Βιογραφικό
Ο Αντονέν Αρτώ (Antoine Marie Joseph Paul Artaud) ήτανε Γάλλος ηθοποιός, ποιητής, σκηνοθέτης, σκηνογράφος, ενδυματολόγος και θεωρητικός θεάτρου. Eζησε μία μάλλον σύντομη και σίγουρα οδυνηρή ζωή με τ’ όραμα να αλλάξει τη πορεία του θεάτρου. Υπήρξε από τα πρώτα μέλη του κινήματος του υπερρεαλισμού και τακτικός συνεργάτης του περιοδικού La Revolution Surrealiste (Η Σουρρεαλιστική επανάσταση). Συνέγραψε πλήθος δοκιμίων και μελετών για το θέατρο και τη δραματολογία. Ο ίδιος επινόησε και δημιούργησε το Θέατρο της Σκληρότητας (Théâtre de la cruauté) όπου οι ηθοποιοί “επιτίθενται” στις αισθήσεις των θεατών και τους κάνουν να εκφράσουν τα αισθήματα που κρύβουν στο υποσυνείδητό τους. Για μεγάλες περιόδους της ζωής του, ήταν έγκλειστος σε ψυχιατρικές κλινικές, ενώ αντιμετώπιζε έντονα ψυχολογικά, καταθλιπτικά προβλήματα.
Ο Αρτώ γεννήθηκε στη Μασσαλία στις 4 Σεπτέμβρη 1896, γιός Σμυρνιών μεταναστών κι ελληνική του ρίζα έπαιξε σημαντικό ρόλο στη μετέπειτα πορεία του. Η μητέρα του έφερε στον κόσμο 9 παιδιά, 4 από τα οποία γεννήθηκαν νεκρά κι άλλα 2 πέθαναν πολύ μικρά. Από νωρίς εμφάνισε δείγματα άστατης υγείας. Στα 4 του προσβλήθηκε από μηνιγγίτιδα. Έπασχε παράλληλα από νευραλγία ενώ περνούσε και μεγάλες περιόδους κατάθλιψης. Τη περίοδο της εφηβείας του, οι γονείς του φρόντισαν για μια μακροχρόνια σειρά παραμονών του σε σανατόρια. Διήρκεσαν συνολικά 5 έτη, μ’ ένα διάλειμμα 2 μηνών, τον Ιούνιο και Ιούλιο του 1916, όταν επιστρατεύτηκε. Τελικά όμως απαλλάχθηκε λόγω της υπνοβασίας του. Στη διάρκεια των θεραπειών του στο σανατόριο, ήρθε σε επαφή με έργα των Ρεμπώ, Μπωντλαίρ και Πόε.
Το Μάη του 1919 ο διευθυντής του σανατορίου, ο Δρ. Dardel, συνιστά τη χορήγηση οπίου για τον Αρτώ, γεγονός που οδήγησε σε μόνιμο εθισμό του. Το Μάρτη του 1920 ο Αρτώ εγκαταστάθηκε στο Παρίσι. Εκεί ήρθε σε επαφή με το κίνημα του υπερρεαλισμού και προσχώρησε, για να αποβληθεί ωστόσο λίγο αργότερα. Ο Αρτώ υπήρξε επίσης ηθοποιός. Μάλιστα εμφανίστηκε σε 2 ταινίες που θεωρούνται κλασσικές: στο La Passion de Jean d’Arc του Καρλ Ντράγιερ του 1928 (στο ρόλο του Jean Massieu) και στο Napoléon του Αμπέλ Γκανς του 1927 (στο ρόλο του Μαρά).
Το Γενάρη του 1948 διαγνώστηκε πως πάσχει από καρκίνο. Πέθανε την ίδια χρονιά, 4 Μάρτη 1948, από μια θανατηφόρα δόση κάποιου φαρμάκου. Δεν είναι γνωστό αν εν γνώσει του χορήγησε στον εαυτό του αυτή τη θανατηφόρα δόση.
Τώρα θα δώσουμε το λόγο στην εξαίρετη φίλη, Βίκυ Διαμάντη να μας μιλήσει γι’ αυτόν και τη καλλιτεχνική του πορεία,-από τη σελίδα της:
Ο Επαναστάτης Αρτώ (1896-1948)
Σκηνοθέτης, ποιητής, ηθοποιός, εικαστικός, συγγραφέας, ερευνητής, ο Αντονέν Αρτώ υπήρξε ένας από τους εδραιωτές του σύγχρονου θεάτρου, καινοτόμος και πρωτοπόρος, ένας άνθρωπος ωστόσο που στη προσωπική του ζωή βίωσε βαθιά τον πόνο του σώματος και της ψυχής. Υπήρξε ιδρυτής του Θεάτρου Της Σκληρότητας και παράλληλα συγγραφέας δοκιμίων, θεατρικών έργων και πειραματικών κειμένων με αναφορές σε θέματα ενδοσκόπησης, μυστικισμού, χρήσης ναρκωτικών, ανορθόδοξων πολιτικών απόψεων και εμπειριών του από την σχιζοφρένεια.
Ο Αντουάν Μαρί Ζοζέφ Πολ Αρτώ (Αντονέν Αρτώ) έχει αναγνωριστεί ως μία από τις κορυφαίες μορφές του θεατρικού χώρου του 20ού αι. Γνήσιος εκπρόσωπος της avant-garde σκηνής της εποχής του, γνωστός για την ωμή, σουρρεάλ και παραβατική θεματολογία του. Υπήρξε ιδρυτής του Θεάτρου της Σκληρότητας και παράλληλα συγγραφέας δοκιμίων, θεατρικών έργων και πειραματικών κειμένων με αναφορές σε θέματα ενδοσκόπησης, μυστικισμού, χρήσης ναρκωτικών, ανορθόδοξων πολιτικών απόψεων κι εμπειριών του από την σχιζοφρένεια.
Οι γονείς του, Euphrasie Nalpas κι Antoine-Roi Artaud, κατάγονταν από τη Σμύρνη και μετανάστευσαν στη Μασσαλία. Γέννησαν 9 παιδιά, τα 4 απ’ αυτά γεννήθηκαν νεκρά κι άλλα 2 πέθαναν στη παιδική τους ηλικία. Η ελληνική του καταγωγή άσκησε έντονη επιρροή στη μετέπειτα πορεία του. 5 ετών διαγνώστηκε με μηνιγγίτιδα, μία ασθένεια που εκείνη την εποχή δεν είχε θεραπεία.
Ο βιογράφος του David Shafer ωστόσο επισημαίνει, “δεδομένης της συχνότητας τέτοιων λανθασμένων διαγνώσεων, σε συνδυασμό με την απουσία θεραπείας (και το σχεδόν ελάχιστο ποσοστό επιβίωσης) και τα συμπτώματα που είχε, είναι απίθανο ο Αρτώ να είχε προσβληθεί πραγματικά“. Μετά ένα μακροχρόνιο αγώνα που περιελάμβανε μια περίοδο σε κώμα, κατάφερε να επιζήσει. Οι γονείς του στη πορεία κανόνισαν τη παρατεταμένη παραμονή του σε σανατόριο για περίπου 5 έτη μ’ ένα μικρό διάλειμμα 2 μηνών, τον Ιούνιο και τον Ιούλιο του 1916, όταν παρουσιάστηκε στον γαλλικό στρατό απ’ όπου πήρε αναβολή λόγω της ψυχικής του αστάθειας.
Στη διάρκεια των παραμονών του στα σανατόρια ο Αρτώ διάβασε Rimbaud, Baudelaire κι Poe. Τον Μάη του 1919 ο διευθυντής του σανατορίου έδωσε συνταγή για λάβδανο στον Αρτώ, καταβυθίζοντάς τον στον μόνιμο εθισμό σε αυτό και σε άλλα οπιούχα σκευάσματα. Έπαθε νευρικό κλονισμό στα 19 του. Τον Μάρτη του 1921 μετακόμισε στο Παρίσι για να κάνει καρριέρα ως συγγραφέας, σύμφωνα με την επιθυμία του πατέρα του. Στη διάρκεια της εκπαίδευσής του δίπλα στους σκηνοθέτες Charles Dullin και Georges Pitoëff, συνέχισε να γράφει τόσο ποίηση όσο και δοκίμια. Στα 27 του έστειλε μερικά από τα ποιήματά του στο περιοδικό La Nouvelle Revue Française, τα οποία όμως απορρίφθηκαν, αλλά ο συντάκτης Jacques Rivière του έγραψε πίσω προσπαθώντας να τον κατανοήσει κι έτσι αναπτύχθηκε μέσω των επιστολών μία φιλική σχέση ανάμεσά τους. Μάλιστα η συλλογή των επιστολών ήταν η πρώτη μεγάλη εκδοτική εργασία του με τον τίτλο Correspondance avec Jacques Rivière.
