Προέλευση & Ιστορία
Το φλαμένκο (flamenco) είναι μορφή τέχνης που βασίζεται στις διάφορες λαϊκές μουσικές παραδόσεις της Ν. Ισπανίας, που αναπτύχθηκε μες στην υποκουλτούρα gitano της περιοχής της Ανδαλουσίας κι έχει επίσης ιστορική παρουσία στην Εξτρεμαδούρα και τη Μούρθια. Μ’ ευρύτερη έννοια, ο όρος χρησιμοποιείται για ν’ αναφερθεί σε ποικιλία σύγχρονων και παραδοσιακών μουσικών στυλ χαρακτηριστικών της Ν. Ισπανίας. Συνδέεται στενά με τους gitanos της εθνότητας των Ρομά, που έχουν συμβάλει σημαντικά στη προέλευση και τον επαγγελματισμό του. Ωστόσο, το στυλ του είναι μοναδικά ανδαλουσιανό κι οι καλλιτέχνες φλαμένκο έχουν ιστορικά συμπεριλάβει Ισπανούς τόσο gitano όσο και μη κληρονομιά. Η παλαιότερη καταγραφή μουσικής φλαμένκο χρονολογείται από το 1774 στο βιβλίο Las Cartas Marruecas (Οι μαροκινές επιστολές) του José Cadalso. Η ανάπτυξή του στη διάρκεια των 2 τελευταίων αι. είναι καλά τεκμηριωμένη: “Το θεατρικό κίνημα των sainetes (μονόπρακτα) και tonadillas, λαϊκά βιβλία τραγουδιών και φύλλα τραγουδιών, έθιμα, μελέτες χορών και toques, τελειότητα, εφημερίδες, γραφικά έγγραφα σε πίνακες ζωγραφικής και χαρακτικά. … σε συνεχή εξέλιξη μαζί με το ρυθμό, τις ποιητικές στροφές και την ατμόσφαιρα“.
Ιστορικά, ο όρος Φλαμένκο χρησιμοποιήθηκε για να προσδιορίσει τους Ρομά (Gitanos) της Ισπανίας. Ο Άγγλος περιηγητής George Borrow που ταξίδεψε στην Ισπανία στη διάρκεια της 10ετίας του 1830 δήλωσε πως οι Gitanos ονομάζονταν επίσης Φλαμανδοί (στα ισπανικά, “φλαμένκο”) λόγω του ότι τα γερμανικά και τα φλαμανδικά θεωρούνταν λανθασμένα συνώνυμα. Σύμφωνα με τη φλαμενκολόγο Cristina Cruces-Roldán, ένα χρόνο πριν από την αφήγηση του Borrow, υπήρχε ήδη ένα πάρτι Gitano στη Μαδρίτη που αναγνωρίστηκε σαφώς ως φλαμένκο. Αυτή η ισοδυναμία μεταξύ Gitano και Flamenco σημειώνεται επίσης από τον Manuel Fernández y González, τον Demófilo και τον μελετητή Irving Brown που δήλωσε το 1938 ότι “το φλαμένκο είναι απλώς ένας άλλος όρος για τον Gitano, με ειδικούς συνειρμούς“.
Η προέλευση του όρου βρίσκεται στη κοινωνιολογική προκατάληψη απέναντι στους Ρομά, που θεωρούνταν ρακένδυτοι κι αναιδείς ταραχοποιοί από τους Ισπανούς και συνδέονταν έτσι με τους Γερμανούς αποίκους της Σιέρα Μορένα του 18ου αι., που σχημάτιζαν ομάδες αστικών Βοημών που ζούσαν εκτός νόμου και θεωρούνταν αδρανείς και τεμπέληδες. Άλλες λιγότερο επιτυχημένες υποθέσεις είναι κείνες του Felipe Pedrell και του Carlos Alemendros που δηλώνουν ότι ενώ ο όρος φλαμένκο είναι ισπανικός για τα φλαμανδικά, είναι στη πραγματικότητα συνώνυμος με τον Cantador (επαγγελματίας τραγουδιστής) σε σχέση με την ομάδα φλαμανδών τραγουδιστών που έφερε ο Ισπανός βασιλιάς Carlos I το 1516. Μια άλλη υπόθεση που δεν είναι ευρέως αποδεκτή είναι η αραβική θεωρία του Blas Infante, που παρουσιάζει στο βιβλίο του Orígenes de lo flamenco (Προέλευση του φλαμένκο), το φλαμένκο ως φωνητική παραμόρφωση του αραβικού fellah-mengu (δραπέτης εργάτης) ή προέρχεται από τους αραβικούς όρους Felah-Mengus, που μαζί σημαίνουν “περιπλανώμενος αγρότης“.
Η 1η χρήση του όρου φλαμένκο για ν’ αναφερθεί στο είδος της μουσικής εμφανίζεται σε άρθρο εφημερίδας του 1847 του El Espectador, όπου αναφερόταν ως “είδος Gitano”. Στα 1α χρόνια του φλαμένκο, ο όρος ήταν ευέλικτος και χρησιμοποιήθηκε για ποικιλία εννοιών στον κόσμο Gitano-Andalusian. Π.χ. στη 10ετία του 1860-70 αυτή η ευελιξία αποδείχθηκε μέσω της χρήσης της για μουσικό στυλ και συγκεκριμένη αισθητική, τρόπους ζωής που θεωρήθηκαν Gitano. Κείνη την εποχή, το φλαμένκο δεν ήταν αυστηρό είδος, αλλά τρόπος εκτέλεσης μουσικής σε στυλ Gitano-Andalusian.
Υπάρχουν υποθέσεις που δείχνουν επιρροή στο φλαμένκο των τύπων χορού από την ινδική υποήπειρο. τον τόπο καταγωγής των Ρομά. Οι ινδοπακιστανικές κλίμακες φλαμένκο εισήχθησαν στην Ανδαλουσία από τις μεταναστεύσεις των Ρομά από τη Βόρεια Ινδία. Αυτοί οι μετανάστες Ρομά έφεραν επίσης ντέφια κι εκτεταμένο ρεπερτόριο τραγουδιών και χορών. Στην άφιξή τους στην Ανδαλουσία τον 15ο αι., εκτέθηκαν στη πλούσια αραβο-ανδαλουσιανή μουσική κουλτούρα, που ήταν υβρίδιο της ισπανικής μουσικής παράδοσης που χρονολογείται από τον 8ο αιώνα με την ίδρυση της Al-Andalus, που έφερε παραδόσεις και μουσική από την αραβική χερσόνησο, τη Βόρεια Αφρική και τα σεφαραδίτικα χαρακτηριστικά. Μερικά από τα όργανα που συνδέονται με το φλαμένκο και την ισπανική λαογραφία σε διάφορες περιοχές σήμερα, είναι οι ξύλινες καστανιέτες και τα ντέφια, και τα δύο πιστεύεται ότι προέρχονται από τη περίοδο Al Andalus. Αυτή η μακραίωνη περίοδος πολιτιστικής ανάμειξης, αποτέλεσε τις ρίζες των ειδών τραγουδιού και χορού φλαμένκο.
Πιστεύεται ότι το φλαμένκο εμφανίστηκε στα τέλη του 18ου αι. σε πόλεις κι αγροτικές πόλεις της Μπάχα Ανδαλουσία, επισημαίνοντας τη Χερέθ ντε λα Φροντέρα ως το 1ο γραπτό απομεινάρι αυτής της τέχνης, αν και δεν υπάρχουνε πρακτικά στοιχεία σχετικά μ’ αυτές τις ημερομηνίες κι οι εκδηλώσεις αυτής της εποχής είναι πιο χαρακτηριστικές της σχολής μπολερό παρά του φλαμένκο. Εμφανίστηκε σα σύγχρονη μορφή τέχνης από τη σύγκλιση των αστικών υποδεέστερων ομάδων, των κοινοτήτων Gitano και του τεχνίτη της Ανδαλουσίας που σχημάτισαν τη περιθωριοποιημένη καλλιτεχνική εργατική τάξη του φλαμένκο που το καθιέρωσε σαν μοναδική μορφή τέχνης, που χαρακτηρίστηκε από την αρχή από τη μάρκα Gitano. Η Ανδαλουσία ήταν η προέλευση και το λίκνο των πρώιμων κανταορών φλαμένκο και των 3 ή 4 12δων οικογενειών Gitano που δημιούργησαν και το καλλιέργησαν.
Στα τέλη του 18ου και τις αρχές του 19ου αι. διάφοροι παράγοντες οδήγησαν στην άνοδο στην Ισπανία φαινομένου γνωστού σαν”Costumbrismo Andaluz” ή “Ανδαλουσιανός Μανιερισμός“. Το 1783 ο Κάρολος Γ ́ εξέδωσε μια πραγματιστική που ρύθμιζε την κοινωνική κατάσταση των Gitanos . Αυτό ήτανε κοσμοϊστορικό γεγονός στην ιστορία των Ισπανών gitanos που, μετά από αιώνες περιθωριοποίησης και διώξεων, είδαν τη νομική τους κατάσταση να βελτιώνεται σημαντικά.
Μετά τον Ισπανικό Πόλεμο της Ανεξαρτησίας (1808-1812), αίσθημα φυλετικής υπερηφάνειας αναπτύχθηκε στην ισπανική συνείδηση, σε αντίθεση με τους “γαλλιομένους Afrancesados” – Ισπανούς που επηρεάστηκαν απ’ τη γαλλική κουλτούρα και την ιδέα του Διαφωτισμού. Σ’ αυτό το πλαίσιο, οι gitanos θεωρήθηκαν ως ιδανική ενσάρκωση του ισπανικού πολιτισμού κι η εμφάνιση των σχολών ταυρομαχιών της Ronda και της Σεβίλλης, η άνοδος των Bandidos και Vaqueros οδήγησε σε γεύση για την ανδαλουσιανή ρομαντική κουλτούρα που θριάμβευσε στην αυλή της Μαδρίτης. Απ’ αυτή τη στιγμή υπάρχουν ενδείξεις διαφωνιών λόγω της εισαγωγής καινοτομιών στην τέχνη. Το 1881 ο Silverio Franconetti άνοιξε το 1ο καφέ τραγουδιστή φλαμένκο στη Σεβίλλη. Στο καφενείο του Σιλβέριου οι κανταδόροι βρίσκονταν σε πολύ ανταγωνιστικό περιβάλλον, που επέτρεψε την ανάδειξη του επαγγελματικού κανταδόρ και χρησίμευσε ως χωνευτήρι όπου διαμορφωνόταν η τέχνη του φλαμένκο. Οι ντόπιοι έμαθαν τα cantes, ενώ επανερμήνευσαν τα ανδαλουσιανά λαϊκά τραγούδια με το δικό τους στυλ, επεκτείνοντας το ρεπερτόριο. Ομοίως, το γούστο του κοινού συνέβαλε στη διαμόρφωση του είδους φλαμένκο, ενοποιώντας τη τεχνική και το θέμα του.
