Πρόλογος
Είμαι πολύ περήφανος που το Στέκι μου φιλοξενεί πλέον κι αυτόν τον μεγάλο Αρχαίο Ποιητή, (σσ: στο χώρο μου είναι ο αρχαιότερος μετά τον Όμηρο) και που δεν ντρέπομαι διόλου να μολογήσω, πως μόλις μέχρι πριν 3 μήνες, δεν ήξερα καν ότι υπήρχε και σαν όνομα. Αλλά δε θα πω άλλα, κρατώ τη περφάνεια κι αφήνω να μιλήσει το άρθρο για κείνο. Π. Χ.
Εισαγωγή
Η σπαρτιατική κοινωνία του 7ου αι. π.Χ., σύμφωνα με τα ευρήματα των αρχαιολογικών ερευνών, αλλά και τις πληροφορίες που έχουμε στη διάθεσή μας για τη μουσική και τη ποίηση κείνης της εποχής, ήτανε σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό στραμμένη προς τις ποικίλες εκφάνσεις του βίου και τα εξωτερικά ερεθίσματα, απ’ ό,τι το μετέπειτα διάσημο στρατοκρατικό καθεστώς της πόλης. Όπως μας πληροφορεί, μάλιστα, μια από τις πλέον αξιόλογες πηγές για την αρχαία ιστορία της μουσικής, η διατριβή «περί μουσικής» που αποδίδεται στον Πλούταρχο, στη Σπάρτη του 7ου αι. π.Χ. υπήρχανε 2 μουσικές σχολές (καταστάσεις), με τον Τέρπανδρο να θεωρείται ο ιδρυτής της 1ης εξ αυτών και νικητής σε μουσικό αγώνα προς τιμή του Καρνείου Απόλλωνα στη δωρική πρωτεύουσα, ανάμεσα στο 676 και το 673 π.Χ. Η Σπάρτη λοιπόν δε μοιάζει σε τίποτα με το στρατιωτικό κράτος του 5ου αι. π.Χ.. (Αλήθεια, μιας κι εθίχθη, θα ‘ταν ενδιαφέρον να στήσω ένα άρθρο, με τις επιδράσεις-επιρροές, με τις αιτίες και τις αφορμές, αλλά και με τα πρόσωπα, που επιφέραν αυτή τη ριζικήν αλλάγή. Αρκεί να βρω στοιχεία και θα το κάνω κάποια στιγμή, το υπόσχομαι. Π. Χ.).
Εκείνη την εποχή λοιπόν, ήταν ανοιχτή σε κάθε πνευματική δημιουργία κι εκδήλωση. Στο έδαφός της έβρισκε τρόπο ν’ αναδειχθεί και να εκφρασθεί κάθε δημιουργός! Καλλιτέχνες με καταγωγή από ξένους τόπους ανέπτυσσαν δραστηριότητα στην τότε φιλελεύθερη Σπάρτη, όπου καλλιεργούνταν ζωηρά, πέραν της μονωδίας, το χορικό τραγούδι, που ήτανε στενά συνδεδεμένο τόσο με τη λατρεία όσο και με τις χορευτικές κινήσεις (μέλος που συνοδευόταν από ρυθμικές κινήσεις). Τότε καλλιεργήθηκε και το χορικό μέλος, η χορική ποίηση. Κύριος εκφραστής κι εισηγητής του είδους ήταν ο Αλκμάν. Από την Ιωνία βρέθηκε στον πλούσιο πνευματικά χώρο της Σπάρτης, δούλεψε πολύ πάνω στη χορική ποίηση, γιατί ο ίδιος ήτανε ποιητής και μουσικός κι οδήγησε το είδος στην ακμή του. Ονομαστά επίσης ήσαν και τα Παρθένεια που συνέθεσε.
Πριν προχωρήσω, θεωρώ σκόπιμο, αντί να βάζω αστερίσκους (*) και να παραπέμπω στο τέλος κάθε κεφαλαίου, καλόν είναι να θέσω εδώ ένα μικρό ένθετο παράρτημα με τις άγνωστες έννοιες που θα συναντήσουμε παρακάτω, ώστε να ξέρουμε και που βαδίζουμε και μην ανησυχείτε, δεν είναι δα και πολλές. Συνιστώ λοιπόν να διαβάσετε το παράρτημα κι έτσι διαβάζοντας τα λοιπά, θα ‘χετε ήδη τη σχηματισμένην εικόνα σε κάθε τι που βρίσκετε μπρος σας.
Απαραίτητο Ένθετο Παράρτημα
1. Ο Ύμνος είναι αρχαίο εγκωμιαστικό άσμα για ήρωες, θεούς ή γεγονότα ηρωικά.
2. Ο Παιάνας, καθαρεύουσα παιάν, επικά παιήων κι αρχαία αττική διάλεκτο παιών, είναι συνώνυμο με το σύγχρονο Εμβατήριο. Κατά την αρχαιότητα και πολύ πριν αποτελέσει αρχαίο ελληνικό μουσικό είδος αποδίδονταν με τη σημασία του θεράποντα ιατρού. Ειδικότερα επί Ομήρου με το όνομα «γιοι του Παιήωνος» αποκαλούνταν οι γιατροί της τότε εποχής. Μετά τον Όμηρο η λέξη αυτή σήμαινε θεραπεία που αποδίδονταν ως έργο στον Απόλλωνα τον οποίον επικαλούνταν οι έχοντες την ανάγκη βοηθείας του με την επίκληση Παιάν. Η επωνυμία όμως αυτή αποδίδονταν και σε άλλους Ολύμπιους Θεούς, όπως προς τον Δία στη Ρόδο, στο Διόνυσο, στον Πάνα, στον Ασκληπιό, αλλά και στην Αθηνά καλούμενη Παιανία, εξ ου κι ο Δήμος Παιανίας (Αθηνάς) της αρχαίας Αθήνας (υπένερθεν κι καθύπερθεν Παιανία). Ως προσηγορικό όνομα ο Παιάνας σήμαινε στη κυριολεξία το σωτήρα και λυτρωτή και μ’ αυτή την ερμηνεία αποδίδεται στο έργο του Αισχύλου Αγαμέμνων, του Σοφοκλή Φιλοκτήτης, αλλά και του Ευρυπίδη Ιππόλυτος.
Σα συνέχεια των παραπάνω σήμαινε θρησκευτικό τραγούδι, ύμνος, και μάλιστα ως «ευχαριστήριος ύμνος» που αποτεινόταν προς τον Απόλλωνα μετά από κάποια λύτρωση ή προς τον Ποσειδώνα για διάσωση από σεισμό ή πνιγμό στη θάλασσα. Έτσι σιγά-σιγά κατέληξε σε είδος αρχαίας λυρικής ποίησης που επικράτησε, είτε από την αρχαία φράση «ίε παί» (=κτύπα νέε), αντίστοιχο με το σύγχρονο παράγγελμα «ρίχτου» ή «πυρ», που ενθάρρυνε η Λητώ το γιο της Απόλλωνα, που μαχόταν τον δράκο Πύθωνα, είτε από την φράση «Ιήιε Παιάν» ή Ιή ή ΙώΠαιάν που επικαλούνταν οι ζητούντες τη βοήθεια του Απόλλωνα, άποψη που κρίνεται επικρατέστερη.
Γενικά ο Παιάνας αποτελούσε θριαμβικό τραγούδι μετά από κάποιο επιτυχή αγώνα ή εξέλιξη. Όπως όμως περιγράφει κι ο Αισχύλος, παιάνες τραγουδούσανε κι οι στρατιώτες πηγαίνοντας σε μάχη, δηλαδή ως σύγχρονο εμβατήριο και μάλιστα με τη φράση «εξάρχειν τον παιάνα», ή «εξάρχεσθαι τον παιάνα» κατά συνομολογία του Ξενοφώντος. Τους παιάνες τους τραγουδούσαν αφενός πριν από την έναρξη επιχειρήσεων ως καλόν οιωνό επιτυχίας, ή ακόμα σε γάμους (αντίστοιχο με σύγχρονο γαμήλιο εμβατήριο), ή και σε συμπόσια (αντίστοιχα με αυτά των σύχρονων επί των στρατιωτικών παρατάξεων), αλλά ακόμη κι όχι σπάνια και σε θανάτους (ως πένθιμα εμβατήρια). Σπουδαιόοτεροι όμως εξ όλων αυτών ήταν οι πολεμικοί παιάνες.
Στην αρχαιότητα αποδίδονταν μουσικά με λύρα, κιθάρα κι αυλούς, με χορούς που τους συγκροτούσαν μόνον άντρες, με εξαίρεση στη Δήλο που μετείχαν μόνο ιέρειες γυναίκες. Συγγράφονταν σε στροφές κι ανιστροφές ή είχαν ελεύθερη σύνθεση. Ως κύριο μέτρο μουσικό αυτών ήταν ο 5χρονος ρυθμός τον οποίο εισήγαγε στον αρχαίο ελλαδικό ηπειρωτικό χώρο ο Θαλήτας από τη Κρήτη.
3. Σκόλια -από το σκολιός που σημαίνει λοξός και στραβός- ονομάζεται ένα είδος λυρικής ποίησης που καλλιεργήθηκε στην Αρχαία Ελλάδα και τραγουδιόνταν στα επίσημα αριστοκρατικά συμπόσια, για τον εορτασμό κάποιου σημαντικού γεγονότος. Η αρχή των ανάγεται στην αρχαιότητα. Τα 1α εμφανίζονται ανάμεσα στον 7ο και τον 5ο αι. π.Χ. στην Αρχαία Ελλάδα. Ο Αθήναιος ο Ναυκρατίτης που έζησε στα τέλη του 2ου αι. μ.Χ. με τις αρχές του 3ου, ήταν αυτός που διέσωσε σε μια συλλογή του 25 αττικά σκόλια.
Τα σκόλια εκτελούνταν από τους ευπατρίδες στα επίσημα συμπόσια με τους εξής 2 τρόπους:
α. Όλοι μαζί οι συμποσιαστές ξεκινούσαν τραγουδώντας ένα χορικό τραγούδι, στη συνέχεια ο κάθε συνδαιτυμόνας τραγουδούσε μόνος του και στο τέλος τραγουδούσαν οι καταλληλότεροι, ανεξαρτήτως αξιώματος.
β. Ο συμποσιαστής τραγουδούσε τα σκόλια κρατώντας στο ένα του χέρι ένα κλαδί μυρσίνης που μετά το παρέδιδε σε κείνον που θεωρούσε ότι ήταν άξιος να τραγουδήσει.