Αυτοπροσωπογραφία του
Η πρώτη του δουλειά στο θέατρο ήταν με τον Γάλλο σκηνοθέτη Lugné Poe ο οποίος τον περιγράφει ως “ένα ποιητή χαμένο ανάμεσα στους ηθοποιούς“. Συνέχισε τη μαθητεία του και συνεργάστηκε με τον διάσημο Γάλλο σκηνοθέτη Charles Dullin, αλλά και με τους Jacques Copeau, André Antoine και Firmin Gémier. Υπήρξε μαθητευόμενος του Dullin το 1921 στο Théâtre de l’Atelier. Εργάστηκε ως μέλος στο θίασο του Dullin για 18 μήνες, με εκπαίδευση 10-12 ώρες τη μέρα. Παρ’ όλ’ αυτά είχε έντονες διαφωνίες μαζί του κι έτσι αποχώρησε από το θίασο μετά τη διαφωνία τους σχετικά με την απόδοση του Ο αυτοκράτορας Καρλομάγνος στο Huon de Bordeaux του Alexandre Arnoux.
Ο Αρτώ ενδιαφέρθηκε και για τον κινηματογράφο κι εργάστηκε ως κριτικός, ηθοποιός και σεναριογράφος. Υποδύθηκε τον Jean-Paul Marat στη ταινία Napoleon του Abel Gance (1927)χρησιμοποιώντας έντονες κινήσεις για να εκφράσει την εσωτερική φλόγα του Μαρά. Έπαιξε επίσης τον μοναχό Massieu στη ταινία The Passion of Joan of Arc του Carl Theodor Dreyer (1928). Έγραψε ένα σημαντικό αριθμό κινηματογραφικών σεναρίων και 10 συμπεριλαμβάνονται στις ολοκληρωμένες του δουλειές. Μόνο ένα από τα σενάριά του πέρασε στη παραγωγή το The Seashell and the Clergyman (1928), το σκηνοθέτησε ο Germaine Dulac και θεωρείται η πρώτη σουρρεαλιστική ταινία. Αυτό το φιλμ επηρέασε τον Dalí και τον Luis Buñuel όταν δημιούργησαν τον Ανδαλουσιανό Σκύλο (1929). Εντάχθηκε στους σουρρεαλιστές, κι εκδιώχθηκε από τον Αντρέ Μπρετόν το 1927, λίγο καιρό απ’ όταν οι σουρρεαλιστές ευθυγραμμίστηκαν με το κουμμουνιστικό κόμμα. Ο λόγιος Ros Murray επιβεβαιώνει: “Ο Αρτώ δεν εμπλεκόταν στη πολιτική κι έγραφε φράσεις όπως Χέζω τον μαρξισμό, ενώ την ίδια περίοδο ο Μπρετόν ήταν κατά του θεάτρου θεωρώντας το απλώς ψυχαγωγία της μπουρζουαζίας και αντιεπαναστατικό“.
Μάλιστα ο Αρτώ κλείνει το μανιφέστο του για το θέατρο Alfred Jarry, The Manifesto for an Abortive Theatre (1926/27), με μια άμεση επίθεση στους Σουρρεαλιστές, τους οποίους αποκαλεί “επαναστάτες από χαρτί που ήθελαν να πιστέψουμε ότι το θέατρο είναι μια αντεπαναστατική προσπάθεια“. Δηλώνει επίσης “υποκλίνονται στον κομμουνισμό που είναι μια επανάσταση ενός τεμπέλη” ενώ ζητεί περισσότερη ουσιαστική μεταμόρφωση της κοινωνίας. Το 1926 ίδρυσε το θέατρο Alfred Jarry με τον Robert Aron κι έδιωξε τον σουρρεαλιστή Roger Vitrac. Ανέβασαν 4 παραγωγές μεταξύ Ιουνίου 1927 και Γενάρη 1929. Το θέατρο ήταν εξαιρετικά βραχύβιο, αλλά παρακολούθησαν μια τεράστια γκάμα Ευρωπαίων καλλιτεχνών, συμπεριλαμβανομένων των Arthur Adamov, André Gide και Paul Valéry.
Το Σανατόριο Chapelle Paraire Rodez
Το 1931, ο Αρτώ είδε ένα συγκρότημα χορού Μπαλινέζων στην αποικιακή έκθεση του Παρισιού. Παρόλο που δεν κατάλαβε πλήρως τις προθέσεις και τις ιδέες πίσω από τη παραδοσιακή παράσταση του Μπαλί, επηρέασε πολλές από τις ιδέες του για το θέατρο. Ο μελετητής Adrian Curtin σημείωσε τη σημασία του ηχητικού θέματος που συνόδευε το γεγονός, δηλώνοντας ότι ο Αρτώ εντυπωσιάστηκε από τους “υπνωτικούς ρυθμούς του συνόλου, το εύρος των κρουστικών εφφέ του, τη ποικιλία των ρυθμών που παρήγαγαν οι μουσικοί κι από τον τρόπο με τον οποίο οι κινήσεις των χορευτών αλληλεπιδρούσαν δυναμικά με τα μουσικά στοιχεία αντί να λειτουργούν απλώς ως είδος συνοδείας στο παρασκήνιο“. Την ίδια χρονιά δημοσίευσε στο La Nouvelle Revue Française το Πρώτο μανιφέστο για ένα θέατρο σκληρότητας.
Το 1935 ο Αρτώ ανέβασε σε θεατρική παραγωγή το θεατρικό έργο The Cenci του Shelley στο Théâtre des Folies-Wagram στο Παρίσι. Το δράμα περιέχει θέματα κακοποίησης, αιμομιξίας, βίας, δολοφονίας και προδοσίας. Στις σκηνικές κατευθύνσεις του περιγράφεται η έναρξη της σκηνής όπου υποδηλώνονται ακραίες σκηνικές αναταράξεις, με κουρτίνες που κινούνται στο φύσημα του αέρα, κύματα μανιασμένα και πλήθη μορφών που συμμετείχαν σε μανιώδη όργια, συνοδευόμενα ηχητικά από καμπάνες εκκλησιών. Σε αυτήν την σκηνή, η οποία συχνά αναφέρεται ως «η σκηνή του συμπόσιου», η επιρροή του Dullin στον Αρτώ είναι πολύ σαφής. Ο μελετητής Adrian Curtin έχει υποστηρίξει για τη σημασία των «ηχητικών πτυχών της παραγωγής, ότι δεν υποστήριξαν απλώς τη δράση, αλλά την παρακίνησαν λοξά». Ενώ η έκδοση του Shelley για το The Cenci μετέφερε τα κίνητρα και την αγωνία της κόρης του Cenci, Beatrice, για τον πατέρα της μέσω μονολόγων, ο Αρτώ ασχολήθηκε πολύ περισσότερο με τη μετάδοση του απειλητικού χαρακτήρα της παρουσίας του Cenci και τις αντηχήσεις της σχέσης τους με αιμομιξία.
Το έντονο ενδιαφέρον του Αρτώ για το Ανατολίτικο θέατρο, ειδικότερα το Μπαλινέζικο και το κινέζικο, σε ένα βαθμό το μοιραζόταν με τον μέντορά του Dullin, ο οποίος όμως, σε αντίθεση με τον Αρτώ, δεν πίστευε ότι το Δυτικό θέατρο θα έπρεπε να υιοθετήσει την ανατολίτικη γλώσσα και το στυλ. Το Cenci ήταν εμπορική αποτυχία, παρότι χρησιμοποίησε καινοτόμα ηχητικά εφέ.
Το 1935 αποφασίζει να επισκεφθεί το Μεξικό, πιστεύοντας ότι υπήρχε ένα είδος βαθειάς κίνησης υπέρ της επιστροφής στον πολιτισμό πριν από τον Κορτέζ. Έλαβε επιχορήγηση για να ταξιδέψει στο Μεξικό, όπου το 1936 συνάντησε τον πρώτο του μεξικανο-παριζιάνο φίλο, τον ζωγράφο Federico Cantú, όταν ο Cantú έδωσε διαλέξεις σχετικά με την παρακμή του δυτικού πολιτισμού. Ο Αρτώ επίσης έζησε με τους ανθρώπους του Tarahumaran και συμμετείχε σε τελετουργίες peyote, ενώ τα γραπτά του αργότερα κυκλοφόρησαν σε βιβλίο με τίτλο: Voyage to the Land of the Tarahumara, που δημοσιεύτηκε στα αγγλικά με τον τίτλο The Peyote Dance (1976). Το περιεχόμενο αυτού του έργου μοιάζει πολύ με τα ποιήματα των τελευταίων ημερών του, που αφορούσαν κυρίως το υπερφυσικό. Κατέγραψε επίσης τη φρικτή απόσυρσή του από την ηρωίνη στην είσοδό του στη γη των Ταραχουμάρα. Έχοντας εγκαταλείψει την τελευταία του προμήθεια ναρκωτικών στη πλαγιά του βουνού, έπρεπε κυριολεκτικά να τον ανεβάσουν στο άλογό του και σύντομα έμοιαζε, σύμφωνα με τα λόγια του, μ’ ένα “γιγαντιαίο, φλεγμονώδες κόμμι“.
