Επιστημονική Φαντασία: Ιστορία & Γενικά!

     Η Επιστημονική Φαντασία ή ΕΦ, είναι κατηγορία ευρύτερου μυθοπλαστικού τομέα του Φανταστικού που πιθανές κι εύλογες μελλοντικές ή εναλλακτικές εξελίξεις στην επιστήμη, στη τεχνολογία ή στη κοινωνία κατέχουνε κεντρικό ρόλο στη πλοκή ή στο περιβάλλον όπου εκτυλίσσεται η ιστορία. Είναι ωστόσο σύνηθες ένας κόσμος επιστημονικής φαντασίας να χρησιμοποιείται μόνο ως σκηνικό για την αφήγηση κάποιας πιο συμβατικής ιστορίας (π.χ. αστυνομικής). Συνηθισμένα αφηγηματικά μοτίβα που κατηγοριοποιούνται κατά σύμβαση ως ΕΦ είναι το ταξίδι στο χρόνο, η επαφή με εξωγήινους πολιτισμούς, ο αποικισμός πλανητών, τα ευφυή ρομπότ κι η τεχνητή νοημοσύνη, τα φαινόμενα Ψ, ιδιότητες όπως η αθανασία, η τηλεμεταφορά και η αορατότητα, χαμένοι πολιτισμοί, η μελλοντική εξέλιξη του ανθρώπινου είδους, μία πιθανή κατάρρευση του πολιτισμού κλπ. Πολλά είδη τέχνης (π.χ. η λογοτεχνία, ο κινηματογράφος και τα κόμικς) έχουνε κατά καιρούς βασιστεί στην ΕΦ. Ο ορισμός της δεν είναι εύκολος καθώς τα όρια που τη διαχωρίζουν από παρεμφερή μυθοπλαστικά είδη, όπως η φαντασία (fantasy) ή ο τρόμος (horror), μοιάζουν ασαφή, αν και συνήθως η οποιαδήποτε εμφάνιση υπερφυσικού στοιχείου ή μαγείας ως πραγματικών κι αληθών φαινομένων του αφηγηματικού κόσμου δεν αποκλείει τη κατηγοριοποίηση του έργου ως ΕΦ.

     Η ΕΦ στη λογοτεχνία, το σινεμά, τη τιβί κι άλλα μέσα, έχει γίνει δημοφιλής κι έχει επιρροή σε μεγάλο μέρος του κόσμου. Έχει ονομαστεί λογοτεχνία ιδεών και μερικές φορές έχει περιγραφεί ως διερεύνηση των πιθανών συνεπειών των επιστημονικών, κοινωνικών και τεχνολογικών καινοτομιών ή ως διέξοδος για τη πρόβλεψη μελλοντικών επιστημονικών και τεχνολογικών καινοτομιών. Εκτός από τη παροχή ψυχαγωγίας, μπορεί επίσης να επικρίνει τη σημερινή κοινωνία και να διερευνήσει εναλλακτικές λύσεις. Λέγεται επίσης συχνά ότι εμπνέει αίσθηση θαυμασμού. Η ΕΦ έλαβε τ’ όνομά της στη 10ετία του ’30, αλλά μοναδικός ορισμός της δεν έχει γίνει αποδεκτός ακόμα, αν.και κατά καιρούς έχουν εμφανιστεί ποικίλοι ορισμοί.
