–> (συνέχεια)
Αρχές 10ετίας ’40, οι καλλιτέχνες τύπου bebop άρχισαν να μετατοπίζουνε τη τζαζ από τη χορευτική λαϊκή μουσική προς πιο προκλητική μουσική. Οι πιο σημαντικοί μουσικοί bebop ήταν, ο σαξοφωνίστας Charlie Parker, τους πιανίστες Bud Powell και Thelonious Monk τρομπετίστες Dizzy Gillespie και Clifford Brown και τον ντράμερ Max Roach. Αποχωρίζοντας τον εαυτό του από τη χορευτική μουσική, το bebop καθιερώθηκε πιότερο ως μορφή τέχνης, μειώνοντας έτσι τη δυνητική λαϊκή κι εμπορική του απήχηση. Ο συνθέτης Gunther Schuller έγραψε: “Το 1943 άκουσα τη μεγάλη μπάντα του Earl Hines που ‘χε τον Bird κι όλους αυτούς τους άλλους σπουδαίους μουσικούς. Έπαιζαν όλες τις επίπεδες 5ες συγχορδίες κι όλες τις σύγχρονες αρμονίες κι αντικαταστάσεις κι ο Dizzy Gillespie τρέχει στο έργο της τρομπέτας. 2 έτη μετά διάβασα ότι αυτό ήταν το bop κι η αρχή της σύγχρονης τζαζ. Αλλά η μπάντα δεν έκανε ποτέ ηχογραφήσεις“. Ο Dizzy Gillespie έγραψε: “Οι άνθρωποι μιλούν για το συγκρότημα Hines ως το εκκολαπτήριο του bop κι οι κορυφαίοι εκφραστές αυτής της μουσικής κατέληξαν στο συγκρότημα Hines. Αλλά οι άνθρωποι έχουν επίσης την εσφαλμένη εντύπωση ότι η μουσική ήτανε νέα. Δεν ήταν. Η μουσική εξελίχθηκε από ό, τι προηγήθηκε. Ήταν η ίδια βασική μουσική. Η διαφορά ήταν στο πώς φτάσατε από εδώ μέχρι εδώ μέχρι εδώ… Φυσικά, κάθε εποχή έχει τα δικά της σκατά“.
_________________________________________________________
Όταν το πρωτάκουσα, έμεινα να χάσκω μέχρι να τελειώσει, παρακαλώντας να μη τέλειωνε ποτέ… Πρόκειται για τζαζ τραγουδάκι που πρωτογράφτηκε το 1931 από τον Cab Calloway και την Ορχήστρα του και πούλησε πάνω από 1.000.000 αντίτυπα. Έμεινε διάσημο, όχι τόσο για τους στίχους, αλλά για τα “μπιζ” του ρεφραίν, δηλαδή έκανε κείνος την αρχή στο κοινό κι κείνο το επαναλάμβανε, μα κάθε φορά δυσκόλευε τους φθόγγους κι ανάγκαζε το κοινό να σκάει στα γέλια, καθώς δεν κατόρθωνε να τους επαναλάβει ακριβώς, αντίθετα γινότανε πανζουρλισμός. Το τραγούδι λοιπόν αυτό κατάφερε και μπήκε στο Χωλ Οφ Φέημ της τζαζ το 1999.
Μουσικά και στιχουργικά, βασίστηκε στο τραγούδι του Frankie “Half-Pint” Jaxon, του 1927 “Willie Τhe Weeper” (η Bette Davis τραγουδά αυτή την εκδοχή στο The Cabin in the Cotton). Οι στίχοι βρίθουν από ορολογία σλάνγκ για ουσίες:
Σμόκι=Κόκι –ο χρήστης κόκας, “kick the gong around“=αναφορά στο κάπνισμα του οπίου. χούτσι-κούτσι = έκφυλος χορός
Στις 22/11/1951, στις αναγγελίες θανάτων του περιοδικού Τζετ γράφτηκε, πως η Μίνι, του τραγουδιού είχε πεθάνει πια. Ποιά ήταν όμως; Ήτανε γνωστή φιγούρα στο κέντρο της Ινδιανάπολης. 82χρονη που το πραγματικό της όνομα ήτανε Minnie Gayton. Απέκτησε το παρατσούκλι The Moocher, καθώς ζητιάνευε καθημερινά το φαγητό της από τα μπακάλικα, τσουλώντας παιδικό καροτσάκι. Κοιμότανε δε στις εισόδους, σε βεράντες και σε γκαράζ. Στη διάρκεια ισχυρότατης χιονόπτωσης με κρύο ρεκόρ, βρήκανε το σώμα της παγωμένο σε βεράντα, σκεπασμένο με χιόνι. Η Μίνι Η Ζητιάνα, που τόσο τραγουδήθηκε και διασκέδασε με το άσμα της αυτό, πέθανε από την έκθεση στον παγετό κείνης της νύχτας.
Το Τραγουδάκι μας τώρα κι ας προσπαθήσουμε να τσακώσουμε τα “μπιζ” του Καμπ Καλογουέη, ε κι αν δε το καταφέρουμε δεν πειράζει… θα γελάσουμε… κι αλίμονο σε αυτόν που πάει, έλεγε η γιαγιάκα μου η συγχωρεμένη, που πέθανε ήσυχα στο ζεστό σπιτάκι της.
Minnie The Moocher
Στίχοι-Μουσική-1η εκτ.: Cab Calloway 3 Μάρτη 1931 Νέα Υόρκη
Η Μίνι Η Ζητιάνα
Μάγκες να το στόρυ της Ζητιάνας Μίνι
Πρόστυχια κι αλανιάρα σαν αυτήν δεν έχει γίνει
Ήταν σκληρή μυγιάγγιχτη με τσαμπουκά
Αλλά είχε μεγάλη σαν της φάλαινας, καρδιά
Χάι ντι Χάι ντι Χάι ντι Χάι
Χό ντι Χό ντι Χό ντι Χο
Χί ντι Χί ντι Χί ντι Χι
Χο ου ουαουυυ ουαουυ
Τραβιόταν με τον Σμόκι ένα μάγκα αληταρά
Τον λάτρευε τον ξιπασμένο και χωρίς λεφτά
Στη Τσάινατάουν τηνε πήγε μια φορά
Και της έμαθε να το φουμέρνει μια χαρά.
Χάι-ντι-Χάι-ντι-Χάι-ντι-Χάι
Χο-ουοοοοοααα-ααα-α-α-ο
Χί-ντι-Χί-ντι-Χί-ντι-Χι
Χο-ο-χο-ο
Είδ’ όνειρο στο “τριπ” της Σουηδό βασιλιά
Της χάρισε χρήσιμα πράματα λαμπρά
Της πήρε ένα σπίτι απ’ ατσάλι και χρυσό
Διαμάντια, αυτοκίνητο με πλατινέ τροχό.
Χάι-ντι-Χάι-ντι-Χάι-ντι-Χάι-ντι-Χάι-ντι-Χάι-ντι-Χάι
Χό-ντι-Χό-ντι-Χό-ντι-Χό-ντι-Χό-ντι-ο
Σκιντλ -α-μπούκα-ντίκι μπίκι σκίντλι μπίκα γκούκιτι γουπ!
Α-μπούρικι-μπούρικι-μπούρικι Χοι!
Της έδωσε τα αγωνιστικά του άτια
και το εξοχικό
Και κάθε γεύμα δέκα πιάτα
και χορταστικό
Είχε ένα μιλιόνι ντόλαρς,
κέρματα ψιλά
Κι όλο τα μετρούσε
πάλι και ξανά.
Χάι-ντι-Χάι-ντι-Χάι-ντι-Χάι
Χο-ο-ουόα-ο-οουόα
Χί-ντι-Χί-ντι-Χί-ντι-Χι
Καημένη Min! Καημένη Min! Καημένη Min…
____________________________________________________________
Δεδομένου ότι το bebop προοριζόταν ν’ ακούγεται, όχι να χορεύεται, θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει ταχύτερους ρυθμούς. Το τύμπανο μετατοπίστηκε σε πιο αόριστο κι εκρηκτικό στυλ, που το κύμβαλο χρησιμοποιήθηκε για να κρατήσει το χρόνο, ενώ το τύμπανο και το μπάσο χρησιμοποιήθηκαν για τόνους. Αυτό οδήγησε σ’ εξαιρετικά συγκοπτόμενη μουσική με γραμμική ρυθμική πολυπλοκότητα. Οι μουσικοί του Bebop χρησιμοποίησαν αρκετές αρμονικές συσκευές που δεν ήταν προηγουμένως τυπικές στη τζαζ, συμμετέχοντας σε πιο φλου μορφή αυτοσχεδιασμού βάσει συγχορδίες. Οι κλίμακες bebop είναι παραδοσιακές κλίμακες με πρόσθετη χρωματική νότα διέλευσης. Xρησιμοποιεί επίσης συγχορδίες passing, υποκατάστατες και τροποποιημένες. Νέες μορφές χρωματισμών και πολυφωνίας εισήχθησαν στη τζαζ και το παράφωνο τριτονικό (ή επίπεδο 5ο) διάστημα έγινε το πιο σημαντικό διάστημα του bebop. Οι πρόοδοι συγχορδιών για μελωδίες bebop συχνά λαμβάνονταν απευθείας από δημοφιλείς μελωδίες της εποχής του swing κι επαναχρησιμοποιούνταν με νέα και πιο περίπλοκη μελωδία ή εναρμονίζονταν εκ νέου με πιο περίπλοκες προόδους συγχορδιών για να σχηματίσουν νέες συνθέσεις, Πρακτική που ήταν ήδη καθιερωμένη στη προηγούμενη τζαζ, αλλά κατέληξε να ‘ναι κεντρική στο στυλ bebop. Χρησιμοποίησε αρκετές σχετικά κοινές προόδους συγχορδιών, όπως μπλουζ (στη βάση, I-IV-V, αλλά συχνά εμποτισμένο με κίνηση ii-V) και “αλλαγές ρυθμού” (I-vi-ii-V) – οι συγχορδίες στο ποπ πρότυπο 10ετίας ’30 I Got Rhythm Το late bop κινήθηκε επίσης προς εκτεταμένες φόρμες που αντιπροσώπευαν απόκλιση από τις ποπ και τις μελωδίες.