4. Παρθένεια ή Παρθένια, είναι τα λυρικά χορικά άσματα, που τραγουδούσε και χόρευε χορός παρθένων σε 2 στίχους προς τιμή του Απόλλωνα ή της Αρτέμιδος ή κάποιας άλλης θεάς, με κυριότερη βέβαια αυτή του Διονύσου. Εκτελούνταν από τις παρθένες του χορού, οι οποίες είτε όλες μαζί είτε η μία μετά την άλλη, συνομιλούσαν ανοίγοντας διάλογο με τον επικεφαλής του χορού και συνθέτη των τραγουδιών αυτών κι αμφοτέρω γινόταν ανταλλαγή φιλοφρονήσεων. Οι αρχαίοι Έλληνες ποιητές που έγραψαν παρθένια ήταν ο Σιμωνίδης, ο Βακχυλίδης, ο Πίνδαρος κι ο Αλκμάν. Σ’ έν απ’ αυτά κάνει λόγο για τους Ιπποκοωντίδες, τους γιους του Ιπποκόωντα, που φονεύθηκαν από τον Ηρακλή. Σύμφωνα με τον ποιητή, ο άνθρωπος δεν πρέπει να θέλει να πετάξει στον ουρανό, ούτε να θέλει την Αφροδίτη για γυναίκα, καθώς ελλοχεύει η εκδίκηση των θεών. Ευτυχισμένος είναι κείνος που χωρίς δάκρυα τελειώνει τη μέρα του.
5. Υπόρχημα στην αρχαία ελληνική μουσική, ήτανε ζωηρό άσμα που συνοδευόταν με χορό όπως ο διθύραμβος κι ήταν αφιερωμένο στο θεό Απόλλωνα. Την ίδια ονομασία έφερε κι ο αντίστοιχος χορός. Ως ύμνος προς τον Απόλλωνα, έμοιαζε σε αρκετά σημεία με τον παιάνα. Ευρετής θεωρείται ο Θαλήτας από τη Γόρτυνα της Κρήτης τον 7ο αι. π.Χ., αν κι ο Αθήναιος ανάγει στον Όμηρο τις πηγές του ποιητικού αυτού είδους. Ο Λουκιανός αναφέρει: “Στη Δήλο οι θυσίες όχι μόνο δε γίνονταν χωρίς όρχηση, αλλά γίνονταν και με χορό και με μουσική… τα τραγούδια που συνέθεταν γι’ αυτούς τους χορούς λέγονταν υπορχήματα“, ενώ ο Πρόκλος: “Υπόρχημα δε το μετ’ όρχήσεως αδόμενον μέλος“. Στο Ετυμολ. Μέγα σημειώνεται: “Υπορχήματα δε, άτινα πάλιν έλεγον ορχούμενοι και τρέχοντες κύκλω του βωμού, καιομένων των ιερείων“.
Το υπόρχημα αρχικά συνοδευόταν από φόρμιγγα, αργότερα από αυλό και κιθάρα ή λύρα κι είχε 3 φάσεις. Στη 1η όλα τα μέλη του χορού τραγουδούσαν και χόρευαν μαζί, στη 2η τα μισά τραγουδούσαν και τα μισά χόρευαν και στην 3η τραγουδούσε ο κορυφαίος και χόρευαν όλοι οι άλλοι. Το υπόρχημα είχε 3 σχήματα (φιγούρες)· στο 1ο, όλα τα μέλη του χορού χόρευαν και τραγουδούσαν μαζί, στο 2ο, ο χορός μοιραζόταν σε 2 ομάδες, από τις οποίες η μια χόρευε κι η άλλη τραγουδούσε· στο 3ο, ο κορυφαίος τραγουδούσε, ενώ όλοι οι άλλοι χόρευαν. Κατά τον Πίνδαρο, στον οποίον αναφέρεται ο Αθήναιος, τον χόρευαν οι Λάκωνες, άνδρες και γυναίκες, ενώ ο ίδιος ο Αθήναιος τον συγκρίνει με τον κόρδακα, κωμικό χορό. Στη τραγική ποίηση, ο όρος χαρακτηρίζει μερικές λυρικές ωδές για κάποια αίσια έκβαση του δράματος, λίγο πριν την τελική καταστροφή, όπως για παράδειγμα σε πολλά έργα του Σοφοκλή.
6. Υμεναίος σήμαινε αρχικά γαμικός ύμνος κι ήταν το άσμα που τραγουδούσαν συγγενείς, φίλες και θεραπαινίδες της νύφης, καθώς τη συνόδευαν στο σπίτι του γαμπρού. Κι αυτός ο ορισμός τίθεται εδώ στο άρθρο, αλλά έχει πολύ ενδιαφέρον ο μύθος του και θα τον αναφέρω ολόκληρο εδώ.
Ο Υμήν ή Υμέναιος ήταν αρχαία Ελληνική θεότητα που προστάτευε τον θεσμό του γάμου. 1η φορά μνημονεύεται από τον Ευριπίδη κι από τη Σαπφώ. Σε αρχαιότερες παραδόσεις αναφέρεται σα θνητός. Γύρω από το όνομά του και τη σύνδεσή του με τον γάμο πλέχτηκαν διάφοροι μύθοι και παραλλαγές. Μυθολογούνταν ότι ανήκε σε ταπεινή κοινωνική τάξη, όμως αγάπησε μιαν ευγενή Αθηναία. Μη μπορώντας να τη πατρευτεί την ακολουθούσε από μακριά. Μια μέρα που οι αριστοκράτισσες άγαμες νέες πήγαιναν στην Ελευσίνα για να προσφέρουν θυσία στη Δήμητρα, έγινε επιδρομή πειρατών. Οι πειρατές απήγαγαν όλες τις κοπέλες, ανάμεσά τους και την αγαπημένη του Υμέναιου και τον ίδιο τον Υμέναιο που τον πήραν για κορίτσι. Το μακρύ ταξίδι κούρασε τους πειρατές που άραξαν σε ερημική ακτή κι αποκοιμήθηκαν. Εκεί τους σκότωσε ο Υμέναιος κι έπειτα άφησε τις κοπέλες σε ασφαλές μέρος, επέστρεψε στην Αθήνα κι ορκίστηκε να τις επαναφέρει με τον όρο να του δώσουνε γυναίκα το κορίτσι που αγαπούσε. Έτσι κι έγινε. Από τότε επικαλούνταν τον Υμέναιο σε κάθε γάμο γιατί το θεωρούσαν καλό οιωνό.
Σε κάποιο αργίτικο μύθο, ο Υμέναιος ήταν νεανίας από το Άργος. Κάποια μέρα που έπλεε με το καράβι του ανοιχτά της Αττικής, απελευθέρωσε μερικές κοπέλες από τα χέρια Πελασγών πειρατών. Οι κοπέλες αυτές τον εξύμνησαν στα γαμήλια τραγούδια τους.
Μια 3η εκδοχή λέει ότι ήταν ένας νέος που σκοτώθηκε μες στο σπίτι του όταν αυτό κατέρρευσε τη μέρα του γάμου του. Από τότε τον εξυμνούσαν στα τραγούδια του γάμου για να τον εξευμενίσουν. Σ’ έναν ορφικό μύθο αναφέρεται ότι τον επανέφερε στη ζωή ο Ασκληπιός. Μια άλλη εκδοχή λέει ότι τραγούδησε στον γάμο του Διονύσου και της Αριάδνης όταν ξαφνικά έχασε την φωνή του.
Ο Υμεναίος ρατά τον δαυλό του γάμου μαζί με τον Έρωτα: Ζωρζ Ρεννί
Υπάρχουν κι άλλες εκδοχές που αιτιολογούν τη σύνδεση του Υμέναιου με τον γάμο. Ο Υμέναιος, γιος του Μάγνητα, ήταν επιδέξιος μουσικός· με αυτή την ιδιότητα τον προσκάλεσαν στον γάμο του Διόνυσου και της Αριάδνης, όμως πέθανε ή έχασε τη φωνή του την ώρα της τελετής. Σε ανάμνηση αυτού του γεγονότος, το θανάτου του ή της απώλειας της φωνής, καθιερώθηκε είτε να τον επικαλούνται στο εξής σε όλους τους γάμους είτε για κάθε γάμο να συνθέτεται ιδιαίτερο τραγούδι του Υμέναιου. Παραλλαγή θέλει τον Υμέναιο να πεθαίνει την ώρα της τελετής του δικού του γάμου συνδέοντας έτσι οριστικά το όνομά του με τη γαμήλια τελετή. Σε αυτή την εκδοχή ο Ασκληπιός τον επαναφέρει μετά από λίγο στη ζωή.
Είναι γιος του Απόλλωνα και μιας από τις 3 Μούσες, τη Καλλιόπη, την Ουρανία ή τη Τερψιχόρη, γι’ αυτό και μνημονεύεται με τ’ άλλα τέκνα των Μουσών, τον Λίνο, τον Ιάλεμο και τον Ορφέα. Σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή είναι απλά φίλος του Απόλλωνα ή του Θάμυρι και γιος του Μάγνη και της Καλλιόπης, ή του Διόνυσου και της Αφροδίτης.
Απεικονίζεται ως όμορφο νεαρό αγοράκι που τονε επικαλούνταν στο γαμήλιο ύμνο τους οι αρχαίοι Έλληνες. Το όνομά του προέρχεται από την λέξη ύμνος, ενώ η θεότητα προέκυψε από τη προσωποποίηση του ύμνου. Παριστάνεται ως νεανίας. Είναι ψηλότερος και πιο σοβαρός από τον Έρωτα, ενώ στο χέρι του κρατά ένα γαμήλιο δαυλό. Σταδιακά ο Υμέναιος απέκτησε υπόσταση ως ξανθομάλλης ωραίος νέος, τόσο που τον έπαιρναν για νεαρή κοπέλα. Σύντροφος του Έρωτα, θεοποιήθηκε κι έγινε ο προστάτης του γάμου που οδηγούσε τη νυφική πομπή. Με αυτή τη μορφή απέκτησε γενεαλογικό δέντρο. Τον θεώρησαν γιο μιας Μούσας, της Ουρανίας ή της Τερψιχόρης ή της Καλλιόπης ή της Κλειούς, ενώ για πατέρα του έδωσαν τον Απόλλωνα ή τον επώνυμο ήρωα της Πιερίας και των Πιερίων, τον γιο του Μακεδόνα Πίερο, ή τον Μάγνητα, τον γενάρχη της Μαγνησίας· σε αυτή την τελευταία περίπτωση ήτανε δισέγγονος του Φρίξου και του Άδμητου. Άλλοτε πάλι οι γονείς του είναι οι επιφανείς θεοί Διόνυσος κι Αφροδίτη. Ίσως αυτός ο Υμέναιος να είναι ο ίδιος που αναφέρεται ως πατέρας του Τάνταλου και του Άσκαλου (Στεφ. Β., Εθν. 131.16-17).
Ρέινολτς: 3 Κοπέλλες στολίζουν τη Στήλη Του Υμεναίου
Μνημονεύεται ως εραστής του Άργυννου· ως γιος της Καλλιόπης και του Μάγνητα ο Υμέναιος δέχεται τον έρωτα του Θάμυρη (Σουίδ. Θάμυρις), αλλά και του Έσπερου, έρωτας που αιτιολογείται από το γεγονός ότι ο γάμος τελείται την ώρα που ανατέλλει ο Αποσπερίτης. Άλλη παράδοση θέλει τον ίδιο τον θεό της μουσικής ερωτευμένο μαζί του κι όχι πατέρα του. Τον έρωτα αυτό και το γεγονός ότι ο Απόλλωνας ώρες πολλές τριγυρνούσε στο σπίτι του Υμέναιου εκμεταλλεύτηκε, κατά μια εκδοχή, ο Ερμής και βρήκε την ευκαιρία να κλέψει τα βόδια του αδελφού του:
«Μόλις ο Απόλλωνας είδε το αγόρι και τον κατέλαβε ο έρωτας, γι’ αυτό και δεν άφηνε το σπίτι του Μάγνη, ο Ερμής έθεσε σε εφαρμογή σχέδιο για να πάρει την αγέλη των βοδιών του Απόλλωνα.» (Αντ. Λιβ., Μετ. 23.1-2).
