστα παίζουν με συγκοπτόμενο τρόπο, εγκαταλείποντας εντελώς κάθε αίσθηση ρυθμού εμβατηρίου. Ο Ned Sublette υποθέτει ότι ο ρυθμός tresillo/habanera “βρήκε το δρόμο του στο ragtime και στο cakewalk,” ενώ ο Roberts προτείνει ότι “η επιρροή habanera μπορεί να ‘ταν μέρος αυτού που απελευθέρωσε τη μαύρη μουσική απ’ το ευρωπαϊκό μπάσο του ragtime“.
Στις Β.Α. ΗΠΑ, είχε αναπτυχθεί καυτό στυλ παιξίματος ragtime, κυρίως η συμφωνική ορχήστρα Clef Club του James Reese Europe στη Νέα Υόρκη, που έπαιξε φιλανθρωπική συναυλία στο Carnegie Hall το 1912. Το στυλ ραγκ της Βαλτιμόρης του Eubie Blake επηρέασε την ανάπτυξη του James P. Johnson για το παίξιμο πιάνου με διασκελισμό, όπου το δεξί χέρι παίζει τη μελωδία, ενώ το αριστερό χέρι παρέχει το ρυθμό και το μπάσο. Στο Οχάιο κι αλλού στις μεσοδυτικές πολιτείες η κύρια επιρροή ήτανε ragtime, μέχρι περίπου το 1919. Γύρω στο 1912, όταν μπήκε το τετράχορδο μπάντζο και το σαξόφωνο, οι μουσικοί άρχισαν να αυτοσχεδιάζουν τη γραμμή μελωδίας, αλλά η αρμονία κι ο ρυθμός παρέμειναν αμετάβλητοι. Σύγχρονη αφήγηση αναφέρει ότι τα μπλουζ μπορούσαν να ακουστούν μόνο στη τζαζ στα καμπαρέ, που γενικά περιφρονούνταν από τη μαύρη μεσαία τάξη.
Μπλουζ είναι το όνομα που δόθηκε τόσο σε μια μουσική μορφή όσο και σε είδος μουσικής, που προέρχεται από τις αφροαμερικανικές κοινότητες κυρίως του Βαθέως Νότου των ΗΠΑ στα τέλη του 19ου αι. από τα πνευματικά, τα τραγούδια εργασίας, τις φωνές και τα άσματα και τις απλές αφηγηματικές μπαλλάντες με ομοιοκαταληξία. Η αφρικανική χρήση πεντατονικών κλιμάκων συνέβαλε στην ανάπτυξη στα μπλουζ και τη τζαζ. Όπως εξηγεί ο Kubik:
“Πολλά από τα αγροτικά μπλουζ του Βαθύ Νότου είναι στυλιστικά μια επέκταση και συγχώνευση βασικά δύο ευρέων συνοδευτικών παραδόσεων στυλ τραγουδιού στη ζώνη του δυτικού κεντρικού Σουδάν: Ένα έντονα αραβικό / ισλαμικό στυλ τραγουδιού, όπως βρέθηκε για παράδειγμα μεταξύ των Hausa. Χαρακτηρίζεται από μίσμα, κυματιστό τονισμό, αστάθειες τόνου μέσα σε πεντατονικό πλαίσιο και φωνή διακήρυξης. Έν αρχαίο δυτικοκεντρικό σουδανικό στρώμα πεντατονικής σύνθεσης τραγουδιών, που συχνά συνδέεται με απλούς ρυθμούς εργασίας σε κανονικό μέτρο, αλλά με αξιοσημείωτες εκτός ρυθμού προφορές“.
Ο W.C. Handy άρχισε να ενδιαφέρεται για τα folk blues του Deep South ενώ ταξίδευε στο Δέλτα του Μισισιπή. Σε αυτή τη folk blues μορφή, ο τραγουδιστής αυτοσχεδίαζε ελεύθερα μέσα σε ένα περιορισμένο μελωδικό εύρος, ακούγοντας σαν ένα holler πεδίου, και η συνοδεία της κιθάρας χτυπιόταν αντί να χτυπιέται, σαν ένα μικρό τύμπανο που ανταποκρινόταν σε συγκοπτόμενες προφορές, λειτουργώντας ως μια άλλη “φωνή”. [89] Ο Handy και τα μέλη του συγκροτήματός του ήταν επίσημα εκπαιδευμένοι Αφροαμερικανοί μουσικοί που δεν είχαν μεγαλώσει με τα μπλουζ, αλλά ήταν σε θέση να προσαρμόσει τα μπλουζ σε μια μεγαλύτερη μορφή οργάνου μπάντας και να τα ενορχηστρώσει σε μια δημοφιλή μορφή μουσικής.
Ο Handy έγραψε για την υιοθέτηση των μπλουζ:
“Ο πρωτόγονος νότιος νέγρος, όπως τραγουδούσε, ήταν βέβαιο ότι θα έπεφτε στον τρίτο και έβδομο τόνο της κλίμακας, μπερδεύοντας μεταξύ μείζονος και ελάσσονος σημασίας. Είτε στον τομέα του βαμβακιού του Δέλτα είτε στον δρόμο Levee up St. Louis, ήταν πάντα το ίδιο. Μέχρι τότε, ωστόσο, δεν είχα ακούσει ποτέ αυτή τη συκοφαντία να χρησιμοποιείται από έναν πιο εξελιγμένο νέγρο ή από οποιονδήποτε λευκό. Προσπάθησα να μεταφέρω αυτό το αποτέλεσμα … εισάγοντας επίπεδα τρίτα και έβδομα (που τώρα ονομάζονται μπλε νότες) στο τραγούδι μου και το κυρίαρχο κλειδί του ήταν σημαντικό και μετέφερα αυτή τη συσκευή και στη μελωδία μου“.