Η αρμονική ανάπτυξη στο bebop συχνά εντοπίζεται σε στιγμή που βίωσε ο Charlie Parker ενώ ερμήνευε το Cherokee στο Uptown House του Clark Monroe, στη Ν. Υόρκη, αρχές του 1942. “Είχα βαρεθεί τις στερεότυπες αλλαγές που χρησιμοποιούνταν… και συνέχισα να σκέφτομαι ότι είναι βέβαιο ότι θα υπάρξει κάτι άλλο. Μπορούσα να το ακούσω μερικές φορές. Δεν μπορούσα να το παίξω… Δούλευα πάνω στο Cherokee και, καθώς το ‘κανα, διαπίστωσα ότι χρησιμοποιώντας υψηλότερα διαστήματα συγχορδίας ως γραμμή μελωδίας κι υποστηρίζοντάς τα με κατάλληλα σχετικές αλλαγές, μπορούσα να παίξω αυτό που άκουγα. Ζωντάνεψε“. Ο Gerhard Kubik υποθέτει πως η αρμονική ανάπτυξη στο bebop ξεπήδησε από μπλουζ κι αφρικανικές τονικές ευαισθησίες κι όχι απ’ τη δυτική κλασσική μουσική του 20ού αι.. “Οι ακουστικές κλίσεις ήταν η αφρικανική κληρονομιά στη ζωή του Parker επιβεβαιωμένη από την εμπειρία του τονικού συστήματος των μπλουζ, ενός ηχητικού κόσμου σε αντίθεση με τις δυτικές κατηγορίες διατονικών συγχορδιών“. Οι μουσικοί του Bebop εξάλειψαν τη λειτουργική αρμονία δυτικού τύπου στη μουσική τους, διατηρώντας παράλληλα ισχυρή κεντρική τονικότητα των μπλουζ ως βάση για ν’ αντλήσουν από διάφορες αφρικανικές μήτρες. Ο Samuel Floyd δηλώνει ότι τα μπλουζ ήταν τόσο το θεμέλιο όσο κι η κινητήρια δύναμη του bebop, επιφέροντας νέα αρμονική σύλληψη χρησιμοποιώντας εκτεταμένες δομές συγχορδιών που οδήγησαν σε πρωτοφανή αρμονική και μελωδική ποικιλία, ανεπτυγμένη κι ακόμη πιο συγκοπτόμενη, γραμμική ρυθμική πολυπλοκότητα και μελωδική γωνιότητα που η μπλε νότα του 5ου βαθμού καθιερώθηκε ως σημαντική μελωδική-αρμονική προσθήκη κι αποκατάσταση των μπλουζ ως πρωταρχικής οργανωτικής και λειτουργικής αρχής.
Έθελ Γουώτερς
Ο Kubik έγραψε:
“Ενώ για εξωτερικό παρατηρητή, οι αρμονικές καινοτομίες στο bebop φαίνεται να εμπνέονται από εμπειρίες στη δυτική “σοβαρή” μουσική, από τον Claude Debussy έως τον Arnold Schoenberg, ένα τέτοιο σχήμα δεν μπορεί να υποστηριχθεί από τα στοιχεία μιας γνωστικής προσέγγισης. Ο Claude Debussy είχε κάποια επιρροή στην τζαζ, για παράδειγμα, στο παίξιμο πιάνου του Bix Beiderbecke. Κι είναι επίσης αλήθεια ότι ο Duke Ellington υιοθέτησε και επανερμήνευσε κάποιες αρμονικές συσκευές στην ευρωπαϊκή σύγχρονη μουσική. Η τζαζ της Δυτικής Ακτής θα αντιμετώπιζε τέτοια χρέη, όπως και διάφορες μορφές δροσερής τζαζ, αλλά το bebop δεν έχει σχεδόν καθόλου τέτοια χρέη με την έννοια του άμεσου δανεισμού. Αντίθετα, ιδεολογικά, το bebop ήταν μια ισχυρή δήλωση απόρριψης κάθε είδους εκλεκτικισμού, που προωθήθηκε από την επιθυμία να ενεργοποιηθεί κάτι βαθιά θαμμένο στον εαυτό. Στη συνέχεια, ο Bebop αναβίωσε τονικές-αρμονικές ιδέες που μεταδόθηκαν μέσω των μπλουζ και ανακατασκεύασε και επέκτεινε άλλες σε μια βασικά μη δυτική αρμονική προσέγγιση. Η απόλυτη σημασία όλων αυτών είναι ότι οι πειραματισμοί στη τζαζ στη διάρκεια της 10ετίας του ’40 έφεραν πίσω στην αφροαμερικανική μουσική αρκετές δομικές αρχές και τεχνικές ριζωμένες στις αφρικανικές παραδόσεις“.
Αυτές οι αποκλίσεις απ’ το mainstream της τζαζ εποχής συνάντησαν διχασμένη, μερικές φορές εχθρική απάντηση μεταξύ των οπαδών και των μουσικών, ειδικά των swing παικτών που ανατρίχιασαν με τους νέους αρμονικούς ήχους. Για τους εχθρικούς επικριτές, το bebop φαινόταν γεμάτο με αγωνιστικές, νευρικές φράσεις. Αλλά παρά τις τριβές, από τη 10ετία ’50 το bebop είχε γίνει αποδεκτό μέρος του λεξιλογίου της τζαζ. Η γενική συναίνεση μεταξύ μουσικών και μουσικολόγων είναι ότι το 1ο πρωτότυπο τζαζ κομμάτι που βασίστηκε ανοιχτά στο clave ήταν το Tanga (1943), που συντέθηκε από τον γεννημένο στη Κούβα Mario Bauza κι ηχογραφήθηκε από τον Machito και τους Αφροκουβανούς του στη Ν. Υόρκη. Ξεκίνησε ως αυθόρμητο descarga (κουβανέζικο jam session), με τζαζ σόλο στη κορφή.
Αυτή ήταν η γέννηση της αφροκουβανέζικης τζαζ. Η χρήση του clave έφερε το αφρικανικό χρονοδιάγραμμα, ή βασικό μοτίβο, στη τζαζ. Η μουσική οργανωμένη γύρω από βασικά μοτίβα μεταφέρει δικύτταρη (δυαδική) δομή, που ‘ναι πολύπλοκο επίπεδο αφρικανικού σταυροειδούς ρυθμού. Στο πλαίσιο της τζαζ, ωστόσο, η αρμονία είναι κύριο σημείο αναφοράς, όχι ο ρυθμός. Η αρμονική πρόοδος μπορεί να ξεκινήσει και στις 2 πλευρές του clave, και το αρμονικό “ένα” γίνεται πάντα κατανοητό ότι είναι “ένα”. Αν η εξέλιξη αρχίζει στις “3 πλευρές” του clave, λέγεται ότι είναι σε 3-2 clave. Αν η πρόοδος αρχίζει στη “2 πλευρά”, είναι σε 2-3 clave.
Ο Bauzá σύστησε τον καινοτόμο του bebop Dizzy Gillespie στον Κουβανό ντράμερ και συνθέτη conga Chano Pozo. Η σύντομη συνεργασία τους παρήγαγε μερικά απ’ τα πιο ανθεκτικά αφροκουβανέζικα τζαζ πρότυπα. Το Manteca (1947) είναι το 1ο τζαζ πρότυπο που βασίζεται ρυθμικά στο clave. Σύμφωνα με τον Gillespie, ο Pozo συνέθεσε τα πολυεπίπεδα, αντιστικτικά guajeos (αφροκουβανικά ostinatos) του τμήματος Α και της εισαγωγής, ενώ ο Gillespie έγραψε τη γέφυρα, αφηγήθηκε: “Αν το άφηνα να φύγει όπως το ήθελε ο Chano] θα ‘ταν αυστηρά αφροκουβανέζικο σε όλη τη διαδρομή. Δεν θα υπήρχε γέφυρα. Νόμιζα ότι έγραφα γέφυρα 8 ράβδων, αλλά … Έπρεπε να συνεχίσω και κατέληξα να γράφω γέφυρα 16 ράβδων“. Η γέφυρα του ‘δωσε τυπική αρμονική δομή τζαζ, ξεχωρίζοντάς το από το τροπικό Tanga του Bauza λίγα χρόνια πριν.
Η συνεργασία του Gillespie με τον Pozo έφερε συγκεκριμένους αφρικανικούς ρυθμούς στο bebop. Ενώ ωθεί τα όρια του αρμονικού αυτοσχεδιασμού, το cu-bop άντλησε επίσης από τον αφρικανικό ρυθμό. Οι τζαζ ενορχηστρώσεις με τμήμα Latin A και swung B, με όλα τα ρεφρέν να ταλαντεύονται στη διάρκεια των σόλο, γίνανε κοινή πρακτική με πολλές λατινικές μελωδίες του τυποποιημένου ρεπερτορίου της τζαζ. Αυτή η προσέγγιση μπορεί ν’ ακουστεί σε ηχογραφήσεις πριν από το 1980 των Manteca, A Night in Tunisia, Tin Tin Deo κι On Green Dolphin Street. Άλλη τζαζ σύνθεση κρίσιμη για την ανάπτυξη της αφροκουβανέζικης ήτανε το Un Poco Loco του Bud Powell, ηχογραφημένο με Curley Russell στο μπάσο και Max Roach στα τύμπανα. Γνωστή για τη ξέφρενη ενέργειά της και τη με κουδούνια και πολυρυθμική συνοδεία, συνδύαζε τον αφροκουβανέζικο ρυθμό με τη πολυτονικότητα και προηγήθηκε της περαιτέρω χρήσης της τροπικότητας και της avant-garde αρμονίας στη λάτιν τζαζ.
Ο Κουβανός κρουστός Mongo Santamaria ηχογράφησε 1η φορά τη σύνθεσή του Afro Blue το 1959. Ήταν το 1ο τζαζ πρότυπο που χτίστηκε πάνω σε τυπικό αφρικανικό cross-rhythm 3 εναντίον 2 (3:2) ή hemiola. Το κομμάτι ξεκινά με το μπάσο να παίζει επανειλημμένα 6 cross-beats ανά μέτρο 12 8 ή 6 σταυρωτά beats ανά 4 κύριους παλμούς -6:4 (δύο κελλιά του 3:2). Όταν ο John Coltrane διασκεύασε το Afro Blue το 1963, αντέστρεψε τη μετρική ιεραρχία, ερμηνεύοντας τη μελωδία ως 34 Βαλς τζαζ με διπλά σταυρωτά beats (2:3). Αρχικά Β♭ 5τονικό μπλουζ, επέκτεινε την αρμονική δομή του. Ίσως ο πιο σεβαστός αφροκουβανέζικος συνδυασμός τζαζ στα τέλη 10ετίας ’50 ήταν το συγκρότημα του βιμπραφωνίστα Cal Tjader. Είχε τους Mongo Santamaria, Armando Peraza και Willie Bobo στις 1ες ημερομηνίες ηχογράφησής του.
Τέλη 10ετίας ’40, υπήρξε αναβίωση της Dixieland, επιστρέφοντας στο αντιστικτικό στυλ της Ν. Ορλεάνης. Αυτό οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στις επανεκδόσεις κλασσικών τζαζ από δισκογραφικές εταιρείες, από τα συγκροτήματα Oliver, Morton κι Armstrong 10ετίας ’30. Υπήρχανε 2 τύποι μουσικών που συμμετείχανε στην αναβίωση: η 1η είχε κείνους που είχανε ξεκινήσει καρριέρα παίζοντας στο παραδοσιακό στυλ κι επέστρεφαν σ’ αυτό (ή συνεχίζοντας αυτό που έπαιζαν όλο αυτό το διάστημα), όπως οι Bobcats του Bob Crosby, ο Max Kaminsky, ο Eddie Condon κι ο Wild Bill Davison. Οι περισσότεροι απ’ αυτούς ήταν αρχικά Μεσοδυτικοί, αν κι υπήρχε μικρός αριθμός μουσικών της Ν. Ορλεάνης που συμμετείχαν. Η 2η των αναβιωτών αποτελούνταν από νεότερους μουσικούς, όπως εκείνοι του συγκροτήματος Lu Watters, Conrad Janis και Ward Kimball και της Firehouse Five Plus Two Jazz Band. Μέχρι τέλη 10ετίας ’40, το συγκρότημα Allstars του Armstrong έγινε ηγετικό σύνολο. Στη διάρκεια 10ετίας ’50 κι ’60, το Dixieland ήταν από τα πιο εμπορικά δημοφιλή στυλ τζαζ στις ΗΠΑ, την Ευρώπη και την Ιαπωνία, αν κι οι κριτικοί έδωσαν λίγη προσοχή σ’ αυτό.