Αυτονόητα λόγω της σύνδεσης του Υμέναιου με τον γάμο και τη μουσική, ως σύμβολα του Υμέναιου αναγνωρίζονται η δάδα, το στεφάνι με λουλούδια, ο αυλός. Ομώνυμο έργο με θέμα τον μύθο του έγραψε ο κωμικός ποιητής Αραρώς, ο γιος του Αριστοφάνη (Σουίδ. Αραρώς). Ένας άλλος Υμέναιος εμπλέκεται με τον Διόνυσο ως ακόλουθος του θεού στην εκστρατεία του στην Ινδία. Σε μάχη ο νέος κινδύνευσε να σκοτωθεί αλλά τον έσωσε η Μούσα Ουρανία, επειδή είχε το ίδιο όνομα με τον γιο της. Σε άλλη μάχη, πληγώθηκε κι ο Διόνυσος, απελπισμένος ότι μπορούσε να τονε χάσει, προσπάθησε να τονε σώσει. Την απελπισία του θεού αλλά και τη χαρά του, όταν τονε ξανάδε υγιή περιγράφει γλαφυρότατα ο Νόννος.
7. Οι Αλκυόνες/Kingfishers χωρίζονται σε 3 οικογένειες: Alcedinidae (river kingfishers), Halcyonidae (tree kingfishers), και Cerylidae (water kingfishers). Δασεία λοιπόν, στο halcyon και ψιλή στο alcedo (που συμφωνεί με το αρχαίο ἀλκυών) εξαιτίας της παρετυμόλογης τάσης να μεταφραστεί η ἀλκυών, ως ἁλίκυος/ἔγκυος, που κύει/κυεῖ ἐνάλιος, στη θάλασσα. Μάλλον σημαίνει, η δυνατή· ομόρριζο με τα Αλκέτης κι Αλκμάν/Αλκμάων, δωρικό του Αλκμαίων/ Αλκμέων· ελληνικό τ’ όνομα του αν κι η καταγωγή του ή λακωνική ή λυδική.
Βιογραφικό
Ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες λυρικούς ποιητές της αρχαιότητας, που διαμόρφωσε, στα μέσα του 7ου π.Χ. αι., τη χορική ποίηση στη Σπάρτη σαν ένα ιδιαίτερο λογοτεχνικό είδος, υπήρξε ο Άλκμαν. Δυστυχώς, όπως είναι ευνόητο λόγω και της αρχαιότητάς του, δεν έχουμε και πολλά στοιχεία για το βίο του και μάλιστα μερικά αμφισβητούνται ή διίστανται απόψεις πάνω τους. Σύμφωνα λοιπόν με αρχαίες μαρτυρίες ο Αλκμάν ήταν Έλληνας ιωνικής καταγωγής και γεννήθηκε στις Σάρδεις της Λυδίας. Από εκεί πήγε στη Σπάρτη. Υπήρχανε 2 εκδοχές για την άφιξή του εκεί. 1η: διατάχτηκε με κάποιο χρησμό, 2η: πουλήθηκε δούλος από τις Σάρδεις. Κατά το λεξικό Σουίδα ήτανε Λακεδαιμόνιος, γεννήθηκε στη Μεσσόα κι άκμασε κατά την 27η Ολυμπιάδα (672- 668 π.Χ.). Στη Σπάρτη έμεινε μέχρι βαθιά γεράματα κι ο Παυσανίας αναφέρει πως στη τοποθεσία Σέβρικον, δυτικά της Σπάρτης, υπήρχε μνημείο του.
Ήτανε γιος του Δάμα ή Τίταρου, ο οποίος, λόγω της απαράμιλλης τέχνης του, κατείχε τη 1η θέση στον Αλεξανδρινό Κανόνα. Ο Αθηναίος μας πληροφορεί ότι :«Ἀλκμᾶνα γεγονέναι τῶν ἐρωτικῶν με λῶν ἡγεμόνα». Το όνομά του αποτελεί προσαρμογή στη δωρική διάλεκτο του ιωνικού ονόματος Αλκμαίων ή Αλκμέων, αλλά δεν θα πρέπει να συγχέεται με τον πυθαγόρειο Αλκμαίωνα (περί το 500 π.Χ.), γιο του Πειρίθους απο τον Κρότωνα, την ελληνική αποικία της Κάτω Ιταλίας. όπως γράφει ο Α. Δ. Σκιαδάς, ο Σουίδας (λήμμα Άλκμαν), αναφέρει ότι ο ποιητής έζησε κατά την 27ην Ολυμπιάδα (672 -668 π.Χ.), όταν κυβερνήτης της Λυδίας ήτας ο Άρδυς, ενώ ο εκκλησιαστικός συγγραφέας Ευσέβειος τοποθετεί την ακμή του στο 659 π.Χ. Ομοίως, σ’ απόσπασμα, που περιείχετο στον πάπυρο 2390 της Οξυρρύγχου, αναφέρεται ότι σε κάποιο του ποίημα μνημονεύει ονομαστικά τον Λεωτυχίδα βασιλιά της Σπάρτης, αλλά και τον κολοφώνιο ποιητή και μουσικό Πολύμνηστο. Από τα προηγούμενα φαίνεται ότι μπορεί να τοποθετήσουμε τον Αλκμάνα στο 2ο μισό του 7ου π.Χ. αι..
Σύμφωνα με μαρτυρία του Σουίδα, ο Άλκμαν καταγόταν από την ελληνική Ιωνία (Σάρδεις της Λυδίας) κι από εκεί μετέβη στη Σπάρτη. Η άποψη αυτή επανέρχεται σε υπόμνημα που σώθηκε στον πάπυρο της Οξυρρύγχου [P. Oxy. XXXIX fr. 1, col. III, 30 (=10(α), 30)] που αναφέρει: «ὡς Λακεδα[ι]μόνιοι τότ̣[ε ἐπέστησαν Λυδὸν ὄντα διδάσκαλον τῶν θυγατέ ρων καὶ ἐφή[βω]ν». Η άποψη όμως αυτή μπορεί να μην ισχύει, διότι ένα σχόλιο, που περιέχεται στον πάπυρο 2389 της Οξυρρύγχου [P. Oxy. 2389 fr. 9 col (=13(a)P.)στ. 11+] αναφέρει πως ο μεγάλος ποιητής δεν είναι Λυδός: «ἀλλ᾽ ἔοικε Λυδὸν αὐ τὸν νομί]ζειν ὅ τε Ἀριστοτέλης καὶ [ σύ]μψηφοι ἀπατηθέντες». Ως προς τη διαφωνία για τον τόπο γέννησής του, ο Αντίπατρος ο Θεσσαλονικεύς (Σουίδα Α.Ρ. 7,18,5) σημειώνει πως η διεκδίκηση της εντοπιότητας μεγάλων ποιητών απο πολλές πόλεις ήτανε κάτι πολύ κοινό στην αρχαιότητα. Ο Παυσανίας (ΙΙΙ,15,2) πιστοποιεί ότι στο Σέβρικο, μια περιοχή δυτικά της Σπάρτης, που ονομαζότανε Δρόμος υπήρχε μέχρις το 2ον π.Χ. αι., μνημείο προς τιμήν του, δίπλα στα ιερά των Ιπποκοντιάδων και του Ηρακλή. Στον Αλκμάνα χρωστάμε και τη πληροφορία πως οι αρχαιότεροι Έλληνες λεγόνταν Γραικοί, όπως βγαίνει από το λεξικογράφο Στέφανο Βυζάντιο (5ος-6ος αι. μ.Χ.) ο οποίος για τη λέξη Γραικός, γράφει σχετικά : «Γραῖκες δὲ παρὰ Ἀλκμᾶνι αἱ τῶν Ἑλλήνων μητέρες».
Οι Αλεξανδρινοί γραμματικοί χωρίσανε τα έργα του σε 6-7 βιβλία, τα οποία περιείχαν λυρικά και χορικά άσματα τύπου: ύμνους, παιάνες, σκόλια, παρθένεια, υπορχήματα κι υμεναίους, για κορίτσια, κάτι που συνηθιζότανε στο Δωρικό κόσμο, καθώς έδινε περισσότερη ελευθερία στις γυναίκες. Το μεγαλύτερος μέρος του έργου του έχει χαθεί και μαζί του, μια ματιά εκ των έσω για την αρχαία Σπάρτη.. Ο Αλκμάν ήταν εκείνος που διαμόρφωσε τη χορική ποίηση σε ιδιαίτερο λογοτεχνικό είδος στη Σπάρτη. Δε συνέθετε μόνο το κείμενο των ποιημάτων του, αλλά καθόριζε και τη μουσική και τις χορευτικές και μιμητικές κινήσεις τους. Η γλώσσα που χρησιμοποίησε είναι κυρίως η δωρική της εποχής του, αναμεμειγμένη με στοιχεία της ιωνικής κι αιολικής διαλέκτου. Τη γλώσσα αυτή ο Παυσανίας την ονομάζει “καθόλου εύηχον”. Από το έργο του μεγάλου λυρικού ποιητή έχουνε σωθεί μόνο λίγα αποσπάσματα. Ο ποιητικός λόγος του συνταιριάζει την ιωνική χάρη με τη δωρική βαρύτητα. Αναφέρεται στον έρωτα και τις χαρές της ζωής και περιγράφει την ομορφιά της φύσης με ύφος απλό.
Ο Αλκμάν με το ταλέντο του οδήγησε την χορική ποίηση στα ύψη. Ένα από τα χαρακτηριστικά της ποίησής του είναι η ιδιαίτερη αίσθηση της φύσης που μεταδίδουν οι περιγραφές του. Στα αποσπάσματα που θα βάλω παρακάτω, η φύση βρίσκεται σε απόλυτη γαλήνη, κοιμάται. Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε από πού προέρχεται το απόσπασμα. Ίσως να συνδέεται με την επιφάνεια κάποιου θεού, προς τιμήν του οποίου γράφτηκε, ή να προετοίμαζε μια νυχτερινή τελετουργία. Θα μπορούσε όμως ο ποιητής να το έγραψε για να δηλώσει την αντίθεση ανάμεσα στην αϋπνία ή τη ψυχική ταραχή σε σχέση με την ηρεμία και την γαλήνη του ύπνου. Στην περιγραφή της φύσης που κοιμάται πρωτοτυπεί, γιατί περιλαμβάνει ολόκληρη τη φύση, έμψυχη κι άψυχη. Ξεκινά από τα άψυχα κι ασάλευτα βουνά και τα φαράγγια, για να συνεχίσει με τα αργοκίνητα ερπετά της γης και καθώς ο ρυθμός της κίνησης όλο και δυναμώνει, ακούμε με τη σειρά για τ᾽ αγρίμια του βουνού, για τις μέλισσες και τα κήτη της θάλασσας, τέλος για τα μακροφτέρουγα πουλιά, τα όρνεα, με τα οποία οι οιωνοσκόποι κάνανε τις προφητείες τους κι ίσως εδώ να θέλει να πει πως αυτός ο συλλογικός ύπνος, δεν είναι κάτι απαραίτητα καλό. Επίσης αυτή η ησυχία ολόκληρης της φύσης, πιθανόν, έρχεται σε αντίθεση με την ανησυχία της καρδιάς του Αλκμάνος. Βουνοκορφές και φαράγγια, καθώς κι όλα τα ζώα, όσα βρίσκονται στη στεριά, στα βάθη της θάλασσας και στον αέρα, αναπαύονται μες στην ησυχία του ύπνου. Το τραγούδι αυτό της νύχτας, περισσότερο απ’ οποιοδήποτε άλλο απόσπασμα του εν λόγω ποιητή, έχει επικό χρώμα. Το ποίημα έφτασε σε μας χάρη στον Αντίγονο τον Καρύστιο, ερανιστή της ελληνιστικής εποχής.