Το Flamenquismo, που ορίζεται από τη Βασιλική Ισπανική Ακαδημία ως “αγάπη για την τέχνη και τα έθιμα του φλαμένκο“, είναι εννοιολογικό catch-all όπου το τραγούδι φλαμένκο κι η αγάπη για τις ταυρομαχίες, μεταξύ άλλων παραδοσιακών ισπανικών στοιχείων, ταιριάζουν. Αυτά τα έθιμα δέχτηκαν έντονη επίθεση από τη γενιά του ’98, όλα τα μέλη της ήταν “αντι-φλαμένκο”, με εξαίρεση τους αδελφούς Machado, Manuel κι Antonio. Όντας Σεβιγιάνοι και γιοι του λαογράφου Demófilo Machado, οι αδελφοί είχανε πιο περίπλοκη άποψη για το θέμα. Ο μεγαλύτερος σημαιοφόρος του αντι-φλαμενκισμού ήταν ο συγγραφέας της Μαδρίτης Eugenio Noel, που, στα νιάτα του, ήταν ένας μαχητικός casticista. Ο Noel απέδωσε στο φλαμένκο και τις ταυρομαχίες τη προέλευση των δεινών της Ισπανίας, που τα είδε ως εκδηλώσεις του ανατολικού χαρακτήρα της χώρας που εμπόδιζε την οικονομική και κοινωνική ανάπτυξη. Αυτές οι σκέψεις προκάλεσαν ένα ανυπέρβλητο ρήγμα που δημιουργήθηκε για 10ετίες μεταξύ του φλαμένκο και των περισσότερων “διανοουμένων” της εποχής.
Μεταξύ 1920-55, παραστάσεις φλαμένκο άρχισαν να πραγματοποιούνται σε αρένα ταυρομαχιών και θέατρα, με το όνομα “όπερα φλαμένκο”. Αυτή η ονομασία ήταν οικονομική στρατηγική των υποστηρικτών, δεδομένου ότι η όπερα πλήρωνε μόνο το 3%, ενώ οι παραστάσεις ποικιλλίας πλήρωναν το 10%. Απ’ αυτή τη στιγμή, οι παραστάσεις φλαμένκο εξαπλώθηκαν σ’ όλη την Ισπανία και τις κύριες πόλεις του κόσμου. Η μεγάλη κοινωνική κι εμπορική επιτυχία που πέτυχε το φλαμένκο κείνη την εποχή εξάλειψε μερικά από τα παλαιότερα και πιο νηφάλια στυλ από τη σκηνή, υπέρ ελαφρύτερων, όπως cantiñas, los cantes de ida y vuelta & fandangos, που απ’ αυτά δημιουργήθηκαν πολλές προσωπικές εκδόσεις. Οι καθαροί κριτικοί επιτέθηκαν σ’ αυτή την ελαφρότητα των καντος, καθώς και στη χρήση του φαλτσέτου και του στυλ gaitero.
Στη γραμμή της καθαρότητας, ο ποιητής Federico García Lorca κι ο συνθέτης Manuel de Falla είχαν την ιδέα του concurso de cante jondo en Granada en 1922. Κι οι 2 καλλιτέχνες συνέλαβαν το φλαμένκο ως λαογραφία, όχι ως σκηνικό καλλιτεχνικό είδος. Γι’ αυτό, ανησύχησαν, αφού πίστευαν ότι ο μαζικός θρίαμβος του φλαμένκο θα ‘βαζε τέλος στις πιο αγνές και βαθιές ρίζες του. Για να διορθωθεί αυτό, οργάνωσαν διαγωνισμό cante jondo που μπορούσαν να συμμετάσχουν μόνον ερασιτέχνες και που αποκλείστηκαν εορταστικά cantοs (όπως cantiñas), που ο Falla κι ο Lorca δεν θεωρούσαν jondos, αλλά flamencos. Πρόεδρος της κριτικής επιτροπής ήταν ο Antonio Chacón, που κείνη την εποχή ήταν ηγετική φυσιογνωμία στο cantο. Οι νικητές ήταν ο “El Tenazas“, ένας συνταξιούχος επαγγελματίας cantador από το Morón de la Frontera, κι ο Manuel Ortega, 8χρονο αγόρι από τη Σεβίλλη που θα μείνει στην ιστορία του φλαμένκο ως Manolo Caracol. Ο διαγωνισμός αποδείχθηκε αποτυχημένος λόγω της ελάχιστης απήχησης που ‘χε κι επειδή ο Λόρκα κι ο Φάλα δεν ήξεραν πώς να κατανοήσουν τον επαγγελματικό χαρακτήρα που ‘χεν ήδη το φλαμένκο κείνη την εποχή, προσπαθώντας μάταια ν’ αναζητήσουν καθαρότητα που δεν υπήρξε ποτέ σε μια τέχνη που χαρακτηριζόταν από ανάμειξη και προσωπική καινοτομία των δημιουργών της. Πέρα απ’ αυτή την αποτυχία, με τη Γενιά του ’27, που τα πιο εξέχοντα μέλη ήταν Ανδαλουσιανοί κι επομένως γνώριζαν το είδος από 1ο χέρι, άρχισε η αναγνώριση του φλαμένκο από τους διανοούμενους.
Εκείνη την εποχή, υπήρχαν ήδη ηχογραφήσεις φλαμένκο που σχετίζονται με τα Χριστούγεννα, που μπορούν να χωριστούν σε 2 ομάδες: τα παραδοσιακά κάλαντα φλαμένκο και τα τραγούδια φλαμένκο που προσαρμόζουν τους στίχους τους στο χριστουγεννιάτικο θέμα. Αυτά τα cantοs έχουνε διατηρηθεί μέχρι σήμερα, η Zambomba Jerezana είναι χωρικά αντιπροσωπευτική, ανακηρύχθηκε περιουσιακό στοιχείο άυλου πολιτιστικού ενδιαφέροντος από τη Junta de Andalucía τον Δεκέμβρη του 2015.
Στη διάρκεια του ισπανικού εμφυλίου, μεγάλος αριθμός τραγουδιστών εξορίστηκαν ή πέθαναν υπερασπιζόμενοι τη Δημοκρατία και τις ταπεινώσεις που υποβάλλονταν από το Εθνικό Κόμμα (Bando Nacional): Corruco de Algeciras, Chaconcito, El Carbonerillo, El Chato De Las Ventas, Vallejito, Rita la Cantaora, Angelillo, Guerrita είναι μερικά απ’ αυτά. Στη μεταπολεμική περίοδο και τα 1α χρόνια του καθεστώτος Φράνκο, ο κόσμος του φλαμένκο αντιμετωπίστηκε με καχυποψία, καθώς οι αρχές δεν ήταν σαφείς ότι αυτό το είδος συνέβαλε στην εθνική συνείδηση. Ωστόσο, το καθεστώς σύντομα κατέληξε να υιοθετήσει το φλαμένκο ως μία από τις βασικές ισπανικές πολιτιστικές εκδηλώσεις. Οι τραγουδιστές που έχουν επιβιώσει, από αστέρια γίνονται σχεδόν απόβλητοι, τραγουδώντας για τους νέους άνδρες στα ιδιωτικά δωμάτια των οίκων ανοχής στο κέντρο της Σεβίλλης, όπου πρέπει να προσαρμοστούνε στις ιδιοτροπίες των αριστοκρατών, των στρατιωτών και των επιχειρηματιών που έχουνε γίνει πλούσιοι. Εν ολίγοις, η περίοδος της όπερας φλαμένκο ήταν εποχή ανοιχτή στη δημιουργικότητα κι αυτό σίγουρα αποτελούσε το μεγαλύτερο μέρος του ρεπερτορίου φλαμένκο. Ήταν η χρυσή εποχή αυτού του είδους, με μορφές όπως ο Antonio Chacón, ο Manuel Vallejo, ο Manuel Torre, La Niña de los Peines, Pepe Marchena και Manolo Caracol.
Ξεκινώντας από τη 10ετία του 1950, άρχισαν να δημοσιεύονται άφθονες ανθρωπολογικές και μουσικολογικές μελέτες για το φλαμένκο. Το 1954 η Hispavox δημοσίευσε τη 1η Antología del Cante Flamenco, ηχογράφηση που ήταν μεγάλο σοκ για την εποχή της, κυριαρχήθηκε από ενορχηστρωμένο cante και, κατά συνέπεια, μυστικοποιήθηκε. Το 1955, ο Αργεντινός διανοούμενος Anselmo González Climent δημοσίευσε δοκίμιο με τίτλο Flamencología, που τον τίτλο βάφτισε το σύνολο γνώσεων, τεχνικών κ.λπ., για το τραγούδι και το χορό φλαμένκο. Αυτό αξιοποιεί τη μελέτη του φλαμένκο εφαρμόζοντας ακαδημαϊκή μεθοδολογία της μουσικολογίας σ’ αυτό και χρησίμευσε ως βάση για μεταγενέστερες μελέτες σχετικά με αυτό το είδος.