Μπένι Γκούντμαν
Το hard bop είναι επέκταση της μουσικής bebop (ή “bop”) που ενσωματώνει επιρροές από blues, rhythm & blues και gospel, ειδικά σε σαξόφωνο και πιάνο. Το σκληρό bop αναπτύχθηκε στα μέσα 10ετίας ’50, συνενώνοντας το 1953-4. Αναπτύχθηκε εν μέρει ως απάντηση στη μόδα της δροσερής τζαζ αρχές 10ετίας ’50 και παράλληλα με την άνοδο του ρυθμού και των μπλουζ. Έχει χαρακτηριστεί ως “funky” και μπορεί να θεωρηθεί συγγενής της soul jazz. Ορισμένα στοιχεία του είδους απλοποιήθηκαν απ’ τις ρίζες του bebop. Η ερμηνεία του Miles Davis το 1954 στο Walkin’ στο 1ο Newport Jazz Festival εισήγαγε το στυλ στον κόσμο της τζαζ. Άλλοι ηγέτες της ανάπτυξης του hard bop ήταν Clifford Brown/Max Roach Quintet, Art Blakey’s Jazz Messengers, Horace Silver Quintet κι οι τρομπετίστες Lee Morgan και Freddie Hubbard. Τέλη 10ετίας ’50 ως αρχές 10ετίας ’60 είδαν τους hard boppers να σχηματίζουνε δικές τους μπάντες, καθώς νέα γενιά μουσικών επηρεασμένων από μπλουζ και bebop εισήλθε στο κόσμο της τζαζ, απ’ τους πιανίστες Wynton Kelly και Tommy Flanagan ως τους σαξοφωνίστες Joe Henderson και Hank Mobley. Ο Coltrane, ο Johnny Griffin, ο Mobley κι ο Morgan συμμετείχαν όλοι στο άλμπουμ A Blowin’ Session (1957), που θεωρείται από τον Al Campbell ως απ’ τα κορυφαία σημεία εποχής του. Το hard bop ήταν διαδεδομένο στη τζαζ περίπου μια 10ετία που εκτείνεται ατα ’55-65, αλλά παρέμεινε ιδιαίτερα επιδραστικό στη mainstream ή “ευθεία” τζαζ. Έπεσε σε παρακμή τέλη 10ετίας του ’60 ως τη 10ετία ’70 λόγω της εμφάνισης άλλων στυλ όπως η jazz fusion, αλλά και πάλι έγινε επιρροή μετά το Κίνημα των Νέων Λιονταριών και την εμφάνιση του neo-bop.
Η τροπική τζαζ είναι εξέλιξη που ξεκίνησε τέλη 10ετίας ’50 και παίρνει τον τρόπο, ή τη μουσική κλίμακα, ως βάση της μουσικής δομής και του αυτοσχεδιασμού. Πριν, σόλο προοριζόταν να χωρέσει σε δεδομένη εξέλιξη συγχορδιών, αλλά με τη τροπική τζαζ, ο σολίστ δημιουργεί μελωδία χρησιμοποιώντας ένα (ή μικρό αριθμό) τρόπων. Η έμφαση μετατοπίζεται έτσι από την αρμονία στη μελωδία: “Ιστορικά, αυτό προκάλεσε μια σεισμική μετατόπιση μεταξύ των μουσικών της τζαζ, μακρυά απ’ τη κάθετη σκέψη (τη συγχορδία) και προς πιο οριζόντια προσέγγιση (τη κλίμακα)“, εξήγησε ο πιανίστας Mark Levine. Προέρχεται από έργο του George Russell. Ο Miles Davis εισήγαγε την ιδέα στον ευρύτερο κόσμο της τζαζ με το Kind of Blue (1959), εξερεύνηση των δυνατοτήτων της modal jazz που θα γινότανε το καλύτερο σε πωλήσεις τζαζ άλμπουμ όλων των εποχών. Σ’ αντίθεση με τη πριν δουλειά του με το hard bop και τη πολύπλοκη εξέλιξη των συγχορδιών και τον αυτοσχεδιασμό του, το Kind of Blue συντέθηκε ως σειρά από τροπικά σκίτσα που δόθηκαν στους μουσικούς κλίμακες καθορίζοντας παραμέτρους του αυτοσχεδιασμού και του στυλ τους. “Δεν έγραψα τη μουσική για το Kind of Blue, αλλά έφερα σκίτσα γι’ αυτό που όλοι έπρεπε να παίξουν, επειδή ήθελα πολύ αυθορμητισμό” θυμάται ο Ντέιβις. Το κομμάτι So What έχει μόνο 2 συγχορδίες: D-7 κι E-7♭. Άλλοι καινοτόμοι σ’ αυτό το στυλ είναι η Jackie McLean και 2 απ’ τους μουσικούς που είχαν επίσης παίξει στο Kind of Blue: John Coltrane και Bill Evans.
Η ελεύθερη τζαζ, κι η σχετική μορφή της avant-garde τζαζ, εισχώρησαν σ’ ανοιχτό χώρο ελεύθερης τονικότητας που το μέτρο, ο ρυθμός κι η τυπική συμμετρία εξαφανίστηκαν και σειρά από παγκόσμιες μουσικές απ’ την Ινδία, Αφρική κι Αραβία συγχωνεύτηκαν σ’ έντονο, ακόμη και θρησκευτικά εκστατικό ή οργιαστικό στυλ παιξίματος. Ενώ ήτανε χαλαρά εμπνευσμένες από το bebop, οι ελεύθερες τζαζ μελωδίες έδωσαν στους παίκτες πολύ μεγαλύτερο περιθώριο. Η χαλαρή αρμονία κι ο ρυθμός θεωρήθηκαν αμφιλεγόμενα όταν αναπτύχθηκε 1η φορά αυτή η προσέγγιση. Ο μπασίστας Charles Mingus συνδέεται επίσης συχνά με τη πρωτοπορία της τζαζ, αν κι οι συνθέσεις του αντλούν από μυριάδες στυλ κι είδη.
___________________________________________________
Όταν τζαζ και ροκ ενωθήκανε για λίγο…
Things Gonna Change
Στίχοι-Μουσική: John Lee Hooker, Carlos Santana,
Chester D. Thompson
1η εκτ.: John Lee Hooker, 21 Φλεβάρη 1995
Άλμπουμ: “Chill Out”
Τα Πράγματα Θ’ Αλλάξουν
Μι’ απ’ αυτές τις μέρες
Τα πράγματα θ’ αλλάξουν
Μι’ απ’ αυτές τις μέρες
Τα πράγματα θ’ αλλάξουν
Μη πασχίσεις καν μωρό μου
Μετά θα ‘ναι δικός μου,
θα γίνει δικός μου
μι’ απ’ αυτές τις μέρες
Είμαι μεγάλος και μοναχός
Κλάψε όσο θες μωρό μου
Δεν θ’ αργήσει πολύ
Τα πράγματα θ’ αλλάξουν
Κάποια στιγμή,
μες στη νύχτα.
κι είσαι τόσο μακρυά,
τόσο μακρυά κι απόμακρη
Τα πράγματα θ’ αλλάξουν,
Αλλαγή θ’ αλλάξουν αλλαγή
Τα πράγματα θ’ αλλάξουν
Πιο πάνω στο δρόμο μωρό μου,
τα πράγματα θ’ αλλάξουν
Αλλαγή, θ’ αλλάξουν, αλλαγή
θ’ αλλάξουν αλλαγή θ’ αλλάξουν
Άλλαξε μωρό μου
Θα πασχίσεις να μη φύγεις
Αλλά μετά από λίγο
θα είναι δικός μου
Ο χρόνος μου
ο χρόνος μου μωρό μου
Τα πράγματα θ’ αλλάξουν
Αλλαγή, θ’ αλλάξουν, αλλαγή
θ’ αλλάξουν αλλαγή θ’ αλλάξουν
τα πράγματα θ’ αλλάξουν
Ναι έτσι είναι
τα πράγματα θ’ αλλάξουν
Αλλαγή, θ’ αλλάξουν, αλλαγή
θ’ αλλάξουν αλλαγή θ’ αλλάξουν
τα πράγματα θ’ αλλάξουν
τα πράγματα θ’ αλλάξουν
τα πράγματα θ’ αλλάξουν
τα πράγματα θ’ αλλάξουν
αλλάζουν αλλάζουν
τα πράγματα θ’ αλλάξουν…
Οι 1ες σημαντικές αναταράξεις ήρθανε 10ετία ’50 με τη πρώιμη δουλειά της Ornette Coleman (που το άλμπουμ Free Jazz: A Collective Improvisation 1960 επινόησε τον όρο) και του Cecil Taylor. Στη 10ετία ’60, οι εκπρόσωποι ήταν οι Albert Ayler, Gato Barbieri, Carla Bley, Don Cherry, Larry Coryell, John Coltrane, Bill Dixon, Jimmy Giuffre, Steve Lacy, Michael Mantler, Sun Ra, Roswell Rudd, Pharoah Sanders & John Tchicai. Στην ανάπτυξη του ύστερου στυλ του, ο Coltrane επηρεάστηκε ιδιαίτερα από τη παραφωνία του τρίο του Ayler με τον μπασίστα Gary Peacock και τον ντράμερ Sunny Murray, rhythm section που τελειοποιήθηκε με τον Cecil Taylor ως ηγέτη. Νοέμβρη του 1961, έδωσε συναυλία στο Village Vanguard, που είχε αποτέλεσμα το κλασσικό Chasin’ the ‘Trane, που το περιοδικό DownBeat χαρακτήρισε ως “anti-jazz”. Στη περιοδεία του στη Γαλλία το 1961, αποδοκιμάστηκε, αλλά επέμεινε, υπογράφοντας με τους νέους Impulse! Ηχογραφεί το 1960 και το μετατρέπει στο “σπίτι που έχτισε ο Trane“, ενώ υπερασπίστηκε πολλούς νεότερους μουσικούς της free jazz, κυρίως τον Archie Shepp, που έπαιζε συχνά με τον τρομπετίστα Bill Dixon, που διοργάνωσε το 4ήμερο “October Revolution in Jazz” στο Μανχάταν το 1964, το 1ο φεστιβάλ free jazz.