Οι έξοχοι και θαυμαστοί αυτοί στίχοι βρίσκουν απήχηση σε κάθε καρδιά, ώστε εύκολα υποθέτει κανείς ότι αποτελούν απλή αποτύπωση εκείνης της επιθυμίας για απόδραση που είναι χαρακτηριστική σε ολόκληρη τη ρομαντική ποίηση. Ωστόσο με το δίκιο του θα αναρωτηθεί κανείς κατά πόσο ήταν δυνατό να γράψει ένας Αλκμάν ρομαντική ποίηση. Ο Αντίγονος από την Κάρυστο που παραθέτει τους στίχους τους εξηγεί με διαφορετικό τρόπο. Λέει δηλαδή ότι κηρύλοι ονομάζονταν οι αρσενικές αλκυόνες, που κουρασμένες κι ανήμπορες πια, στα γηρατειά τους, να πετάξουν, τις φορτώνονταν στη ράχη τα θηλυκά ταίρια τους. Έτσι και τον Αλκμάνα τον αδυνάτισαν τα γερατειά και δε μπορεί να συμμετέχει κι αυτός στο τραγούδι και το χορό των κοριτσιών. Χρησιμοποιεί μια μισομυθική παράδοση από τη ζωή των πουλιών, για να εκφράσει τη λαχτάρα του να σμίξει με το χορό, πράγμα που δεν το επιτρέπει η ηλικία του. Ασφαλώς οι στίχοι γράφτηκαν με κάποιο αληθινό περιστατικό και δεν μπορεί παρά να σκεφτούμε ότι οι τα κορίτσια που συμμετείχαν στην εκτέλεση υποδύονταν χορό Αλκυόνων. Χοροί πουλιών ήταν αρκετά συνηθισμένοι στην Ελλάδα.
Παράλληλα με αυτά, νεότερος Νορβηγός φιλόλογος, ονόματι Gjert Vestrheim, στη παρακάτω εργασία του (Alcman frg 26, A Wish for Fame), αφού παραθέτει τις προηγούμενες κριτικές σχετικά με την εκδοχή του Αντίγονου, με κύριο σημείο τριβής το ποτῆται (πετάει) που θα ‘πρεπε, λένε, να είναι φορεῖται (μεταφέρεται), δίνει μια νέα ερμηνεία: το απόσπασμα είναι παρθενείου προοίμιο, στο οποίο ο Αλκμάν εύχεται και καλεί το χορό των κοριτσιών/τους εκτελεστές να μεταφέρουν στους νεότερους τη τέχνη του δημιουργού κατά τη καβαφική γεροντική χαρμολύπη, που “έφηβοι τώρα τους δικούς του στίχους λένε“. Ο Αντίγονος, βέβαια, θα γνώριζε στην εποχή του ολόκληρο το άσμα, -δίχως τα συγκείμενα η φαντασία κάνει άλματα- μέχρι και με το χαμένο παρθένειο Κολυμβώσαι, έχει υποθετικά συνδεθεί η αλκυόνη, ως καταδυτικό πτηνό ή μήπως το παρήγγειλε στον ποιητή, κάποιος Σπαρτιάτης ανάπηρος πολέμου;
Μια άλλη ευφάνταστη παρατήρηση που λέγεται είναι πως αφού, κατά το μύθο, οι αλκυόνες έχουν σχετιστεί με το χειμώνα, ο χειμώνας συμβολίζει τα γηρατειά του ποιητή. Αν όμως γεννούνε το Γενάρη, θα ‘τανε λίγο δύσκολο να γηροκομούνε ταυτόχρονα και τους ηλικιωμένους κηρύλους. Παρ’ όλο που αυτό, για τις φίλανδρες αλκυόνες, αναφέρεται κι από τον Πλούταρχο, ανήκει στο χώρο του μύθου· αν δείτε πουλί να μεταφέρει στη ράχη του άλλο, φωτογραφήστε το. Ο Αριστοτέλης μάλιστα, τα αναφέρει ως διαφορετικά παραθαλάσσια είδη πουλιών.
Αν προσέξουμε τη ποιητική κίνηση στο απόσπασμα (παρακάτω, στα ποιήματα), θα παρατηρήσουμε έναν έντονο κυματισμό, ο οποίος πλουτίζει το ποίημα με ρυθμικότητα. Αναφέρεται αρχικά στις κορυφές των ορέων κι αμέσως μας πάει ψηλά. Γρήγορα όμως μας προσγειώνει χαμηλά, στα φαράγγια. Στη συνέχεια, με ανοδική πάλι πορεία μας ταξιδεύει στις κορυφογραμμές των βουνών, για να μας κατεβάσει πάλι στις χαράδρες. Ακολούθως, μας κρατά σε χαμηλή πτήση, για να μας δηλώσει ότι κι όλα τα είδη των ερπετών που θρέφει η γη κι αυτά κοιμούνται, για να μας πετάξει πάλι ψηλά στις άκρες των ορέων, όπου κοιμούνται τα άγρια θηρία. Θα μας κρατήσει εκεί, για να νιώσουμε και τον βαθύ ύπνο των μελισσών. Και κατόπιν θα μας οδηγήσει στα βάθη της θάλασσας να δούμε επίσης τα κήτη να κοιμούνται σε βαθύ ύπνο, για να μας ξαναπάρει ψηλά, όπου θα έχουμε την ευκαιρία να πάρουμε ανάσα και να καμαρώσουμε τον ύπνο των μακροφτέρουγων πτηνών. Σ’ ένα ταξίδι απ’ τη γη στον ουρανό, θα δούμε κάθε ίχνος ζωής να κοιμάται. Δεν κινείται τίποτα. Ο ύπνος, αδελφός του θανάτου, έχει νεκρώσει τα πάντα. Μια απέραντη ησυχία, μια ατέλειωτη γαλήνη απλώνεται απ’ άκρου εις άκρον και μας φέρνει στο νου γνωστό επίγραμμα του Σολωμού, όπου η ησυχία κι η γαλήνη της θάλασσας οφείλεται στον ύπνο:
Γαλήνη
Δεν ακούγεται ένα κύμα
μες στην έρμη ακρογιαλιά,
λες κι η θάλασσα κοιμάται
μες στης γης την αγκαλιά.
Αλλού πάλι, ο ποιητής, που τον έχουν πάρει πια τα χρόνια, εκφράζει με τρυφερότητα το παράπονό του προς τις κοπέλες του χορού του: τα πόδια του δεν τον σηκώνουν πια, γι’ αυτό και θα ‘θελε να ‘ναι κηρύλος -αρσενική αλκυόνα- που το θηλυκό ταίρι του, όταν αυτός γεράσει, τονε κουβαλά μακρυά, πάνω από τα κύματα της θάλασσας. Σε ορισμένα από τα αποσπάσματα, φανερώνει τη σχέση του με την εύθυμη ζωή του συμποσίου, αλλά και τη διάθεση των Δωριέων για γερό φαγοπότι. Ο Αλκμάν γράφει γενικά στη λακωνική διάλεκτο της εποχής του, χρησιμοποιώντας κι επικούς τύπους. Στην ποίησή του απαντούν σαφείς «ομηρισμοί», που συνάπτονται ενίοτε με αιολικά στοιχεία -άλλα εξ αυτών προέρχονται από το έπος, άλλα πάλι μπορεί να ήταν ντόπια, λακωνικά. Κύρια χαρακτηριστικά του ποιητικού έργου του είναι η χαρούμενη διάθεση, η φρεσκάδα της έκφρασης, η πολυχρωμία της γλώσσας κι η μοναδική αίσθηση του κάλλους.
Το 1855 ο Γάλλος αιγυπτιολόγος Mariette βρήκε σε τάφο κοντά στη 2η πυραμίδα της Γκίζας ένα πάπυρο με 100 στίχους από παρθένειο του Αλκμάνος Εις Άρτεμιν Ορθίαν. Το παρθένειον αρχικά αποτελούσαν 10-12 στροφές, από τις οποίες σώθηκαν μόνον 7. Στην αρχή ο χορός από 10 παρθένες, με κορυφαία την Αγησιχόρα, έψελνε άσμα, το οποίο εξιστορούσε τα ηρωικά κατορθώματα του Ηρακλη κατά των Ιπποκωντιδών. Στο κύριο μέρος του ποιήματος επαινεί και προβάλλει το κάλλος των νεανίδων, Αγησιχόρας κι Αγιδούς που μετέχουνε στο χορό. Από το κείμενο συνάγεται ότι η λυρική αυτή σύνθεση τραγουδιόταν από χορό 10 κοριτσιών, που πιθανόν διαγωνιζόταν με κάποιον άλλο χορό, στο πλαίσιο μιας θρησκευτικής τελετουργίας, που φαίνεται ότι άρχιζε νύχτα και κορυφωνότανε χαράματα. Η τελετουργία αυτή πιθανώς περιλάμβανε τη προσφορά αρότρου ή πέπλου. Το απόσπασμα αυτό εκδόθηκε 1η φορά απο τον καθηγητή Egger το 1863.
Στους στίχους που έχουμε ο ποιητής, αφού πρώτα επιβεβαιώσει την ύπαρξη κάποιας θείας δίκης, όχι βέβαια με πολύ πάθος, γιατί το χορικό συνδέεται με κάποιον θεό, στη συνέχεια στρέφεται στα ανθρώπινα, για να σημειώσει πως ευτυχής άνθρωπος είναι όποιος τη μέρα του ευχάριστα κι αδάκρυτα περνά. Αμέσως μετά ο οπτικός του ορίζοντας επικεντρώνεται στις 2 κορυφαίες του χορού, για να υμνήσει την ομορφιά τους. Έτσι ο ποιητής μέσα σε λίγους στίχους μας ταξίδεψε στο σύμπαν με μια σύντομη, -ένας μόνον στίχος- αναφορά στη θεία δίκη, κατέβηκε στα ανθρώπινα να βάλει σε 3 στίχους τα όρια της ανθρώπινης ευτυχίας και στάθηκε στις 2 κορυφαίες παρθένες του χορού, για να υμνήσει την ομορφιά. Στην ομορφιά αυτών που σύρουνε το χορό, θα αφιερώσει περισσότερους στίχους από το ποιήμά του.