     Το λογοτεχνικό είδος της είναι ποικίλλο κι ο ακριβής ορισμός του παραμένει αμφισβητούμενος. Υπάρχουνε 2 σκέψεις. 1η. προσδιορίζει τις ρίζες του είδους σε πρώιμα φανταστικά έργα όπως το Σουμεριανό Έπος του Γκιλγκαμές (~2000 π.Χ.). 2η. προσέγγιση που υποστηρίζει ότι η ΕΦ έγινε δυνατή μόνο κάποια στιγμή μεταξύ 17ου κι των αρχών 19ου αι., μετά την επιστημονική επανάσταση και τις μεγάλες ανακαλύψεις στην αστρονομία, στη φυσική και στα μαθηματικά. Αναπτύχθηκε και γνώρισε άνθιση τον 20ό αι., καθώς η βαθειά ενσωμάτωση της επιστήμης και των εφευρέσεων στη καθημερινή ζωή ενθάρρυνε το μεγαλύτερο ενδιαφέρον για τη λογοτεχνία που διερευνά τη σχέση μεταξύ τεχνολογίας, κοινωνίας κι ατόμου. Όπως λένε, είναι η ιστορία της αλλαγής της στάσης της ανθρωπότητας απέναντι σε χώρο και χρόνο -η ιστορία της αυξανόμενης κατανόησής μας για το σύμπαν και τη θέση του είδους μας σ’ αυτό. Τις τελευταίες 10ετίες, το είδος έχει διαφοροποιηθεί κι έχει καθιερωθεί στη παγκόσμια κουλτούρα και σκέψη.



     Σύμφωνα με τον συγγραφέα Τζέιμς Μπλις, ιστορία ΕΦ είναι ιστορία δομημένη γύρω από ανθρώπινους χαρακτήρες, με ανθρώπινο σενάριο κι ανθρώπινη λύση, που δεν θα μπορούσανε ποτέ να συμβούνε χωρίς επιστημονικό περιεχόμενο. Ο συγγραφέας Ρόμπερτ Χαϊνλάιν όρισε την ΕΦ ως ρεαλιστικό συλλογισμό σχετικό με πιθανά μελλοντικά συμβάντα, στέρεα βασισμένα πάνω στην επαρκή γνώση του πραγματικού κόσμου, του παρελθόντος και του παρόντος, καθώς και σ’ εκτενή κατανόηση της φύσης και της σπουδαιότητας της επιστημονικής μεθόδου. Ο συγγραφέας κι εκδότης Χιούγκο Γκέρνσμπακ έγραψε πως ΕΦ είναι «ένα ελκυστικό αφήγημα εμπλουτισμένο με επιστημονικά δεδομένα και προφητική ενόραση. Σύμφωνα με το συγγραφέα Ισαάκ Ασίμωφ, η σύγχρονη ΕΦ είναι το μοναδικό λογοτεχνικό είδος που θίγονται συστηματικά και συνειδητά η φύση των αλλαγών που έρχονται, οι πιθανές επιπτώσεις κι οι λύσεις τους. Η ΕΦ είναι εκείνο το λογοτεχνικό είδος που καταπιάνεται με την επίδραση της επιστημονικής προόδου στον άνθρωπο. Μαζί του συμφωνούσε ο συγγραφέας κι εκδότης Τζον Γουντ Κάμπελ: Η ΕΦ προσπαθεί να γράψει με αφηγηματική μορφή τις επιπτώσεις ενός επιστημονικού επιτεύγματος όχι μόνο στον τομέα της τεχνολογίας, αλλά και στην ίδια την ανθρώπινη κοινωνία. Ο Σαμ Μόσκοβιτς, ιστορικός της ΕΦ, θεωρεί πως είναι κλάδος της φαντασίας που χαρακτηρίζεται από το ότι διευκολύνει την εκούσια αναστολή της δυσπιστίας των αναγνωστών, χρησιμοποιώντας μιαν ατμόσφαιρα επιστημονικότητας στις δημιουργικές της υποθέσεις για τη φυσική επιστήμη, το διάστημα, τον χρόνο, την κοινωνική επιστήμη και τη φιλοσοφία. Ο κριτικός λογοτεχνίας Ντάρκο Σούβιν θεωρεί πως η ΕΦ καθορίζεται απ’ τη ψυχολογική επιρροή της ανάγνωσής της. Σύμφωνα με τον ορισμό του πρόκειται για λογοτεχνικό είδος που αναγκιαίες κι ικανές συνθήκες είναι παρουσία κι αλληλεπίδραση της