Ντιούκ Έλλινγκτον
Η δημοσίευση της παρτιτούρας του Memphis Blues το 1912 εισήγαγε τα μπλουζ σε 12 μπαρ στον κόσμο (αν κι ο Gunther Schuller υποστηρίζει ότι δεν είναι πραγματικά μπλουζ, αλλά “περισσότερο σαν κέικ”). Αυτή η σύνθεση, καθώς και το μεταγενέστερο St. Louis Blues κι άλλα, περιελάμβαναν τον ρυθμό habanera και θα γίνονταν πρότυπα τζαζ. Η μουσική καρριέρα του Handy ξεκίνησε στην προ-τζαζ εποχή και συνέβαλε στη κωδικοποίησή της μέσω της δημοσίευσης μερικών από τις 1ες παρτιτούρες,
Η μουσική της Νέας Ορλεάνης στη Λουιζιάνα είχε βαθειά επίδραση στη δημιουργία της πρώιμης τζαζ. Οι σκλάβοι μπορούσαν να εξασκήσουν στοιχεία της κουλτούρας τους, όπως βουντού και ντραμς. Πολλοί πρώιμοι μουσικοί τζαζ έπαιζαν στα μπαρ και τους οίκους ανοχής της περιοχής των κόκκινων φαναριών γύρω απ’ τη Basin Street που ονομάζεται Storyville. Εκτός από τις χορευτικές, υπήρχανε μπάντες πορείας που παίζανε σε πολυτελείς κηδείες (μετά ονομαστήκανε κηδείες τζαζ). Τα όργανα που χρησιμοποιήθηκαν από μπάντες πορείας και χορευτικές γίνανε τα όργανα της τζαζ: χάλκινα πνευστά, τύμπανα και καλάμια συντονισμένα στην ευρωπαϊκή κλίμακα των 12 τόνων. Οι μικρές μπάντες περιείχανε συνδυασμό αυτοδίδακτων και τυπικά μορφωμένων μουσικών, πολλοί από τη παράδοση της νεκρικής πομπής. Αυτές οι μπάντες ταξίδεψαν σε μαύρες κοινότητες στο βαθύ νότο. Αρχίζοντας το 1914, Κρεολοί της Λουιζιάνα κι Αφροαμερικανοί παίξανε σε παραστάσεις βαριετέ που μεταφέρανε τζαζ σε πόλεις στο βδ. τμήμα των ΗΠΑ. Η τζαζ έγινε διεθνής το 1914, όταν η Creole Band με τον κορνετίστας Freddie Keppard κάνανε τη 1η συναυλία τζαζ εκτός των ΗΠΑ, στο Pantages Playhouse Theatre στο Γουίνιπεγκ. Καναδάς.
Στη Νέα Ορλεάνη, λευκός αρχηγός μπάντας ονόματι Papa Jack Laine ενσωμάτωσε μαύρους και λευκούς στη μπάντα του. Ήτανε γνωστός ως “ο πατέρας της λευκής τζαζ” λόγω των πολλών κορυφαίων παικτών που απασχολούσε, όπως ο George Brunies, ο Sharkey Bonano και τα μελλοντικά μέλη των Original Dixieland Jass Band. Αρχές του 1900, η τζαζ παιζόταν κυρίως σε αφροαμερικανικές και mulatto κοινότητες λόγω των νόμων διαχωρισμού. Το Storyville έφερε τη τζαζ σ’ ευρύτερο κοινό μέσω τουριστών που επισκέφθηκαν το λιμάνι της Νέας Ορλεάνης. Πολλοί μουσικοί τζαζ από αφροαμερικανικές κοινότητες προσλήφθηκαν για να παίξουνε σε μπαρ κι οίκους ανοχής. Αυτοί περιελάμβαναν τον Buddy Bolden και τον Jelly Roll Morton, εκτός από κείνους από άλλες κοινότητες, όπως ο Lorenzo Tio κι ο Alcide Nunez. Ο Louis Armstrong ξεκίνησε τη καρριέρα του στο Storyville και βρήκε επιτυχία στο Σικάγο. Το Storyville έκλεισε από την κυβέρνηση των ΗΠΑ το 1917.
Ο κορνετίστας Μπάντι Μπόλντεν έπαιξε στη Νέα Ορλεάνη στα 1895-1906. Δεν υπάρχουν ηχογραφήσεις απ’ αυτόν. Η μπάντα του πιστώνεται με τη δημιουργία των 4 μεγάλων: το 1ο συγκοπτόμενο μοτίβο μπάσων τυμπάνων που αποκλίνει από το τυπικό εμβατήριο on-the-beat, το 2ο μισό του μοτίβου των 4 μεγάλων, είναι ο ρυθμός habanera. Ο Αφροκρεολός πιανίστας Jelly Roll Morton ξεκίνησε καρριέρα στο Storyville. Ξεκινώντας το 1904, περιόδευσε με παραστάσεις βαριετέ σε νότιες πόλεις, το Σικάγο και τη Νέα Υόρκη. Το 1905, συνέθεσε το Jelly Roll Blues, που έγινε η 1η τζαζ ενορχήστρωση σ’ έντυπη μορφή όταν δημοσιεύθηκε το 1915. Εισήγαγε περισσότερους μουσικούς στο στυλ της Νέας Ορλεάνης.
Λιούις Αρμστρονγκ
Ο Morton θεωρούσε το tresillo/habanera, που ονόμασε ισπανική χροιά, βασικό συστατικό της τζαζ. “Τώρα από τα 1α μου κομμάτια, το New Orleans Blues, μπορείτε να παρατηρήσετε την ισπανική χροιά. Στη πραγματικότητα, αν δεν καταφέρεις να βάλεις ισπανικές αποχρώσεις στις μελωδίες σου, δεν θα μπορέσεις ποτέ να βρεις το σωστό καρύκευμα, ό,τι πρέπει για τζαζ“. Ο Morton ήτανε κρίσιμος καινοτόμος στην εξέλιξη από τη πρώιμη μορφή τζαζ γνωστή ως ragtime στο τζαζ πιάνο και μπορούσε να εκτελέσει κομμάτια σε οποιοδήποτε στυλ. Το 1938, ο Morton έκανε σειρά ηχογραφήσεων για τη Βιβλιοθήκη Κογκρέσσου που απέδειξε τη διαφορά μεταξύ των 2 στυλ. Τα σόλο του, ωστόσο, ήταν ακόμα κοντά στο ragtime και δεν ήταν απλώς αυτοσχεδιασμοί πάνω σε αλλαγές συγχορδιών όπως στη μεταγενέστερη τζαζ, αλλά η χρήση των μπλουζ ήταν εξίσου σημαντική.
Χαλάρωσε την άκαμπτη ρυθμική αίσθηση του ragtime, μειώνοντας τα διακοσμητικά και χρησιμοποιώντας αίσθηση swing, που είναι η πιο σημαντική και διαρκής ρυθμική τεχνική με βάση την Αφρική που χρησιμοποιείται στη τζαζ. Συχνά αναφερόμενος ορισμός του swing από τον Louis Armstrong είναι: “αν δεν το νιώθεις, δεν θα το μάθεις ποτέ“. Το New Harvard Dictionary of Music αναφέρει ότι είναι: “Άυλη ρυθμική ορμή στην τζαζ… που αψηφά την ανάλυση. Οι ισχυρισμοί για τη παρουσία του μπορεί να εμπνεύσουν επιχειρήματα“. Ωστόσο, το λεξικό παρέχει τη χρήσιμη περιγραφή των 3πλών υποδιαιρέσεων του ρυθμού σ’ αντίθεση με τις 2πλές: η ταλάντευση υπερθέτει 6 υποδιαιρέσεις του ρυθμού πάνω από βασική δομή παλμού ή 4 υποδιαιρέσεις. Αυτή η πτυχή είναι πολύ πιο διαδεδομένη στην αφροαμερικανική μουσική παρά στην αφρο-καραϊβική μουσική. Πτυχή του swing, που ακούγεται σε πιο ρυθμικά πολύπλοκες μουσικές της Διασποράς, τοποθετεί τις πινελιές ανάμεσα στα 3πλά και 2πλά παλμικά πλέγματα.