Κορυφαίες του χορού είναι η Αγιδώ κι η Αγησαγόρα, με την σειρά που αναφέρονται στο ποίημα. Εύκολα γίνεται αντιληπτό ότι το όνομα και των δύο συνδέεται με το ρήμα άγω=οδηγώ, επειδή αυτές οδηγούνε το χορό. Για την Αγιδώ πρώτα. Γι’ αυτή μας λέει ότι τραγουδά, για να υμνήσει το φως που εκπέμπει. Λάμπει η Αγιδώ σαν ήλιος κι αυτόν επικαλείται η ίδια η κορυφαία ως μάρτυρα της ομορφιάς της. Στην συνέχεια, στρέφεται στην Αγησαγόρα, τη ξαδέλφη του. Ανηψιά τη λέει στο πρωτότυπο και σε πολλά μέρη της Ελλάδας και στη Κύπρο ακόμη σήμερα χρησιμοποιούνε τον όρο ανηψιά, αντί για ξαδέλφη.
Για την Αγησαγόρα θα είναι πολύ προσεκτικός, μας λέει, γιατί αυτή δεν του επιτρέπει ούτε να την επαινεί ούτε να τη ψέγει για την ομορφιά της. Ο ποιητής όμως θα αναφερθεί στη καλλονή της με τον δικό του τρόπο. Άλλωστε, όπως ισχυρίζεται, δε χρειάζονται λόγια να περιγράψει κανείς τη χάρη της. Όποιος τη βλέπει διαπιστώνει πως από μόνη της ξεχωρίζει από τις άλλες κόρες, όπως ξεχωρίζει στιβαρό άλογο ιππασίας πλάι σε γιδοπρόβατα. Ενετικό άλογο κούρσας, όπως το ονειρεύονται οι άνθρωποι κάτω από τους βράχους να καλπάζει. Τα πλούσια μαλλιά της λάμπουνε σα λυωμένο χρυσάφι και στεφανώνουν τ’ όμορφο πρόσωπο που λάμπει στο φως σαν ασήμι. Πολύ ωραία σύνθεση το χρυσό με το ασημί. Μπρος σε τέτοιαν ομορφιά, λέει ο Αλκμάν, τα λόγια είναι φτωχά. Μόνον όποιος τη βλέπει με τα μάτια του επιβεβαιώνει την ομορφιά της.
Για την ομορφιά της Αγιδώς ο ποιητής διαθέτει 4 στίχους. Για να υμνήσει όμως την καλλονή της εξαδέλφης του, αναπτύσσεται σε 15 στίχους. Κάπως άνισα βέβαια μας τα παρουσιάζει, αλλά ως φαίνεται ο ποιητής τρέφει ιδιαίτερα συναισθήματα για το σόι του. Τέλος, ο στιχουργός θα κάνει αναφορά και στις 2 όμορφες παρθένες που σύρουνε το χορό, για να δηλώσει ότι έτσι όπως χορεύουν θυμίζουν άλογα ιππικών αγώνων. Συναγωνίζονται σε χάρη κι ομορφιά, καθώς χορεύουνε μπροστά. Θυμίζουν άλογο κολαξαίο που τρέχει πλάι σε άλογο ιβηνό. Τόσο ο ενετικός ίππος, όσο κι ο κολαξαίος κι ο ιβηνός ήσαν άλογα κούρσας με μεγάλη φήμη για την ομορφιά, τις ικανότητες, την χάρη τους. Στους τελευταίους 3 στίχους η έρευνα δυσκολεύεται να μας πει τι εννοεί ο ποιητής. Αναφέρεται βέβαια στις Πελειάδες, στον Σείριο και στο άροτρο. Αλλά ακόμη κι αν πρόκειται για έννοιες μεταφορικές, πάλι δεν βγαίνει σαφές και ξεκάθαρο νόημα, ίσως γιατί λείπουνε στίχοι. Παρακάτω θα παρατεθούνε και στίχοι και θα το δούμε πάλι.
Κι αφού λοιπόν γνωρίζαμε τον Αλκμάνα ως λυρικό ποιητή της αρχαιότητας, η έκπληξη ήλθε το 1957 μετά τη δημοσίευση του παπύρου 2390 της Οξυρρύγχου (πόλη της Κάτω Αιγύπτου όπου σε ανασκαφές βρέθηκε μεγάλος αριθμός παπύρων με ελληνικά κυρίως κείμενα που έχουνε τ’ όνομα της πόλης κι ένα κωδικό αριθμό), που χρονολογείται στο 2ο μ.Χ. αι.. Στον πάπυρο αυτόν διασώζονται τμήματα από ένα σχόλιο σε πεζό λόγο όπου αποκαλύπτεται ότι σ’ ένα απ’ τα ποιήματά του ασχολείται με ένα είδος θεογονικής κοσμολογίας! Το κεντρικό κομμάτι του σχολίου περιέχει συγχρόνως και λήμματα, σύντομες δηλαδή φράσεις του Αλκμάνος.
Ο λυρικός ποιητής Αλκμάν περιγράφει τη γέννηση του Σύμπαντος και μάλιστα 27 αιώνες πριν απ’ όσα λέει σήμερα ο περίφημος φυσικός Στέφεν Χώκινγκ για τη κβαντική κοσμολογία που περιγράφει τις διαδικασίες δημιουργίας του Σύμπαντος. Περιέχονται σε ποιήματα που έγραψε ο Αλκμάν, όπως αποδείξανε σε πρόσφατη εργασία τους 4 αστροφυσικοί του Πανεπιστημίου Αθηνών, οι οποίοι συνδέουν την κοσμολογία του Αλκμάνος με σύγχρονες κοσμολογικές απόψεις. Σήμερα πια παρουσιάζονται σε παγκόσμιο επίπεδο ανακοινώσεις αστροφυσικών οι οποίοι συνδέουνε τη κοσμολογία του Αλκμάνος με σύγχρονες κοσμολογικές απόψεις. Ετσι, εκτός από τον Δημόκριτο που θεωρείται ο πατέρας της σύγχρονης ατομικής φυσικής, φαίνεται πως οι Ελληνες, έχουνε προβλέψει, έστω και θεωρητικά κι άλλες σύγχρονες θεωρίες! Σύμφωνα με τους επιστήμονες, η κοσμογονική άποψη που διατυπώνεται από τον Αλκμάνα στα μέσα του 7ου π.Χ. αιώνα περιγράφει απόψεις πολύ αρχαιότερες που συμπίπτουν με σύγχρονες κοσμολογικές υποθέσεις περί γέννησης του αισθητού από μας, αστρικού σύμπαντος «από μια σημειακή ιδιομορφία στο εσωτερικό μιας λευκής οπής, η οποία λόγω της χρονικής συμμετρίας των εξισώσεων του Αϊνστάιν μπορεί να θεωρηθεί ως μια χρονικά ανεστραμμένη μαύρη τρύπα». Η εργασία με τίτλο Μια Προσωκρατική Κοσμολογική Πρόταση έγινε από τους κκ. Μάνο Δανέζη, Ευστρ. Θεοδοσίου, Θεοφάνη Γραμμένο και τη κυρία Μαργιέλα Σταθοπούλου, αστροφυσικούς του Πανεπιστημίου Αθηνών.
Για τον Αλκμάνα λοιπόν ειπώθηκε, και σωστά, πως όπως ο Σωκράτης κατέβασε τη φιλοσοφία από τον ουρανό στη γη, κι εκείνος κατέβασε τη θρησκευτική λυρική ποίηση απο τον Όλυμπο στους ανθρώπους. Οι ύμνοι του ενώ αρχίζουν από τους θεούς ύστερα εγκωμιάζουνε τους ανθρώπους για την ομορφιά τους, την ηθική, αλλά και τη φυσική. Το κείμενο του παπύρου παρατίθεται αυτούσιο και με τη μετάφραση από κάτω:
“ἐκ δὲ τοῦ π(ρέσγυς Πόρος Τέκμωρ τε.) τέκμωρ ἐγένετο τ(ῶι πόρωι ἀκόλουθον) μο(.)ἐντεῦθεν … πόρον ἀπό τῆς πορ(ίμου) (πάντων ἀρχᾶς). ὡς γάρ ἤρξατο ἡ ὕλη κατασκευα(σθῆναι) ἐγένετο πόρος τις οἱονεί ἀρχή. λ(έγει) οὖν ὁ Ἀλκμάν τήν ὕλην πάν(των τετα)ραγμένην καὶ ἀπόητον. εἶτα (γενέ)σθαι τινά φησιν τὸν κατασκευά(ζοντα) πάντα, εἶτα γενέσθαι (πό)ρον, τοῦ (δὲ πό)ρου παρελθόντος ἐπακολουθῆ(σαι) τέκμωρ. καὶ ἔστιν ὁ μὲν πόρος οἷον ἀρχή, τὸ δὲ τέκμωρ οἱονεὶ τέλος. τῆς Θέτιδος γενομένης ἀρχὴ καὶ τέ(λ)ο(ς ταῦτ)α πάντων ἐγένε(τ)ο, καὶ τὰ μὲν πάντα (ὁμο)ίαν ἔχει τὴν φύσιν τῆι τοῦ χαλκοῦ ὕληι, ἡδὲ Θέτις τ(ῆι) τοῦ τεχνίτου, ὁ δὲ πόρος καὶ τὸ τέκμωρ τῆι ἀρχῆι καὶ τῶι τέλει. πρέσγ(υ)ς δὲἀντὶ τοῦ πρεσβύτης. καὶ τρίτος σκότος. διὰ τὸ μηδέπω μήτε ἥλιον μήτε σε(λ)ήνην γεγονέναι ἀλλ’ ἔτι ἀδιάκριτ(ο)ν εἶναι (τ)ὴν ὕλην. ἐγένοντο οὖν ὑπὸ (ταὐτό) πόρος καὶ τέκμωρ καὶ σκότ(ος … ἆμάρ τε καὶ σελάνα καὶ τρίτον σκότος τὰς μαρμαρυγάς. ἆμαρ οὐ ψιλῶς άλλὰ σὺνἡλίωι. τὸ μὲν πρότερον ἦν σκότος μόνον, μετὰ δὲ ταῦτα διακριθέ(ντο)ς αὐτοῦ.”