Σειρά ηχογραφήσεων με το Κλασσικό Κουαρτέτο το 1ο 6μηνο 1965 δείχνουν ότι το παίξιμο του Coltrane γίνεται όλο και πιο αφηρημένο, με μεγαλύτερη ενσωμάτωση συσκευών όπως τα πολυφωνικά, τη χρήση υπερήχων και το παίξιμο στο altissimo, καθώς και μια μεταλλαγμένη επιστροφή στα φύλλα ήχου του. Στο στούντιο, εγκατέλειψε τη σοπράνο του για να επικεντρωθεί στο τενόρο σαξόφωνο. Επιπλέον, το κουαρτέτο ανταποκρίθηκε στον ηγέτη παίζοντας με αυξανόμενη ελευθερία. Η εξέλιξη του γκρουπ μπορεί να ανιχνευθεί μέσα απ’ τις ηχογραφήσεις The John Coltrane Quartet Plays, Living Space and Transition (και τα 2 Ιούνιο 1965), New Thing at Newport (Ιούλιο 1965), Sun Ship (Αύγουστο 1965) και First Meditations (Σεπτέμβρη 1965). Τον Ιούνιο του 1965, αυτός κι άλλοι 10 μουσικοί ηχογράφησαν το Ascension, κομμάτι διάρκειας 40 λεπτών χωρίς διαλείμματα που περιελάμβανε περιπετειώδη σόλο από νέους avant-garde μουσικούς καθώς κι από τον ίδιο κι ήταν αμφιλεγόμενο κυρίως για τα τμήματα συλλογικού αυτοσχεδιασμού που χώριζαν τα σόλο. Ο Dave Liebman αργότερα το αποκάλεσε “ο πυρσός που άναψε το free jazz πράγμα“. Μετά την ηχογράφηση με το κουαρτέτο τους επόμενους μήνες, κάλεσε τον Pharoah Sanders να ενταχθεί στο συγκρότημα Σεπτέμβρη 1965. Ενώ χρησιμοποιούσε συχνά το υπερβολικό φύσημα ως συναισθηματικό θαυμαστικό, ο Sanders επέλεγε να παραφουσκώσει ολόκληρο το σόλο του, με αποτέλεσμα συνεχές ουρλιαχτό και τσιρίζοντας στο εύρος altissimo του οργάνου.
Η ελεύθερη τζαζ παίχτηκε στην Ευρώπη εν μέρει επειδή μουσικοί όπως ο Ayler, ο Taylor, ο Steve Lacy κι ο Eric Dolphy πέρασαν μεγάλες χρονικές περιόδους εκεί κι Ευρωπαίοι μουσικοί όπως ο Michael Mantler κι ο John Tchicai ταξίδεψαν στις ΗΠΑ για να βιώσουνε την αμερικανική μουσική από πρώτο χέρι. Η ευρωπαϊκή σύγχρονη τζαζ διαμορφώθηκε από τους Peter Brötzmann, John Surman, Krzysztof Komeda, Zbigniew Namysłowski, Tomasz Stańko, Lars Gullin, Joe Harriott, Albert Mangelsdorff, Kenny Wheeler, Graham Collier, Michael Garrick και Mike Westbrook. Ήτανε πρόθυμοι ν’ αναπτύξουν προσεγγίσεις στη μουσική που αντανακλούσανε τη κληρονομιά τους.
Τσάρλυ Πάρκερ
_______________________________________________________________
10ετία ’60, έχουν αναπτυχθεί δημιουργικά κέντρα τζαζ στην Ευρώπη, όπως η δημιουργική τζαζ σκηνή στο Άμστερνταμ. Ακολουθώντας το έργο του ντράμερ Han Bennink και του πιανίστα Misha Mengelberg, οι μουσικοί άρχισαν να εξερευνούν αυτοσχεδιάζοντας συλλογικά μέχρι να βρεθεί μορφή (μελωδία, ρυθμός, διάσημο τραγούδι). Ο κριτικός τζαζ Kevin Whitehead κατέγραψε την ελεύθερη τζαζ σκηνή στο Άμστερνταμ και μερικούς από τους κύριους εκπροσώπους της, όπως η ορχήστρα ICP (Instant Composers Pool) στο βιβλίο του New Dutch Swing. Από 10ετία ’90 ο Keith Jarrett υπερασπίζεται τη free jazz από τη κριτική. Ο Βρεττανός συγγραφέας Stuart Nicholson έχει υποστηρίξει ότι η ευρωπαϊκή σύγχρονη τζαζ έχει μια ταυτότητα διαφορετική από την αμερικανική τζαζ και ακολουθεί μια διαφορετική τροχιά. Η λάτιν τζαζ είναι που χρησιμοποιεί λατινοαμερικανικούς ρυθμούς και γενικά θεωρείται ότι έχει πιο συγκεκριμένη έννοια απ’ την απλή τζαζ από τη Λατινική Αμερική. Ένας πιο ακριβής όρος θα μπορούσε να είναι η αφρο-λατινική τζαζ, καθώς το υποείδος της τζαζ χρησιμοποιεί συνήθως ρυθμούς που είτε έχουν άμεσο ανάλογο στην Αφρική είτε παρουσιάζουν αφρικανική ρυθμική επιρροή πέρ’ απ’ αυτό που συνήθως ακούγεται σ’ άλλες τζαζ. Οι 2 κύριες κατηγορίες της λάτιν τζαζ είναι η αφροκουβανέζικη κι η βραζιλιάνικη.
Ντίζι Γκιλέσπι
10ετία ’60 κι ’70, πολλοί μουσικοί της τζαζ είχαν μόνο βασική κατανόηση της κουβανικής και βραζιλιάνικης μουσικής κι οι τζαζ συνθέσεις που χρησιμοποιούσαν κουβανικά ή βραζιλιάνικα στοιχεία συχνά αναφέρονταν ως λατινικές μελωδίες, χωρίς διάκριση μεταξύ ενός κουβανού γιου montuno και ενός βραζιλιάνου bossa nova. Ακόμη και μέχρι το 2000, στο Jazz Styles: History and Analysis του Mark Gridley, γραμμή μπάσου bossa nova αναφέρεται ως “λατινική φιγούρα μπάσου”. Δεν ήταν ασυνήθιστο στη διάρκεια της 10ετίας ’60 κι’ ’70 ν’ ακούς conga να παίζει κουβανέζικο tumbao, ενώ το drumset και το μπάσο έπαιζαν βραζιλιάνικο μοτίβο bossa nova. Πολλά τζαζ πρότυπα όπως το “Manteca”, το “On Green Dolphin Street” και το “Song for My Father” έχουν ένα τμήμα “Latin” A και ταλαντευόμενο τμήμα B. Συνήθως, η μπάντα έπαιζε μόνο ομοιόμορφη όγδοη “λατινική” αίσθηση στο τμήμα Α του κεφαλιού και ταλαντευόταν σ’ όλα τα σόλο. Ειδικοί της λάτιν τζαζ όπως ο Cal Tjader έτειναν να είναι η εξαίρεση. Π. χ. σε ζωντανή ηχογράφηση του A Night in Tunisia από τον Tjader το 1959, ο πιανίστας Vince Guaraldi σόλο σ’ ολόκληρη τη φόρμα πάνω από αυθεντικό μάμπο.
Στο μεγαλύτερο μέρος της ιστορίας της, η αφροκουβανέζικη τζαζ ήτανε θέμα υπέρθεσης της τζαζ διατύπωσης πάνω απ’ τους κουβανέζικους ρυθμούς. Αλλά μέχρι τέλος 10ετίας ’70, νέα γενιά μουσικών της Ν. Υόρκης είχε αναδυθεί που μιλούσαν άπταιστα τόσο στη salsa dance μουσική όσο και στη τζαζ, οδηγώντας σε νέο επίπεδο ενσωμάτωσης της τζαζ και των κουβανέζικων ρυθμών. Αυτή η εποχή δημιουργικότητας και ζωτικότητας αντιπροσωπεύεται καλύτερα από τους αδελφούς Gonzalez, Jerry (congas και τρομπέτα) κι Andy (μπάσσο). Στη διάρκεια του 1974-6, ήταν μέλη από τις πιο πειραματικές ομάδες σάλσα του Έντι Παλμιέρι: η σάλσα ήταν το μέσο, αλλά ο Παλμιέρι τέντωσε τη φόρμα με νέους τρόπους. Ενσωμάτωσε παράλληλα 4α, με βαμπ τύπου McCoy Tyner. Οι καινοτομίες του, των αδελφών Gonzalez κι άλλων οδήγησαν σε αφροκουβανική αναγέννηση της τζαζ στη Ν. Υόρκη.
Αυτό συνέβη παράλληλα με τις εξελίξεις στη Κούβα. Η 1η κουβανική μπάντα αυτού του νέου κύματος ήταν οι Irakere. Το Chékere-son (1976) εισήγαγε στυλ κουβανοποιημένων γραμμών κόρνου με γεύση bebop που απέκλινε από τις πιο γωνιακές γραμμές με βάση το guajeo που ήτανε χαρακτηριστικές της κουβανέζικης λαϊκής μουσικής και της λάτιν τζαζ μέχρι κείνη την εποχή. Βασίστηκε στη σύνθεση του Charlie Parker Billie’s Bounce, ανακατεμένη με τρόπο που συγχώνευε τις γραμμές του clave και του bebop. Παρά την αμφιθυμία ορισμένων μελών του συγκροτήματος απέναντι στην αφροκουβανέζικη φολκλορική τζαζ συγχώνευση του Irakere, οι πειραματισμοί τους άλλαξαν για πάντα τη κουβανέζικη τζαζ: οι καινοτομίες τους εξακολουθούν ν’ ακούγονται στο υψηλό επίπεδο αρμονικής και ρυθμικής πολυπλοκότητας στη κουβανέζικη τζαζ και στην πολύπλοκη σύγχρονη μορφή δημοφιλούς χορευτικής μουσικής γνωστής ως timba.
Η βραζιλιάνικη τζαζ, όπως η μπόσα νόβα, προέρχεται από τη σάμπα, μ’ επιρροές από τη τζαζ κι άλλα κλασσικά και δημοφιλή μουσικά στυλ του 20ού αι.. Η Bossa είναι γενικά μέτρια ρυθμική, με μελωδίες που τραγουδιούνται στα πορτογαλικά ή στα αγγλικά, ενώ η σχετική τζαζ-σάμπα είναι προσαρμογή της σάμπα του δρόμου σε τζαζ. Το στυλ bossa nova πρωτοεμφανίστηκε από τους Βραζιλιάνους João Gilberto κι Antônio Carlos Jobim κι έγινε δημοφιλές από την ηχογράφηση του Chega de Saudade από την Elizete Cardoso στο Canção do Amor Demais LP. Οι αρχικές κυκλοφορίες του Ζιλμπέρτο κι η ταινία του 1959 Black Orpheus πέτυχαν σημαντική δημοτικότητα στη Λατινική Αμερική. Αυτό εξαπλώθηκε στη Β. Αμερική μέσω της επίσκεψης Αμερικανών μουσικών τζαζ. Οι ηχογραφήσεις που προέκυψαν από τους Charlie Byrd και Stan Getz εδραίωσαν τη δημοτικότητα της bossa nova κι οδήγησαν σε παγκόσμια έκρηξη, με το Getz / Gilberto του 1963, πολυάριθμες ηχογραφήσεις από διάσημους καλλιτέχνες της τζαζ όπως η Ella Fitzgerald κι ο Frank Sinatra και τη τελική εδραίωση του στυλ ως διαρκή επιρροή στη παγκόσμια μουσική.