Ως αποτέλεσμα, το 1956 διοργανώθηκε ο Εθνικός Διαγωνισμός του Cante Jondo de Córdoba και το 1958 ιδρύθηκε η 1η έδρα φλαμενκολογίας στη Χερέθ ντε λα Φροντέρα, το παλαιότερο ακαδημαϊκό ίδρυμα αφιερωμένο στη μελέτη, την έρευνα, τη συντήρηση, τη προώθηση και την υπεράσπιση της τέχνης του φλαμένκο. Ομοίως, το 1963 ο Κορδοβανός ποιητής Ricardo Molina κι ο Σεβιλλιανός κανταδόρ Antonio Mairena δημοσίευσαν το Alalimón Mundo y Formas del Cante flamenco, που ‘χει γίνει απαραίτητο έργο αναφοράς. Για πολύ καιρό τα αξιώματα των Mairenistas θεωρούνταν πρακτικά αναμφισβήτητα, μέχρι που βρήκαν απάντηση σε άλλους συγγραφείς που επεξεργάστηκαν την ανδαλουσιανή διατριβή, που υπερασπίστηκε ότι το φλαμένκο ήτανε γνήσιο ανδαλουσιανό προϊόν, δεδομένου ότι είχε αναπτυχθεί εξ ολοκλήρου σ’ αυτή τη περιοχή κι επειδή τα βασικά στυλ του προέρχονταν από τη λαογραφία της Ανδαλουσίας. Υποστήριξαν επίσης ότι οι Ανδαλουσιανοί Gitanos είχανε συμβάλει αποφασιστικά στη δημιουργία τους, τονίζοντας την εξαιρετική φύση του φλαμένκο μεταξύ της τσιγγάνικης μουσικής και των χορών από άλλα μέρη της Ισπανίας και της Ευρώπης. Η ενοποίηση της θέσης Gitanos και Ανδαλουσίας κατέληξε να ‘ναι η πιο αποδεκτή σήμερα. Εν ολίγοις, μεταξύ των 10ετιών του 1950 και του 1970, το φλαμένκο μετατράπηκε από απλή παράσταση σε αντικείμενο μελέτης.
Το φλαμένκο έγινε ένα από τα σύμβολα της ισπανικής εθνικής ταυτότητας στη διάρκεια του καθεστώτος Φράνκο, καθώς ήξερε πώς να οικειοποιηθεί λαογραφία που παραδοσιακά συνδέεται με την Ανδαλουσία για να προωθήσει την εθνική ενότητα και να προσελκύσει τουρισμό, αποτελώντας αυτό που ονομάστηκε εθνικός-φλαμενκισμός. Ως εκ τούτου, το φλαμένκο είχε από καιρό θεωρηθεί ως αντιδραστικό ή οπισθοδρομικό στοιχείο. Στα μέσα της 10ετίας του ’60 και μέχρι τη μετάβαση, οι κανταδόροι που αντιτάχθηκαν στο καθεστώς άρχισαν να εμφανίζονται με τη χρήση στίχων διαμαρτυρίας. Αυτοί είναι: José Menese και στιχουργό Francisco Moreno Galván, Enrique Morente, Manuel Gerena, El Lebrijano, El Cabrero, Lole y Manuel, el Piki ή Luis Marín, μεταξύ πολλών άλλων.
Σ’ αντίθεση μ’ αυτό τον συντηρητισμό που συνδέθηκε στη διάρκεια του καθεστώτος Φράνκο, το φλαμένκο υπέστη την επιρροή του κύματος ακτιβισμού που συγκλόνισε επίσης το πανεπιστήμιο ενάντια στη καταστολή του καθεστώτος, όταν οι φοιτητές ήρθαν σ’ επαφή μ’ αυτή τη τέχνη στα ρεσιτάλ που πραγματοποιήθηκαν, π.χ. στο Colegio Mayor de San Juan Evangelista: Ερασιτέχνες κι επαγγελματίες φλαμένκο ασχολήθηκαν με παραστάσεις εμφανώς πολιτικού χαρακτήρα. Ήταν είδος διαμαρτυρίας φλαμένκο επιφορτισμένης με διαμαρτυρία, που σήμαινε λογοκρισία και καταστολή για τους ακτιβιστές φλαμένκο. Όσο προχωρούσε η πολιτική μετάβαση, τα αιτήματα ξεφούσκωναν καθώς το φλαμένκο εισερχόταν στις ροές της παγκοσμιοποιημένης τέχνης. Ταυτόχρονα, αυτή η τέχνη θεσμοθετήθηκε μέχρι να φτάσει στο σημείο ν’ ανατεθεί στη Junta de Andalucía το 2007 αποκλειστική αρμοδιότητα σε θέματα γνώσης, διατήρησης, έρευνας, κατάρτισης, προώθησης και διάδοσης.
Στη 10ετία του 1970, υπήρχε αέρας κοινωνικής και πολιτικής αλλαγής στην Ισπανία κι η ισπανική κοινωνία ήταν ήδη αρκετά επηρεασμένη από διάφορα μουσικά στυλ από την υπόλοιπη Ευρώπη και τις ΗΠΑ. Υπήρχαν επίσης πολλοί τραγουδιστές που ‘χαν μεγαλώσει ακούγοντας Antonio Mairena, Pepe Marchena και Manolo Caracol. Ο συνδυασμός και των 2 παραγόντων οδήγησε σ’ επαναστατική περίοδο που ονομάζεται σύντηξη φλαμένκο. Η τραγουδίστρια Rocío Jurado διεθνοποίησε το φλαμένκο στις αρχές της δεκαετίας του ’70, αντικαθιστώντας το bata de cola με βραδινά φορέματα. Η ερμηνεία της στο Fandangos de Huelva και στο Alegrías αναγνωρίστηκε διεθνώς για τη τέλεια φωνή της tessitura σ’ αυτά τα είδη. Στις συναυλίες της συνόδευαν οι κιθαρίστες Enrique de Melchor και Tomatito, όχι μόνο σ’ εθνικό επίπεδο αλλά και σε χώρες όπως η Κολομβία, η Βενεζουέλα και το Πουέρτο Ρίκο.
Ο μουσικός εκπρόσωπος José Antonio Pulpón ήταν αποφασιστικός χαρακτήρας σ’ αυτή τη συγχώνευση, καθώς παρώτρυνε τον cantaor Agujetas να συνεργαστεί με το ροκ συγκρότημα της Σεβίλλης της Ανδαλουσίας Pata Negra, το πιο επαναστατικό ζευγάρι μετά τον Antonio Chacón και τον Ramón Montoya, ξεκινώντας νέο μονοπάτι για το φλαμένκο. Προώθησε επίσης τη καλλιτεχνική ένωση μεταξύ του βιρτουόζου κιθαρίστα από την Algeciras Paco de Lucía και του μακροχρόνιου τραγουδιστή από το νησί Camarón de la Isla, που έδωσε δημιουργική ώθηση στο φλαμένκο που θα σήμαινε την οριστική ρήξη του με τον συντηρητισμό της Mairena. Όταν κι οι 2 καλλιτέχνες ξεκίνησαν τη σόλο καρριέρα τους, ο Camarón έγινε μυθικός ψάλτης για τη τέχνη και τη προσωπικότητά του, με λεγεώνα οπαδών, ενώ ο Paco de Lucía αναδιαμόρφωσε ολόκληρο τον μουσικό κόσμο του φλαμένκο, ανοίγοντας σε νέες επιρροές, όπως η βραζιλιάνικη μουσική, η αραβική κι η τζαζ και εισάγοντας νέα μουσικά όργανα όπως το περουβιανό cajon, το εγκάρσιο φλάουτο, κλπ.
Άλλοι κορυφαίοι ερμηνευτές σ’ αυτή τη διαδικασία επίσημης ανανέωσης φλαμένκο ήταν ο Juan Peña El Lebrijano, που πάντρεψε το φλαμένκο με την ανδαλουσιανή μουσική κι ο Enrique Morente, που καθ ‘όλη τη διάρκεια της μακράς καλλιτεχνικής του καρριέρας ταλαντεύτηκε μεταξύ της καθαρότητας των 1ων ηχογραφήσεών του και της διασταύρωσης με τη ροκ, ή ο Remedios Amaya από τη Triana, καλλιεργητής μοναδικού στυλ τάνγκο από την Εξτρεμαδούρα και σφήνα αγνότητας στη ψαλμωδία της τη κάνουν μέρος αυτής της επίλεκτης ομάδας καθιερωμένων καλλιτεχνών. Άλλοι τραγουδιστές με το δικό τους στυλ είναι ο Cancanilla de Marbella. Το 2011 αυτό το στυλ έγινε γνωστό στην Ινδία χάρη στη María del Mar Fernández, που ενεργεί στο βίντεο κλιπ της ταινίας You Live Once, με τίτλο Señorita. Τη ταινία παρακολούθησαν πάνω από 73 εκατομμύρια θεατές.