“γιατί όταν η ύλη άρχισε να τακτοποιείται, δημιουργήθηκε ένα είδος πόρου (δρόμου, περάσματος), κάτι σαν αρχή. Λέει λοιπόν ο Αλκμάν ότι η ύλη όλων των πραγμάτων ήταν ταραγμένη και αποίητη, έπειτα γεννήθηκε κάποιος που τακτοποιούσε τα πάντα, έπειτα δημιουργήθηκε ένας πόρος και όταν παρήλθε αυτός ο πόρος, ακολούθησε ένα όριο (ή τέρμα, τέκμωρ). Και ο πόρος είναι η αρχή, ενώ το όριο σαν τέλος. Όταν γεννήθηκε η Θέτις, αυτά έγιναν η αρχή και το τέλος των πάντων και το σύνολο των πραγμάτων έχει φύσιν παρόμοια με το υλικό του χαλκού, ενώ η Θέτις με εκείνη του τεχνίτη και ο πόρος και το όριο (τέκμωρ) παρόμοια με εκείνη της αρχής και του τέλους. …και τρίτο στη σειρά το σκότος, εξαιτίας του ότι ποτέ ως τότε ούτε ο Ηλιος ούτε η Σελήνη είχαν δημιουργηθεί, αλλά η ύλη ήταν ακόμη αδιαμόρφωτη. Δημιουργήθηκαν λοιπόν ο πόρος και το όριο (τέκμωρ) και το σκότος. Η ημέρα και η Σελήνη και τρίτον το σκότος. Η ακτινοβολία της ημέρας δεν ήταν πυκνή αλλά υπεβοηθείτο από (την ακτινοβολία) του Ηλίου, (διότι) προηγουμένως ήταν μόνο σκοτάδι, μετά δε αυτά (αυτή τη διαδικασία) ξεχώρισε από αυτό.“
Κατακερματισμένο κι απλοποιημένο συνοπτικά μας λέει το εξής, σε 7 απλά σημεία επεξηγημένα:
1 Αρχικά η ύλη ήταν ταραγμένη κι αδιαμόρφωτη, δεν είχανε δημιουργηθεί ακόμη ούτε ο Ηλιος ούτε η Σελήνη και κατ’ επέκτασιν ούτε το αστρικό Σύμπαν. Δηλαδή το αντιληπτό από τις αισθήσεις μας αστρικό Σύμπαν δημιουργήθηκε μέσω ενός μη παρατηρήσιμου, αποίητου κι αδιαμόρφωτου υλικού, το οποίο προϋπήρχε.
2 Τότε, στα πλαίσια του χώρου που ήταν γεμάτος από εκείνο το αόρατο και μη παρατηρήσιμο υλικό (μη ύλη), γεννήθηκε κάποιος που τακτοποιούσε τα πάντα (η Θέτις, το όνομα της οποίας προέρχεται από το ρήμα τίθημι, που σημαίνει τοποθετώ, ταξιθετώ τα απαρέμφατα: τιθέναι, θέσθαι) σαν τεχνίτης.
3 Επειτα στον χώρο της μη ύλης δημιουργήθηκε ένας πόρος (στενή διάβαση, διάδρομος) που έπαιξε τον ρόλο της αρχής. Δηλαδή η στενή αυτή διάβαση αποτέλεσε τον λώρο για να βγει η ταραγμένη, αδιαμόρφωτη και μη παρατηρούμενη ύλη από τον χώρο της αρχικής αισθητής ανυπαρξίας στον αισθητό χώρο του παρατηρήσιμου Σύμπαντος.
4 Ακολούθησε η δημιουργία ενός ορίου -το τέκμωρ- που σύμφωνα με το φιλόλογο-μελετητή Μ.L. West ήτανε κατευθυντήριο σημάδι μες στον πόρο ή, σύμφωνα με τον γάλλο ελληνιστή J.Ρ. Vernant, μέσα στα αστέρια. Δηλαδή όταν η αποίητη και αδιαμόρφωτη ύλη διάβαινε το τέκμωρ καθίστατο αυτομάτως διαμορφωμένη και αισθητή, εφόσον μπορούσε να δημιουργεί αισθητά αντικείμενα, όπως ο Ηλιος κι η Σελήνη. Κατά την άποψη του φιλολόγου G.S. Kirk, το τέκμωρ, ως όριο, πιθανότατα ταυτίζεται και με την έννοια του απείρου του Αναξιμάνδρου, ο οποίος επισκέφθηκε τη Σπάρτη (όπου έζησε ο Αλκμάν) μία γενιά αργότερα.
5 Ο πόρος και το τέκμωρ συνυπήρχαν με το σκότος ως ένα ενιαίο σύνολο διακριτών γεγονότων. Ασφαλώς ολόκληρο το σύστημα «πόρος – τέκμωρ – σκότος» βρισκόταν εκτός του αισθητού Σύμπαντος.
6 Μετά το όριο (τέκμωρ) δημιουργήθηκαν η μέρα (πιθανότατα το φωτεινό μέρος του ημερονυκτίου και κατ’ επέκτασιν ο Ηλιος), η Σελήνη και το σκότος (πιθανότατα η νύχτα, το μη φωτεινό μέρος σκοτεινό του ημερονυκτίου). Μετά το όριο (τέκμωρ) αρχίζει να υλοποιείται το αισθητό Σύμπαν.
7 Το φως της ημέρας (ακτινοβολίες) δεν ήτανε πυκνό, αλλά υπεβοηθείτο από την ακτινοβολία του Ηλίου. «Στο σημείο αυτό» επισημαίνουν οι αστροφυσικοί «είναι ενδιαφέρον να σημειώσουμε ότι ο σχολιαστής δηλώνει πως το φως (οι ακτινοβολίες) της ημέρας “υπεβοηθείτο” από τον Ηλιο, ο οποίος κατά συνέπειαν δεν δημιουργούσε “εξ ολοκλήρου”. Το γεγονός αυτό μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι η μέρα, στο σημείο αυτό του σχολίου, πιθανότατα δεν ταυτίζεται με το φωτεινό μέρος του ηλιακού ημερονυκτίου, αλλά με τη σημερινή σύγχρονη και γενικευμένη έννοια της παρουσίας ακτινοβολιών, δηλαδή την έννοια του φωτός».
Ο Αλκμάν λοιπόν δίνει ένα κοσμογονικό μοντέλο που σίγουρα περιγράφει απόψεις παλαιότερες του 7ου π.Χ. αι., όπου υπάρχουν αξιοσημείωτες ταυτίσεις με σύγχρονες κοσμολογικές υποθέσεις βάσει των οποίων το παρατηρήσιμο αστρικό Σύμπαν γεννήθηκε από μια σημειακή ιδιομορφία στο εσωτερικό μιας λευκής οπής που θα μπορούσε να θεωρηθεί μια ανεστραμμένη μελανή οπή. Ας σημειωθεί ότι ήδη από τα μέσα των 60’ς διατυπωθήκανε παρεμφερείς υποθέσεις, σύμφωνα με τις οποίες οι λευκές οπές, που ίσως υπάρχουν, αποτελούν περιοχές του Σύμπαντος οι οποίες υφίστανται τη μεγάλη Εκρηξη με χρονική καθυστέρηση.
Ο αλκμάνειος «πόρος» μπορεί να ταυτισθεί εννοιολογικά με τον λώρο Αϊνστάιν-Ρόζεν, η σημειακή ιδιομορφία με την έννοια «τέκμωρ», ενώ το παράλληλο Σύμπαν απ’ το οποίο εκκινεί ο λώρος με το χώρο της αποίητης, αδιαμόρφωτης και μη αισθητής ύλης. Αυτός ο λώρος σύμφωνα με τη σύγχρονη φυσική μπορεί να ενώνει είτε 2 παράλληλα σύμπαντα είτε 2 διαφορετικές περιοχές του ίδιου σύμπαντος. Η έννοια της λευκής οπής προκύπτει από το γεγονός ότι το «τέκμωρ» ως όριο του «πόρου» είναι, κατά τον Αλκμάνα, το σημείο εκδήλωσης αισθητής ύλης εκ του «μη όντος», αλλά κι ενέργειας φωτεινής, εφόσον αμέσως μετά από αυτόν γεννήθηκε η μέρα.
Τώρα, ξεφύγαμε λιγάκι από την Αρχαία Ελληνική Ποίηση κι όλα τα καλά της και στραφήκαμε σε χώρο λιγάκι… βαρετό, θα μπορούσε κανείς να πει, ωστόσο είναι κι αυτό μέρος, κομμάτι αξεδιάλυτο, του Αλκμάνος και πρέπει να συμπεριληφθεί και να μας τονε γνωρίσει ακόμα καλλίτερα, αλλά και να διαπιστώσουμε επιτέλους τί ρόλο έπαιξε στις μετέπειτα μελέτες των επιστημόνων. Έτσι παραθέτω τις επιδράσεις αυτές, κάπως εκτεταμένα αλλά κι επιγραμματικά:
1. Μέχρι σήμερα η έννοια της ανθρώπινης κοινής λογικής, της λογικής που ανέπτυξεν ο άνθρωπος μέσω των αισθήσεών του, ταυτιζόταν με την επιστημονική λογική. Τώρα πλέον, η σύγχρονη επιστημονική σκέψη διαφοροποιείται όλο και περισσότερο από τη «κοινή ανθρώπινη λογική», έτσι ώστε, όποιος δεν έχει εκπαιδευτεί από μικρός σε αυτή, να μη μπορεί να κατανοήσει την αλήθεια των φυσικών γεγονότων που περιγράφονται από τη σύγχρονη Φυσική θεωρία. Το κακό βέβαια είναι ότι το παγκόσμιο εκπαιδευτικό σύστημα, δε βοηθά προς αυτή τη κατεύθυνση.
2. Άλλο δεδομένο που ανατράπηκε από τη σύγχρονη φυσική, ήταν η έννοια της «ύλης», όπως αυτή γινόταν αντιληπτή από τις αισθήσεις μας κι αποτελούσε το αντικείμενο επεξεργασίας της εφαρμοσμένης επιστήμης.. Μαζί με τη έννοια της ύλης, ξεπεράστηκε κι η Νευτώνεια φυσική, με βάση την οποία μελετούσαμε το Σύμπαν κι αντικαταστάθηκε από τη Σχετικιστική και Κβαντική Φυσική. Για το θέμα αυτό, αναφέρει ο Τσαρλς Μιούζες στο βιβλίο του Συνείδηση & Πραγματικότητα «ένα δέντρο, ένα τραπέζι, ένα σύννεφο, μια πέτρα, Όλα αυτά διαλύονται από την επιστήμη του 20ου αι. σε κάτι που συνίσταται από το ίδιο υλικό. Αυτό το κάτι είναι ένα συνονθύλευμα στροβιλιζόμενων σωματιδίων που υπακούουνε στους νόμους της κβαντικής φυσικής. Τούτο σημαίνει ότι όλα τα αντικείμενα που μπορούμε να παρατηρήσουμε είναι απλές τρισδιάστατες εικόνες που σχηματίζονται από κύματα, κάτω από την επίδραση ηλεκτρομαγνητικών και πυρηνικών διαδικασιών».
Ομοίως η ύλη για τη θεωρία της Σχετικότητας δεν είναι πλέον το αναλλοίωτο σύμπλεγμα μορίων του Νεύτωνα, αλλά ένα πύκνωμα ενός ενεργειακού ρεύματος. Στα πλαίσια του χωροχρόνου του Αϊνστάιν, η ύλη δεν αποτελεί μια ξεχωριστή οντότητα, αλλά είναι μια ιδιομορφία του πεδίου. Ενα σωματίδιο δεν είναι τίποτα άλλο από ένας κινούμενος στρόβιλος μες στο χώρο. Αυτό που μέχρι σήμερα αντιλαμβανόμαστε σαν απτή κι εξατομικευμένη ύλη, για τη σύγχρονη φυσική δεν είναι παρά ένα ψευδές κατασκεύασμα των αισθήσεών μας. «Βλέπουμε» δηλαδή το περιβάλλον μας όχι όπως στη πραγματικότητα είναι, αλλά όπως οι αισθήσεις μας επιτρέπουν να το αντιληφθούμε.