Το 1937, επέστρεψε στη Γαλλία, όπου απέκτησε μπαστούνι, που πίστευε ότι ανήκε στον Άγιο Πάτρικ, αλλά και στο Λούσιφερ και τον Ιησού Χριστό. Ταξίδεψε στην Ιρλανδία. Μιλούσε πολύ λίγα αγγλικά και καθόλου ιρλανδικά, γεγονός που δημιούργησε προβλήματα στη συνεννόηση με τους ντόπιους. Το μεγαλύτερο μέρος του ταξιδιού του το πέρασε σε δωμάτιο ξενοδοχείου για το οποίο δεν μπορούσε να πληρώσει. Στη συνέχεια απομακρύνθηκε βίαια από τους χώρους του Milltown House, μιας κοινότητας των Ιησουιτών. Πριν από την απέλαση, περιορίστηκε για λίγο στη διαβόητη φυλακή Mountjoy. Σύμφωνα με τα έγγραφα της Ιρλανδικής Κυβέρνησης, απελάθηκε ως “άπορος κι ανεπιθύμητος“. Στο ταξίδι της επιστροφής του με πλοίο, πίστευε ότι δέχτηκε επίθεση από 2 μέλη του πληρώματος κι ανταπέδωσε. Συνελήφθη και κρατήθηκε. Η επιστροφή του από την Ιρλανδία επέφερε την έναρξη της τελευταίας φάσης της ζωής του, την οποία πέρασε σε διαφορετικά άσυλα. Εκείνη την περίοδο δημοσιεύτηκε το πιο γνωστό έργο του: Το θέατρο και το είδωλό του (1938). Αυτό το βιβλίο περιείχε τα δύο μανιφέστα του Θεάτρου της Σκληρότητας. Εκεί, πρότεινε “ένα θέατρο που ήταν στην πραγματικότητα μια επιστροφή στη μαγεία και τα τελετουργικά και προσπάθησε να δημιουργήσει μια νέα θεατρική γλώσσα τοτέμ και χειρονομίας -μια γλώσσα χώρου χωρίς διάλογο που θα άρεσε σε όλες τις αισθήσεις“. Οι λέξεις λένε ελάχιστα στο μυαλό“, έγραψε “σε σύγκριση με το διάστημα που βροντά με εικόνες και γεμάτο ήχους“.
Το 1943 μεταφέρθηκε στο ψυχιατρικό νοσοκομείο του Ροντέζ όπου υπεβλήθη σε θεραπείες με ηλεκτροσόκ και μέσω Τέχνης. Στην πορεία το 1946 νοσηλεύτηκε στη ψυχιατρική κλινική του Ivry-sur-Seine ενώ συνέχισε το συγγραφικό του έργο. Το 1948 διαγνώστηκε με καρκίνο του παχέος εντέρου κι απεβίωσε 4 Μάρτη σε ψυχιατρική κλινική του Ivry-sur-Seine, μιας κοινότητας στα νοτιοανατολικά προάστια του Παρισιού.
Το έργο του αποδείχθηκε σημαντική επιρροή στο Θέατρο του Παραλόγου, ιδιαίτερα στα έργα του Jean Genet και του Samuel Beckett, και βοήθησε να εμπνεύσει κίνημα μακρυά από τον κυρίαρχο ρόλο της γλώσσας και του ορθολογισμού στο σύγχρονο θέατρο. Είχε επίσης σημαντική επιρροή στους φιλοσόφους Gilles Deleuze και Félix Guattari.
Οι ιδέες του υιοθετήθηκαν κι εμφανίστηκαν έντονα στην προσαρμογή του Barrault στη Δίκη (The Trial) του Κάφκα (1947). Μια εξαιρετικά σημαντική μελέτη για το έργο του Artaud προέρχεται από τον Jacques Derrida. Σύμφωνα με το φιλόσοφο, ως θεατρικός συγγραφέας κι ηθοποιός, είναι η ενσάρκωση μιας επιθετικής κι επανορθωτικής χειρονομίας, που χτυπά, ακούγεται, είναι σκληρή με δραματικό τρόπο κι επίσης με κριτική αποφασιστικότητα. Προσδιορίζοντας τη ζωή ως τέχνη, επικεντρώθηκε κριτικά στο δυτικό πολιτισμικό κοινωνικό δράμα, για να επισημάνει και να αρνηθεί τη διπλή αντιμετώπιση που βασίζεται η δυτική θεατρική παράδοση. Εργάστηκε με τη δίνη των συναισθημάτων και των τρελών εκφράσεων, υποταγμένος σε μια αντίθετη δύναμη που προερχόταν από την πράξη της χειρονομίας. Ο θεατρικός επαγγελματίας Peter Brook εμπνεύστηκε από το Theatre of Cruelty του Αρτώ σε μια σειρά εργαστηρίων που οδήγησαν στη παραγωγή του Marat/Sade από τη Royal Shakespeare Company το 1964, που παίχτηκε στη Νέα Υόρκη και το Παρίσι, καθώς και στο Λονδίνο. Το Ζωντανό Θέατρο επηρεάστηκε επίσης πολύ από τον Αρτώ, όπως και το πολύ πειραματικό θέατρο κι η τέχνη της παράστασης στην αγγλική γλώσσα.
Η Karen Finley, ο Spalding Gray, η Liz LeCompte, ο Richard Foreman, ο Charles Marowitz, ο Sam Shepard, ο Joseph Chaikin κι άλλοι, όλοι ανέφεραν τον Αρτώ ως μια από τις επιρροές τους. Ο συγγραφέας κι ηθοποιός Tim Dalgleish έγραψε και παρήγαγε το έργο The Life and Theatre of Antonin Artaud (αρχικά ονομαζόμενο Pigshit) για την αγγλική εταιρεία σωματικού θεάτρου Bare Bones το 1999. Στον Καναδά, ο θεατρικός συγγραφέας Gary Botting δημιούργησε μια σειρά από Artaudian χάπενινγκς από το The Aeolian Stringer μέχρι το Zen Rock Festival. Το λατινοαμερικάνικο δραματικό μυθιστόρημα Yo-Yo Boing! της Giannina Braschi περιλαμβάνει μια συζήτηση μεταξύ καλλιτεχνών και ποιητών σχετικά με τα πλεονεκτήματα των πολλαπλών ταλέντων του Aρτώ σε σύγκριση με τα μοναδικά ταλέντα άλλων Γάλλων συγγραφέων. Το συγκρότημα Bauhaus συμπεριέλαβε ένα τραγούδι για το θεατρικό συγγραφέα, που ονομάζεται Antonin Artaud, στο άλμπουμ τους Burning from the Inside. Το συγκρότημα σκληρού ροκ από την Αργεντινή Pescado Rabioso ηχογράφησε ένα άλμπουμ με τίτλο Artaud. Ο κινηματογραφιστής E. Elias Merhige, κατά τη διάρκεια μιας συνέντευξης του συγγραφέα Scott Nicolay, ανέφερε τα γραπτά του Αρτώ ως βασική επιρροή για την πειραματική ταινία Begotten.
Εδώ τελειώνει το απόσπασμα της Βίκυς Διαμάντη κι από δω και πέρα συνεχίζω… -μπράβο σου Βίκυ, ήτανε πλούσιο και κατατοπιστικό!!!
Σύμφωνα με τον ίδιο, το θέατρο της σκληρότητας δημιουργήθηκε προκειμένου ν’ αποκατασταθεί στο θέατρο μια εμπαθής και σπασμωδική σύλληψη της ζωής. Βασικά χαρακτηριστικά του θεάτρου της σκληρότητας είναι:
* Η απαισιοδοξία αλλά ταυτόχρονα κι η ελπίδα ότι το θέατρο μπορεί να οδηγήσει σε αλλαγές.