Βραζιλιάνοι κρουστοί όπως ο Airto Moreira κι ο Naná Vasconcelos επηρέασαν επίσης τη τζαζ διεθνώς εισάγοντας αφροβραζιλιάνικα φολκλορικά όργανα και ρυθμούς σε μεγάλη ποικιλία στυλ τζαζ, προσελκύοντας έτσι μεγαλύτερο κοινό σ’ αυτά. Ενώ η bossa nova έχει χαρακτηριστεί ως τζαζ από τους μουσικούς κριτικούς, δηλαδή κείνους εκτός Βραζιλίας, έχει απορριφθεί από πολλούς εξέχοντες μουσικούς bossa nova όπως ο Jobim, που κάποτε είπε ότι η Bossa nova δεν είναι βραζιλιάνικη τζαζ.
Γουίντον Μαρσιάλις
Το 1ο τζαζ πρότυπο που συντέθηκε από μη Λατίνο για να χρησιμοποιήσει εμφανές Αφρικανό 12/8 Cross-rhythm ήταν το Footprints (1967) του Wayne Shorter. Στην έκδοση που ηχογραφήθηκε στο Miles Smiles από τον Miles Davis, το μπάσο αλλάζει σε 44 Tresillo φιγούρα στο 2:20, δεν είναι όμως λάτιν τζαζ μελωδία: οι αφρικανικές ρυθμικές δομές προσεγγίζονται απευθείας από τον Ron Carter (μπάσο) και τον Tony Williams (ντραμς) μέσω των ρυθμικών ευαισθησιών του swing. Σ’ όλο το κομμάτι, οι 4 ρυθμοί, είτε ακούγονται είτε όχι, διατηρούνται ως χρονική αναφορά. Η χρήση 5τονικών κλιμάκων ήταν άλλη τάση που συνδέεται με την Αφρική. Η χρήση 5τονικών κλιμάκων στην Αφρική πιθανότατα πηγαίνει πίσω χιλιάδες χρόνια. Ο McCoy Tyner τελειοποίησε τη χρήση της 5τονικής κλίμακας στα σόλο του και χρησιμοποίησε επίσης παράλληλα 5α και 4α, που είναι κοινές αρμονίες στη Δ.Αφρική. Η ελάσσονα 5τονική κλίμακα χρησιμοποιείται συχνά στον αυτοσχεδιασμό μπλουζ κι όπως κλίμακα μπλουζ, ελάσσονα 5τονική κλίμακα μπορεί να παιχτεί σ’ όλες τις συγχορδίες σε μπλουζ.
Ο πιανίστας, θεωρητικός κι εκπαιδευτικός της τζαζ Mark Levine μιλά για τη κλίμακα που δημιουργείται ξεκινώντας από το 5ο βήμα 5τονικής κλίμακας ως 5τονική κλίμακα V. Επισημαίνει ότι αυτή λειτουργεί και για τις 3 συγχορδίες της τυπικής εξέλιξης της τζαζ II-V-I. Είναι πολύ κοινή εξέλιξη, που χρησιμοποιείται σε κομμάτια όπως το Tune Up του Miles Davis. Ο Coltrane μελέτησε το Θησαυρό των Κλιμάκων και των Μελωδικών Μοτίβων του Nicolas Slonimsky, που περιέχει υλικό που ‘ναι σχεδόν πανομοιότυπο με τμήματα των Γιγαντιαίων Βημάτων. Η αρμονική πολυπλοκότητα του βρίσκεται στο επίπεδο της πιο προηγμένης έντεχνης μουσικής του 20ού αι.. Η υπέρθεση της 5τονικής κλίμακας πάνω του δεν είναι απλώς θέμα αρμονικής απλοποίησης, αλλά κι είδος αφρικανοποίησης του κομματιού, που παρέχει εναλλακτική προσέγγιση για το σόλο. Ο Levine παρατηρεί ότι όταν αναμειγνύονται με πιο συμβατικά παίζοντας τις αλλαγές, οι 5τονικές κλίμακες παρέχουνε δομή κι αίσθηση αυξημένου χώρου.
Όπως προαναφέρθηκε, η τζαζ έχει ενσωματώσει από την ίδρυσή της πτυχές της αφροαμερικανικής ιερής μουσικής, συμπεριλαμβανομένων των πνευματικών και των ύμνων. Οι κοσμικοί μουσικοί της συχνά ερμήνευαν πνευματικούς κι ύμνους ως μέρος του ρεπερτορίου τους ή μεμονωμένες συνθέσεις όπως το Come Sunday, μέρος του Black & Beige Suite του Duke Ellington. Μετά πολλοί άλλοι καλλιτέχνες της δανείστηκαν απ’ τη μαύρη γκόσπελ μουσική. Ωστόσο, μόνο μετά το Β’ Παγκ. Πόλ. μερικοί μουσικοί τζαζ άρχισαν να συνθέτουνρ και να εκτελούν εκτεταμένα έργα που προορίζονταν για θρησκευτικά περιβάλλοντα ή ως θρησκευτική έκφραση. Απ’ τη 10ετία ’50, η ιερή και λειτουργική μουσική έχει εκτελεστεί κι ηχογραφηθεί από πολλούς εξέχοντες τζαζ συνθέτες και μουσικούς. Το Abyssinian Mass του Wynton Marsalis (2016) είναι πρόσφατο παράδειγμα.
________________________________________________________
Σχετικά λίγα έχουνε γραφτεί για την ιερή και λειτουργική τζαζ. Σε διδακτορική διατριβή του 2013, ο Angelo Versace εξέτασε την ανάπτυξη της ιερής τζαζ στη 10ετία ’50 χρησιμοποιώντας κλάδους της μουσικολογίας και της ιστορίας. Σημείωσε ότι οι παραδόσεις της μαύρης γκόσπελ μουσικής και της τζαζ συνδυάστηκαν στη 10ετία ’50 για να παράγουν νέο είδος, την ιερή τζαζ. Υποστήριξε ότι η θρησκευτική πρόθεση διαχωρίζει την ιερή από τη κοσμική τζαζ. Οι πιο σημαντικοί στην έναρξη του ιερού κινήματός της ήταν η πιανίστρια και συνθέτρια Mary Lou Williams, γνωστή για τη τζαζ της τη 10ετία ’50 κι ο Duke Ellington. Πριν απ’ το θάνατό του το 1974, ανταποκρινόμενος σ’ επαφές από τον καθεδρικό ναό Grace στο Σαν Φρανσίσκο, έγραψε 3 Sacred Concerts: 1965 –A Concert of Sacred Music. 1968- 2η Ιερή Συναυλία. 1973 –3η Ιερή Συναυλία.
Η πιο εξέχουσα μορφή ιερής και λειτουργικής τζαζ είναι η τζαζ λειτουργία. Αν και πιο συχνά εκτελείται σε περιβάλλον συναυλίας κι όχι σε περιβάλλον εκκλησίας, αυτή η μορφή έχει πολλά παραδείγματα. Εξέχον παράδειγμα συνθετών της τζαζ λειτουργίας ήταν η Williams. Ασπάστηκε τον καθολικισμό το 1957 και προχώρησε στη σύνθεση 3 λειτουργιών στο ιδίωμα της τζαζ. Το 1ο γράφτηκε το 1968 για να τιμήσει τον πρόσφατα δολοφονημένο Μάρτιν Λούθερ Κινγκ Τζούνιορ και το 3ο ανατέθηκε από ποντιφική επιτροπή. Εκτελέστηκε 1 φορά το 1975 στον καθεδρικό ναό του Αγίου Πατρικίου στη Ν. Υόρκη. Ωστόσο, η Καθολική Εκκλησία δεν έχει αγκαλιάσει τη τζαζ ως κατάλληλη για λατρεία. Το 1966 ο Joe Masters ηχογράφησε το Jazz Mass για τη Columbia Records. Τζαζ σύνολο ενώθηκε με σολίστ και χορωδία χρησιμοποιώντας το αγγλικό κείμενο της Ρωμαιοκαθολικής Λειτουργίας. Άλλα παραδείγματα περιλαμβάνουν το Jazz Mass in Concert του Lalo Schiffrin (1998) και το Jazz Mass του Vince Guaraldi (1965). Στην Αγγλία, ο κλασσικός συνθέτης Will Todd ηχογράφησε το Jazz Missa Brevis με τζαζ σύνολο, σολίστ και τους St Martin’s Voices σε κυκλοφορία του 2018 από τη Signum Records, το Passion Music/Jazz Missa Brevis κυκλοφόρησε επίσης ως Mass in Blue κι ο οργανίστας της τζαζ James Taylor συνέθεσε το The Rochester Mass (2015). Το 2013, ο Versace παρουσίασε τον μπασίστα Ike Sturm και τη συνθέτρια της Ν. Υόρκης Deanna Witkowski ως σύγχρονα παραδείγματα ιερής και λειτουργικής τζαζ.
Τέλη 10ετίας ’60 κι αρχές 10ετίας ’70, η υβριδική μορφή της jazz-rock fusion αναπτύχθηκε συνδυάζοντας τον τζαζ αυτοσχεδιασμό με ροκ ρυθμούς, ηλεκτρικά όργανα και τον εξαιρετικά ενισχυμένο ήχο σκηνής ροκ μουσικών όπως ο Jimi Hendrix κι ο Frank Zappa. Το jazz fusion χρησιμοποιεί συχνά μικτά μέτρα, περίεργες χρονικές υπογραφές, συγκοπή, πολύπλοκες συγχορδίες κι αρμονίες. Σύμφωνα με το AllMusic:
“Μέχρι περίπου το 1967, οι κόσμοι της τζαζ και της ροκ ήταν σχεδόν εντελώς ξεχωριστοί. Ωστόσο, καθώς το ροκ έγινε πιο δημιουργικό κι η μουσικότητά του βελτιώθηκε, και καθώς κάποιοι στον κόσμο της τζαζ βαρέθηκαν το hard bop και δεν ήθελαν να παίξουν αυστηρά avant-garde μουσική, τα δύο διαφορετικά ιδιώματα άρχισαν να ανταλλάσσουν ιδέες και περιστασιακά να ενώνουν τις δυνάμεις τους“.
Το 1969, ο Ντέιβις αγκάλιασε πλήρως τη προσέγγιση των ηλεκτρικών οργάνων στη τζαζ με το In a Silent Way, που μπορεί να θεωρηθεί το 1ο του fusion άλμπουμ. Αποτελούμενο από 2 side-long σουίτες που επιμελήθηκε σε μεγάλο βαθμό ο παραγωγός Teo Macero, αυτό το ήσυχο, στατικό άλμπουμ θα ήταν εξίσου επιδραστικό στην ανάπτυξη της ambient μουσικής. Όπως θυμάται ο Davis:
“Η μουσική που πραγματικά άκουγα το 1968 ήταν ο James Brown, ο σπουδαίος κιθαρίστας Jimi Hendrix, και ένα νέο συγκρότημα που μόλις είχε κυκλοφορήσει με ένα επιτυχημένο δίσκο, το “Dance to the Music”, Sly and the Family Stone … Ήθελα να το κάνω περισσότερο σαν ροκ. Όταν ηχογραφήσαμε το In a Silent Way, απλά πέταξα όλα τα φύλλα συγχορδιών και είπα σε όλους να παίξουν από αυτό“.