Οι μπάντες χάλκινων πνευστών της Ν. Ορλεάνης είναι διαρκής επιρροή, συνεισφέροντας τους παίκτες κόρνου στον κόσμο της επαγγελματικής τζαζ με τον ξεχωριστό ήχο της πόλης, βοηθώντας παράλληλα τα μαύρα παιδιά να ξεφύγουν απ’ τη φτώχεια. Ο ηγέτης της Camelia Brass Band της Νέας Ορλεάνης, D’Jalma Ganier, δίδαξε στο Louis Armstrong να παίζει τρομπέτα. Άυτός στη συνέχεια διέδωσε το στυλ τρομπέτας της Νέας Ορλεάνης και στη συνέχεια το επέκτεινε. Όπως και ο Jelly Roll Morton, πιστώνεται επίσης με την εγκατάλειψη της ακαμψίας του ragtime υπέρ των ταλαντευόμενων σημειώσεων. Ίσως περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο μουσικό, κωδικοποίησε τη ρυθμική τεχνική του swing στη τζαζ και διεύρυνε το λεξιλόγιο του τζαζ σόλο.
Οι Original Dixieland Jass Band κάνανε τις 1ες ηχογραφήσεις της μουσικής στις αρχές του 1917 και το Livery Stable Blues έγινε ο 1ος τζαζ δίσκος που κυκλοφόρησε. Κείνη τη χρονιά, πολλά άλλα συγκροτήματα κάναν ηχογραφήσεις με τζαζ στον τίτλο ή στο όνομα του συγκροτήματος, αλλά οι περισσότερες ήταν δίσκοι ragtime ή καινοτομίας κι όχι τζαζ. Φλεβάρη του 1918 στη διάρκεια του Α’ Παγκ. Πολ., η μπάντα πεζικού Hellfighters του James Reese Europe πήγε ragtime στην Ευρώπη και στη συνέχεια στην επιστροφή τους ηχογράφησε τα πρότυπα Dixieland, συμπεριλαμβανομένου του Darktown Strutters’ Ball.
Από το 1920-33, η ποτοαπαγόρευση στις ΗΠΑ απαγόρευσε τη πώληση αλκοολούχων ποτών, με αποτέλεσμα τα παράνομα speakeasies που έγιναν ζωντανοί χώροι της εποχής της τζαζ, φιλοξενώντας δημοφιλή μουσική, χορευτικά τραγούδια, καινοτόμα τραγούδια και μελωδίες. Η τζαζ άρχισε να αποκτά τη φήμη ανήθικης και πολλά μέλη των παλαιότερων γενεών την είδαν ως απειλή για τις παλιές πολιτιστικές αξίες προωθώντας τις παρακμιακές αξίες της 10ετίας ’20. Ο Henry van Dyke του Πανεπιστημίου Πρίνστον έγραψε, “… Δεν είναι καθόλου μουσική. Είναι απλώς ένας ερεθισμός των νεύρων της ακοής, ένα αισθησιακό πείραγμα των χορδών του σωματικού πάθους“. Οι New York Times ανέφεραν ότι οι χωρικοί της Σιβηρίας χρησιμοποιήσανε τζαζ για να τρομάξουνε τις αρκούδες, αλλά οι χωρικοί είχανε χρησιμοποιήσει κατσαρόλες και τηγάνια. Άλλη ιστορία ισχυρίστηκε ότι η θανατηφόρα καρδιακή προσβολή ενός διάσημου μαέστρου προκλήθηκε απ’ τη τζαζ.
Το 1919, η Original Creole Jazz Band του Kid Ory από μουσικούς από τη Νέα Ορλεάνη άρχισε να παίζει στο Σαν Φρανσίσκο και το Λος Άντζελες, όπου το 1922 έγινε το 1ο μαύρο τζαζ συγκρότημα με καταγωγή από τη Νέα Ορλεάνη που έκανε ηχογραφήσεις. Στο ίδιο έτος, η Bessie Smith έκανε τις 1ες της ηχογραφήσεις. Το Σικάγο ανέπτυσσε το Hot Jazz κι ο King Oliver εντάχθηκε στον Bill Johnson. Ο Bix Beiderbecke δημιούργησε τους The Wolverines το 1924.
Παρά τη νότια μαύρη προέλευσή της, υπήρχε μεγαλύτερη αγορά για τζαζ που παιζόταν από λευκές ορχήστρες. Το 1918, ο Paul Whiteman κι η ορχήστρα του έκαναν επιτυχία στο Σαν Φρανσίσκο. Υπέγραψε συμβόλαιο κι έγινε κορυφαίος αρχηγός συγκροτήματος 10ετίας ’20, δίνοντας στην καυτή τζαζ λευκό στοιχείο, προσλαμβάνοντας λευκούς μουσικούς όπως Bix Beiderbecke, Jimmy Dorsey, Tommy Dorsey, Frankie Trumbauer και Joe Venuti. Το 1924, παρήγγειλε τη Γαλάζια Ραψωδία σε Μπλε του Τζορτζ Γκέρσουιν, που ‘κανε πρεμιέρα με την ορχήστρα. Η τζαζ άρχισε ν’ αναγνωρίζεται ως αξιοσημείωτη μουσική μορφή. Ο Olin Downes, σχολιάζοντας τη συναυλία στους New York Times, έγραψε: “Αυτή η σύνθεση δείχνει εξαιρετικό ταλέντο, καθώς δείχνει νεαρό συνθέτη με στόχους που ξεπερνούνε κατά πολύ κείνους των ομοίων του, παλεύοντας με μορφή που απέχει πολύ από το να είναι κύρια. Παρ’ όλ’ αυτά, έχει εκφραστεί με σημαντική και, συνολικά, εξαιρετικά πρωτότυπη μορφή. Το πρώτο του θέμα. Δεν είναι απλώς χορός-μελωδία. Είναι ιδέα, ή πολλές ιδέες, συσχετισμένες και συνδυασμένες σε ποικίλους κι αντίθετους ρυθμούς που αμέσως ιντριγκάρουν τον ακροατή“.