* Η απομάκρυνση του κοινού από τη καθημερινή πραγματικότητα κι η χρήση συμβόλων με σκοπό τη συναισθηματική και ψυχική συμμετοχή του.
* Χρήση τεχνικών και σκληρών εκφραστικών μέσων με απώτερο στόχο την αφύπνιση του κοινού, ένα είδος ψυχοθεραπείας.
* Χρήση του γκροτέσκ, του άσχημου και του πόνου για να απευθύνεται στο κοινό.
Τάξη του… 2019!
Φωτ.: (από αριστ.) Mervyn Peake, Martin Luther King Jr., Marcel Duchamp.
μέση: Kurt Schwitters, John Steinbeck, Helen Keller, Maria Olga de Moraes Sarmento da Silveira.
κάτω: Ruth Benedict, Sergei Eisenstein, Antonin Artaud, D. W. Griffith.
“… υπάρχει ένα πράγμα που είναι κάτι, και που το νιώθω από κείνο που θέλει ΝΑ ΒΓΕΙ: η παρουσία του σωματικού μου πόνου, αυτή η απειλητική παρουσία που δε λέει να βαρεθεί ποτέ το σώμα μου…”
Μεσήλικας πια, παθαίνει συχνά νευρικούς κλονισμούς και το 1938 χαρακτηρίζεται παράφρων, συλλαμβάνεται και κλείνεται σε ψυχιατρικά άσυλα. Ο Dr. L., που συχνά αναφέρει ο Αρτώ στις επιστολές του και που δεν είναι άλλος απ’ τον Jacques Lacan, το 1939 μιλώντας στον Roger Blin, διέγνωσε πως ο Αρτώ, “θεραπεύτηκε, θα ζήσει μέχρι τα 80 και δεν θα ξαναγράψει τίποτα πια, θεραπεύτηκε“. Θα παραμείνει όμως έγκλειστος για τα επόμενα 9 χρόνια ενώ γράφει ασταμάτητα.
Στη διάρκεια της γερμανικής κατοχής κινδύνεψε να πεθάνει από ασιτία και με τη βοήθεια της μητέρας του μεταφέρθηκε στο σανατόριο Rodez. Εκεί τον υπέβαλλαν σε απανωτά ηλεκτροσόκ. Σε διάστημα λιγότερο από έναν χρόνο, θα υποβληθεί σε περισσότερα από 51 ηλεκτροσόκ. Στη διάρκεια μιας θεραπείας, θα σπάσει το πλευρό του ενώ σε μιαν άλλη θα πέσει σε κώμα και θα ξυπνήσει στο νεκροτομείο. Αρχίζει να υποφέρει από αιμορραγία στα έντερα και θα χάσει όλα του τα δόντια. Το 1946 τελικά απελευθερώνεται αλλά είναι άρρωστος με καρκίνο στα έντερα και θα πεθάνει τελικά το 1948 από υπερβολική δόση ενός φαρμάκου.
Ο Αντονέν Αρτώ υπήρξε ηθοποιός, ποιητής, σκηνοθέτης, συγγραφέας, σκηνογράφος, ενδυματολόγος και θεωρητικός του θεάτρου. Έγραψε θεατρικά έργα, σενάρια, δοκίμια, κριτικές, ποιήματα, μανιφέστα και επιστολές -πολλές επιστολές- με ή χωρίς παραλήπτη. Παρόλο που δεν κατάφερε να πραγματοποιήσει ο ίδιος το καλλιτεχνικό του όραμα, κατάφερε να επηρεάσει την εξέλιξη του θεάτρου. Η ζωή του μοιάζει με κείνη του μάρτυρα, βασανισμένος από έναν πόνο σωματικό, που έδινε μεταφυσική διάσταση, τυραννισμένος απ’ τη κατάθλιψη και τον νευρικό κλονισμό, εθισμένος στο όπιο και τα κατασταλτικά, ιδιοφυής κι αγνοημένος απ’ τους συγχρόνους του ως τρελλός, τράβηξε τον προσωπικό του δρόμο χωρίς πισωγυρίσματα και χωρίς μετάνοιες.
Απ’ το 1920 που εγκαθίσταται στο Παρίσι γνωρίζει τον κύκλο των Ντανταϊστών και γίνεται απ’ τα πρώτα μέλη του σουρρεαλιστικού κινήματος. Έχει μεγάλες ελπίδες απ’ αυτό το κίνημα, απ’ την επανάσταση που διακηρύττουν. Γίνεται διευθυντής της Σουρρεαλιστικής Κεντρικής Επιτροπής, κρατά το ημερολόγιο του Γραφείου Σουρρεαλιστικών Ερευνών, γράφει στη Σουρρεαλιστική Επανάσταση.
Σκίτσο με τον εαυτό του
Ωστόσο δε θα μείνει για πολύ. Η άρνησή του να χρησιμοποιήσει την αυτόματη γραφή, η μεταφυσικές εμμονές του, η διαγραφή του φίλου του Ροζέ Βιτράκ απ’ την ομάδα, η προσχώρηση των σουρρεαλιστών στο Κομμουνιστικό Κόμμα Γαλλίας, οδηγούνε στη διαγραφή του το 1926. Ο Αρτώ κατηγορεί τους σουρρεαλιστές για καιροσκοπισμό: “Δε θέλησα να εμπιστευτώ παρά στον εαυτό μου τη φροντίδα να καθορίσω τα όριά μου, το ότι απαιτώ να μ’ αφήσουν ελεύθερο και κύριο της ίδιας μου της δράσης. Μα τί να τη κάνω εγώ όλη την Επανάσταση του κόσμου αν ξέρω ότι παραμένω αιώνια δυστυχισμένος κι άθλιος μες στη καρδιά της ίδιας μου της λειψανοθήκης“; Απαντώντας στην επίθεση που δέχτηκε απ’ τους παλιούς του συντρόφους κάνει τον απολογισμό για τη συμμετοχή του στο κίνημα:
“Ο σουρρεαλισμός υπήρξε αυτή η δυναμική ελπίδα, η ακατάληπτη και πιθανόν απατηλή όπως και κάθε άλλη, που όμως σε ωθεί ακούσια να παίξεις το τελευταίο χαρτί, να κρεμαστείς απ’ οποιαδήποτε φαντασίωση, έστω κι αν αυτή ξεγελάσει για λίγο το πνεύμα. Ο σουρεαλισμός δεν μπορούσε να μου ξαναδώσει μια χαμένη ουσία, αλλά μου έμαθε να μην αναζητώ μέσα στην εργασία της σκέψης μια συνέχεια που μου είχε γίνει ανέφικτη, και να μπορώ να αρκούμαι στα φαντάσματα που το μυαλό μου έσερνε μπροστά μου“.
Σκίτσο του: “le Momo” 1947
Για τον Αρτώ, η θεατρική πράξη δεν έπρεπε να περιορίζεται σε ένα σκηνικό δρώμενο μπρος από ένα παθητικό ακροατήριο, αλλά έπρεπε ν’ αφυπνίζει τη συνείδηση και τα αισθήματα των ανθρώπων, ως μία πνευματική θεραπεία, που το άγγιγμά της δεν θα μπορούσε να ξεχαστεί. Η σκληρότητα, για τον Αρτώ, ήταν το συστατικό που ερχόταν ν’ αντιταχθεί στη νωθρότητα και στον εφησυχασμό και να προκαλέσει την αέναη εσωτερική διαπάλη, ώστε η ανθρώπινη ύπαρξη ν’ αναμετρηθεί με τα προκαθορισμένα μέτρα της. Η θεωρία του διατυπώθηκε στο βιβλίο του Το θέατρο και το είδωλό του αλλά περισσότερο στην ίδια τη ζωή του, που ήταν ένας διαρκής αγώνας να υπερβεί τον σωματικό και ψυχικό πόνο. Ένα ακόμα θέμα διαμάχης με τους σουρρεαλιστές είναι το θέατρο. Ο Αρτώ το θεωρεί πολύ σημαντικό, ενώ οι σουρρεαλιστές ανώφελη διασκέδαση για τους αστούς. Το 1935 ο Αρτώ θα επιχειρήσει να καθιερώσει το Θέατρο της Σκληρότητας (Théâtre de la Cruauté), ανεβάζοντας τους Τσέντσι (Les cenci), απ’ τη 5πρακτη τραγωδία του Shelley (1819) και το διήγημα του Stendhal (1837).