Μάιλς Ντέηβις
2 συντελεστές του συνεργάστηκαν επίσης με τον οργανίστα Larry Young για να δημιουργήσουν από τα 1α αναγνωρισμένα fusion άλμπουμ: Emergency! (1969) από τους The Tony Williams Lifetime.
Το ομώνυμο ηλεκτρονικό και ψυχεδελικό ντεμπούτο άλμπουμ των Weather Report προκάλεσε αίσθηση στον κόσμο της τζαζ στην άφιξή του το 1971, χάρη στη γενεαλογία των μελών του συγκροτήματος (συμπεριλαμβανομένου του κρουστού Airto Moreira) και την ανορθόδοξη προσέγγισή τους στη μουσική. Το άλμπουμ είχε πιο απαλό ήχο από ό,τι θα συνέβαινε στα μεταγενέστερα χρόνια (κυρίως χρησιμοποιώντας ακουστικό μπάσο με τον Shorter να παίζει αποκλειστικά σοπράνο σαξόφωνο και χωρίς συνθεσάιζερ), αλλά εξακολουθεί να θεωρείται κλασσικό πρώιμο fusion. Βασίστηκε στα avant-garde πειράματα που ο Joe Zawinul κι ο Shorter είχανε πρωτοστατήσει με τον Miles Davis στο Bitches Brew, συμπεριλαμβανομένης της αποφυγής της σύνθεσης κεφαλιού και χορωδίας υπέρ του συνεχούς ρυθμού και κίνησης – αλλά πήγε τη μουσική παραπέρα. Για να τονιστεί η απόρριψη της τυποποιημένης μεθοδολογίας από το συγκρότημα, το άλμπουμ άνοιξε με το ανεξιχνίαστο avant-garde ατμοσφαιρικό κομμάτι Milky Way, που χαρακτηρίστηκε από το εξαιρετικά σιωπηλό σαξόφωνο του Shorter προκαλώντας δονήσεις στις χορδές του πιάνου του Zawinul, ενώ ο τελευταίος έκανε πετάλι στο όργανο. Το DownBeat περιέγραψε το άλμπουμ ως μουσική πέρ’ απ’ τη κατηγορία και του απένειμε το Άλμπουμ της Χρονιάς στις δημοσκοπήσεις του περιοδικού κείνη τη χρονιά. Οι επόμενες κυκλοφορίες του Weather Report ήταν δημιουργικά funk-jazz έργα.
Αν κι ορισμένοι καθαρολόγοι της τζαζ διαμαρτυρήθηκαν ενάντια στο μείγμα τζαζ και ροκ, πολλοί καινοτόμοι της τζαζ πέρασαν απ’ τη σύγχρονη σκηνή του hard bop στη σύντηξη. Εκτός απ’ τα ηλεκτρικά όργανα της ροκ (όπως ηλεκτρική κιθάρα, ηλεκτρικό μπάσο, ηλεκτρικό πιάνο και πλήκτρα συνθεσάιζερ), η σύντηξη χρησιμοποίησε επίσης την ισχυρή ενίσχυση, τα πεντάλ fuzz, τα πεντάλ wah-wah κι άλλα εφφέ που χρησιμοποιήθηκαν από ροκ συγκροτήματα 10ετίας ’70. Αξιοσημείωτοι ερμηνευτές του jazz fusion ήταν οι Miles Davis, Eddie Harris, οι κιμπορντίστες Joe Zawinul, Chick Corea και Herbie Hancock, ο βιμπραφωνίστας Gary Burton, ο ντράμερ Tony Williams, ο βιολιστής Jean-Luc Ponty, οι κιθαρίστες Larry Coryell, Al Di Meola, John McLaughlin, Ryo Kawasaki και Frank Zappa, ο σαξοφωνίστας Wayne Shorter κι οι μπασίστες Jaco Pastorius και Στάνλεϊ Κλαρκ. Το jazz fusion ήταν επίσης δημοφιλές στην Ιαπωνία, όπου το συγκρότημα Casiopea κυκλοφόρησε περισσότερα από 30 fusion άλμπουμ.
Σύμφωνα με τον συγγραφέα της τζαζ Stuart Nicholson, “ακριβώς όπως η ελεύθερη τζαζ εμφανίστηκε στα πρόθυρα της δημιουργίας εντελώς νέας μουσικής γλώσσας στη 10ετία ’60 … Η τζαζ-ροκ πρότεινε εν συντομία την υπόσχεση να κάνουμε το ίδιο με άλμπουμ όπως το Emergency! του Williams! (1970) και το Agharta (1975) του Davis, πρότεινε τη δυνατότητα εξέλιξης σε κάτι που θα μπορούσε τελικά να οριστεί ως εντελώς ανεξάρτητο είδος, ανεξάρτητα από τον ήχο και τις συμβάσεις οτιδήποτε είχε προηγηθεί“. Αυτή η εξέλιξη καταπνίγηκε από την εμπορικότητα, είπε ο Νίκολσον, καθώς το είδος μεταλλάχθηκε σε ιδιόμορφο είδος τζαζ ποπ μουσικής που τελικά εγκαταστάθηκε στο ραδιόφωνο FM στα τέλη 10ετίας ’70.
Αν κι η σύντηξη τζαζ-ροκ έφτασε στο απόγειο της δημοτικότητάς της 10ετία ’70, η χρήση ηλεκτρονικών οργάνων και μουσικών στοιχείων που προέρχονται από ροκ στη τζαζ συνεχίστηκε τις 10ετίες ’90 και ’00. Οι μουσικοί που χρησιμοποιούν αυτή τη προσέγγιση είναι οι: Pat Metheny, John Abercrombie, John Scofield και το σουηδικό συγκρότημα e.s.t. Αρχές 10ετίας ’90, η ηλεκτρονική μουσική είχε σημαντικές τεχνικές βελτιώσεις που διέδωσαν και δημιούργησαν νέες δυνατότητες για το είδος. Στοιχεία τζαζ όπως ο αυτοσχεδιασμός, οι ρυθμικές πολυπλοκότητες κι οι αρμονικές υφές εισήχθησαν στο είδος και κατά συνέπεια είχαν μεγάλο αντίκτυπο σε νέους ακροατές και κατά κάποιο τρόπο διατήρησαν την ευελιξία της τζαζ σχετική με νεότερη γενιά που δεν σχετιζόταν απαραίτητα μ’ αυτό που οι παραδοσιακοί αποκαλούν πραγματική τζαζ (bebop, cool και modal jazz). Καλλιτέχνες όπως οι Squarepusher, Aphex Twin, Flying Lotus κι υποείδη όπως IDM, drum ‘n’ bass, jungle και techno κατέληξαν να ενσωματώνουν πολλά απ’ αυτά τα στοιχεία. Το Squarepusher αναφέρεται ως μεγάλη επιρροή για τους καλλιτέχνες της τζαζ, τον ντράμερ Mark Guiliana και τον πιανίστα Brad Mehldau, δείχνοντας ότι οι συσχετισμοί μεταξύ τζαζ κι ηλεκτρονικής μουσικής είναι αμφίδρομοι.
Μέσα 10ετίας ’70, ο ήχος γνωστός ως jazz-funk είχε αναπτυχθεί, χαρακτηριζόμενος από ισχυρό back beat (groove), ηλεκτρισμένους ήχους και συχνά, τη παρουσία ηλεκτρονικών αναλογικών συνθεσάιζερ. Αντλεί επίσης επιρροές από τη παραδοσιακή αφρικανική μουσική, τους αφροκουβανέζικους ρυθμούς και τη τζαμαϊκανή reggae, κυρίως τον αρχηγό του συγκροτήματος Kingston, Sonny Bradshaw. Άλλο χαρακτηριστικό είναι η μετατόπιση της έμφασης απ’ τον αυτοσχεδιασμό στη σύνθεση: οι ενορχηστρώσεις, η μελωδία κι η συνολική γραφή γίνανε σημαντικές. Η ενσωμάτωση της funk, soul και R&B μουσικής στη τζαζ είχε αποτέλεσμα τη δημιουργία είδους που το φάσμα ευρύ και κυμαίνεται από ισχυρό τζαζ αυτοσχεδιασμό ως soul, funk ή disco με τζαζ ενορχηστρώσεις, τζαζ riffs και τζαζ σόλο και μερικές φορές soul φωνητικά. Πρώιμα παραδείγματα είναι το συγκρότημα Headhunters του Herbie Hancock και το άλμπουμ On the Corner του Miles Davis, που, το 1972, ξεκίνησε την εισβολή του στη jazz-funk κι ήταν, όπως ισχυρίστηκε, προσπάθεια επανασύνδεσης με το νεαρό μαύρο κοινό που ‘χε εγκαταλείψει σε μεγάλο βαθμό τη τζαζ για ροκ και φανκ. Ενώ υπάρχει ευδιάκριτη ροκ και φανκ επιρροή στα ηχοχρώματα των οργάνων που χρησιμοποιούνται, άλλες τονικές και ρυθμικές υφές, όπως το ινδικό tambora και tablas και τα κουβανέζικα congas και bongos, δημιουργούνε πολυεπίπεδο ηχοτοπίο. Το άλμπουμ ήτανε το αποκορύφωμα της musique concrète προσέγγισης που ο Davis κι ο παραγωγός Teo Macero είχαν αρχίσει να εξερευνούνε τέλη 10ετίας ’60.
Έλλα Φιτζεραλντ
Η 10ετία ’80 είδε κάτι σαν αντίδραση ενάντια στη σύντηξη και την ελεύθερη τζαζ που είχανε κυριαρχήσει τη 10ετία ’70. Ο τρομπετίστας Wynton Marsalis εμφανίστηκε στις αρχές και προσπάθησε να δημιουργήσει μουσική μέσα σ’ αυτό που πίστευε ότι ήταν η παράδοση, απορρίπτοντας τόσο τη fusion όσο και την free jazz και δημιουργώντας επεκτάσεις των μικρών και μεγάλων μορφών που αρχικά πρωτοστάτησαν καλλιτέχνες όπως ο Louis Armstrong κι ο Duke Ellington, καθώς και το hard bop 10ετίας ’50. Είναι συζητήσιμο αν η κριτική κι εμπορική επιτυχία του Marsalis ήταν αιτία ή σύμπτωμα της αντίδρασης ενάντια στο Fusion και το Free Jazz και την αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος για το είδος της τζαζ που πρωτοεμφανίστηκε στη 10ετία ’60 (ιδιαίτερα τη modal jazz και το post-bop). Παρ’ όλ’ αυτά, υπήρξανε πολλές άλλες εκδηλώσεις αναβίωσης της παραδοσιοκρατίας, ακόμη κι αν η σύντηξη κι η ελεύθερη τζαζ δεν εγκαταλείφθηκαν σε καμμία περίπτωση και συνέχισαν να αναπτύσσονται και να εξελίσσονται. Π. χ., αρκετοί μουσικοί που ήταν εξέχοντες στο είδος σύντηξης στη διάρκεια 10ετίας ’70 άρχισαν ν’ ηχογραφούν ακουστική τζαζ άλλη μια φορά, συμπεριλαμβανομένων των Chick Corea και Herbie Hancock. Άλλοι μουσικοί που είχανε πειραματιστεί με ηλεκτρονικά όργανα τη πριν 10ετία τα ‘χαν εγκαταλείψει από τη 10ετία ’80, π.χ., ο Bill Evans, ο Joe Henderson κι ο Stan Getz. Ακόμη κι η μουσική του Miles Davis της 10ετίας ’80, αν και σίγουρα εξακολουθεί να ‘ναι fusion, υιοθέτησε πολύ προσιτή κι αναγνωρίσιμα προσανατολισμένη στη τζαζ προσέγγιση απ’ το αφηρημένο έργο του μέσα 10ετίας ’70, όπως η επιστροφή σε προσέγγιση θέματος και σόλο. Παρόμοια αντίδραση (αόριστη) έλαβε χώρα ενάντια στην ελεύθερη τζαζ. Σύμφωνα με τον Ted Gioia:
“Οι ίδιοι οι ηγέτες της avant garde άρχισαν να σηματοδοτούν μια υποχώρηση από τις βασικές αρχές της free jazz. Ο Anthony Braxton άρχισε να ηχογραφεί πρότυπα πάνω σε γνωστές αλλαγές συγχορδιών. Ο Cecil Taylor έπαιξε ντουέτα σε συναυλία με τη Mary Lou Williams και την άφησε να δημιουργήσει δομημένες αρμονίες και οικείο λεξιλόγιο τζαζ κάτω από την καταιγιστική επίθεση των πλήκτρων του. Και η επόμενη γενιά προοδευτικών παικτών θα είναι ακόμα πιο εξυπηρετική, κινούμενη μέσα και έξω από τις αλλαγές χωρίς δεύτερη σκέψη. Μουσικοί όπως ο David Murray ή ο Don Pullen μπορεί να ένιωσαν το κάλεσμα της τζαζ ελεύθερης μορφής, αλλά ποτέ δεν ξέχασαν όλους τους άλλους τρόπους με τους οποίους θα μπορούσε κανείς να παίξει αφροαμερικανική μουσική για διασκέδαση και κέρδος“.