King & Carter Jazzing Orchestra 1921
Αφού η μπάντα του Whiteman περιόδευσε επιτυχώς στην Ευρώπη, τεράστιες ορχήστρες hot jazz σε θεατρικές σκηνές έπιασαν άλλους λευκούς, συμπεριλαμβανομένων των Fred Waring, Jean Goldkette και Nathaniel Shilkret. Σύμφωνα με τον Mario Dunkel, η επιτυχία του Whiteman βασίστηκε σε ρητορική εξημέρωσης που σύμφωνα μ’ αυτήν είχε ανυψώσει και καταστήσει πολύτιμη (λευκή) προηγουμένως ατελή (μαύρο) τζαζ. Η επιτυχία του Whiteman έκανε τους μαύρους καλλιτέχνες ν’ ακολουθήσουνε το παράδειγμά του, συμπεριλαμβανομένου του Earl Hines (που άνοιξε στο The Grand Terrace Cafe στο Σικάγο το 1928), του Duke Ellington, που κατάγεται από την Ουάσινγκτον (που άνοιξε στο Cotton Club στο Χάρλεμ το 1927), του Lionel Hampton, του Fletcher Henderson, του Claude Hopkins και του Don Redman, με αυτούς ν’ αναπτύσσουνε τη φόρμουλα “μιλώντας ο ένας στον άλλο” για καυτή swing μουσική.
Το 1924, ο Louis Armstrong εντάχθηκε στο χορευτικό συγκρότημα Fletcher Henderson για 1 έτος, ως σολίστ. Μέχρι το 1924, από τ’ αγαπημένα μεγάλα συγκροτήματα Sweet Jazz του Armstrong σχηματίστηκε επίσης στον Καναδά από τον Guy Lombardo. Η Βασιλική Ορχήστρα Καναδά ειδικεύτηκε σε παραστάσεις της πιο γλυκειάς μουσικής αυτής της πλευράς του Ουρανού, που ξεπερνούσαν τα φυλετικά σύνορα. Το αρχικό στυλ της Ν. Ορλεάνης ήτανε πολυφωνικό, με θεματική παραλλαγή και ταυτόχρονο συλλογικό αυτοσχεδιασμό. Ήτανε δεξιοτέχνης του στυλ της γενέτειρας, αλλά απ’ τη στιγμή που εντάχθηκε στο συγκρότημα του Henderson, ήταν ήδη πρωτοπόρος σε νέα φάση τζαζ, μ’ έμφαση στις ενορχηστρώσεις και τους σολίστες. Τα σόλο του ξεπέρασαν πολύ την έννοια του αυτοσχεδιασμού κι επεκτάθηκαν σε συγχορδίες, παρά σε μελωδίες. Σύμφωνα με τον Schuller, συγκριτικά, τα σόλο από τους συμπαίκτες του (συμπεριλαμβανομένου του νεαρού Coleman Hawkins), ακούγονταν δύσκαμπτα, τραχιά, με σπασμωδικούς ρυθμούς και μια γκρίζα αδιάκριτη ποιότητα τόνου. Τα σόλο του ήτανε σημαντικός παράγοντας για να γίνει η τζαζ πραγματική γλώσσα του 20ού αι. Αφού έφυγε από την ομάδα του Henderson, σχημάτισε το συγκρότημα Hot Five, όπου διέδωσε το τραγούδι.
Η 10ετία ’30 ανήκε σε δημοφιλή swing big bands, που μερικοί βιρτουόζοι σολίστες έγιναν τόσο διάσημοι όσο κι οι ηγέτες του συγκροτήματος. Βασικά πρόσωπα στην ανάπτυξη του μεγάλου τζαζ συγκροτήματος ήταν οι αρχηγοί κι ενορχηστρωτές Count Basie, Cab Calloway, Jimmy & Tommy Dorsey, Duke Ellington, Benny Goodman, Fletcher Henderson, Earl Hines, Harry James, Jimmie Lunceford, Glenn Miller κι Artie Shaw. Αν κι ήτανε συλλογικός ήχος, το swing προσέφερε επίσης σε μεμονωμένους μουσικούς την ευκαιρία να σολάρουνε και ν’ αυτοσχεδιάσουν μελωδικά, θεματικά σόλο που μερικές φορές θα μπορούσαν να είναι σύνθετη σημαντική μουσική.
Με τη πάροδο του χρόνου, οι κοινωνικοί περιορισμοί σχετικά με το φυλετικό διαχωρισμό άρχισαν να χαλαρώνουν στην Αμερική: οι λευκοί ηγέτες άρχισαν να στρατολογούν μαύρους μουσικούς κι οι μαύροι ηγέτες λευκούς. Μέσα 10ετίας ’30, ο Benny Goodman προσέλαβε τον πιανίστα Teddy Wilson, τον βιμπραφωνίστα Lionel Hampton και τον κιθαρίστα Charlie Christian για να συμμετάσχουν σε μικρές ομάδες. 10ετία ‘1930, η τζαζ του Κάνσας Σίτι, όπως παραδειγματίστηκε απ’ τον τενόρο σαξοφωνίστα Lester Young, σηματοδότησε τη μετάβαση από τις μεγάλες μπάντες στην επιρροή του bebop της 10ετίας ’40. Στυλ αρχές 10ετίας ’40 γνωστό ως “jumping the blues” ή jump blues χρησιμοποίησε μικρούς συνδυασμούς, uptempo μουσική και προόδους συγχορδιών blues, αντλώντας από boogie-woogie 10ετίας ’30.