αποξένωσης και της γνώσης και που το κύριο τυπικό εύρημα είναι φανταστικό πλαίσιο εναλλακτικό του εμπειρικού περιβάλλοντος του συγγραφέα.. Για τον Σούβιν, θεμελιώδες ψυχολογικό αποτέλεσμα της ΕΦ επί του αποδέκτη είναι η γνωστική αποξένωση, η κατάσταση που σχηματίζονται στον νου του αντικρουόμενες πεποιθήσεις για την εξωτερική πραγματικότητα: από τη μία ο πραγματικός κόσμος, όπως εκλαμβάνεται από τις αισθήσεις και τα πολιτισμικά δεδομένα, από την άλλη ο εναλλακτικός κι ανοίκειος κόσμος της αφήγησης -με διαφορετικές ορισμένες παραδοχές αλλά και σημαντική επιστημονική ευλογοφάνεια. Επιπροσθέτως, ο όρος γνώση στο εν λόγω πλαίσιο δεν περιλαμβάνει μόνο τη γνώση του αποδέκτη για τον αληθινό κόσμο, αλλά υπαινίσσεται και προσπάθεια επεξήγησης και δικαιολόγησης του στοιχείου που προκαλεί την αποξένωση, απαραίτητη για να θεωρηθεί αυτό εύλογο. Παραθέτει κι έναν ακόμα, συμπληρωματικό ορισμό: η ΕΦ είναι το μυθοπλαστικό είδος που μυθοπλαστική καινοτομία (novum) αναπτύσσεται κι επικρατεί στην αφήγηση, ενώ ταυτόχρονα είναι συμβατή με υπαρκτό, αποδεκτό σώμα γνώσης και με τη κοινή λογική. Η εν λόγω καινοτομία πρέπει επομένως να ‘ναι εύλογη αλλά κι ηγεμονική στο έργο, ώστε να καθορίζει την αφηγηματική δομή και να ‘ναι νοηματικά αυτοτελής, αντί να συνιστά απλώς περιφερειακό στοιχείο, άμεσο διαφανή υπαινιγμό ή ελαφρώς μεταμφιεσμένη αναφορά προς την εμπειρική πραγματικότητα του συγγραφέα (όπως π.χ. στα έργα του Μπόρχες, του Κάφκα ή στη Θεία Κωμωδία του Δάντη).
     Συστατικό στοιχείο, τελικά, της ΕΦ είναι ότι επιφέρει στον αναγνώστη / θεατή γνωστική αποξένωση. Για να επιτευχθεί αυτή η ρήξη του κειμένου με την εμπειρική πραγματικότητα του αποδέκτη, αξιοποιούνται κατά κανόνα μέθοδοι που εφιστούνε τη προσοχή στο ίδιο το κείμενο, ως φορέα της εν λόγω ρήξης, αντί για τη πλοκή ή τους χαρακτήρες της αφήγησης: γλωσσικές στρατηγικές (π.χ. νεολογισμοί ή μετασχηματισμένη γλώσσα), τοποθέτηση του αφηγηματικού υποβάθρου στο επίκεντρο εις βάρος της πλοκής, περιγραφή ασυνήθιστων ή εξαιρετικών εμπειριών και συναντήσεων (π.χ. με στόχο τη πρόκληση αίσθησης του θαυμαστού) ή η διαστρέβλωση αναγνωρίσιμων πολιτισμικών συμβόλων του αληθινού κόσμου. Οι μέθοδοι αυτές υποβοηθάνε τη διερεύνηση της επίδρασης της μυθοπλαστικής καινοτομίας, του novum (π.χ. μίας ευλογοφανούς τεχνολογίας ταξιδιού στο χρόνο), στη κοινωνική πραγματικότητα. Η εν λόγω διερεύνηση, σε τελική ανάλυση, αισθητικά αποσκοπεί στην αφύπνιση της αίσθησης του θαυμαστού, όπου το δέος εμπρός στην απειρία υπεράνθρωπηςκι ακατανόητης πολυπλοκότητας κατακλύζει τον αποδέκτη, όπως κάποτε συνέβαινε με τα ηρωικά έπη ή τα γοτθικά μυθιστορήματα. Από την άλλη, ο συγγραφέας κι εκδότης Ντέιμον Νάιτ όρισε την ΕΦ οτιδήποτε που δείχνουμε όταν λέμε ΕΦ, υπονοώντας πιθανώς πως ένας πραγματικός ορισμός είναι άχρηστος κι αδιάφορος.