3. Τέλος, κάτι που άλλαξε δραματικά τις επιστημονικές περί Σύμπαντος απόψεις, είναι η φύση του χώρου μες στον οποίο δημιουργούνται τα φυσικά γεγονότα. Η κλασική Νευτώνεια φυσική, θεωρούσε σαν αυτονόητο ότι ο χώρος του Σύμπαντος περιγράφεται από τη γεωμετρία του Ευκλείδη. Αυτό αρκούσε εφόσον γνωρίζαμε ότι οι ανθρώπινες αισθήσεις μπορούν να αντιληφθούν μόνο μορφές και σχήματα που υλοποιούνται μέσα σε Ευκλείδειους χώρους, μέχρι και 3 διαστάσεων. Όμως κι αυτή μας η πίστη αποδείχθηκε λανθασμένη, όταν ο Αϊνστάιν μέσω της Γενικής θεωρίας της Σχετικότητας, απέδειξε ότι ο χώρος του Σύμπαντος δεν είναι Ευκλείδειος, αλλά περιγράφεται από μια άλλη γεωμετρία, αυτή του Ρείμαν, η οποία διαφέρει ριζικά από αυτή του Ευκλείδη.
Το γεγονός αυτό δεν θα ‘χε και μεγάλη σημασία αν δεν γνωρίζαμε κάτι συγκλονιστικό, ότι κάθε σχήμα και μορφή που υλοποιείται σε τέτοιο χώρο (οσονδήποτε διαστάσεων, δεν μπορεί να γίνει αντιληπτό από τις ανθρώπινες αισθήσεις), οι σκιές τους δηλαδή, μέσα και πάνω σε μικρά κομματάκια του σύμπαντος, που λόγω του μεγέθους τους, συμπεριφέρονται σαν Ευκλείδειοι χώροι κι ως εκ τούτου γίνονται αντιληπτοί από τις ανθρώπινες αισθήσεις.
Είναι βέβαια φανερό, ότι αυτές οι αυτές προβολές (σκιές) των πραγματικών μορφών που αντιλαμβάνονται οι αισθήσεις μας δεν έχουνε καμμιά σχέση με τον πραγματικό κόσμο του σύμπαντος που προσεγγίζεται μόνο μέσω μαθηματικών σχέσεων. Τελικά αυτό που θα πρέπει να αντιληφθούμε είναι ότι ζούμε μέσα σε ένα Σύμπαν που δεν μπορούμε να το αντιληφθούμε μέσω των αισθήσεών μας κι ότι αυτό που μπορούμε να αντιληφθούμε δεν είναι παρά μια σκιά αυτού που πραγματικά υπάρχει. Αρχικά θα πρέπει να τονίσουμε πως η κλασσική φυσική θεωρία, όπως τη γνωρίζαμε μέχρι σήμερα συνεχίζει να λειτουργεί άψογα όταν μελετάμε φαινόμενα μέσα σε μικρά κομμάτια του σύμπαντος όπως π.χ. είναι το πλανητικό μας σύστημα. Πάνω στις κλασσικές αυτές επιστημονικές γνώσεις στηρίζεται η σύγχρονη τεχνολογία που κάνει τη ζωή μας άνετη κι ευχάριστη. Όμως ακόμα κι όταν έχουμε να μελετήσουμε συνολικά μεγάλες περιοχές του Σύμπαντος ή ακόμα ολόκληρο το σύμπαν, όπου οι αισθήσεις μας στέκουν αδύναμες, η επιστήμη μπορεί να συνεχίσει την έρευνα, εφόσον τα φαινόμενα, οι μορφές και τα σχήματα που δεν μπορούν να γίνουν αντιληπτά από τις ανθρώπινες αισθήσεις, μπορούν να περιγραφούν από μαθηματικές σχέσεις που οι επιστήμη ονομάζει μοντέλα. Πρέπει λοιπόν να συνειδητοποιήσουμε πως η μελέτη του μεγάκοσμου του σύμπαντός μας δεν είναι πια έργο της εμπειρικής κι αποδεικτικής μέσω των αισθήσεων επιστήμης, αλλά έργο το νου μας, που ίσως πολύ σύντομα θα πρέπει να το χρησιμοποιήσει ο άνθρωπός σαν επιπλέον αίσθηση, πιο ευαίσθητη από την όραση και την ακοή.
Από το 1700 μ.Χ. κι έπειτα, η επικράτηση του Αριστοτελισμού σε βάρος του Πλατωνισμού, στη Δυτική Ευρώπη, δημιούργησε το καθεστώς θεοποίησης της ύλης και των εφαρμογών της, δημιουργώντας αυτό που σήμερα λέμε σύγχρονο τεχνολογικό πολιτισμό. Με βάση τον Αριστοτελισμό, κυριάρχησε ο πραγματισμός του κόσμου των αισθήσεων και μια λογική που στηριζότανε στην εμπειροκρατεία. Ο μη αντιληπτός, από τις αισθήσεις, αλλά υπαρκτός, κόσμος των ιδεών του Πλάτωνα κι η θεωρία απεικόνισης τους στις υλικές αισθητές μορφές, μη έχοντας τότε καμιά επιστημονική στήριξη και τεκμηρίωση, έγινε εύκολη λεία της Αριστοτελικής πρακτικής σκέψης. Σήμερα όμως τα πράγματα έχουν αλλάξει και μάλλον ο Πλατωνισμός παίρνει μια πανηγυρική ρεβάνς. Όπως ήδη ειπώθηκε, η επιστήμη γνωρίζει ότι το σύμπαν μας, όπως ακριβώς πίστευε κι ο Πλάτωνας, είναι μη αισθητό λόγω του γεγονότος ότι περιγράφεται από μια μη Ευκλείδειο γεωμετρία κι ότι οι μορφές και τα σχήματα που αντιλαμβανόμαστε δεν αποτελούνε παρά ψευδείς απεικονίσεις, άλλων, πραγματικών μεν αλλά μη αισθητών γεγονότων, που τυπώνονται σα σκιές πάνω σε μικρά κομματάκια του χώρου, που οι αισθήσεις μας έχουνε τη δυνατότητα να τα αντιλαμβάνονται.
Ομως δεν είναι μόνον ο Πλάτων που ‘χε προβλέψει τη νέα φυσική πραγματικότητα. Δεν πρέπει να ξεχνάμε και τους, Ηράκλειτο, Δημόκριτο και Παρμενίδη που δίδασκαν ότι αυτά που φαίνονται στις αισθήσεις δεν ανταποκρίνονται στη πραγματικότητα, αλλά δημιουργούνται μόνο στη φαντασία των ανθρώπων κι ακόμα πως η γνώση που προέρχεται από τις αισθήσεις είναι ψευδής κι ότι μόνον η διανοητική σύλληψη των πραγμάτων μας οδηγεί στη συμπαντική αλήθεια. Με βάση λοιπόν τα προηγούμενα μπορούμε να πούμε με βεβαιότητα πως οι αρχαίοι μας πρόγονοι είχανε φθάσει, πριν από μας στη σύλληψη των βασικών αρχών που διέπουνε τη λογική των σύγχρονων θετικών επιστημών. Οσο και αν φαίνεται περίεργο, οι πλέον προχωρημένες κοσμολογικές απόψεις της εποχής μας (θεωρίες των Linde, Lee Smolin κ.α.) συμφωνούν με τις απόψεις των προσωκρατικών φιλοσόφων, όπως ο Αναξίμανδρος, ο Αναξαγόρας, ο Δημόκριτος, ο Διογένης Απολλωνιάτης, ότι το Σύμπαν μας αποτελείται από μεγάλο αριθμό ανεξάρτητων μεταξύ τους κόσμων, που είτε συνυπάρχουνε κι ο ένας δεν γίνεται αντιληπτός από τον άλλο, είτε υπήρξαν ή θα υπάρξουνε στο παρελθόν ή το μέλλον αντίστοιχα.
Σύμφωνα με τις απόψεις αυτές, ο χώρος του σύμπαντος παρομοιάζεται σαν ένας χώρος φυσαλίδων, που κάθε μια από αυτές αντιστοιχεί σε έναν ανεξάρτητο κόσμο, με διαφορετικούς φυσικούς νόμους και μαθηματικές δομές. Οπως γίνεται φανερό, με βάση τα προηγούμενα, η θεωρία της Μεγάλης Έκρηξης, η θεωρία που σήμερα πιστεύουμε ότι περιγράφει τον τρόπο δημιουργίας του σύμπαντος, περιγράφει απλά τη δημιουργία μιας και μοναδικής φυσαλίδας, αυτής που μέσα της υπάρχουμε. Οπως είναι φανερό μια νέα εποχή ανοίγει για την Αστροφυσική, αλλά και για τη δικαίωση της κλασσικής Ελληνικής σκέψης.
Tη περίοδο κατά την οποία ο Μέγας Βασίλειος επισκέφθηκε την Αίγυπτο, γράφονταν οι πάπυροι της Οξυρρύγχου. Ανατρέχοντας στις μεταφράσεις των κειμένων των παπύρων, ανακαλύψαμε το κείμενο του Αλκμάνα (7ος π. Χ αιώνας), το οποίο υπεδείκνυε ότι το 2ο αι. μ. Χ, μια από τις επικρατούσες επιστημονικές απόψεις ήταν ότι το Σύμπαν μας γεννήθηκε από ένα μη αισθητό υλικό το οποίο προϋπήρχε, με έναν τρόπο με τον οποίο συμφωνούνε και σήμερα κάποιες προχωρημένες κοσμολογικές απόψεις. Ομοίως μέσω του κειμένου του ο ποιητής περιγράφει τη γέννηση του σύμπαντος μέσα από μια λευκή οπή, εν αμφιλεγόμενο μέχρι σήμερα αστρονομικό αντικείμενο, το οποίο έχει συνδέσει την ύπαρξή του με το γνωστό σε όλους αστρονομικό αντικείμενο της μελανής οπής. Αυτό που πρέπει να σημειωθεί είναι ότι αφού ο λυρικός ποιητής έζησε τον 7ο π. Χ αι., μεταφέρει στο ποίημά του απόψεις πολύ παλαιότερες. Τούτο σημαίνει ότι κάποιοι θετικοί επιστήμονες, ΠΡΙΝ τον 7ο π. Χ αι., ανέπτυσσαν κοσμολογικές απόψεις σύμφωνες με τις σημερινές θεωρίες. Οι απόψεις αυτές που καταγράφονται από τον Αλκμάνα, σίγουρα αποτελέσανε τη πηγή και το έναυσμα παραπλήσιων απόψεων που διατυπώθηκαν μετέπειτα κι από άλλους προσωκρατικούς Έλληνες φιλόσοφους.
Όταν ένα αστέρι πολύ μεγάλης μάζας φθάσει στα τελευταία στάδια της ζωής του αρχίζει να συστέλλεται με βίαιο τρόπο, μειώνοντας συνεχώς την ακτίνα του κι αυξάνοντας δραματικά τη πυκνότητα του υλικού του και το πεδίο βαρύτητας που το περιβάλλει. Όταν η ακτίνα του γίνει πολύ μικρή το βαρυτικό του πεδίο έχει γίνει τόσο μεγάλο που έλκει το φως του με τέτοια δύναμη που δεν του επιτρέπει να φύγει μακριά από αυτό. Τότε πλέον επειδή δεν φθάνουν μέχρι εμάς οι ακτινοβολίες του άστρου παύουμε να το βλέπουμε και λέμε ότι αυτό έγινε μια μελανή οπή. Όμως το άστρο συνεχίζει να συστέλλεται και τελικά ολόκληρο το υλικό του συσσωρεύεται στα πλαίσια ενός σημείο που λέγεται σημειακή ιδιομορφία.