Ενώ το swing έφτανε στο απόγειο της δημοτικότητάς του, ο Duke Ellington πέρασε τέλη 10ετίας ’20 και ’30 στη τζαζ σκηνή της Ουάσινγκτον, αναπτύσσοντας νέο μουσικό ιδίωμα για την ορχήστρα του. Εγκαταλείποντας τις συμβάσεις του swing, πειραματίστηκε με ορχηστρικούς ήχους, αρμονία και μουσική φόρμα με πολύπλοκες συνθέσεις που εξακολουθούσαν να μεταφέρονται καλά στο λαϊκό κοινό. Μερικές απ’ τις μελωδίες του γίναν επιτυχίες κι η δημοτικότητά του εκτεινόταν από τις ΗΠΑ ως την Ευρώπη. Αποκαλούσε τη μουσική του αμερικανική μουσική κι όχι τζαζ και του άρεσε να περιγράφει κείνους που τον εντυπωσίαζαν ως πέρα από κάθε κατηγορία. Αυτοί περιελάμβαναν πολλούς μουσικούς απ’ την ορχήστρα του, που μερικοί θεωρούνται από τους καλύτερους στη τζαζ από μόνοι τους, αλλά ήταν αυτός που τους συγχώνευσε από τις πιο δημοφιλείς ορχήστρες τζαζ στην ιστορία της. Συχνά συνέθετε για το στυλ και τις δεξιότητες αυτών των ατόμων, όπως το Jeep’s Blues για τον Johnny Hodges, το Concerto for Cootie για τον Cootie Williams (που αργότερα έγινε Do Nothing Till You Hear from Me με τους στίχους του Bob Russell) και το The Mooche για τους Tricky Sam Nanton & Bubber Miley. Ηχογράφησε επίσης συνθέσεις γραμμένες από τα συγκροτήματά του, όπως το Caravan και το Perdido του Juan Tizol, που φέρανε ισπανική χροιά στη τζαζ μεγάλων συγκροτημάτων. Αρκετά μέλη της ορχήστρας παρέμειναν μαζί του για αρκετές 10ετίες. Το συγκρότημα έφτασε σε δημιουργική ακμή αρχές 10ετίας ’40, όταν αυτός και μικρή επίλεκτη ομάδα συνθετών κι ενορχηστρωτών του έγραψαν για ορχήστρα ξεχωριστών φωνών που επέδειξαν τεράστια δημιουργικότητα.
_____________________________________________________
Οι ιστορίες που θα πω είναι λυπητερές 2 σε 1 τραγούδι. Η 1η αφορά στη καλλιτέχνιδα που το ερμήνευσε και το έκανε κλασσικό και μοναδικό, κι η 2η το ίδιο το τραγούδι. Ερμηνεύτρια είναι η Μπίλι Χολιντέη και ξεκινώ από κει. (7/4/1915-17/7/1959) ήτανε διακεκριμένη Αμερικανίδα τραγουδίστρια και τραγουδοποιός της τζαζ. Πιότερο γνωστή για τις ερμηνείες της σε συνθέσεις άλλων μουσικών και τις φωνητικές ικανότητές της, η ίδια έγραψε περιορισμένο αριθμό τραγουδιών, που ορισμένα συγκαταλέγονται στα κλασσικά της τζαζ, όπως τα “Lady Sings the Blues” και “God Bless the Child”. Χαρακτηρίζεται συχνά ως η επιφανέστερη τραγουδίστρια στην ιστορία της τζαζ, λαμβάνοντας υπόψη και την επίδραση που άσκησε σε μεταγενέστερους καλλιτέχνες. Ερμήνευσε επίσης τραγούδια μπλουζ. Θεωρείται πως οι εγκάρδιες ερμηνείες της βρίσκονται στον αντίποδα των περισσότερο χαρούμενων αυτοσχεδιασμών της Έλλα Φιτζέραλντ.
Γεννήθηκε στη Φιλαδέλφεια των ΗΠΑ και μεγάλωσε στη πόλη της Βαλτιμόρης. Σε επίσημα έγγραφα εμφανίζεται με μία πληθώρα παραλλαγών του πραγματικού ονόματός της. Ήταν γνωστή κυρίως ως Eleanora Fagan, σύμφωνα με το επώνυμο της μητέρας της, ωστόσο σε νοσοκομειακά έγγραφα αναφέρεται ως Eleanor Harris (ή Elinore στο πιστοποιητικό γέννησής της). Σε παιδική ηλικία απέκτησε το παρωνύμιο Μπίλι, ενώ βαπτίστηκε με το όνομα Eleanor Gough. Παράλληλα ήταν γνωστή ως Ματζ (Madge). Σε εφηβική ηλικία άρχισε να χρησιμοποιεί συστηματικά το όνοματ Μπίλι, πιθανώς λόγω της εκτίμησης που έτρεφε για την ηθοποιό του βωβού κινηματογράφου Μπίλι Νταβ (Billie Dove), ενώ αργότερα υιοθέτησε το επώνυμο του πατέρα της, ελαφρά παραλλαγμένο (Halliday), με το οποίο ξεκίνησε την επαγγελματική σταδιοδρομία της στο τραγούδι. Ο τζαζ μουσικός Λέστερ Γιανγκ τής έδωσε επίσης το γνωστό παρωνύμιο Lady Day.
Τα παιδικά της χρόνια χαρακτηρίστηκαν από έντονες δυσκολίες. Ο πατέρας της εγκατέλειψε την οικογένεια αρνούμενος να αναγνωρίσει την πατρότητα της Χόλιντεϊ, κάτι που τελικά έκανε μόνο μετά την πρώτη επαγγελματική επιτυχία της. Ο ίδιος ήταν επίσης μουσικός, παίζοντας κιθάρα σε μεγάλες ορχήστρες (big bands), καθώς και στην ορχήστρα του Φλέτσερ Χέντερσον. Στην αυτοβιογραφία της περιγράφει την κακομεταχείρισή της από συγγενείς με τους οποίους αναγκάστηκε να συμβιώσει όταν η μητέρα της εγκαταστάθηκε στη Νέα Υόρκη, ενώ για σύντομο χρονικό διάστημα φυλακίστηκε για πορνεία. Η ενασχόλησή της με το τραγούδι ξεκίνησε στις αρχές της δεκαετίας του 1930, τραγουδώντας σε μικρούς χώρους του Μπρούκλιν. Ο μουσικός παραγωγός και κυνηγός ταλέντων Τζον Χάμοντ ήταν ο πρώτος που διέκρινε τις δυνατότητές της και οργάνωσε τις πρώτες ηχογραφήσεις της, οι οποίες πραγματοποιήθηκαν σε συνεργασία με τον Μπένι Γκούντμαν. Από το 1935 ηχογραφούσε συστηματικά, αποκτώντας σταδιακά ένα ευρύτερο ακροατήριο. Υπήρξε από τις πρώτες Αφροαμερικανίδες τραγουδίστριες που συμμετείχαν σε ορχήστρα λευκών, συνεργαζόμενη με τον Άρτι Σο (Artie Shaw) το 1938, και μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1940 αποτελούσε μία από τις δημοφιλέστερες τραγουδίστριες. Την ίδια περίοδο, πολλά προβλήματα σημάδευαν την προσωπική ζωή της, σε αντιδιαστολή με την επιτυχημένη επαγγελματική εξέλιξή της. Άρχισε να χρησιμοποιεί ναρκωτικές ουσίες καταδικαζόμενη σε φυλάκιση το 1947, ενώ συνδέθηκε συχνά με συντρόφους που την κακομεταχειρίστηκαν. Σε συνδυασμό με την εξάρτηση από το οινόπνευμα, η υγεία της επιδεινώθηκε. Συνέχισε να τραγουδά και να περιοδεύει μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1950, ωστόσο η φωνή της τραχύνθηκε εμφανώς από τις καταχρήσεις. Πέθανε από κίρρωση του ήπατος σε ηλικία 44 ετών και σε δεινή οικονομική κατάσταση, έχοντας απωλέσει τα κέρδη της από τη μουσική. Μετά το θάνατό της τη ράνανε με ένα σωρό γκράμι, όλα πολύ μετά (από το 1987) κι όλα για συνολική προσφορά στο τραγούδι, κι επίσης μπήκε σε πολλά Χολ Οφ Φέημ.