Στη 10ετία του 1980 εμφανίστηκε νέα γενιά καλλιτεχνών φλαμένκο που είχαν επηρεαστεί από το μυθικό cantaor Camarón, Paco de Lucía, Morente κ.λπ. Αυτοί οι καλλιτέχνες ενδιαφέρονταν για τη λαϊκή αστική μουσική, που κείνα τα χρόνια ανανέωσε την ισπανική μουσική σκηνή, ήταν η εποχή της Movida madrileña. Ανάμεσά τους ο “Pata Negra“, που συνδύασε το φλαμένκο με μπλουζ και ροκ, ο Ketama, ποπ και κουβανέζικης έμπνευσης κι ο Ray Heredia, δημιουργός του δικού του μουσικού σύμπαντος όπου το φλαμένκο κατέχει κεντρική θέση. Επίσης, η δισκογραφική εταιρεία Nuevos Medios κυκλοφόρησε πολλούς μουσικούς υπό την ετικέτα nuevo flamenco κι αυτή η ονομασία έχει ομαδοποιήσει μουσικούς πολύ διαφορετικούς μεταξύ τους, όπως η Rosario Flores, κόρη της Lola Flores, ή η διάσημη τραγουδίστρια Malú, ανιψιά του Paco de Lucía και κόρη του Pepe de Lucía, που παρά το γεγονός ότι συμπαθεί το φλαμένκο και το διατηρεί στη δισκογραφία της συνέχισε με προσωπικό της στυλ. Ωστόσο, το γεγονός ότι πολλοί απ’ τους ερμηνευτές αυτής της νέας μουσικής είναι επίσης διάσημοι κανταδόροι, στη περίπτωση του José Mercé, του El Cigala κι άλλων, οδήγησε στην επισήμανση όλων όσων εκτελούν ως φλαμένκο και το είδος των τραγουδιών τους διαφέρει αρκετά από το κλασσικό. Αυτό έχει δημιουργήσει πολύ διαφορετικά συναισθήματα, υπέρ και κατά. Άλλοι σύγχρονοι καλλιτέχνες εκείνης της εποχής ήταν οι O’Funkillo και Ojos de Brujo, Arcángel, Miguel Poveda, Mayte Martín, Marina Heredia, Estrella Morente Manuel Lombo κ.λπ. Αλλά η συζήτηση μεταξύ της διαφοράς του φλαμένκο και του νέου στην Ισπανία μόλις κέρδισε δύναμη από το 2019 λόγω της επιτυχίας του νέου προσελκύοντας τη γεύση των νεότερων Ισπανών οπαδών, αλλά και στη διεθνή μουσική σκηνή, τονίζοντας το πρόβλημα του πώς πρέπει να ονομάσουμε αυτό το νέο μουσικό είδος αναμεμειγμένο με φλαμένκο.
Απ’ αυτές τις καλλιτέχνιδες που επανεφηύρε το φλαμένκο είναι η Rosalía, αδιαμφισβήτητο όνομα στη διεθνή μουσική σκηνή. Το Pienso en tu mirá, το Di mi nombre ή το τραγούδι που εκτόξευσε τη φήμη, Malamente, είναι συνδυασμός στυλ που διαθέτειι παραδοσιακή μουσική βάση φλαμένκο νότιας Ισπανίας. Έχει σπάσει τα όρια αυτού του μουσικού είδους αγκαλιάζοντας άλλους αστικούς ρυθμούς, αλλά έχει επίσης δημιουργήσει πολλές διαμάχες σχετικά με το είδος που χρησιμοποιεί. H Καταλανή καλλιτέχνης έχει τιμηθεί με πολλά Latin Grammy Awards και MTV Video Music Awards, που επίσης, σε ηλικία μόλις 30 ετών, συγκεντρώνει περισσότερους από 40 εκατομμύρια μηνιαίους ακροατές στο Spotify.
Malamente
Στίχοι-Μουσική: Pablo Diaz Reixa, +
Anton Alvarez Alfaro, Rosalia Vila Tobella
1η εκτ.: Rosalia Vila Tobella 2 Νοέμβρη 2018
Άλμπουμ: “El Mal Querer” “Η Κακιά Αγάππη”
Χάλια Μαύρα
Είδα το γυαλί (χμμ) άσχημα να τρίζει
πριν πέσω κάτω ήξερα πως (ωχ) έσπαγε
στη πτώση μου αναβόσβηνε ένα φως
πολλές φωνές απο τις σκάλες
κάποιος το διάδρομο διασχίζει…
(Χμμ) χάλια (σωστά; )
μαύρα χάλια (πω πω!)
κακό αυτό για μένα,
πολύ κακό, πάρα πολύ κακό (δες)
Άσχημα (αχ αχ αχ αχ: χμμ)
(Πάρτε μου τα όλα)
Είναι στο νου μου
(Αυτό είναι, όλο αλί μου!)
(Aχ) στραβά κι ανάποδα κακό για με
κακό για μένα, πολύ κακό
πάρα πολύ κακό για μένα (όχι; )
Χάλια μαύρα (ωχ)
Η νύχτα γίνηκε παράξενη,
βγήκαν φεγγάρι και αστέρια (χέι)
Μου το ‘πε κι ο τσιγγάνος (Τι;),
καλύτερα να κάτσω μέσα να μη δω (Όχι; )
Νείρομαι να περπατώ σε γέφυρα
και δε μπορώ να περάσω στο πεζοδρόμιο
(Κοίτα, κοίτα, κοίτα, κοίτα)
γιατί κινείται όσο κι αν προσπαθώ (έλα πάμε),
και πιότερο ταλαντεύεται…
(Χμμ) Χάλια (σωστά)
Άσχημα (πω πω!)
Κακό, πολύ κακό, πολύ κακό για μένα
πολύ κακό αυτό, πάρα πολύ κακό (δες)
Χάλια (Αχ-αχ-αχ-αχ; χμ)
(Πάρε αυτό πάρε, πάμε)
Είναι στο νου μου
(Αυτό είναι, αυτό!)
(Ay) χάλια πολύ χάλια για με
χάλια για μένα χάλια για μένα
χάλια για μένα χάλια για μένα (όχι; )
χάλια μαύρα
Κι αν δεν είν’ ωραίο
κι η νύχτα θορυβώδης (χμμ..)
βγαίνω στο δρόμο, στο χεράκι μου
λάμπουν τα δαχτυλίδια στο δέρμα
Τα κοράλλια (χα), σώσε με,
φύλαξέ με (θεέ μου) φώτισέ με,
κράτα με (χαχα) μπροστά (χμμ)
Δεν πρόκειται να χάσω λεπτό
ξανα να σε σκεφτώ (χμμ…)
Άσχημα (σωστά)
Άσχημα (πω πω)
Κακό, πολύ κακό, πολύ κακό για μένα
πολύ κακό αυτό, πάρα πολύ κακό (δες)
Χάλια (Αχ-αχ-αχ-αχ; χμ)
(αυτό με συνεπαίρνει)
Είναι στο νου μου
(Αυτό είναι, αυτό!)
(Aχ) χάλια πολύ χάλια για με
χάλια για μένα χάλια για μένα
χάλια για μένα χάλια για μένα (αλί!)
χάλια μαύρα (αχ αχ αχ αχ! χμμ)
(πάρε όλα αυτά)
Είναι στο μυαλό (αλί!)
Αχ χάλια μάύρα (πω πω!)
Κακό, πολύ κακό, πολύ κακό,
πολύ κακό, πολύ κακό (Πάμε)
Χάλια μαύρα (Αχ-αχ-αχ-αχ; χμ)
(πάρε όλα αυτά και πάμε)
Είναι στο μυαλό
(Αυτό είναι, είναι μέσα!!)
(Aχ) χάλια μαύρα
κακό, πολύ κακό, πολύ κακό για με,
πάρα πολύ κακό, πολύ κακό για με…
Αλλά δεν είναι μόνη πετυχημένη περίπτωση, οι γεννημένοι στη Γρανάδα Dellafuente, C. Tangana, MAKA, RVFV, Demarco Flamenco, Maria Àrnal και Marcel Bagés, El Niño de Elche, Sílvia Pérez Cruz, Califato 3/4, Juanito Makandé, Soledad Morente, María José Llergo o Fuel Fandango είναι μόνο μερικοί από τη νέα ισπανική μουσική σκηνή που περιλαμβάνει φλαμένκο στη μουσική τους. Φαίνεται πως η ισπανική μουσική σκηνή βιώνει αλλαγή στη μουσική της και νέοι ρυθμοί επανεμφανίζονται μαζί με νέους καλλιτέχνες που πειραματίζονται για να καλύψουν ευρύτερο κοινό που θέλει να διατηρήσει την εγγύτητα που ‘χει μεταδώσει το φλαμένκο εδώ και 10ετίες.
Η πολιτεία του Νιού Μέξικο, που βρίσκεται στα νοτιοδυτικά των ΗΠΑ, διατηρεί ισχυρή ταυτότητα με τον πολιτισμό φλαμένκο. Το Πανεπιστήμιό του που βρίσκεται στο Albuquerque προσφέρει μεταπτυχιακό πρόγραμμα σπουδών στο Φλαμένκο. Οι παραστάσεις φλαμένκο είναι ευρέως διαδεδομένες στις κοινότητες της Αλμπουκέρκη και της Σάντα Φε με το Εθνικό Ινστιτούτο Φλαμένκο να χορηγεί ετήσιο φεστιβάλ, ως και ποικιλία επαγγελματικών παραστάσεων φλαμένκο που προσφέρονται σε διάφορες τοποθεσίες. Η Emmy Grimm, γνωστή με το καλλιτεχνικό της όνομα La Emi, είναι επαγγελματίας χορεύτρια φλαμένκο και κατάγεται από το Νιού Μέξικο και παίζει φλαμένκο στη Σάντα Φε. Συνεχίζει να μελετά τη τέχνη της ταξιδεύοντας στην Ισπανία για να συνεργαστεί εντατικά με τη Carmela Greco και τη La Popi, καθώς και με τους José Galván, Juana Amaya, Yolanda Heredia, Ivan Vargas Heredia, Torombo και Rocio Alcaide Ruiz.
Τα Palos (παλαιότερα γνωστά ως cantes) είναι στυλ φλαμένκο, ταξινομημένα με κριτήρια όπως ρυθμικό μοτίβο, τρόπος, εξέλιξη των συγχορδιών, η μορφή στροφών και γεωγραφική προέλευση. Υπάρχουνε πάνω από 50 διαφορετικά palos, μερικά τραγουδιούνται ασυνόδευτα ενώ άλλα έχουνε κιθάρα ή άλλη συνοδεία. Ορισμένες μορφές χορεύονται ενώ άλλες όχι. Μερικά προορίζονται για άνδρες κι άλλα για γυναίκες, ενώ μερικά μπορούν να εκτελεστούν κι απ’ τους δύο, αν κι αυτές οι παραδοσιακές διακρίσεις καταρρέουν, ο Farruca, π.χ., κάποτε ανδρικός χορός, τώρα εκτελείται συνήθως κι από γυναίκες. Υπάρχουνε πολλοί τρόποι κατηγοριοποίησης των Palos, αλλά παραδοσιακά εμπίπτουν σε 3 κατηγορίες: η πιο σοβαρή είναι γνωστή ως cante jondo (ή cante grande), ενώ οι ελαφρύτερες, μορφές ονομάζονται Cante Chico. Τα άσματα που δεν ταιριάζουνε σε καμμία ταξινομούνται ως Cante Intermedio. Αυτά είναι τα πιο γνωστά palos: Οι alegrías πιστεύεται ότι προέρχονται από την αραγωνική jota, που ρίζωσε στο Κάντιθ στη διάρκεια του πολέμου της χερσονήσου και την ίδρυση του Cortes de Cadiz. Αυτός είναι ο λόγος που οι κλασσικοί στίχοι του περιέχουνε τόσες πολλές αναφορές στη Virgen del Pilar, τον ποταμό Evron και τη Ναβάρα. Ο Enrique Butrón θεωρείται πως έχει επισημοποιήσει το σημερινό στυλ φλαμένκο των alegrías και του Ignacio Espeleta που εισήγαγε το χαρακτηριστικό “tiriti, tran, tran...”. Μερικοί από τους πιο γνωστούς ερμηνευτές των alegrías είναι οι Enrique el Mellizo, Chato de la Isla, Pinini, Pericón de Cádiz, Aurelio Sellés, La Perla de Cádiz, Chano Lobato και El Folli.