Τζάνγκο Ράινχαρντ με Ελλινγκτον
Ο πιανίστας Keith Jarrett -που τα συγκροτήματα 10ετίας ’70 είχανε παίξει μόνο πρωτότυπες συνθέσεις μ’ εμφανή στοιχεία free jazz- ίδρυσε το λεγόμενο Standards Trio το 1983, που, αν και περιστασιακά εξερευνά τον συλλογικό αυτοσχεδιασμό, έχει κυρίως εκτελέσει κι ηχογραφήσει τζαζ πρότυπα. Ο Chick Corea άρχισε επίσης να εξερευνά τα πρότυπα της τζαζ τη 10ετία ’80, έχοντάς τα παραμελήσει τη 10ετία ’70.
Το 1987, η Βουλή Αντιπροσώπων κι η Γερουσία των ΗΠΑ ψηφίσανε νομοσχέδιο που προτάθηκε από το Δημοκρατικό βουλευτή John Conyers Jr. να ορίσει τη τζαζ ως μοναδική μορφή αμερικανικής μουσικής, δηλώνοντας ότι “η τζαζ ορίζεται ως σπάνιος και πολύτιμος εθνικός αμερικανικός θησαυρός που πρέπει να αφιερώσουμε τη προσοχή, την υποστήριξη και τους πόρους μας για να βεβαιωθούμε ότι διατηρείται. κατανοούνται και διαδίδονται“. Πέρασε στη Βουλή στις 23 Σεπτέμβρη 1987 και στη Γερουσία στις 4 Νοέμβρη 1987.
Το 2001, το ντοκιμανταίρ Jazz του Ken Burns έκανε πρεμιέρα στο PBS, με τον Wynton Marsalis κι άλλους ειδικούς να εξετάζουν ολόκληρη την ιστορία της αμερικανικής τζαζ μέχρι κείνη την εποχή. Έλαβε κάποια κριτική, ωστόσο, για την αποτυχία του να αντικατοπτρίζει τις πολλές ξεχωριστές μη αμερικανικές παραδόσεις και στυλ στη τζαζ που είχαν αναπτυχθεί και τη περιορισμένη εκπροσώπηση των αμερικανικών εξελίξεων στο τελευταίο 4ο του 20ού αι.
Η εμφάνιση νέων ταλέντων της τζαζ που άρχισαν να παίζουνε σε παλιότερες, καθιερωμένες ομάδες μουσικών επηρέασε περαιτέρω την αναβίωση της παραδοσιακότητας στη τζαζ κοινότητα. 10ετία ’70, τα συγκροτήματα των Betty Carter και Art Blakey and the Jazz Messengers διατήρησαν τις συντηρητικές τζαζ προσεγγίσεις τους εν μέσω fusion και jazz-rock κι εκτός απ’ τη δυσκολία κράτησης των εμφανίσεών τους, αγωνίστηκαν να βρουν νεότερες γενιές προσωπικού για να παίξουν αυθεντικά παραδοσιακά στυλ όπως το hard bop και το bebop. Τέλη 10ετίας ’70, ωστόσο, άρχισε να εμφανίζεται αναβίωση νεότερων τζαζιστών στο συγκρότημα του Blakey. Αυτό το κίνημα είχε μουσικούς όπως ο Valery Ponomarev, ο Bobby Watson, ο Dennis Irwin κι ο James Williams. 10ετία ’80, εκτός από τον Wynton και τον Branford Marsalis, η εμφάνιση πιανιστών στους Jazz Messengers όπως ο Donald Brown, ο Mulgrew Miller και μετά ο Benny Green, μπασίστες όπως ο Charles Fambrough, ο Lonnie Plaxico (και μετά, ο Peter Washington κι ο Essiet Essiet) παίκτες κόρνου όπως ο Bill Pierce, ο Donald Harrison και μετά ο Javon Jackson κι ο Terence Blanchard Αναδείχθηκαν ως ταλαντούχοι μουσικοί της τζαζ, που συνέβαλαν σημαντικά στις 10ετίες ’90 και ’00.
Οι σύγχρονοι των νεαρών Jazz Messengers, συμπεριλαμβανομένων των Roy Hargrove, Marcus Roberts, Wallace Roney και Mark Whitfield, επηρεάστηκαν επίσης από την έμφαση του Wynton Marsalis στη τζαζ παράδοση. Αυτά τα νεότερα ανερχόμενα αστέρια απέρριψαν τις avant-garde προσεγγίσεις κι αντ’ αυτού υπερασπίστηκαν τον ακουστικό τζαζ ήχο των Charlie Parker, Thelonious Monk και τις 1ες ηχογραφήσεις του 1ου κουιντέτου του Miles Davis. Αυτή η ομάδα των Young Lions προσπάθησε να επιβεβαιώσει τη τζαζ ως παράδοση υψηλής τέχνης συγκρίσιμη με τη πειθαρχία της κλασσικής μουσικής. Επιπλέον, η εναλλαγή νέων μουσικών της Betty Carter στην ομάδα της προμήνυε πολλούς από τους διαπρεπείς παραδοσιακούς τζαζίστες της Ν.Υόρκης αργότερα στην καρριέρα τους. Μεταξύ αυτών ήταν οι απόφοιτοι του Jazz Messenger Benny Green, Branford Marsalis και Ralph Peterson Jr., καθώς κι οι Kenny Washington, Lewis Nash, Curtis Lundy, Cyrus Chestnut, Mark Shim, Craig Handy, Greg Hutchinson και Marc Cary, Taurus Mateen και Geri Allen. Το σύνολο περιελάμβανε εναλλαγή νέων μουσικών τζαζ όπως ο Kenny Garrett, ο Steve Wilson, ο Kenny Davis, η Renee Rosnes, ο Ralph Peterson Jr., ο Billy Drummond κι ο Robert Hurst.
Ξεκινώντας από τη 10ετία ’90, αριθμός παικτών από κυρίως ευθύγραμμα ή post-bop υπόβαθρα εμφανίστηκαν ως αποτέλεσμα της ανόδου της νεο-παραδοσιακής τζαζ, συμπεριλαμβανομένων των πιανιστών Jason Moran και Vijay Iyer, του κιθαρίστα Kurt Rosenwinkel, του βιμπραφωνίστα Stefon Harris, των τρομπετίστες Roy Hargrove και Terence Blanchard, των σαξοφωνιστών Chris Potter και Joshua Redman, του κλαρινετίστα Ken Peplowski και του μπασίστα Κρίστιαν Μακμπράιντ.
Τζων Κολτρέην
Αρχές 10ετίας ’80, εμπορική μορφή jazz fusion που ονομάζεται “pop fusion” ή “smooth jazz” έγινε επιτυχής, συγκεντρώνοντας σημαντικό ραδιοφωνικό airplay σε χρονοθυρίδες “quiet storm” σε ραδιοφωνικούς σταθμούς σε αστικές αγορές σε όλες τις ΗΠΑ. Αυτό βοήθησε στην καθιέρωση ή την ενίσχυση της σταδιοδρομίας τραγουδιστών όπως οι Al Jarreau, Anita Baker, Chaka Khan και Sade, καθώς και σαξοφωνίστες όπως οι Grover Washington Jr., Kenny G, Kirk Whalum, Boney James και David Sanborn. Σε γενικές γραμμές, η ομαλή τζαζ είναι downtempo (τα πιο ευρέως παιγμένα κομμάτια είναι 90-105 παλμούς/λεπτό) κι έχει όργανο που παίζει μελωδία (το σαξόφωνο, ειδικά η σοπράνο κι ο τενόρος κι η ηλεκτρική κιθάρα legato είναι δημοφιλή). Στο άρθρο του στο Newsweek The Problem With Jazz Critic, ο Στάνλεϊ Κράουτς θεωρεί ότι το παίξιμο της σύντηξης από τον Μάιλς Ντέιβις ήτανε σημείο καμπής που οδήγησε στην ομαλή τζαζ. Ο κριτικός Aaron J. West αντέκρουσε τις συχνά αρνητικές αντιλήψεις για την ομαλή τζαζ, δηλώνοντας:
“Αμφισβητώ την επικρατούσα περιθωριοποίηση και δυσφήμιση της smooth jazz στη τυπική τζαζ αφήγηση. Επιπλέον, αμφισβητώ την υπόθεση ότι η smooth jazz είναι ατυχές κι ανεπιθύμητο εξελικτικό αποτέλεσμα της εποχής jazz-fusion. Αντ’ αυτού, υποστηρίζω ότι η ομαλή τζαζ είναι μακρόβιο μουσικό στυλ που αξίζει διεπιστημονικές αναλύσεις της προέλευσής του, κριτικούς διαλόγους, πρακτική εκτέλεσης κι υποδοχή“.
Η acid jazz αναπτύχθηκε στη Βρεττανία τις 10ετίες ’80 και ’90, επηρεασμένη από την jazz-funk και την ηλεκτρονική χορευτική μουσική. Η acid jazz συχνά περιέχει διάφορους τύπους ηλεκτρονικής σύνθεσης (μερικές φορές συμπεριλαμβανομένου του sampling ή του live DJ cutting & scratching), αλλά είναι εξ ίσου πιθανό να παιχτεί ζωντανά από μουσικούς, που συχνά παρουσιάζουνε τη τζαζ ερμηνεία ως μέρος της απόδοσής τους. Ο Ginell του AllMusic θεωρεί τον Roy Ayers από τους προφήτες της acid jazz.