Η πρεμιέρα δόθηκε Μάη του 1935 στo θέατρο Folies Wagram. Το κείμενο, όπως λέει ο ίδιος, “έθετε σε αμφισβήτηση όλες τις παραδοσιακές αξίες της κοινωνίας, της τάξης, της δικαιοσύνης, της θρησκείας, της οικογένειας, του έθνους“. Η παράσταση κρίθηκε σαν αποτυχία από κοινό και κριτικούς κι έμεινε μόνο 17 μέρες στη σκηνή. Η οικονομική αποτυχία του εγχειρήματος απογοήτευσε πολύ τον Αρτώ, που δε θα ξανασκηνοθετήσει για το θέατρο έκτοτε. Η παράσταση όμως αυτή έθεσε σε εφαρμογή τη θεωρία του για το νέο είδος θεάτρου που οραματιζόταν στα μανιφέστα του (1933, 1935), που δημοσιεύτηκαν στην Nouvelle Revue Française (NRF).
Η αρχή είχε γίνει το 1931 όταν στο πλαίσιο της αποικιακής έκθεσης στο Παρίσι παρακολούθησε έναν χορευτικό θίασο απ’ το Μπαλί. Αυτή ήταν η αφορμή ν’ αποκρυσταλλωθεί το αίτημα του Αρτώ για ένα νέο είδος θεάτρου, διαφορετικό απ’ το λογοκρατούμενο Δυτικό Θέατρο, που θα δίνει έμφαση στο χορό, τη μουσική, τη κίνηση, τη τελετουργία. Έτσι γεννιέται η ιδέα του περί μαγικού θεάτρου και ζητά το θέατρο να ξεφύγει πια απ’ τη λογοτεχνία και να γυρίσει στις αρχέγονες ρίζες του, τα τελετουργικά δρώμενα. Στα άρθρα-μανιφέστα που δημοσιεύει, ζητά να βρει το θέατρο τη λειτουργική του δύναμη, υμνεί το αρχέγονο θέατρο και ομολογεί την πίστη του σ’ ένα γυμνό -απογυμνωμένο θέατρο, που θα βασίζεται στην απόλυτη χειρονομία και σε σ’ έναν ηθοποιό- ιερογλυφικό σύμβολο που θα παίρνει κάθε φορά άλλη μορφή, ενώ ο συγγραφέας θα είναι ο πραγματικός συγγραφέας της παράστασης. Έτσι διαμορφώνεται η θεωρία, που έχει σαν στόχο να βγάλει στην επιφάνεια τα ορμέμφυτα του θεατή.
Η μοναδική σκηνοθεσία που έκανε μετά τους «Τσέντσι» ήταν όχι πια για το θέατρο, αλλά για το ραδιόφωνο. Το 1947 ηχογράφησε το Pour en finir avec le jugement de Dieu (Για να τελειώνουμε με την υπόθεση του θεού) ως μια μικρογραφία αυτού που εννοούσε Θέατρο της Σκληρότητας.
Το κείμενο γράφτηκε στο άσυλο και κάνει κατά μέτωπο επίθεση -τη τελευταία του- στο χριστιανισμό, τη ψυχιατρική, τον πόλεμο. Πιστό στη θεωρία του της σκληρότητας, είναι παράφορο έργο, γεμάτο ουρλιαχτά και παράξενους ήχους, σκοτεινή ατμόσφαιρα κι άγρια γλώσσα. Το έργο λογοκρίθηκε τη τελευταία στιγμή πριν βγει στον αέρα κι ο Ferdinand Pouey που το ‘χε αναλάβει, παραιτήθηκε απ’ το ραδιοφωνικό σταθμό σ’ ένδειξη διαμαρτυρίας. Πολλοί διανοούμενοι και καλλιτέχνες διαμαρτυρήθηκαν κι ο Αρτώ κατάφερε να οργανώσει 2 ιδιωτικές παρουσιάσεις του, αλλά έπρεπε να περάσουν 30 χρόνια για ν’ ακουστεί απ’ το ραδιόφωνο.
“Αν το θέατρο θέλει να μας ξαναγίνει αναγκαίο, πρέπει να μας δώσει όλα αυτά τα στοιχεία που υπάρχουν στον έρωτα, στο έγκλημα, στον πόλεμο ή στην τρέλλα“.
O Αντονέν Αρτώ έχει καταχωρηθεί στις μέρες μας ως μία φιγούρα με μεγάλη επίδραση στο θέατρο, την τέχνη και τη λογοτεχνία. Η θεωρία του επηρέασε το Θέατρο του Παραλόγου, ιδιαίτερα τα έργα των Ζενέ και Μπέκετ, ενώ ενέπνευσε το σύγχρονο θέατρο να απαγκιστρωθεί από τη παντοκρατορία του ορθολογισμού.
ΕΡΓΑ ΤΟΥ:
Ο καλόγερος (του Λιούϊς) [Διασκευή]” [Le moine]; Lewis, M. G., Matthew Gregory, 1775-1818 μετ. Αλέξης Ζήρας, Αιγόκερως , c1981
“Ο Ηλιογάβαλος ή ο εστεμμένος αναρχικός” [Héliogabale : ou L’anarchiste couronné (1934)] ; μετ. Τούλα Τόλια , Ελεύθερος Τύπος, 198? (Ξένη λογοτεχνία ) κι Αιγόκερως, 1981
“Τα επαναστατικά μηνύματα” [Messages révolutionnaires] ; μετ. Λητώ Λάσκου , Μπογιάτης, 1983
“Βαν Γκογκ ο αυτόχειρας της κοινωνίας” [Van Gogh le suicidé de la société (1947)] ; μετάφραση Δέσποινα Ψάλλη, Αιγόκερως , c1986
“Γράμματα στη Genica” [Lettres à Génica Athanasiou : précédées de deux poèmes à elle dédiés (1969)] ; μετ. Ελένη Μαχαίρα , Σμίλη, 1986
“Η μεγάλη μέρα και η μεγάλη νύχτα” ; μετάφραση Στέφανος Ευθυμιάδης, Αιγόκερως, c1987 και 2001 (Ο τίτλος του βιβλίου προέρχεται από το κείμενο του Αρτώ Η μεγάλη νύχτα σαν απάντηση του κειμένου των σουρεαλιστών Η μεγάλη ημέρα)
“Ταξίδι στη χώρα των Ταραχουμάρα” [D’un voyage au pays des Tarahumaras(1945)]; μετ. Λυδία Κουβάτσου, Αιγόκερως , c1989
“Για να τελειώνουμε με την υπόθεση του θεού”; μετ. Λυδία Κουβάτσου, πρόλογος Γιάννης Σολδάτος, Αιγόκερως , c1989 και 2001
“Η τέχνη και ο Θάνατος” [L’art et la mort. (1929)]; μετ. Σεραφείμ Βελέντζας, Μαύρος Ήλιος , 1991
“Το θέατρο και το είδωλό του” [Le Théâtre et son double (1938)]; μετ. Παύλος Μάτεσις, Δωδώνη , 1992 (Μελέτες για το θέατρο)
“Επιστολές και άλλα τραγικά” ; μετ. Λεωνίδας Χρηστάκης , Δελφίνι , 1995 (Μικρή συλλογή)
“Αρχιτέκτονες του σύγχρονου θεάτρου” ; μετ. Λίζα Μαντζοπούλου, επιμ. Παύλος Μάτεσις, Κείμενα των Αρτώ, Πιραντέλλο, Σώου, Μπρεχτ, Πισκατόρ, Μπέργκμαν, Γέιτς, Τοκβίλ, Άππια, Γκ. Κρέηγκ/ Δωδώνη, [198-]
“Пoύτσα και ξύλο” [Cogne et Foutre] ; μετ. Ζήσης Αϊναλής, Εκδόσεις Ουαπίτι
“Παρασπουδές Στη Γαλλική Ποίηση”, μετ. Γιάννης Λειβαδάς, εκδόσεις Bibliotheque 2018
================
Σκατά Στο Πνεύμα
Μετά τον ρομαντισμό,
ο συμβολισμός,
ο ντανταϊσμός,
ο σουρεαλισμός,
ο λετρισμός
και ο μαρξισμός,
δηλαδή εκατό “σχολές” πολιτικής, φιλοσοφικής και λογοτεχνικής ανατροπής, υπάρχει μια λέξη, ένα πράγμα, που έμεινε όρθιο, μια αξία που έμεινε αναλλοίωτη, που διατήρησε σε πείσμα όλων την υπεροχή της, είναι η λέξη και το πράγμα πνεύμα,
η αξία που προσδίδεται στο πνεύμα,
η αξία του πράγματος πνεύμα,
λες και θ’ αρκούσε να προφέρουμε την μαγνητική αυτή λέξη,
λες και θ’ αρκούσε να την αφήσουμε να ξεπηδήσει στη γωνιά μιας σελίδας, για να έχουν ειπωθεί όλα.