Μία από τις δομικά αυστηρότερες μορφές φλαμένκο, ένας παραδοσιακός χορός σε alegrías πρέπει να περιέχει καθένα από τα ακόλουθα τμήματα: salida (είσοδος), paseo (βήματα), silencio (παρόμοιο με adagio στο μπαλλέττο), castellana (αισιόδοξο τμήμα), zapateado (κυριολεκτικά: πάτημα ποδιού) και bulerías*. Αυτή η δομή όμως, δεν ακολουθείται όταν οι alegrías τραγουδιούνται ως αυτόνομο τραγούδι (χωρίς χορό). Σ’ αυτή τη περίπτωση, οι στροφές συνδυάζονται ελεύθερα, μερικές φορές μαζί με άλλους τύπους καντόνας. Το Alegrías έχει ρυθμό που αποτελείται από 12 beats. Είναι παρόμοιο με το Soleares. Η έμφαση του ρυθμού έχει ως εξής: 1 2 [3] 4 5 [6] 7 [8] 9 [10] 11 [12]. Κατάγεται από το Cádiz κι ανήκει στην ομάδα του palos που ονομάζεται Cantiñas και συνήθως παίζεται σε ζωντανό ρυθμό (120-170 παλμούς ανά λεπτό). Οι πιο ζωντανές ταχύτητες επιλέγονται για χορό, ενώ οι πιο ήσυχοι ρυθμοί προτιμώνται μόνο για το τραγούδι.
_______________________
* Bulerías γρήγορος ρυθμός φλαμένκο που αποτελείται από έναν κύκλο 12 παλμών με έμφαση σε 2 γενικές μορφές ως εξής:
12] 1 2 [3] 4 5 [6] 7 [8] 9 [10] 11 ή [12] 1 2 [3] 4 5 6 [7] [8] 9 [10] 11
Προήλθε από τον λαό Calé Romani της Χερέθ στη διάρκεια του 19ου αι. αρχικά ως ένα γρήγορο, αισιόδοξο τέλος σε soleares ή alegrias. Είναι από τις πιο δημοφιλείς και δραματικές μορφές φλαμένκο και συχνά τελειώνει οποιαδήποτε συγκέντρωση φλαμένκο, συχνά συνοδευόμενη από έντονο χορό και χτυπήματα.
—————————–
Fandango *
Granaínas
Guajiras
Malagueñas
Πετεινέρας
Saeta
Seguiriyas
Soleá
Ταγκό[
Τανγκουίλος
Τάραντος
Tientos
———————————–
* Στο άρθρο Φλαμένκο ΙΙ θα εξηγήσω κι αυτούς τους όρους γιατί εδώ θα τραβήξει πολύ.
———————————–
“Υπάρχουνe 3 θεμελιώδη στοιχεία που μπορούν να βοηθήσουν να καθοριστεί αν κάτι είναι πραγματικά flamenco ή όχι: Ένας τρόπος φλαμένκο -ή μουσική τονικότητα-· Ο σύντροφος -ρυθμός- κι ο ερμηνευτής. .. που πρέπει να είναι φλαμένκο! Και τα τρία αυτά στοιχεία: τονικότητα, συνθέσεις, εκτελεστής φλαμένκο και στη συνέχεια κάτι λιγότερο εύκολα αναγνωρίσιμο – Flamencura- πρέπει να είναι παρόντα μαζί, αν θέλουμε να καταλήξουμε σε μουσικό κομμάτι που μπορεί να ονομαστεί φλαμένκο. Από μόνα τους, αυτά τα στοιχεία δεν θα μετατρέψουν ένα μουσικό κομμάτι σε φλαμένκο“.
— (Martinez 2011)
“3 θεμελιώδη στοιχεία που βοηθούν να καθοριστεί αν ο χορός ανήκει ή όχι στο είδος του φλαμένκο, είναι η παρουσία ενός τρόπου φλαμένκο (μουσική τονικότητα), των συντρόφων κι ενός εκτελεστή φλαμένκο (Martinez, 2003). Αυτά τα στοιχεία συμβάλλουν στην αυθεντικότητα μιας παράστασης φλαμένκο γνωστής κι ως flamencura (Martinez, 2003). Επίσης, δεν υπάρχει παθητικό κοινό στη διάρκεια παραστάσεων φλαμένκο [συμμετοχική μουσική]. Το κοινό συμμετέχει στην παράσταση χτυπώντας τα χέρια του και μερικές φορές τραγουδώντας μαζί (Totton, 2003).
– (Akombo 2016)
“Τυπικό ρεσιτάλ φλαμένκο με συνοδεία φωνής και κιθάρας περιλαμβάνει σειρά κομματιών (όχι ακριβώς τραγουδιών) σε διαφορετικά palos. Κάθε τραγούδι είναι σύνολο στίχων (που ονομάζονται copla, tercio ή letras), που σημειώνονται από ιντερλούδια κιθάρας (falsetas). Ο κιθαρίστας παρέχει επίσης σύντομη εισαγωγή που καθορίζει τη τονικότητα, τα compás (βλ. παρακάτω) και το ρυθμό του cante (Manuel 2006, 98). Σε μερικά palos, αυτά τα falsetas παίζονται επίσης με συγκεκριμένη δομή. Π.χ., τα τυπικά sevillanas παίζονται σε μοτίβο AAB, όπου το Α και το Β είναι η ίδια falseta με μόνο μικρή διαφορά στο τέλος“. (Martin 2002)
Το φλαμένκο χρησιμοποιεί τον τρόπο φλαμένκο, που μπορεί επίσης να περιγραφεί ως ο σύγχρονος φρυγικός τρόπος (modo frigio), ή αρμονική εκδοχή αυτής της κλίμακας με μείζονα 3ο βαθμό, εκτός από τις μείζονες κι ελάσσονες κλίμακες που χρησιμοποιούνται συνήθως στη σύγχρονη δυτική μουσική. Ο φρυγικός τρόπος εμφανίζεται σε palos όπως soleá, τα περισσότερα bulerías, siguiriyas, tangos και tientos. Μια τυπική ακολουθία συγχορδιών, που συνήθως ονομάζεται “ανδαλουσιανός ρυθμός” μπορεί να θεωρηθεί ως τροποποιημένη φρυγική: στο Ε η ακολουθία είναι Am-G-F-E (Μanuel 2006). Σύμφωνα με τον Manolo Sanlúcar, το E είναι εδώ το τονωτικό, το F έχει την αρμονική λειτουργία του κυρίαρχου, ενώ το Am και το G αναλαμβάνουν τις λειτουργίες του υποκυρίαρχου και του ενδιάμεσου αντίστοιχα (Torres Cortés 2001).
Οι κιθαρίστες τείνουν να χρησιμοποιούν μόνο 2 βασικές αναστροφές ή σχήματα συγχορδιών για τη τονική συγχορδία, την ανοιχτή 1η αναστροφή Ε και την ανοιχτή 3η αναστροφή Α, αν και συχνά τα μεταφέρουν χρησιμοποιώντας ένα capo. Σύγχρονοι κιθαρίστες όπως ο Ramón Montoya, έχουν εισαγάγει άλλες θέσεις: ο ίδιος άρχισε να χρησιμοποιεί άλλες συγχορδίες για το τονωτικό στα σύγχρονα δωρικά τμήματα αρκετών palos. F♯ για tarantas, B για granaínas και A♭ για minera. Ο Montoya δημιούργησε επίσης ένα νέο palo ως σόλο για κιθάρα, το rondeña σε C♯ με scordatura. Μεταγενέστεροι κιθαρίστες επέκτειναν περαιτέρω το ρεπερτόριο των τονικοτήτων, των θέσεων συγχορδιών και της scordatura. Υπάρχουν επίσης palos σε μείζονα λειτουργία? Οι περισσότεροι Cantiñas κι Alegrías, Guajiras, μερικα Bulerías και Tonás, κι οι Cabales (ένας σημαντικός τύπος Siguiriyas). Ο δευτερεύων τρόπος περιορίζεται στη Farruca, τις milongas (μεταξύ cantes de ida y vuelta) κι ορισμένα στυλ tangos, bulerías κ.λπ. Γενικά, τα παραδοσιακά palos σε μείζονα κι ελάσσονα τρόπο περιορίζονται αρμονικά σε δίχορδες (τονωτικό-κυρίαρχο) ή τρίχορδο (τονωτικό-κυρίαρχο-κυρίαρχο) προόδους (Rossy 1998, 92). Ωστόσο, οι σύγχρονοι κιθαρίστες έχουν εισαγάγει την αντικατάσταση συγχορδιών, τις συγχορδίες μετάβασης, ακόμη και τη διαμόρφωση.