Μπίλι Χολιντέι
Τώρα το Τραγούδι, έχει κι αυτό τη δική του θλιβερή ιστορία, Το Strange Fruit είναι τραγούδι της Μπίλι Χόλιντεϊ. Κυκλοφόρησε ως Β’ πλευρά σε δίσκο γραμμοφώνου, αφού λόγω των στίχων του θεωρείτο αδύνατο να αναφέρεται ως Α’ πλευρά. Είναι το 1ο τραγούδι για τα δικαιώματα του πολίτη που κυκλοφόρησε σε δίσκο. Οι στίχοι του καταγγέλλουν το λυντσάρισμα 2 μαύρων Αμερικάνων στον νότο των ΗΠΑ. Η ερμηνεία του απ’ τη Χόλιντεϊ συμπεριλήφθη στον κατάλογο Grammy Hall of Fame το 1978. Συμπεριλαμβάνεται επίσης στον κατάλογο Songs of the Century. Οι στίχοι του τραγουδιού προέρχονται από το ποίημα Bitter Fruit του Άμπελ Μίροπολ, ενός καθηγητή γυμνασίου του Μπρονξ. Ο Μίροπολ ήταν εβραίος από τη Ρωσία και μέλος του Κομμουνιστικού κόμματος στις Ηνωμένες Πολιτείες. Από φόβο για αντίποινα χρησιμοποίησε το ψευδώνυμο Λιούις Άλλαν (Lewis Allan).
Το ποίημα εκφράζει την φρίκη του Μίροπολ βλέποντας τη φωτογραφία του Λώρενς Μπέιτλερ (Lawrence Beitler), με τον Τόμας Σιπ (Thomas Shipp) και τον Άμπραμ Σμιθ (Abram Smith), δυο μαύρους που είχαν λιντσαριστεί και κατόπιν κρεμαστεί σε δέντρο στο Μάριον της Ιντιάνα. Κυκλοφόρησε τους στίχους το 1936 στο περιοδικό The New York Teacher και το μελοποίησε μόνος του, αφού κανένας μουσικός δεν ήταν διατεθειμένος να τον βοηθήσει. Το τραγούδι αρχικά σημείωσε μικρή επιτυχία κι ο Μίροπολ μαζί με τη γυναίκα του και μια μαύρη τραγουδίστρια, τη Λώρα Ντάνκαν, το ερμήνευσαν στο Madison Square Garden.
Ο Μπάρνεϊ Τζόζεφσον, ιδρυτής του νυκτερινού κέντρου Cafe Society στη Νέα Υόρκη, γοητευμένος από το τραγούδι, το πρότεινε στη Μπίλι Χόλιντεϊ, η οποία και το ερμήνευσε στο κέντρο του. Παρόλο τον φόβο από αντίποινα που διέτρεχε, η Χόλιντεϊ το τραγουδούσε σε κάθε της παράσταση και πρότεινε μάλιστα στη δισκογραφική της εταιρεία Κολούμπια να το ηχογραφήσει. Η Κολούμπια αρνήθηκε κι η Χόλιντεϊ απευθύνθηκε στον φίλο της, τον Μιλτ Γκάμπλερ που είχε τη δισκογραφική εταιρεία Commodore Records κι ηχογραφούσε κομμάτια εναλλακτικού ρεπερτορίου της τζαζ. Τελικά η ηχογράφηση έγινε, αφού προηγουμένως η Columbia έδωσε γραπτή άδεια μιας ημέρας στη Χόλιντεϊ για την ηχογράφηση σε ξένο στούντιο. Ο δίσκος έγινε η μεγαλύτερη εμπορική επιτυχία της Χόλιντεϊ. Το strange fruit έχει ως θέμα του τα δυο ανθρώπινα σώματα που κρέμονται σε δέντρο, μια σκηνή φρίκης εν μέσω της ειδυλλιακής φύσης των νότιων πολιτειών. Καταδικάζει το ποδοπάτημα των ανθρώπινων δικαιωμάτων τόσον έντονα, αλλά συγχρόνως και με τόσον απαλό τρόπο, που σε συνδυασμό με την σχεδόν άυλη καθαρή φωνή της Χόλιντεϊ μοιάζει να ακούγεται από κάποιον άλλο, ουράνιο κόσμο.
Η Χόλιντεϊ δήλωσε χαρακτηριστικά:
«Τη πρώτη φορά που το τραγούδησα νόμισα ότι κάναμε μεγάλο λάθος. Είχα τελειώσει κι επικρατούσε απόλυτη σιωπή. Δεν ακουγόταν τίποτα. Ξαφνικά κάποιος άρχισε να χειροκροτεί, και με μιας όλοι άρχισαν να χειροκροτούν από παντού και να ζητωκραυγάζουν».
Ο Μπάρνει Τζόζεφσον αντιλήφθηκε τη δύναμη της επιρροής του τραγουδιού και πρότεινε στη Χόλιντεϊ να κλείνει με αυτό κάθε παράστασή της. Όταν έφτανε η ώρα για το strange fruit, οι σερβιτόροι σταματούσανε, τα φώτα σβήναν, ενώ ένας προβολέας έμενε να φωτίζει τη Χόλιντεϊ στη σκηνή. Εκείνη συνήθιζε να το τραγουδά με κλειστά μάτια και τα χέρια σε στάση προσευχής. Το τραγούδι έγινε ύμνος του αντι-λυντσαριστικού κινήματος κι επηρέασε το κίνημα των ανθρώπινων δικαιωμάτων της 10ετίας 1950-60.