Στον πολύ κοντινό χώρο που περιβάλλει αυτό το σημείο παύουν να ισχύουν οι γνωστοί φυσικοί νόμοι. Σύμφωνα με κάποιες θεωρίες (μελανή οπήSchwarzschild), το υλικό του άστρου, αθέατο πλέον από τις ανθρώπινες αισθήσεις, μεταφέρεται μέσω ενός λώρου, της γέφυρας Einstein-Rosen, σ’ ένα παράλληλο σύμπαν, διαφορετικών φυσικών νόμων, το οποίο συνυπάρχει με δικό μας χωρίς να γίνεται αντιληπτό από μας. Από το παράλληλο αυτό σύμπαν η μάζα του αστεριού μπορεί, σύμφωνα με τις ίδιες θεωρητικές απόψεις να μεταφερθεί και πάλι στο δικό μας, μέσω ενός καινούργιου λώρου που θα καταλήγει σε μια νέα αντιδιαμετρική σημειακή ιδιομορφία του σύμπαντός μας, τη λευκή οπή. Μια λευκή οπή δηλαδή θα αποτελούσε πρακτικά μια περιοχή του χώρου μας από την οποία θα υλοποιείτο μες στο παρατηρούμενο σύμπαν μας μάζα, απείρου πυκνότητας μες σε μιαν εκτυφλωτικήν έκρηξην απροσδιόριστης διάρκειας, από τη μάζα αυτή θα δημιουργώντας νέα ουράνια αντικείμενα.
Μες στο κείμενό του ο Αλκμάν περιγράφει με θαυμαστή λεπτομέρεια το χώρο του παραλλήλου και μη αισθητού σύμπαντος μέσα από το οποίο προήλθε η ύλη του αισθητού μας σύμπαντος, τη δημιουργία του λώρου Einstein-Rosen, και της σημειακής ιδιομορφίας της λευκής οπής. Ομοίως περιγράφει τη δημιουργία των αισθητών σε μας αστρονομικών αντικειμένων (Ήλιος, Σελήνη κλπ ) από το υλικό αυτό. Μετά όλα τα προηγούμενα μπορούμε να πούμε ότι η κοσμολογική πρόταση του Αλκμάνα αποτελεί τη ΜΗΤΈΡΑ όλων των αντίστοιχων σύγχρονων κοσμολογικών θεωριών.
==================
΄ Τα Ποιήματα
Εὕδουσι δ᾽ ὀρέων κορυφαί τε καὶ φάραγγες
πρώονές τε καὶ χαράδραι
φῦλά τ᾽ ἑρπέτ᾽ ὅσα τρέφει μέλαινα γαῖα
θῆρές τ᾽ ὀρεσκῷοι καὶ γένος μελισσᾶν
καὶ κνώδαλ᾽ ἐν βένθεσσι πορφυρέας ἁλός·
εὕδουσι δ᾽ οἰωνῶν φῦλα τανυπτερύγων.
Κοιμούνται γκρέμια, κορυφές, φαράγγια και βουνά,
κοιμούνται τα σερνάμενα, στη μαύρη γης χωμένα,
κοιμούνται οι μέλισσες και τ’ άγρια θεριά,
κοιμούνται όσα τρέφει η γης, στο βύθος ξαπλωμένα
του πόντου κήτη πορφυρά, και έξω στη στεριά,
κοιμούνται και αυτά τα μακρυφτέρουγα πουλιά.
Οὔ μ’ ἔτι, παρθενικαὶ μελιγάρυες ἱαρόφωνοι,
γυῖα φέρην δύναται· βάλε δὴ βάλε κηρύλος εἴην,
ὅς τ’ ἐπὶ κύματος ἄνθος ἅμ’ ἀλκυόνεσσι ποτήται
νηδεὲς ἦτορ ἔχων, ἁλιπόρφυρος ἱαρὸς ὄρνις.
Ω! πια δε μου βαστούν τα γόνατά μου άλλο,
γλυκόλαλες, μελίρρυτες παρθένες, όπως πρώτα,
θα ‘θελα να ‘μουν αλκυών στο κύμα το μεγάλο,
να γλείφω πάνω τον αφρό ξυστά λαφροπετώντα’,
με τ’ άλλα αλκυονόπουλα κι άτρομος στη καρδιά μου,
την άνοιξη να προμηνώ στα ροδογάλαζα φτερά μου.
Ήρθαμε στης μεγάλης Δήμητρας κι οι εννιά,
όλες παρθενικές, όλες μ’ ωραίους χιτώνες,
μ’ εσθήταν όμορφη και περιδέραια σκαλιστά
μ’ ελεφαντόδοντον, ωραία σα λαμπηδόνες.
Πολλάκι δ᾽ ἐν κορυφαῖς ὀρέων, ὅκα
σιοῖσι ϝάδηι πολύφανος ἑορτά,
χρύσιον ἄγγος ἔχοισα, μέγαν σκύφον,
οἷά τε ποιμένες ἄνδρες ἔχοισιν,
χερσὶ λεόντεον ἐν γάλα θεῖσα
τυρὸν ἐτύρησας μέγαν ἄτρυφον ἀργεϊφόνταν.
Στα κορφοβούνια τα ψηλά, πολλές φορές,
εκεί πούποτε χαίρονται θεοί και οι θεές,
κρατώντας μαλαμάτινο στο χέρι αγγείο
τρανό σαν κείνο που ‘χουν οι βοσκοί,
άρμεξες μόνη, λιονταρίσιο γάλα από κει,
κι έφτιαξες χλωροτύρι όμορφο και θείο.
ἔστι τις σιῶν τίσις·
ὁ δ᾽ ὄλβιος, ὅστις εὔφρων
ἁμέραν [δι]απλέκει
ἄκλαυτος· ἐγὼν δ᾽ ἀείδω
Ἀγιδῶς τὸ φῶς· ὁρῶ
F᾽ ὥτ᾽ ἄλιον, ὅνπερ ἇμιν
Ἀγιδὼ μαρτύρεται φαίνην·
ἐμὲ δ᾽ οὔτ᾽ ἐπαινῆν
οὔτε μωμήσθαι νιν ἁ κλεννὰ χοραγὸς
οὐδ᾽ ἁμῶς ἐῇ· δοκεῖ γὰρ ἤμεν αὔτα
ἐκπρεπὴς τὼς ὥπερ αἴτις
ἐν βοτοῖς στάσειεν ἵππον
παγὸν ἀεθλοφόρον καναχάποδα
τῶν ὑποπετριδίων ὀνείρων·
ἦ οὐχ ὁρῇς; ὁ μὲν κέλης Ἐνετικός·
ἁ δὲ χαίτα τᾶς ἐμᾶς ἀνεψιᾶς
Ἁγησιχόρας ἐπανθεῖ
χρυσὸς [ὡ]ς ἀκήρατος·
τό τ᾽ ἀργύριον πρόσωπον,
διαφάδαν τί τοι λέγω;
Ἁγησιχόρα μὲν αὕτα·
ἁ δὲ δευτέρα πεδ᾽ Ἀγιδὼ τὸ Fεῖδος
ἵππος Ἰβηνῷ Κολαξαῖος δραμήται·
ταὶ Πεληάδες γὰρ ἇμιν
ὀρθρίαι φᾶρος φεροίσαις
νύκτα δι᾽ ἀμβροσίαν ἅτε σήριον
ἄστρον ἀυηρομέναι μάχονται·
οὔτε γάρ τι πορφύρας
65 τόσσος κόρος ὥστ᾽ ἀμύναι,
οὔτε ποικίλος δράκων
παγχρύσιος, οὐδὲ μίτρα Λυδία, νεανίδων
ἰανογ[λ]εφάρων ἄγαλμα,
70 οὐδὲ ταὶ Ναννῶς κόμαι,
ἀλλ᾽ οὐ[δ᾽] Ἀρέτα σιειδής,
οὐδὲ Σύλακίς τε καὶ Κλεησισήρα,
οὐδ᾽ ἐς Αἰνησιμβρ[ό]τας ἐνθοῖσα φασεῖς·
Ἀσταφίς [τ]έ μοι γένοιτο
75 καὶ ποτιγλέποι Φίλυλλα
Δαμαρ[έ]τα τ᾽ ἐρατά τε Fιανθεμίς·
ἀλλ᾽ Ἁγησιχόρα με τείρει.
Υπάρχει αυτό που λένε Θεία Δίκη.
Κι ευτυχισμένος ων, που μ’ άδολη καρδιά
έζησε χωρίς δάκρυ την ημέρα του.
Μα αυτό, της Αιγιδώς τη λάμψη τραγουδά.
Τη καμαρώνω, ίδιος ο ήλιος,
που για μας αυτή σα μάρτυρα τον βάζει.
Εμένα όμως η κορυφαία ξακουστή
δεν με αφήνει με κανένα τρόπο
μήτε να ψέγω μήτε να την επαινώ·
μοιάζει αυτούσια, έτσι να ξεχωρίζει,
όπως αν κάποιος πλάι σε γιδοπρόβατα
έβαζε στιβαρό εν άλογο αγώνων,
που ηχούν οπλές του σαν καλπάζει,
αυτά που ‘νείρεσαι από τους βράχους κάτω.
Δες! Βλέπεις; Τ’ άλογο ιππασίας είν’ ενετικό.
Η χαίτη της Αγησιχόρας, της ξαδέρφης μου,
λάμποκοπά όπως το καθαρό χρυσάφι.
Και το ασημένιο πρόσωπάκι της
-τι να σου λέω λόγια κι άλλα λόγια;-
Ιδού μια είν’ η Αγησιχόρα.
Έπεται στην ομορφιά μετά την Αγιδώ,
άλογο κολαξαίο θα τρέξει πλάι σε ιβηνό.
Γιατί οι Πλειάδες, που υψώνονται χαράματα,
μας πολεμάνε, σαν εμείς μες στην αθάνατη
νυχτιά τ’ αλέτρι μας σηκώνουμε,
καθώς σηκώνεται κι ο Σείριος.
Και δεν υπάρχει κάτι ν’ αμυνθούμε,
ούτε τόσος πορφύρας πλούτος,
μηδέ φίδια χρυσα και λεπτοδουλεμένα
ούτε τα λυδικά κεφαλοδέσια,
των κοριτσιών καμάρι με το βλέμμα
το σκοτεινό, μηδέ κι η κόμη της Ναννώς
μηδ’ η θεϊκή Αρέτα, ή η Φυλακίδα,
μηδέ κι αυτή η Κλεησιθήρα·
ούτε στην Αινησιμβρότα θα πας
να πεις: «κάνε δική μου νάν’ η Ασταφίς,
να με κοιτά κατάματα η Φίλυλλα,
η Δαμαρέτα κι η ερασμία Ιανθεμίς».
Μένα με λυώνει η Αγησιχόρα…