Τα φαντάνγκος και τα παράγωγα palos όπως malagueñas, tarantas και cartageneras είναι διτροπικά: οι εισαγωγές κιθάρας είναι σε φρυγικό τρόπο ενώ το τραγούδι αναπτύσσεται σε μείζονα τρόπο, διαμορφώνοντας σε φρυγικό στο τέλος της στροφής (Rossy 1998). Ο Dionisio Preciado, που αναφέρεται από τον Sabas de Hoces (1982), καθιέρωσε τα ακόλουθα χαρακτηριστικά για τις μελωδίες του τραγουδιού φλαμένκο:
Μικροτονικότητα: παρουσία διαστημάτων μικρότερων από το ημιτόνιο
Portamento: συχνά, η αλλαγή από τη μία νότα στην άλλη γίνεται σε ομαλή μετάβαση, αντί να χρησιμοποιούνται διακριτά διαστήματα.
Σύντομη tessitura ή εύρος: Τα περισσότερα παραδοσιακά τραγούδια φλαμένκο περιορίζονται σε εύρος ενός έκτου (τέσσερις τόνους και μισό). Η εντύπωση της φωνητικής προσπάθειας είναι το αποτέλεσμα της χρήσης διαφορετικών ηχοχρωμάτων κι η ποικιλία επιτυγχάνεται με τη χρήση μικροτόνων.
Χρήση εναρμονικής κλίμακας. Ενώ σε ίσες κλίμακες ιδιοσυγκρασίας, οι αρμονικές είναι νότες με πανομοιότυπο τόνο αλλά διαφορετική ορθογραφία (π.χ. A♭ και G♯). Στο φλαμένκο, όπως και στις άνισες κλίμακες ιδιοσυγκρασίας, υπάρχει μια μικροτονική διαφορά μεταξύ αρμονικών σημειώσεων.
Η επιμονή σε μια νότα κι οι συνεχόμενες χρωματικές νότες της (επίσης συχνές στη κιθάρα), παράγουν μια αίσθηση επείγοντος.
Μπαρόκ διακόσμηση, με εκφραστική κι όχι απλώς αισθητική λειτουργία.
Φαινομενική έλλειψη κανονικού ρυθμού, ειδικά στα siguiriyas: ο μελωδικός ρυθμός της τραγουδισμένης γραμμής είναι διαφορετικός από τον μετρικό ρυθμό της συνοδείας.
Τα περισσότερα στυλ εκφράζουν λυπημένα και πικρά συναισθήματα.
Μελωδικός αυτοσχεδιασμός: το τραγούδι φλαμένκο δεν είναι, αυστηρά μιλώντας, αυτοσχεδιαστικό, αλλά βασισμένο σε σχετικά μικρό αριθμό παραδοσιακών τραγουδιών, οι τραγουδιστές προσθέτουν παραλλαγές στο κίνητρο της στιγμής.
Ο μουσικολόγος Hipólito Rossy προσθέτει τα ακόλουθα χαρακτηριστικά (Rossy 1998):
“Οι μελωδίες φλαμένκο χαρακτηρίζονται από φθίνουσα τάση, σε αντίθεση, για παράδειγμα, με τυπική άρια όπερας, συνήθως πηγαίνουν από τους υψηλότερους τόνους στους χαμηλότερους κι από το φόρτε στο πιάνο, όπως συνηθιζόταν στις αρχαίες ελληνικές κλίμακες. Σε πολλά στυλ, όπως το soleá ή η siguiriya, η μελωδία τείνει να προχωρήσει σε συνεχόμενους βαθμούς της κλίμακας. Οι παραλείψεις ενός τρίτου ή ενός τέταρτου είναι πιο σπάνιες. Ωστόσο, σε στυλ που προέρχονται από fandangos, μπορούν συχνά να βρεθούν τέταρτα κι έκτα, ειδικά στην αρχή κάθε στίχου. Αυτό είναι απόδειξη της πιο πρόσφατης δημιουργίας αυτού του τύπου τραγουδιών, επηρεασμένων από τη καστιλιάνικη jota. Compás είναι η ισπανική λέξη για το μέτρο ή την υπογραφή του χρόνου (στη θεωρία της κλασσικής μουσικής). Αναφέρεται επίσης στο ρυθμικό κύκλο, ή διάταξη, ενός palo“.
Το compás είναι θεμελιώδες για το φλαμένκο. Μεταφράζεται συνήθως ως ρυθμός, αλλ’ απαιτεί πολύ πιο ακριβή ερμηνεία απ’ οποιοδήποτε άλλο δυτικό στυλ μουσικής. Αν δεν υπάρχει διαθέσιμος κιθαρίστας, οι σύντροφοι αποδίδονται με παλαμάκια (palmas) ή χτυπώντας ένα τραπέζι με τους αγκώνες. Ο κιθαρίστας χρησιμοποιεί τεχνικές όπως strumming (rasgueado) ή χτύπημα στο soundboard (golpe). Οι αλλαγές των χορδών τονίζουν τα πιο σημαντικά downbeats. Το φλαμένκο χρησιμοποιεί 3 βασικές μετρήσεις ή μέτρα: Δυαδικό, Τριμερές και μια μορφή ενός κύκλου 12 παλμών που είναι μοναδική για το φλαμένκο. Υπάρχουν επίσης στυλ ελεύθερης μορφής, συμπεριλαμβανομένων, μεταξύ άλλων, των tonás, saetas, malagueñas, tarantos κι ορισμένων τύπων fandangos:
Ρυθμοί σε 24 ή 44. Αυτά τα μέτρα χρησιμοποιούνται σε μορφές όπως tangos, tientos, gypsy rumba, zambra και tanguillos.
Ρυθμοί σε 34. Αυτά είναι χαρακτηριστικά των fandangos και sevillanas, υποδηλώνοντας τη προέλευσή τους ως στυλ μη Ρομά, δεδομένου ότι το
34 και 44 Τα μέτρα δεν είναι συνηθισμένα στην εθνοτική μουσική των Ρομά.
Ρυθμοί 12 παλμών που συνήθως αποδίδονται σε αμαλγάματα 68 + 34 και μερικές φορές 12 / 8. Ο κύκλος των 12 παλμών είναι ο πιο κοινός στο φλαμένκο, που διαφοροποιείται από τον τονισμό των παλμών σε διαφορετικά palos. Οι τόνοι δεν αντιστοιχούν στη κλασσική έννοια του downbeat. Η εναλλαγή ομάδων των 2 και 3 παλμών είναι επίσης κοινή στους ισπανικούς λαϊκούς χορούς του 16ου αι., όπως η zarabanda, η jácara κι η canarios. Υπάρχουν 3 τύποι ρυθμών 12 παλμών, που ποικίλλουν ως προς τη διάταξή τους ή τη χρήση τονισμών: soleá, seguiriya και bulería:
Peteneras και Guajiras: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12. Κι τα 2 palos ξεκινούν με την έντονη έμφαση στο 12. Ως εκ τούτου, ο μετρητής είναι 12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11.
Η seguiriya, liviana, serrana, toná liviana, cabales: 12 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12. Θα μπορούσε επίσης να μετρηθεί σαν να ξεκινάτε σύστημα απ’ το 8 (βλ. παρακάτω).
Soleá, εντός της ομάδας Cantiñas του Palos που περιλαμβάνει τις Alegrías, Cantiñas, Mirabras, Romera, Caracoles και Soleá por bulería (επίσης “bulería por soleá”): 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12. Για πρακτικούς λόγους, κατά τη μεταφορά μουσικής κιθάρας φλαμένκο σε παρτιτούρες, αυτός ο ρυθμός γράφεται ως κανονικός 34.
Το Bulerías είναι το εμβληματικό palo του φλαμένκο: σήμερα ο κύκλος των 12 παλμών παίζεται συχνότερα με τόνους στον 3ο, 6ο, 8ο, 10ο και 12ο ρυθμό. Τα συνοδευτικά palmas παίζονται σε ομάδες των 6 beats, δημιουργώντας πλήθος αντίθετων ρυθμών και κρουστικών φωνών μέσα στα 12 beat compás. Σε ορισμένες περιοχές όπως η Χερέθ της Ισπανίας, ο ρυθμός παραμένει σε απλούστερο ρυθμό 6 μετρήσεων, συμπεριλαμβάνοντας μόνο τους 12 μετράνε σε μια μουσική απόφαση. Αυτό είναι σαν να ξεκινάτε τη καταμέτρηση στο 9, οπότε πηγαίνει έτσι: 9 10 11 12 1 2 – και πάλι, έντονη γραφή σημαίνει την έμφαση όταν χτυπάτε παλαμάκια. Στη πραγματική ζωή υπολογίζεται από το 1 όπως: 1 2 3 4 5 6 κι ούτω καθεξής.
Η στάση κι η τεχνική των κιθαριστών φλαμένκο, που ονομάζονται tocaores, διαφέρει απ’ αυτή που χρησιμοποιούν οι παίκτες της κλασσικής κιθάρας. Ενώ ο κλασσικός κιθαρίστας στηρίζει τη κιθάρα κεκλιμένα στο αριστερό του πόδι, ο κιθαρίστας φλαμένκο συνήθως σταυρώνει τα πόδια του και τη στηρίζει σ’ αυτό που ‘ναι ψηλότερα, τοποθετώντας το λαιμό σε σχεδόν οριζόντια θέση σε σχέση με το έδαφος. Οι σύγχρονοι κιθαρίστες χρησιμοποιούνε συνήθως κλασσικές κιθάρες, αν κι υπάρχει συγκεκριμένο όργανο γι’ αυτό το είδος που ονομάζεται κιθάρα φλαμένκο. Αυτό είναι λιγότερο βαρύ και το σώμα του είναι στενότερο από αυτό της κλασσικής κιθάρας, οπότε ο ήχος του είναι χαμηλότερος και δεν επισκιάζει το cantaor. Είναι συνήθως κατασκευασμένο από ξύλο κυπαρισσιού, με λαβή κέδρου και τη κορυφή ελάτη. Το κυπαρίσσι του δίνει λαμπρό ήχο πολύ κατάλληλο για τα χαρακτηριστικά του φλαμένκο. Παλαιότερα, χρησιμοποιήθηκε επίσης το palo santo από το Ρίο ή την Ινδία, είναι το 1ο υψηλότερης ποιότητας, αλλά σήμερα σε αχρηστία λόγω της σπανιότητάς του. Το palo santo έδωσε στις κιθάρες εύρος ήχου ιδιαίτερα κατάλληλο για σόλο παίξιμο. Προς το παρόν, το πιο ευρέως χρησιμοποιούμενο κεφαλάρι είναι το μεταλλικό, καθώς το ξύλινο δημιουργεί προβλήματα συντονισμού.