Η Nu jazz επηρεάζεται από την αρμονία και τις μελωδίες της και συνήθως δεν υπάρχουν αυτοσχεδιαστικές πτυχές. Μπορεί να ‘ναι πολύ πειραματικής φύσης και μπορεί να ποικίλει ευρέως στον ήχο και την έννοια. Κυμαίνεται από τον συνδυασμό ζωντανής ενορχήστρωσης με τους ρυθμούς της τζαζ house (όπως αποδεικνύεται από τους St Germain, Jazzanova και Fila Brazillia) σε πιο αυτοσχεδιαστική τζαζ με ηλεκτρονικά στοιχεία (π.χ., The Cinematic Orchestra, Kobol και το νορβηγικό στυλ μελλοντικής τζαζ που πρωτοστάτησαν οι Bugge Wesseltoft, Jaga Jazzist και Nils Petter Molvær).
Η τζαζ ραπ αναπτύχθηκε τέλη 10ετίας ’80 κι αρχές 10ετίας ’90 κι ενσωματώνει τζαζ επιρροές στο χιπ-χοπ. Το 1988, οι Gang Starr κυκλοφόρησαν το ντεμπούτο single Words I Manifest, που ήτανε δείγμα του Night in Tunisia του Dizzy Gillespie το 1962 κι οι Stetsasonic το Talkin’ All That Jazz, που ήτανε δείγμα του Lonnie Liston Smith. Το ντεμπούτο LP των Gang Starr No More Mr. Nice Guy (1989) και το κομμάτι τους “Jazz Thing του 1990 έκαναν sample στους Charlie Parker και Ramsey Lewis. Τα γκρουπ που αποτελούσαν τους Native Tongues Posse έτειναν προς τις τζαζ κυκλοφορίες: αυτές περιλαμβάνουν το ντεμπούτο των Jungle Brothers Straight Out the Jungle (1988) και το A Tribe Called Quest’s People’s Instinctive Travels and the Paths of Rhythm (1990) και το The Low End Theory (1991). Το ραπ ντουέτο Pete Rock &; CL Smooth ενσωμάτωσε τζαζ επιρροές στο ντεμπούτο τους το 1992 Mecca and the Soul Brother. Η σειρά Jazzmatazz του ράπερ Guru ξεκίνησε το 1993 χρησιμοποιώντας τζαζ μουσικούς κατά τη διάρκεια των ηχογραφήσεων στο στούντιο. Αν κι η τζαζ ραπ είχε μικρή mainstream επιτυχία, το τελευταίο άλμπουμ Doo-Bop του Μάιλς Ντέιβις (κυκλοφόρησε μετά θάνατον το 1992) βασίστηκε σε hip-hop beats και συνεργασίες με τον παραγωγό Easy Mo Bee. Ο πρώην συμπαίκτης του Davis, Herbie Hancock, απορρόφησε επίσης επιρροές hip-hop στα μέσα της 10ετίας του 1990, κυκλοφορώντας το άλμπουμ Dis Is da Drum το 1994.
Μέσα 10ετίας ’10 είδαν αυξημένη επιρροή της R&B, hip-hop και ποπ μουσικής στη τζαζ. Το 2015, ο Kendrick Lamar κυκλοφόρησε το 3ο στούντιο άλμπουμ του, To Pimp a Butterfly. Στο άλμπουμ συμμετείχαν εξέχοντες σύγχρονοι τζαζ καλλιτέχνες όπως οι Thundercat κι επαναπροσδιόρισαν τη τζαζ ραπ με μεγαλύτερη έμφαση στον αυτοσχεδιασμό και το ζωντανό σόλο κι όχι απλώς στη δειγματοληψία. Την ίδια χρονιά, ο σαξοφωνίστας Kamasi Washington κυκλοφόρησε το σχεδόν 3ωρο ντεμπούτο του, The Epic. Τα εμπνευσμένα από το χιπ-χοπ beats και τα R&B φωνητικά ιντερλούδια όχι μόνο επαινέθηκαν από τους κριτικούς ως καινοτόμα στο να διατηρούνε τη τζαζ σχετική, αλλά πυροδότησαν επίσης μικρή αναζωπύρωση της τζαζ στο διαδίκτυο.
Άλις Κολτρέην
Η χαλάρωση της ορθοδοξίας που ήτανε ταυτόχρονη με το post-punk στο Λονδίνο και τη Ν. Υόρκη οδήγησε σε νέα εκτίμηση της τζαζ. Στο Λονδίνο, το Pop Group άρχισε να αναμιγνύει free jazz και dub reggae στο brand του punk rock. Στη Ν. Υόρκη, οι No Wave εμπνεύστηκαν άμεσα από τη free jazz κι από την punk. Π.χ. αυτού του στυλ είναι το Lydia Lunch’s Queen of Siam, Gray, το έργο του James Chance and the Contortions (που ανακάτεψε τη Soul με την free jazz και punk) και τους Lounge Lizards (το 1ο συγκρότημα που αυτοαποκαλείται “punk jazz”).
Ο John Zorn σημείωσε την έμφαση στη ταχύτητα και τη παραφωνία που επικρατούσε στο punk rock και το ενσωμάτωσε στην free jazz με τη κυκλοφορία του άλμπουμ Spy vs. Spy, 1986, συλλογή από μελωδίες της Ornette Coleman που γίνανε στο σύγχρονο στυλ thrashcore. Την ίδια χρονιά, οι Sonny Sharrock, Peter Brötzmann, Bill Laswell και Ronald Shannon Jackson ηχογράφησαν το 1ο άλμπουμ με όνομα Last Exit, εξ ίσου επιθετικό μείγμα thrash και free jazz. Αυτές οι εξελίξεις είναι οι απαρχές του jazzcore, της συγχώνευσης της free jazz με το hardcore punk.
Το κίνημα M-Base ξεκίνησε 10ετία ’80, όταν χαλαρή κολεκτίβα νεαρών Αφροαμερικανών μουσικών στη Ν.Υόρκη, που περιελάμβανε τους Steve Coleman, Greg Osby και Gary Thomas, ανέπτυξε περίπλοκο αλλά grooving ήχο.
10ετία ’90, οι περισσότεροι συμμετέχοντες στο M-Base στράφηκαν σε πιο συμβατική μουσική, αλλά ο Coleman, ο πιο ενεργός συμμετέχων, συνέχισε ν’ αναπτύσσει τη μουσική του σύμφωνα με την ιδέα της M-Base. Το κοινό του μειώθηκε, αλλά η μουσική και οι ιδέες του επηρέασαν πολλούς μουσικούς, σύμφωνα με τον πιανίστα Vijay Iver και τον κριτικό Ben Ratlifff των New York Times. Η M-Base άλλαξε από κίνημα χαλαρής κολλεκτίβας νέων μουσικών σ’ είδος άτυπης σχολής του Coleman, με πολύ προχωρημένη αλλά ήδη αρχικά υπονοούμενη ιδέα. Η μουσική του Steve Coleman κι η ιδέα M-Base κέρδισαν αναγνώριση ως επόμενο λογικό βήμα μετά τους Charlie Parker, John Coltrane κι Ornette Coleman.
Από 10ετία ’90, η τζαζ χαρακτηρίζεται από πλουραλισμό που δεν κυριαρχεί κανένα στυλ, αλλά μάλλον ευρύ φάσμα στυλ κι ειδών είναι δημοφιλές. Οι μεμονωμένοι ερμηνευτές συχνά παίζουνε σε διάφορα στυλ, μερικές φορές στην ίδια παράσταση. Ο πιανίστας Brad Mehldau κι οι The Bad Plus έχουν εξερευνήσει τη σύγχρονη ροκ μουσική στο πλαίσιο του παραδοσιακού τζαζ ακουστικού πιάνου τρίο, ηχογραφώντας ορχηστρικές τζαζ εκδοχές τραγουδιών ροκ μουσικών. Έχουν επίσης ενσωματώσει στοιχεία free jazz στη μουσική τους. Σταθερή avant-garde ή free jazz στάση έχει διατηρηθεί απ’ ορισμένους μουσικούς, όπως οι σαξοφωνίστες Greg Osby και Charles Gayle, ενώ άλλοι, όπως ο James Carter, έχουν ενσωματώσει στοιχεία free jazz σε πιο παραδοσιακό πλαίσιο.
Ο Χάρι Κόννικ Τζούνιορ ξεκίνησε τη καρριέρα του παίζοντας πιάνο διασκελισμού και τη τζαζ Dixieland του σπιτιού του, τη Ν. Ορλεάνη, ξεκινώντας με τη 1η του ηχογράφηση στα 10. Μερικά από τα 1α του μαθήματα ήτανε στο σπίτι του πιανίστα Ellis Marsalis. Είχε επιτυχία στα pop charts μετά την ηχογράφηση του soundtrack της ταινίας When Harry Met Sally, που πούλησε πάνω από 2.000.000 αντίτυπα. Επιτυχία crossover έχουν επίσης επιτευχθεί από τους Diana Krall, Norah Jones, Cassandra Wilson, Kurt Elling και Jamie Cullum. Επιπλέον, η εποχή είδε τη κυκλοφορία ηχογραφήσεων και βίντεο από τον προηγούμενο αιώνα, όπως κασέτα Just Jazz που μεταδόθηκε από μπάντα μ’ επικεφαλής τον Gene Ammons κι αρχεία στούντιο όπως το Just Coolin‘ από τον Art Blakey και τους Jazz Messengers.
Διαδικτυακή τάση τζαζ του 2010 ήταν αυτή της ακραίας επανεναρμόνισης, εμπνευσμένη από δεξιοτέχνες γνωστούς για την ταχύτητα και το ρυθμό τους, όπως ο Art Tatum, κι από μουσικούς γνωστούς για τις φιλόδοξες φωνές και συγχορδίες τους, όπως ο Bill Evans. Το supergroup Snarky Puppy υιοθέτησε αυτή τη τάση, επιτρέποντας σε παίκτες όπως ο Cory Henry να διαμορφώσουνε τα grooves και τις αρμονίες του σύγχρονου τζαζ σόλο. Το φαινόμενο του YouTube Jacob Collier κέρδισε επίσης αναγνώριση για την ικανότητά του να παίζει απίστευτα μεγάλο αριθμό οργάνων και την ικανότητά του να χρησιμοποιεί μικροτόνους, προηγμένους πολυρρυθμούς και να συνδυάζει φάσμα ειδών σε μεγάλο βαθμό στη σπιτική διαδικασία παραγωγής του.
Άλλοι μουσικοί της τζαζ κέρδισαν δημοτικότητα μέσω των κοινωνικών μέσων στη διάρκεια της 10ετίας ’10 κι ’20. Σ’ αυτούς περιλαμβάνονταν η Joan Chamorro, μπασίστα κι αρχηγός συγκροτήματος με έδρα τη Βαρκελώνη, που τα συνδυαστικά βίντεο μεγάλης μπάντας και τζαζ έχουνε λάβει δεκάδες εκατομμύρια προβολές στο YouTube κι ο Emmet Cohen, που μετέδωσε σειρά παραστάσεων ζωντανά από τη Ν. Υόρκη από τον Μάρτη του 2020.
Το 1ο μέρος είναι εδώ
Τ Ε Λ Ο Σ