Το Δεκέμβρη του 1999, το περιοδικό Time το επέλεξε ως «τραγούδι του αιώνα». Το 2002 η Βιβλιοθήκη του Κογκρέσου το περιέλαβε στις 50 κυριότερες ηχογραφήσεις του καταλόγου National Recording Registry. Αξίζει να σημειωθούνε 2 πράγματα, πριν κλείσω την ιστορία:
1ον, η φράση strange fruit, έχει επικρατήσει ως ένα είδος ιδιωματισμού όταν κάποιος θέλει να μιλήσει για λυντσάρισμα, είτε ακόμα κι ως απόπειρα και…
2ον, Ο δάσκαλος που έγραψε το τραγούδι, κάτω από το ψευδώνυμο Lewis Allan, ο Abel Meeropol, είναι ο ίδιος που υιοθέτησε τους 2 γιους των “κατασκόπων της ατομικής βόμβας” Julius & Ethel Rosenberg μετά την εκτέλεση τους το 1953. Τα αγόρια, τώρα μεσήλικες, βοηθούνε στην εξιχνίαση της υπόθεσης, φωτίζοντας τον πυρετώδη κόσμο της τέχνης και της πολιτικής στην οποία μεγάλωσαν.
Τώρα ήρθε η ώρα ν’ απολαύσουμε παρέα αυτό το τραγούδι…
Strange Fruit
Στίχοι-Μουσική: Lewis Allan (Abel Meeropol)
1η εκτ.: Λώρα Ντάνκαν 1936 (ανεπίσημα στη Μάντισον Σκουερ)
2η εκτ.: Billie Holiday 1939 (επίσημη ηχογράφηση, εδώ)
Παράξενα Φρούτα
Βγάζουν παράξενα φρούτα
τα δέντρα του νότου,
με αίμα στα φύλλα
και αίμα στις ρίζες,
μαύρα κορμιά αιωρούνται
στην αύρα του τόπου,
παράξενα φρούτα
κρέμονται στις λεύκες.
Ειδυλλιακή σκηνή
απ’ την ευγένεια του νότου:
τα πεταγμένα μάτια,
τα στόματα στρεβλά,
το άρωμα της μανόλιας
φρέσκο και γλυκύ
και ξάφνου, οσμή σάρκας
που ‘χει καεί!
Εδώ ‘ναι τα φρούτα,
τροφή στα κοράκια,
βροχή τα μουσκεύει
κι αγέρας τα σείει,
ηλιός τα σαπίζει,
απ’ τα δέντρα τα ρίχνει.
Εδώ ΄ναι μια παράξενη,
πικρότατη σοδειά.
____________________________________________________________
Καθώς μόνο περιορισμένος αριθμός δίσκων τζαζ κυκλοφόρησε στην Ευρώπη, η ευρωπαϊκή τζαζ εντοπίζει πολλές απ’ τις ρίζες της σε καλλιτέχνες όπως ο James Reese Europe, ο Paul Whiteman κι ο Lonnie Johnson, που επισκέφθηκαν την Ευρώπη στη διάρκεια και μετά τον Α’ Παγκ. Πόλ.. Ήταν οι ζωντανές εμφανίσεις που ενέπνευσαν το ενδιαφέρον του ευρωπαϊκού κοινού για τη τζαζ, καθώς και για όλα τα αμερικανικά (κι άρα εξωτικά) πράγματα που συνόδευσαν τα οικονομικά και πολιτικά δεινά της Ευρώπης μετά τον πόλεμο. Οι απαρχές ξεχωριστού ευρωπαϊκού στυλ τζαζ άρχισαν να εμφανίζονται σ’ αυτή τη περίοδο του μεσοπολέμου. Η βρεττανική τζαζ ξεκίνησε με περιοδεία από το Original Dixieland Jazz Band το 1919. Το 1926, ο Fred Elizalde κι οι προπτυχιακοί φοιτητές του Cambridge άρχισαν να εκπέμπουν στο BBC. Στη συνέχεια, η τζαζ έγινε σημαντικό στοιχείο σε πολλές κορυφαίες ορχήστρες χορού κι οι οργανοπαίκτες της τζαζ πολυάριθμοι.
Αυτό το στυλ μπήκε σε πλήρη εξέλιξη στη Γαλλία με το Quintette du Hot Club de France, που ξεκίνησε το 1934. Μέγα μέρος της γαλλικής τζαζ ήτανε συνδυασμός της αφροαμερικανικής και των συμφωνικών στυλ που οι Γάλλοι μουσικοί ήτανε καλά εκπαιδευμένοι. σ’ αυτό, είναι εύκολο να δούμε την έμπνευση που προέρχεται από τον Paul Whiteman, καθώς το στυλ ήταν επίσης συγχώνευση των 2. Ο Βέλγος κιθαρίστας Django Reinhardt διέδωσε τη τσιγγάνικη τζαζ, μείγμα αμερικανικού swing 10ετίας ’30, γαλλικής αίθουσας χορού “musette” κι ανατολικοευρωπαϊκής φολκ με νωχελική, σαγηνευτική αίσθηση. Τα κύρια όργανα ήταν ατσάλινη έγχορδη κιθάρα, βιολί και κοντραμπάσσο. Τα σόλο περνούν από τον έναν παίκτη στον άλλο καθώς η κιθάρα και το μπάσσο είναι το rhythm section. Μερικοί ερευνητές πιστεύουν ότι ο Έντι Λανγκ κι ο Τζο Βενούτι πρωτοστάτησαν στη συνεργασία κιθάρας-βιολιού που χαρακτηρίζει το είδος, που μεταφέρθηκε στη Γαλλία αφού είχαν ακουστεί ζωντανά ή στην Okeh Records τέλη 10ετίας ’20.
Το ξέσπασμα του Β’ Παγκ. Πολ. σηματοδότησε σημείο καμπής για τη τζαζ της εποχής του σουίνγκ της πριν 10ετίας είχε αμφισβητήσει άλλες δημοφιλείς μουσικές ως αντιπροσωπευτικές της κουλτούρας του έθνους, με μεγάλες μπάντες να φτάνουν στο απόγειο της επιτυχίας του στυλ στις αρχές 10ετίας ’40. Swing acts και μεγάλες μπάντες ταξίδεψαν με τον στρατό των ΗΠΑ στο εξωτερικό, όπου έγινε επίσης δημοφιλές. Όμως, ο πόλεμος παρουσίασε δυσκολίες για τη μορφή της μεγάλης μπάντας: η στρατολόγηση μείωσε τον αριθμό των διαθέσιμων μουσικών. Η ανάγκη του στρατού για shellac (που χρησιμοποιείται συνήθως για εκτύπωση δίσκων γραμμοφώνου) περιόρισε τη παραγωγή δίσκων. Η έλλειψη καουτσούκ (επίσης λόγω πολεμικής προσπάθειας) αποθάρρυνε τα συγκροτήματα από να περιοδεύουν μέσω οδικών ταξιδιών κι αίτημα από την ένωση μουσικών γι’ απαγόρευση εμπορικών ηχογραφήσεων περιορισμένη διανομή μουσικής μεταξύ 1942-4.