Σαν να εννοείτο, πράγματι,
και σαν αρχή και σαν ουσία, ότι το πνεύμα είναι η έμφυτη έννοια, η αξία υπόδειγμα,
η λέξη κορυφή,
που από το σημείο αυτό και πέρα, ο παλιός αταβιστικός αυτοματισμός του ζώου που ονομάζεται άνθρωπος θα έπαυε να κλυδωνίζεται.
Γιατί το φορείο θα ήταν καλά στερεωμένο στη θέση του.
Παντού ήταν αναμφισβήτητο, μετά από, δεν ξέρω κι εγώ πόσα, χρόνια Καββαλισμού, ερμητισμού, μυσταγωγίας, πλατωνισμού και ψυχουργίας,
ότι το σώμα είναι τέκνο του πνεύματος, του οποίου φαίνεται να είναι η διόγκωση,
το σύμφυρμα ή ο μαγικός σωρός
και πως δεν μπορούμε να αντιληφθούμε σώμα που να μην είναι, στο τέλος της φυσικής πορείας, η κατάληξη μιας σκοτεινής σύζευξης του πνεύματος με την ίδια του τη δύναμη, το όριο μιας διαδρομής επιλεγμένης απ’ το ίδιο το πνεύμα κατά την πορεία του,
σαν να μην μπορούσε να υπάρχει σώμα, εάν δεν υπήρχε κάπου το πνεύμα,
σαν η κατάσταση που αποκαλείται σώμα, το πράγμα που ονομάζουμε σώμα, να ήταν ουσία και φύσει κατώτερο από την κατάσταση πνεύμα και να πήγαζε απ’ αυτήν.
Σαν το σώμα να ήταν η άμαξα και το πνεύμα, το άλογο, που οδηγείται από ένα άλλο πνεύμα που ονομάζεται αμαξάς.
Σαν το σώμα να είναι οι εργάτες του εργοστασίου και το πνεύμα, το αφεντικό, το οποίο έχει επινοήσει το αλυσσόδεμα των εργατών στη διαδικασία παραγωγής.
Σαν το σώμα να ήταν το κορμί όλων των στρατιωτών που σκοτώνονται υπό τις διαταγές αυτού του μεγάλου πνεύματος, του Στρατηγού, που τους στέλνει να σφαγιασθούν.
Σαν να ήταν αυτονόητο για τη ζωή ότι το σώμα είναι αυτή η βρωμερή ουσία μέσα στην οποία το πνεύμα κάνει το ποδόλουτρό του, όπως ένας καπουτσίνος ξεπλένει τις μπότες του μέσα στο λουτρό αίματος του πολέμου.
Και το σώμα δεν έχει παρά να το βουλώσει.
Θα ήθελα να δω το σώμα ενός πνεύματος να οργανώνει τα μελλοντικά του κοιμητήρια.
Αλλά πιο πριν, θα ήθελα να μιλήσω για τους εφιάλτες.
Αστεία ανακολουθία, δεν είναι;
Να περνάς έτσι ξαφνικά και κτηνώδικα από το πνεύμα στους εφιάλτες.
Οι εφιάλτες προέρχονται απ’ τους παλιανθρώπους, απ’ όλους τους αρνητές του σώματος,
απ’ όλους τους πλήρεις πνεύματος, που ασκούν μαγεία για να ζήσουν και που δεν έχουν βιώσει παρά μόνο πνεύμα, δηλαδή τη μαγεία.
Χωρίς τους υποστηρικτές της καθαρότητας του πνεύματος,
του καθαρού πνεύματος σαν αρχή των πραγμάτων και του Θεού ως καθαρού πνεύματος,
δεν θα υπήρχαν εφιάλτες.
Και όλοι βέβαια, από τότε που υπάρχει η γη, έχουν να παραπονεθούν για έναν εφιάλτη, να του προσάψουν, μόλις ξυπνήσουν, ότι τους βασάνισε τη νύχτα, χωρίς όμως να δώσουν μεγαλύτερη σημασία,
χωρίς να δώσουν προσοχή στην σοβαρότητα του γεγονότος.
Δεν γνωρίζουν ότι ο εφιάλτης είναι η είσοδος του παραλογισμού από το κενό,
η αναρχία μέσα στην κανονική λογική του μυαλού τους,
το δηλητήριο που ρίχνεται στην ευμάρεια, μια παρέμβαση από κάτω προς τα πάνω, ότι είναι η σταγόνα του μίσους κάποιου άλλου, που κυλάει στη βραδυνή αναπνοή τους, η ενστάλαξη μιας νύμφης του πνεύματος, ένα δάκρυ καθαρού πνεύματος που αθόρυβα εισήχθη στο σώμα τους, από κάθε τι που είναι αδυναμία, απουσία, κενό, μίσος, αρρώστια ή επιθυμία.
Ο εφιάλτης λοιπόν, για την πλειοψηφία των κοιμωμένων στη γη δεν είναι παρά μια ωραία ιστορία που διηγούνται μόλις πεταχτούν απ’ το κρεβάτι.
Κάτι σαν διήγημα του Έντγκαρ Πόε, του Ερμάν Μελβίλ, του Χόφμαν, του Λαμότ Φουκέ, του Ναθαναέλ Χώθορν, του Λιούις ή του Καμίσο,
των οποίων το όνειρό τους παρέχει το υλικό για την απεικόνιση τάχα της ζωής,
αλλά δεν υποψιάζονται,
δεν αντιλαμβάνονται,
πως κάποιοι άνθρωποι ψάχνουν μεθοδικά, μέσα στο όνειρο, τον τρόπο για να σταματήσουν τη ζωή, να αποκτήσουν αυτοί οι ίδιοι ζωή, εις βάρος της στρεβλωμένης αγωνίας του κοιμώμενου που αυτοί έχουν κυριεύσει.
Με ποιο τρόπο;
Επωφελούμενοι απ’ τον ύπνο του ανθρώπου,
από την χαλάρωση που προσφέρει ο ύπνος στον άνθρωπο, για να ξεριζώσουν από τη φυσιολογική ροή του μοριακού τρόπου ύπαρξης ενός ανθρώπου, μια μικρή φέτα ζωής, ένα μικρό αιμάτινο δίκτυο ατόμων που θα τους χρησιμεύσει για να θρέψουν τη δική τους ζωή.
Ένας εφιάλτης δεν είναι ποτέ τυχαίο συμβάν, αλλά συμφορά ολόδική μας, ξαμολημένη από μια πουτάνα, από το στόμα ενός βαμπίρ που μας βρίσκει πολύ πλούσιους σε ζωή και που δημιουργεί, με ορισμένες σταλαγματιές αλληλεπιδράσεων μέσα στις σκέψεις μας,
καταστροφικά κενά στις διαδρομές των αναπνοών του κοιμώμενου σώματός μας το οποίο νομίζει ότι έχει γλιτώσει από τις έγνοιες.
Είναι οι άνθρωποι λοιπόν που δημιουργούν αυτούς τους εφιάλτες, αλλά αυτοί οι άνθρωποι είναι πνεύματα που θέλησαν να παραμείνουν στο πνεύμα χωρίς να προχωρήσουν πιο μακριά στη ζωή.
Και τι είναι το πνεύμα;
Το πνεύμα πραγματικά.
Εννοώ πέρα από τη Φιλοσοφία.
Και γιατί το σώμα να προέρχεται από το πνεύμα και όχι το πνεύμα από το σώμα;
Γιατί το πνεύμα να περιέχει τις αξίες και το σώμα να θεωρείται απλώς η άθλια κατοικία τους, η υλική τους ενσάρκωση;
Λες και υπήρξε ποτέ κάποιο μυστήριο που ονομάζεται ενσάρκωση.
Ποια σχέση υπάρχει ανάμεσα στο σώμα και το πνεύμα;
Αν σκεφτούμε καλά, καμία.
Γιατί το σώμα ξέρουμε τι είναι, αλλά το πνεύμα,
ποιος είπε πως ήταν η αρχή εκείνου απ’ όπου ξεπηδά ό,τι υπάρχει στη ζωή;
Είναι το πνεύμα που έχει τα δεδομένα.
Μέσα σ’ αυτό είναι που βλέπουμε τις ιδέες, τα μητρικά αυτά μαστάρια απ’ τα οποία τρέφεται ο,τιδήποτε έχει ενέργεια.
Αλλά, μας την σπας, Πλάτωνα. Και σεις, Σωκράτη, Επίκτητε, Επίκουρε, Καντ, ακόμα κι εσύ Καρτέσιε.