                                 Aπό το Ουρασίμα Ταρό

     Η λογοτεχνία της ΕΦ, γέννημα της νεωτερικότητας και της Βικτωριανής Εποχής, ξεπήδησε τον 19ο αι. απ’ το ιδιόρρυθμο γοτθικό μυθιστόρημα Φρανκενστάιν (1818) της Σέλλεϋ (1797-1851), που πρωτοτυπούσε αντλώντας τρόμο από υποτιθέμενα μοντέρνα επιστημονικά επιτεύγματα: ένας νεαρός Ελβετός επιστήμονας σχηματίζει ένα ανθρώπινο σώμα από απομεινάρια πτωμάτων και του εμφυσά ζωή με ένα ηλεκτρικό σοκ. Τα σκοτεινά γραπτά του Έντγκαρ Άλαν Πόε, η επιστημονική προσέγγιση του Ιουλίου Βερν (1828-1905) στη μυθοπλασία, καθώς κι ο επαναπροσδιορισμός των αρχαίων μυθικών παραδόσεων ως μοντέρνο πεζογραφικό ρεύμα από τον Λόρδο Ντάνσανι, σχηματοποίησαν σταδιακά τη μορφή του φανταστικού καθ’ όλο το υπόλοιπο του 19ου αι. και το ξεχώρισαν τελικά από το γοτθικό μυθιστόρημα, παλαιότερο υβρίδιο τρόμου και ρομαντισμού. Αλλά υπήρχανε κι άλλα, εκτός του Γκιλγκαμές, παλιά κείμενα.
     Επίσης ένα παλιό κείμενο που αναφέρεται συχνά είναι η σάτιρα Αληθινή Ιστορία του Λουκιανού (2ος αι. μ.Χ), που περιγράφει ταξίδι στο διάστημα και συνομιλίες μ’ εξωγήινες μορφές ζωής για να σχολιάσει τη χρήση της υπερβολής στη ταξιδιωτική λογοτεχνία και τις συζητήσεις. Τα θέματα ΕΦ κι οι τόποι της Αληθινής Ιστορίας περιλαμβάνουνε ταξίδια στο διάστημα, συνάντηση μ’ εξωγήινες μορφές ζωής και διαπλανητικό πόλεμο μεταξύ των ανθρώπων της Σελήνης και των ανθρώπων του Ήλιου με γιγάντιες διαστημικές αράχνες.
     Η πρώιμη ιαπωνική ιστορία του Ουρασίμα Ταρό (720 μ.Χ.) περιλαμβάνει ταξίδια σε μακρυνό μέλλον. Ήταν για νεαρό ψαρά που επισκέπτεται υποθαλάσσιο παλάτι και μένει εκεί για 3 μέρες. Όταν επιστρέφει σπίτι του στο χωριό, βρίσκεται 300 έτη στο μέλλον κι έχει ξεχαστεί εδώ και καιρό, το σπίτι του είναι ερειπωμένο και φυσικά, η οικογένειά του έχει πεθάνει. Η ιαπωνική αφήγηση του 10ου αι. μ.Χ. Η ιστορία του κόφτη μπαμπού μπορεί επίσης να θεωρηθεί 1η ΕΦ. Πρωταγωνίστρια της ιστορίας είναι πριγκήπισσα απ’ τη Σελήνη, που στέλνεται στη Γη για ασφάλεια στη διάρκεια ενός ουράνιου πόλεμου και τη βρίσκει και τη μεγαλώνει ένας κόφτης μπαμπού στην Ιαπωνία. Αργότερα μεταφέρεται πίσω στη Σελήνη από τη πραγματική εξωγήινη οικογένειά της. Μια χειρόγραφη απεικόνιση δείχνει στρογγυλή ιπτάμενη μηχανή παρόμοια με ιπτάμενο δίσκο.