Πολλά από τα μεγάλα συγκροτήματα που στερήθηκαν έμπειρους μουσικούς λόγω του πολέμου άρχισαν να στρατολογούν νεαρούς που ήτανε κάτω απ’ την ηλικία για επιστράτευση, όπως συνέβη με την είσοδο του σαξοφωνίστα Stan Getz σε μπάντα ως έφηβος. Αυτό συνέπεσε μ’ εθνική αναβίωση στο στυλ Dixieland της προ-swing τζαζ. Καλλιτέχνες όπως ο κλαρινετίστας George Lewis, ο κορνετίστας Bill Davison κι ο τρομπονίστας Turk Murphy χαιρετίστηκαν από τους συντηρητικούς κριτικούς τζαζ ως πιο αυθεντικοί από τις μεγάλες μπάντες. Αλλού, με τους περιορισμούς στην ηχογράφηση, μικρές ομάδες νεαρών μουσικών ανέπτυξαν πιο uptempo, αυτοσχεδιαστικό στυλ τζαζ, συνεργαζόμενοι και πειραματιζόμενοι με νέες ιδέες για μελωδική ανάπτυξη, ρυθμική γλώσσα κι αρμονική αντικατάσταση, στη διάρκεια ανεπίσημων, αργά το βράδυ jam sessions που φιλοξενούνται σε μικρά κλαμπ και διαμερίσματα. Τα βασικά πρόσωπα αυτής της εξέλιξης βασίστηκαν σε μεγάλο βαθμό στη Ν. Υόρκη και περιελάμβαναν τους πιανίστες Thelonious Monk και Bud Powell, τους ντράμερ Max Roach και Kenny Clarke, τον σαξοφωνίστα Charlie Parker και τον τρομπετίστα Dizzy Gillespie. Αυτή η μουσική εξέλιξη έγινε γνωστή ως bebop.
Το Bebop κι οι επακόλουθες μεταπολεμικές εξελίξεις της τζαζ περιείχαν ευρύτερο σύνολο νότων, που παίζονταν σε πιο περίπλοκα μοτίβα και σε ταχύτερους ρυθμούς από τη πριν. Σύμφωνα με τον Clive James, το bebop ήταν “η μεταπολεμική μουσική εξέλιξη που προσπάθησε να διασφαλίσει ότι η τζαζ δεν θα ‘τανε πλέον ο αυθόρμητος ήχος της χαράς.. Οι σπουδαστές των φυλετικών σχέσεων στις ΗΠΑ συμφωνούνε γενικά ότι οι υποστηρικτές της μεταπολεμικής τζαζ ήταν αποφασισμένοι, δικαιολογημένα, να παρουσιαστούν ως προκλητικοί καλλιτέχνες κι όχι ως διασκεδαστές. Το τέλος του πολέμου σηματοδότησε την αναβίωση του πνεύματος πειραματισμού και μουσικού πλουραλισμού που ‘χε συλληφθεί“, μαζί με την αρχή μιας πτώσης της δημοτικότητας της τζαζ μουσικής στην Αμερική, σύμφωνα με τον Αμερικανό ακαδημαϊκό Michael H. Burchett.
Με την άνοδο του bebop και το τέλος της εποχής του swing μετά τον πόλεμο, η τζαζ έχασε την αίγλη της ως ποπ μουσική. Οι τραγουδιστές των διάσημων μεγάλων συγκροτημάτων προχώρησαν στην εμπορία και την εκτέλεση ως σόλο ποπ τραγουδιστές. Αυτοί ήταν οι: Frank Sinatra, Peggy Lee, Dick Haymes και Doris Day. Οι παλαιότεροι μουσικοί που εξακολουθούσαν να παίζουν τη προπολεμική τζαζ, όπως Armstrong κι Ellington, θεωρήθηκαν σταδιακά στο mainstream ως passé. Άλλοι νεότεροι καλλιτέχνες, όπως ο Big Joe Turner κι ο σαξοφωνίστας Louis Jordan, που αποθαρρύνθηκαν απ’ την αυξανόμενη πολυπλοκότητα του bebop, ακολούθησαν πιο προσοδοφόρες προσπάθειες στο ρυθμό και τα μπλουζ, τα jump blues και τελικά το rock and roll. Μερικοί, συμπεριλαμβανομένου του Gillespie, συνέθεσαν περίπλοκα αλλά χορευτικά κομμάτια για μουσικούς bebop στη προσπάθεια να τα κάνουνε πιο προσιτά, αλλά το bebop παρέμεινε σε μεγάλο βαθμό στο περιθώριο της αρμοδιότητας του αμερικανικού κοινού. “Η νέα κατεύθυνση της μεταπολεμικής τζαζ προσέλκυσε πληθώρα κριτικών, αλλά μειώθηκε σταθερά σε δημοτικότητα καθώς ανέπτυξε φήμη ως ακαδημαϊκό είδος που ήτανε σε μεγάλο βαθμό απρόσιτο για το mainstream κοινό“, δήλωσε ο Burchett. “Η προσπάθεια να γίνει η τζαζ πιο σχετική με το δημοφιλές κοινό, διατηρώντας παράλληλα καλλιτεχνική ακεραιότητα, είναι σταθερό και διαδεδομένο θέμα στην ιστορία της μεταπολεμικής τζαζ“. Στη διάρκεια της περιόδου swing της, ήταν απλή μουσική σκηνή. Σύμφωνα με τον Paul Trynka, αυτό άλλαξε στα μεταπολεμικά χρόνια:
“Ξάφνου η τζαζ δεν ήταν πια απλή. Υπήρχε το bebop και οι παραλλαγές του, υπήρχε η τελευταία ανάσα του swing, υπήρχαν παράξενες νέες μπύρες όπως η progressive jazz του Stan Kenton, και υπήρχε ένα εντελώς νέο φαινόμενο που ονομάζεται αναβίωση -η εκ νέου ανακάλυψη της τζαζ από το παρελθόν, είτε σε παλιούς δίσκους είτε σε ζωντανή εκτέλεση από ηλικιωμένους παίκτες που βγήκαν από τη συνταξιοδότηση. Από εδώ και πέρα δεν ήταν καλό να λες ότι σου άρεσε η τζαζ, έπρεπε να καθορίσεις τι είδους τζαζ. Κι έτσι είναι από τότε, μόνο πιότερο. Σήμερα, η λέξη “τζαζ” είναι ουσιαστικά χωρίς νόημα χωρίς περαιτέρω ορισμό“…