Γιατί μπορούμε εύκολα ν’ αντιστρέψουμε το πρόβλημα και να πούμε πως το πνεύμα δε θα είχε υπάρξει, ούτε οι αξίες και τα δεδομένα του, αν το σώμα, που τις διέδωσε, δε βρισκόταν εκεί, τη στιγμή που το πνεύμα, πάντα βρισκόμενο σε ακινησία, αρεσκόταν απλώς να τις κοιτάζει, περιμένοντας να τις σοδομίσει απ’ την πρώτη στιγμή.
Αφού χωρίς την αρχή του σοδομισμού, δεν θα απέμενε πλέον στο πνεύμα παρά να αδειάσει εξίσου τη γη και το μεγάλο κενό των πλανητών, το οποίο ο Πλάτωνας, αυτός ο θλιβερός ημιμαθής, νόμισε κάποια μέρα ότι ήταν επιπλωμένο με ιδέες, που κανείς ποτέ δεν συνάντησε.
Γιατί το πνεύμα είναι μια πομφόλυγα, μια απάτη.
Ένα είδος στοιχειωμένου καπνού που δε ζει παρά μόνο απ’ ό,τι απομυζά από το σώμα, για να κάνει με κόπο μια κίνηση και όχι μια σκέψη ή μια υπόθεση.
Γιατί τι είναι αυτές οι σκέψεις, οι υποθέσεις, οι αξίες και οι ιδιότητες;
Έννοιες χωρίς ζωή που υλοποιούνται μόνο όταν το σώμα τις αποβάλει, δημιουργώντας μια μεγάλη εφίδρωση για να τις αναγκάσει να το εγκαταλείψουν.
Γιατί το σώμα δεν έχει ποτέ ανάγκη να του προσδιορίσουμε τι έκανε.
Χωρίς τις καθημερινές λειτουργίες του σώματος, δεν θα γεννιόταν ποτέ καμιά σκέψη και δεν είναι από το σώμα που γεννιέται, αλλά ενάντιά του, με την ευκαιρία μιας κίνησης δικής του, της οποίας η σκέψη, δηλαδή η σκιά, θέλησε να ζήσει από μόνη της, υπό την επήρεια των λεγόμενων πνευμάτων.
Αυτών των εξόριστων αερικών που ήθελαν να αποκτήσουν υπόσταση χωρίς όμως να κοπιάσουν για να την κερδίσουν.
Όταν κάποιος δεν έχει σώμα και είναι ένα τίποτα, όταν δεν έχει ακόμα αναπνεύσει, απαιτείται φοβερή θέληση για να καταφέρει να κατασκευάσει ένα τέτοιο σώμα και να κατακτήσει μ’ αυτό τη δυνατότητα να αναπνέει καθολικά.
Και αυτό δεν είναι θέμα σκέψης, αλλά μιας τρομερής φρίκης την οποία πρέπει να υπερπηδήσει.
Σ’ αυτό το σημείο είναι που ψόφησε ο μεγάλος αγύρτης,
ο απατεώνας,
ο μέγας γαμημένος από την πλημμύρα των καθαρών ουσιών,
που ως αρχή και ουσία και χωρίς σώμα για να τους αντισταθεί, δεν είναι παρά η τρύπα του αιώνιου περάσματος κάθε σκέψης ή υπόθεσης για ύπαρξη,
ο Θεός,
πνεύμα καθαρό, σκιά και δυνητικότητα.
Πολύ δειλά για να επιχειρήσουν να αποκτήσουν σώμα, τα πνεύματα, πτητικά αέρια, πιο ελαφριά και από κάθε επεξεργασμένο σώμα,
περιφέρονται στο στερέωμα ή στο κενό και η απουσία ζωής, το κενό τους, η απέραντη νωθρότητά τους τα περιορίζει στο πνεύμα.
Βλέποντας το σώμα του ανθρώπου να υπερτερεί, κατέληξαν να φαντάζονται ότι το ξεπέρασαν.
Για να μη περιφρονηθούν και απωθηθούν από τον άνθρωπο,
προσπάθησαν να προσδώσουν σ’ αυτό το κενό που αποκαλούμε πνευματική κατάσταση, στον ευνουχισμό του σώματός τους, αρσενικού ή θηλυκού, στην αδυναμία τους να αναγνωρίσουν ο,τιδήποτε έχει ζωή
και ενέργεια, ένα είδος επικίνδυνης σεμνότητας που στηρίχτηκε στην πιο βρωμερή μαγεία.
Το πνεύμα δεν υπήρξε ποτέ τίποτα άλλο από το παράσιτο του ανθρώπου, το σαράκι που άξιζε στο σώμα του, από τη στιγμή που δεν είναι τίποτα περισσότερο από ένα ζωύφιο που δε θέλει να αναγνωρίσει την αξία της ζωής του.
Αλλά πώς ξεπετάχτηκε μια μέρα μέσα από τα αποκρουστικά αυτά βδελύγματα ο Θεός;
Αυτό η Ιστορία δεν το απεκάλυψε ποτέ.
Και λέω, σκατά στο πνεύμα.
Γνωρίζω καλά, από ποιες οργιώδεις περιπτύξεις των νυφών κατέληξε το πνεύμα να υπερισχύσει του σώματος, το οποίο ήταν προγενέστερο.
Γνωρίζω καλά ότι αυτό που αποκαλούμε πνεύμα δεν είναι παρά ένας πολτός χωρίς ύπαρξη, που απαξίωσε να σαρκωθεί και, για να αποκτήσει σώμα και να εξασφαλίσει την τροφή του, στηρίχθηκε πάνω σ’ αυτό που θα έχαναν τα εν ζωή σώματα, στηρίχθηκε πάνω στα σώματα που θα αφαίμασσε.
Το σώμα που εργάζεται δεν έχει χρόνο να σκεφθεί και να παράξει, καθώς λένε, ιδέες.
Οι ιδέες είναι απλώς το κενό του σώματος.
Αλληλεπιδράσεις απουσίας και έλλειψης ανάμεσα σε δυο κινήσεις καταυγάζουσας πραγματικότητας, που το σώμα με την παρουσία του δεν έπαψε να επιβάλλει.
Δεν είναι μόνο ότι η ύλη ενεργοποιήθηκε πριν τη σκέψη,
είναι κυρίως ότι δεν ενεργοποιήθηκε,
δεν κατευθύνθηκε ποτέ προς το μέρος όπου η ψυχική αντίληψη σκιρτά, στο μέρος όπου εκδηλώθηκε η ζωή, διαλεκτική ή συλλογιστική, στο μέρος όπου η κουλτούρα κατόρθωσε να ξεκινήσει.
Είναι ότι το σώμα υπήρχε ανέκαθεν, το σώμα, και ότι ο τρόπος ζωής και ύπαρξής του δεν είχε ποτέ να κάνει με το πνεύμα ή τη σκέψη, ούτε καν μ’ αυτό που αποκαλούμε ψυχή.
Το σώμα είναι ένα γεγονός που δεν έχει ανάγκη από ιδέες ή ευαισθησίες, αλλά που, απ’ τα βάθη της άραχλης σπηλιάς του, εποπτεύει τη στιγμή που ακόμα και η καρδιά δεν έχει το χρόνο να αισθανθεί ότι υπάρχει.
Πράγμα που σημαίνει ότι, όταν βλέπω τον Κλωντέλ [Πωλ Κλωντέλ (1868 – 1955): Γάλλος ποιητής και θεατρικός συγγραφέας, επηρεασμένος από τον χριστιανισμό.] να ζητά τη βοήθεια των πνευμάτων των αρχών του αιώνα, μπορώ ακόμα να επιτρέψω στον εαυτό μου να γελάσει, αλλά όταν βλέπω στον Καρλ Μαρξ ή στον Λένιν την λέξη πνεύμα, σαν την ίδια και απαράλλαχτη παλιά αξία, όταν βλέπω την επίκληση της αιώνιας αυτής οντότητας σαν σημείο αναφοράς των πραγμάτων λέω στον εαυτό μου ότι υπάρχει λέρα και παρτούζα και πως ο Θεός έγλειψε τον κώλο του Λένιν
και πως πάντα έτσι γινόταν
και πως δεν αξίζει να συνεχίσω,
δεν πειράζει,
είναι μόνο
ένας γαμημένος λογαριασμός
που πρέπει να τακτοποιηθεί.
Εκδόσεις discordia
Μτφρ.: Αλέξανδρος Ζήτα
Γράμματα στη Génica Athanasiou
Κι αν ποτέ η ζωή μας χώριζε, οι ψυχές μας θα μπορούσαν να επουλωθούν με τον καιρό, αλλά θα έμεναν κατώτερες. τη θαμπή απόχρωση του δέρματός σου και τα λαμπερά σου μάτια, σαν ένα νερό μέσα από φρέσκα φύλλα.