Οι κύριοι κατασκευαστές κιθάρας ήταν ο Antonio de Torres Jurado (Αλμερία, 1817-1892) που θεωρείται ο πατέρας της κιθάρας, Manuel Ramírez de Galarreta, ο Μεγάλος Ramírez (Μαδρίτη, 1864-1920) κι οι μαθητές του Santos Hernández (Μαδρίτη, 1873-1943), που κατασκεύασε αρκετές κιθάρες για τον μαέστρο Sabicas, Domingo Esteso και Modesto Borreguero. Αξιοσημείωτοι είναι επίσης οι αδελφοί Conde, Faustino (1913-1988), Mariano (1916-1989) & Julio (1918-1996), ανιψιοί του Domingo Esteso, που τα παιδιά κι οι κληρονόμοι συνεχίζουν το έπος.
Οι κιθαρίστες χρησιμοποιούνε τεχνική alzapúa, picado, το strum και το tremolo, μεταξύ άλλων. Από τις 1ες πινελιές που θεωρείται φλαμένκο, όπως το rondeña, ήταν η 1η σύνθεση που ηχογραφήθηκε για σόλο κιθάρα, από τον Julián Arcas (María, Almería, 1832/Antequera, Málaga, 1882) στη Βαρκελώνη το 1860. Το strum μπορεί να εκτελεστεί με 5, 4 ή 3 δάχτυλα, το τελευταίο εφευρέθηκε από τον Sabicas. Η χρήση του αντίχειρα είναι επίσης χαρακτηριστική του παιξίματος φλαμένκο. Οι κιθαρίστες ακουμπάνε τον αντίχειρά τους στο soundboard της κιθάρας και το δείκτη και τα μεσαία δάχτυλα στη χορδή πάνω απ’ αυτή που παίζουν, επιτυγχάνοντας έτσι μεγαλύτερη δύναμη κι ήχο από τον κλασσικό κιθαρίστα. Το μεσαίο δάχτυλο τοποθετείται επίσης στο προστατευτικό της κιθάρας για μεγαλύτερη ακρίβεια και δύναμη στο παίξιμο της χορδής. Ομοίως, η χρήση του pickguard ως στοιχείο κρουστών δίνει μεγάλη δύναμη στο παίξιμο κιθάρας φλαμένκο. Η μελωδική ή ακμάζουσα φράση που παρεμβάλλεται μεταξύ των ακολουθιών συγχορδιών που προορίζονται να συνοδεύσουν το δίστιχο ονομάζεται falseta.
Η συνοδεία και το σόλο παίξιμο του κιθαρίστα φλαμένκο βασίζεται τόσο στο τροπικό αρμονικό σύστημα όσο και στο τονικό σύστημα, αν και το πιο συχνό είναι συνδυασμός των 2. Μερικά τραγούδια φλαμένκο εκτελούνται a palo seco (a cappella), χωρίς συνοδεία κιθάρας. Σύμφωνα με τη Βασιλική Ισπανική Ακαδημία, το cante ονομάζεται δράση ή αποτέλεσμα του τραγουδιού οποιουδήποτε ανδαλουσιανού τραγουδιού, ορίζοντας το “τραγούδι φλαμένκο” ως “ταραγμένο ανδαλουσιανό τραγούδι” και το cante jondo ως “το πιο γνήσιο τραγούδι. Ανδαλουσιανό, με βαθύ συναίσθημα”. Ο ερμηνευτής του τραγουδιού φλαμένκο ονομάζεται cantaor αντί τραγουδιστής, με την απώλεια του διαφωνητικού χαρακτηριστικού της ανδαλουσιανής διαλέκτου.
Το σημαντικότερο βραβείο στο τραγούδι φλαμένκο είναι ίσως το Llave de Oro del Cante, που ‘χει απονεμηθεί 5 φορές σε: Tomás el Nitri, Manuel Vallejo, Antonio Mairena, Camarón de la Isla και Fosforito. Το φλαμένκο El baile είναι γνωστό για τη συναισθηματική του ένταση, τη περήφανη μεταφορά, την εκφραστική χρήση των χεριών και το ρυθμικό σφράγισμα των ποδιών, σε αντίθεση με τον χορό ή τον ιρλανδικό χορό που χρησιμοποιούν διαφορετικές τεχνικές. Όπως συμβαίνει με κάθε μορφή χορού, έχουν αναπτυχθεί πολλά διαφορετικά στυλ φλαμένκο. Τον 20ό αι., το φλαμένκο που χορευότανε ανεπίσημα στους εορτασμούς του gitano (Roma) στην Ισπανία θεωρήθηκε η πιο αυθεντική μορφή. Υπήρχε λιγότερη δεξιοτεχνική στο gitano flamenco, αλλά η μουσική και τα βήματα είναι θεμελιωδώς τα ίδια. Τα χέρια είναι αισθητά διαφορετικά από το κλασσικό φλαμένκο, καμπυλώνονται γύρω από το κεφάλι και το σώμα, αντί να επεκτείνονται, συχνά με λυγισμένο αγκώνα. Το Flamenco puro, αλλιώς γνωστό ως flamenco por derecho, θεωρείται η μορφή της παράστασης φλαμένκο που βρίσκεται πιο κοντά στις επιρροές του gitano. Σ’ αυτό το στυλ, ο χορός εκτελείται συχνά σόλο, βασίζεται σε σήματα και καλέσματα δομικού αυτοσχεδιασμού κι όχι σε χορογραφία. Στο αυτοσχεδιαστικό στυλ, οι καστανιέτες δεν χρησιμοποιούνται συχνά.
Το κλασσικό φλαμένκο είναι το στυλ που εκτελείται συχνότερα από ισπανικές ομάδες χορού φλαμένκο. Χορεύεται σε μεγάλο βαθμό περήφανα κι όρθια. Για τις γυναίκες, η πλάτη συχνά κρατιέται σ’ έντονη κάμψη. Σ’ αντίθεση με τα πιο gitano επηρεασμένα στυλ, υπάρχει μικρή κίνηση των γοφών, το σώμα κρατιέται σφιχτά και τα χέρια είναι μακρυά, όπως ένας χορευτής μπαλλέττου. Στη πραγματικότητα, πολλοί από τους χορευτές σ’ αυτές τις ομάδες εκπαιδεύονται στο Ballet Clásico Español περισσότερο απ’ ό,τι στην αυτοσχεδιαστική γλώσσα του φλαμένκο. Το φλαμένκο έχει επηρεάσει κι επηρεαστεί από το Ballet Clásico Español, όπως αποδεικνύεται από συγχώνευση των 2 μπαλλέττων που δημιουργήθηκαν απ’ τη La Argentinita στις αρχές του 20ού αι. κι αργότερα, απ’ τον Joaquín Cortés, τελικά από ολόκληρο το Ballet Nacional de España et al.
Στη 10ετία του 1950 ο Jose Greco ήταν από τους πιο διάσημους άνδρες χορευτές φλαμένκο, παίζοντας στη σκηνή παγκοσμίως και στη τηλεόραση, συμπεριλαμβανομένου του Ed Sullivan Show κι αναβιώνοντας τη τέχνη σχεδόν μόνος. Η εταιρεία του άφησε χούφτα επιφανών πρωτοπόρων, κυρίως τη Μαρία Μπενίτεθ και τον Βισέντε Ρομέρο από το Νέο Μέξικο. Σήμερα, υπάρχουνε πολλά κέντρα τέχνης φλαμένκο. Η Αλμπουκέρκη θεωρείται το Κέντρο του Έθνους για τη τέχνη του φλαμένκο. Πολλά απ’ αυτά οφείλονται στα 37 χρόνια sold-out καλοκαιρινών σεζόν της Maria Benitez. Η Αλμπουκέρκη διαθέτει 3 εξέχοντα κέντρα: Εθνικό Ινστιτούτο Φλαμένκο, Casa Flamenca & Flamenco Works. Κάθε κέντρο αφιερώνει χρόνο στη καθημερινή εκπαίδευση, τη πολιτιστική διάχυση και την απόδοση που ισοδυναμεί μόνο με παραστάσεις παγκόσμιας κλάσης που θα βρείτε στη καρδιά της Ν. Ισπανίας, την Ανδαλουσία.
Το σύγχρονο φλαμένκο είναι εξαιρετικά τεχνικό στυλ χορού που απαιτεί χρόνια μελέτης. Η έμφαση για άνδρες και τις γυναίκες ερμηνευτές είναι στο αστραπιαίο footwork που εκτελείται με απόλυτη ακρίβεια. Επιπλέον, ο χορευτής μπορεί να χρειαστεί να χορέψει χρησιμοποιώντας στηρίγματα όπως καστανιέττες, μπαστούνια, σάλια και ντέφια. Flamenko nuevo είναι πρόσφατο φαινόμενο μάρκετινγκ στο φλαμένκο. Προωθήθηκε ως νεότερη έκδοση του φλαμένκο, οι ρίζες του προήλθαν από προωθητές της παγκόσμιας μουσικής που προσπαθούσαν να πουλήσουν άλμπουμ καλλιτεχνών που δημιουργούσαν μουσική που ακουγόταν ή είχε ισπανικού στυλ επιρροές. Αν και κάποια απ’ αυτή τη μουσική παίχτηκε σε παρόμοιους τόνους, κλίμακες και έτυχε καλής υποδοχής, δεν έχει καμμία σχέση με τη τέχνη της κιθάρας φλαμένκο, του χορού, του cante Jondo ή της αυτοσχεδιαστικής γλώσσας. Το Nuevo flamenco αποτελείται σε μεγάλο βαθμό από συνθέσεις και ρεπερτόριο, ενώ η παραδοσιακή μουσική και χορός φλαμένκο είναι γλώσσα που αποτελείται από στροφές, που ενεργοποιούνται από προφορικές τυποποιημένες κλήσεις και σήματα.
Το φλαμένκο που γνωρίζουν οι περισσότεροι ξένοι είναι στυλ που αναπτύχθηκε ως θέαμα για τους τουρίστες. Για να προστεθεί ποικιλία, περιλαμβάνονται ομαδικοί χοροί κι ακόμη και σόλο είναι πιο πιθανό να χορογραφηθούν. Τα ογκώδη κηλιδωτά φορέματα προέρχονται από στυλ φορέματος που φοριέται για τους Sevillanas στην ετήσια Feria στη Σεβίλλη. Στο παραδοσιακό φλαμένκο, μόνο οι πολύ νέοι ή μεγαλύτεροι χορευτές θεωρούνται πως έχουνε τη συναισθηματική αθωότητα ή ωριμότητα να μεταφέρουν επαρκώς το duende (ψυχή) του είδους (Anon. 2010). Ως εκ τούτου, σ’ αντίθεση μ’ άλλες μορφές χορού, όπου γίνονται επαγγελματίες μέσω τεχνικών από νωρίς για να επωφεληθούν από τη νεότητα και τη δύναμη, πολλοί χορευτές δεν φτάνουνε στο αποκορύφωμά τους μέχρι τα 30 τους και θα συνεχίσουν να παίζουν μέχρι τα 50 τους και πέρα. Ένας καλλιτέχνης που θεωρείται νεαρός δάσκαλος είναι ο Juan Manuel Fernandez Montoya, αλλιώς γνωστός ως Farruquito. Σε ηλικία 12 ετών, ο Farruquito θεωρήθηκε πρωτοπόρος και για το Flamenco Puro, ή Flamenco por Derecho, λόγω του συναισθηματικού του βάθους.
Στην Ισπανία, οι ρυθμιζόμενες σπουδές φλαμένκο διδάσκονται επίσημα σε διάφορα ωδεία, ωδεία χορού και μουσικές σχολές σε διάφορες αυτόνομες κοινότητες. Οι σπουδές κιθάρας φλαμένκο σ’ επίσημα εκπαιδευτικά κέντρα ξεκίνησαν στην Ισπανία το 1988 στα χέρια του μεγάλου ερμηνευτή και δασκάλου από τη Γρανάδα Manuel Cano Tamayo, που έλαβε θέση ως ομότιμος καθηγητής στο Superior Conservatory de Música Rafael Orozco Κόρδοβα. Υπάρχουν εξειδικευμένα ωδεία φλαμένκο σ’ όλη τη χώρα, αν και κυρίως στη περιοχή της Ανδαλουσίας, όπως το προαναφερθέν Ωδείο της Κόρδοβα, το Ανώτερο Μουσικό Ωδείο Μούρθια ή η Ανώτερη Μουσική Σχολή Καταλονίας, μεταξύ άλλων. Εκτός Ισπανίας, μοναδική περίπτωση είναι το Ωδείο Ρότερνταμ, στην Ολλανδία, που προσφέρει ελεγχόμενες σπουδές κιθάρας φλαμένκο υπό τη διεύθυνση του μαέστρου Paco Peña από το 1985, λίγα χρόνια πριν υπάρξει στην Ισπανία. Το 2018 ξεκινά το 1ο πανεπιστημιακό μεταπτυχιακό δίπλωμα στην έρευνα κι ανάλυση φλαμένκο, μετά τις προηγούμενες προσπάθειες του “Διδακτορικού Προγράμματος Προσέγγισης στο Φλαμένκο“, που διδάσκεται από διάφορα πανεπιστήμια όπως η Ουέλβα, η Σεβίλλη, το Κάδιθ κι η Κόρδοβα, μεταξύ άλλων.
Το fandango, το οποίο τον 17ο αι. ήτανε το πιο διαδεδομένο τραγούδι και χορός σ’ όλη την Ισπανία, τελικά κατέληξε να παράγει τοπικές και περιφερειακές παραλλαγές, ειδικά στη Huelva. Στην Alta Andalucía και στις παραμεθόριες περιοχές, οι fandangos συνοδεύονταν με τη bandola, όργανο που συνοδεύονταν ακολουθώντας κανονικό ρυθμό που επέτρεπε το χορό και που από το όνομά του το στυλ αναφέρεται ως “εγκαταλελειμμένο”. Έτσι προέκυψαν τα fandangos της Lucena, οι κηφήνες του Puente Genil, οι πρωτόγονες malagueñas, οι rondeñas, οι jaberas, οι jabegotes, οι verdiales, οι chacarrá, οι granaína, οι taranto κι οι taranta. Λόγω της επέκτασης των Sevillanas στη Baja Andalusia, το fandango έχασε σταδιακά το ρόλο του ως υποστήριξη για το χορό, που επέτρεψε στον τραγουδιστή να λάμψει και να λευτερωθεί, δημιουργώντας πλήθος fandangos προσωπικής δημιουργίας τον 20ό αι. Ομοίως, χιλιάδες Ανδαλουσιανοί αγρότες, ειδικά από τις επαρχίες της Αν. Ανδαλουσίας, μετανάστευσαν στις περιοχές εξόρυξης Murcian, όπου εξελίχθηκαν οι τάραντος και οι τάραντα. Το Tarante de Linares, εξελίχθηκε στα ορυχεία της Ένωσης, της Καρθαγένης και της Λεβαντίκας. Την εποχή των cafés cantantes, μερικά απ’ αυτά τα cantes διαχωρίστηκαν από το χορό κι απέκτησαν ελεύθερο ρυθμό, που επέτρεψε στους ερμηνευτές να επιδειχθούν. Ο μεγάλος υποστηρικτής αυτής της διαδικασίας ήταν ο Antonio Chacón, που ανέπτυξε πολύτιμες εκδόσεις malagueñas, granainas και cantes mineros.
Η τυποποίηση του ρομαντισμού δημιούργησε το corrido. Η εξαγωγή των ειδυλλίων από 4τιχα ή 3στίχα οδήγησε στα πρωτόγονα tonás, caña και polo, που μοιράζονται το μέτρο και τη μελωδία, αλλά διαφέρουν στην εκτέλεσή τους. Η συνοδεία κιθάρας τους έδωσε ρυθμό που τους έκανε χορευτικούς. Πιστεύεται ότι η προέλευσή τους ήταν στη Ρόντα, πόλη στην Άλτα Ανδαλουσία κοντά στη Μπάχα Ανδαλουσία και στενά συνδεδεμένη μ’ αυτήν κι ότι από εκεί έφτασαν στο προάστιο της Σεβίλλης Τριάνα, με μεγάλη παράδοση corridos, όπου έγιναν soleá. Από την εορταστική παράσταση των corridos και soleares, οι jaleos προέκυψαν στη Triana, ταξίδεψαν στην Extremadura, στη Jerez και τη Utrera οδήγησαν τη bulería κι εξαπλώθηκαν σ’ όλη την Baja Andalucía, δημιουργώντας τοπικές παραλλαγές.
Ο Adolfo Salazar δηλώνει πως η εκφραστική φωνή ole, που ενθαρρύνονται τα ανδαλουσιανά cantaores και bailaores, μπορεί να προέρχεται από το εβραϊκό ρήμα oleh που σημαίνει “ρίχνω προς τα πάνω”, δείχνοντας ότι ο δερβίσης girovaghi της Τυνησίας, ο Μαγκρέμπ, χορεύει επίσης γύρω από τον ήχο επαναλαμβανόμενων “ole” ή “joleh”. Η χρήση της λέξης arza, που είναι η μορφή της ανδαλουσιανής διαλέκτου, της προφοράς της προστακτικής φωνής “άνοδος”, με τη χαρακτηριστική ανδαλουσιανή εξίσωση των / l / και / r / implosives. Η αδιάκριτη χρήση των φωνών “arza” και “ole” είναι συχνή όταν πρόκειται για jalear, αλλά η μεγαλύτερη απόδειξη της προέλευσης αυτής της λέξης μπορεί να ‘ναι απ’ το caló: Olá, που σημαίνει “έλα”. Ομοίως, στην Ανδαλουσία είναι γνωστό ως jaleo al ojeo de hunt, δηλαδή η κίνηση της ματιάς, που “διώχνει το παιχνίδι με φωνές, πυροβολισμούς, χτυπήματα ή θόρυβο, έτσι ώστε να “σηκωθούν””.
Σύμφωνα με το λεξικό της ΡΑΕ (1956!) Το “duende” στην Ανδαλουσία είναι μια “μυστηριώδης κι άφατη γοητεία”, χάρισμα που οι Gitanos αποκαλούν duende. O Λόρκα, στη διάλεξή του Teoría y juego del duende επιβεβαιώνει αυτό το άφατο του duende ορίζοντας το με τα ακόλουθα λόγια από τον Γκαίτε: “Μυστηριώδης δύναμη που όλοι αισθάνονται και που κανείς φιλόσοφος δεν εξηγεί“. Στο φαντασιακό φλαμένκο, το duende πηγαίνει πέρα από τη τεχνική και την έμπνευση, σύμφωνα με τα λόγια του Lorca: Για να ψάξεις για το duende δεν υπάρχει χάρτης ή άσκηση. Όταν καλλιτέχνης φλαμένκο βιώνει την άφιξη αυτής της μυστηριώδους γοητείας, χρησιμοποιούνται οι εκφράσεις “have duende” ή τραγουδούν, παίζουν ή χορεύουν “με duende”.
Μαζί με αυτά που αναφέρθηκαν προηγουμένως, υπάρχουν πολλές άλλες λέξεις κι εκφράσεις χαρακτηριστικές του είδους φλαμένκο, όπως tablao flamenco, flamenco spree, third, aflamencar και flamenco.
Στις 16 Νοέμβρη 2010, η UNESCO ανακήρυξε το φλαμένκο ένα από τα αριστουργήματα της προφορικής κι άυλης κληρονομιάς της ανθρωπότητας…