Η ζωή μου όλη είναι κόλαση, εάν δε μου γράφεις. Θέλεις να έχεις ελέυθερη τη ζωή σου, θα την έχεις, μα δεν θα σου φέρει ευτυχία το να την αρχίσεις με τη ρημαγμένη ζωή ενός ανθρώπου στο κατώφλι σου. κι αυτός να είμαι εγώ.
Έξω από σένα δεν θα υπάρχει πια ολοκλήρωση για μένα σε τίποτα μέσα σ’αυτή τη ζωή που αποτραβιέται αλλωστε από μένα κάθε μέρα, κεραυνοβόλα, μες στους πόνους μιας παράλογης γέννας. Αποτρόπαιος τοκετός φαντασμάτων.
Το χρόνο που περνούν οι άλλοι για να ζήσουν, εγώ τον περνώ για ν’ απογοητεύομαι. Και σε λατρεύω. Έχω χαραγμένο το βλέμμα σου μες
στο μυαλό μου, πιο βαθύ κι από μαχαιριά.
Πρέπει να μου βρεις ηρωίνη με κάθε τρόπο και πρέπει να σκοτωθείς να μου τη φέρεις εδώ.
-Να που βρίσκονται τα πράγματα-
Τα Σκατά
Για να υπάρξεις είναι αρκετό να αφεθείς να είσαι,
αλλά για να ζήσεις πρέπει να είσαι κάποιος,
πρέπει να έχεις ένα κόκκαλο,
να μη φοβάσαι να δείξεις το κόκκαλο,
και να διακινδυνεύσεις να χάσεις τη σάρκα.
Ο άνθρωπος από πάντα αγαπούσε περισσότερο τη σάρκα από τη γη των οστών.
Και τότε δεν υπήρχε παρά γη και ξυλεία από κόκαλα,
και αναγκάστηκε να κερδίσει τη σάρκα του,
δεν υπήρχε παρά σίδερο και φωτιά
κι από σκατά ούτε ίχνος,
κι ο άνθρωπος φοβήθηκε μήπως χάσει τα σκατά
ή μάλλον πεθύμησε τα σκατά
και γι’ αυτά θυσίασε το αίμα.
Για να έχει τα σκατά, τη σάρκα με λίγα λόγια,
και σιδερικά από κόκαλα
και όπου δεν είχε να κερδίσει το είναι
αλλά είχε μόνο να χάσει τη ζωή.
O reche modo
to edire
di za
tau dari
do padera coco
Εκεί ο άνθρωπος έκανε πίσω και το έβαλε στα πόδια.
Τότε τα θηρία τον έφαγαν.
Δεν υπήρξε βία, προσφέρθηκε μόνος του στο θηριώδες γεύμα.
Το βρήκε του γούστου του,
έμαθε κι αυτός να παριστάνει το θηρίο,
και να τρώει το ποντίκι με λεπτότητα.
Και από πού προέρχεται αυτή η ταπεινή αισχρότητα;
Από το ότι ο κόσμος δε μορφοποιήθηκε ακόμα
ή από το ότι ο κόσμος δεν έχει παρά μια μίζερη
ιδέα για το σύμπαν
και θέλει να την κρατήσει αιώνια,
προέρχεται από το ότι ο άνθρωπος μιαν ωραία μέρα
όρισε την ιδέα του κόσμου.
Δύο δρόμοι του προσφέρονταν:
κείνος του άπειρου εκτός,κείνος του έσχατου εντός.
Και διάλεξε το έσχατο εντός,
όπου δεν έχει παρά να συντρίβει το ποντίκι,
τη γλώσσα, τον πρωκτό, ή τη βάλανο.
Και ο θεός, ο θεός ο ίδιος κατάστρεψε την κίνηση.
Ο θεός λοιπόν είναι ένα είναι;
Αν είναι, είναι σκατά.
Αν δεν είναι ένα είναι, δεν είναι.
Δεν είναι λοιπόν,
αλλά δεν είναι με τον ίδιο τρόπο που το κενό προχωρά
με όλες του τις μορφές,
από τις οποίες η πιο τέλεια απεικόνισή του
είναι η παρέλαση μιας αμέτρητης στρατιάς
από μουνόψειρες.
Είστε τρελός κύριε Αρτό,
και η Θεία Λειτουργία;
Εγώ ανυμνούμαι τη βάφτιση και τη λειτουργία.
Δεν υπάρχει ανθρώπινη πράξη που,
στο ερωτικό επίπεδο,
να είναι πιο βλαβερή από την κάθοδο
του αυτονομαζόμενου Ιησού Χριστού
στις άγιες τράπεζες.
Είναι δύσκολο να με πιστέψουν
και βλέπω ήδη το κοινό να σηκώνει τους ώμους του
αλλά ο λεγάμενος Χριστός
είναι εκείνος που μπροστά στο θέαμα
της μουνόψειρας του θεού
δέχτηκε να ζήσει χωρίς σώμα,
ενώ μια στρατιά από ανθρώπους,
αποκαθηλωμένοι από ένα σταυρό
όπου ο θεός από καιρό πίστευε πως τους είχε καρφωμένους,
επαναστάτησε,
και πάνοπλη από σίδερο,
από φωτιά και από κόκαλα,
προχωράει βρίζοντας τον Αόρατο
για να ξεμπερδέψει μια για πάντα
με την υπόθεση του θεού
“Για να τελειώνουμε με την υπόθεση του θεού”, Εκδόσεις “Αιγόκερως”, 1989
μτφρ.: Λυδία Κουβάτσου
Είναι Πως Κάποια Μέρα
Είναι πως κάποια μέρα
εκεί που βρισκόμουν
και τέτοιος που ήμουν
δεν ήμουν πια παρθένος
ούτε ακέραιος
ούτε λεύτερος
ούτε μόνος
ούτε στην αρχή
ούτε η αρχή
και ήμουν πάντα εγώ
μα ο μικρός των όντων με είχε ξεσκεπάσει
και είχε γαντζωθεί στην αρχή
τότε είπα
ότι με τη σκέψη δεν υπήρχε αρχή
και ότι εγώ ήμουν η αρχή στο κορμί μου
όσο για τις ρυπαρότητες που με καλύπτουν
θα πλυθώ με μια βούρτσα αγριάδας
και μια που δεν υπάρχει πνεύμα που να βγαίνει από το σώμα μου
και να το χαρακτηρίζει
κι ούτε σκέψη σχετικά με τις πράξεις του σώματός μου,
οι πράξεις του σώματός μου περιορισμένες μοναχές στον εαυτό τους
δίχως την ακτινοβολία τους
ή τη στόφα τους
ή το λουλούδιασμα
της σκέψης
που είναι το σημείο, όπου η αμαρτία γαντζώθηκε
για να με χαντακώσει
δημιουργώντας μου μια τύψη
να κάνω ή να μην κάνω
να είμαι ή να μην είμαι
να θέσει μ’όλους τους τρόπους το πρόβλημα της ζωής έξω από το σώμα
σ’ένα προβληματικό διάστημα,χιμαιρικό,φανταστικό κ.λ.π.
ό,τι είναι ωραίο
θα γίνει ωραίο σε δέντρα,λουλούδια,χόρτα
μα ποτέ σε σκέψη
και να δούμε ακόμα,αν δέντρα,λουλούδια,χόρτα
ό,τι είναι στα όρια του αδημιούργητου αντιληπτού.
Το αδημιούργητο είναι το αγνό μηδέν.
μτφρ.: Σταύρος Καρακάσης
Aπ’ Τα 18 Ποιήματα
Ι
Τα όντα δε βγαίνουν στο εξωτερικό φως
Δεν έχουν άλλη δύναμη παρά ν’ αναπηδούν
απ’ την υπόγεια νύχτα όπου γεννιούνται.
Μα εδώ κι αιώνες
ξοδεύουν τον καιρό τους
κι ο καιρός
γίνεται έτσι που
κανένα δεν εφτιάχτηκε ποτέ
Πρέπει να περιμένουμε το χέρι του Ανθρώπου
να τ’ αδράξει και να τα στοιβάξει
γιατί μόνος
ο Άνθρωπος
από τη φύση του ταγμένος
έχει αυτή τη φοβερή
ανέκφραστη
ικανότητα
Να βγάλει το κορμί από τ’ ανθρώπινο
έξω στο φως της φύσης
να το βυθίσει ζωντανό στο αχνόφεγγο της φύσης
όπου ο ήλιος τέλος θα το παντρευτεί.
μτφρ.: Τάκης Σινόπουλος