     Αρκετές ιστορίες στις Χίλιες και Μία Νύχτες (8ος-10ος αι. μ.Χ.) περιλαμβάνουν επίσης στοιχεία ΕΦ. Π.χ. οι  Περιπέτειες του Μπουλουκίβα που η αναζήτηση του πρωταγωνιστή για το βότανο της αθανασίας τον οδηγεί να εξερευνήσει τις θάλασσες, να ταξιδέψει στον Κήπο της Εδέμ, στην Ισλαμική κόλαση και σ’ όλο το σύμπαν σε διαφορετικούς κόσμους. μεγαλύτερους από τον δικό του. Στη πορεία συναντά κοινωνίες από γοργόνες, φίδια που μιλάνε, δέντρα που μιλάνε κι άλλες μορφές ζωής. Το Μαγικό Άλογο είναι άλλη ιστορία από τις Χίλιες και Μία Νύχτες. Περιγράφει ένα ρομπότ με τη μορφή ενός ιπτάμενου μηχανικού αλόγου που ελέγχεται με ειδικά κλειδιά και θα μπορούσε να πετάξει στο διάστημα.


                                                  la caricature

     Στον απόηχο των επιστημονικών ανακαλύψεων που χαρακτήρισαν τον Διαφωτισμό, αρκετοί νέοι τύποι λογοτεχνίας άρχισαν να διαμορφώνονται στην Ευρώπη του 16ου αι.. Το έργο μυθοπλασίας και πολιτικής φιλοσοφίας του ουμανιστή στοχαστή Τόμας Μουρ το 1516 με τίτλο Ουτοπία περιγράφει ένα φανταστικό νησί που οι κάτοικοι έχουνε τελειοποιήσει κάθε πτυχή της κοινωνίας τους. Το μοτίβο της Ουτοπίας θα γινότανε πολύ διαδεδομένο στη μεταγενέστερη ΕΦ για να περιγράψει έναν κόσμο που ‘ναι φαινομενικά τέλειος, αλλά τελικά είτε είναι ανέφικτος είτε λανθασμένος. Ο θρύλος του Φάουστ (1587) περιέχει πρώιμο πρωτότυπο για την ιστορία του τρελλού επιστήμονα.
     Τον 17ο και τον 18ο αι., στη λεγόμενη Εποχή της Λογικής με το εκτεταμένο ενδιαφέρον για την επιστημονική ανακάλυψη, τροφοδοτήθηκε η δημιουργία φαντασίας που πρόβλεπε πολλά από τα σενάρια της πιο πρόσφατης ΕΦ. Αρκετά έργα επεκτάθηκαν σε φανταστικά ταξίδια στο φεγγάρι και πρώτα το Όνειρο του Γιοχάνες Κέπλερ (1634). Ο Συρανό ντε Μπερζεράκ έγραψε τη Κωμική ιστορία των πολιτειών κι αυτοκρατοριών του φεγγαριού (1656). Ο Άνθρωπος στο φεγγάρι του επίσκοπου Φράνσις Γκόντγουιν (1683) θεωρείται πως είναι 1ο έργο ΕΦ στ’ Αγγλικά. Τα διαστημικά ταξίδια κατέχουν εξέχουσα θέση στο έργο ο Μικρομέγας του Βολταίρου (1752), έργο που ‘ναι επίσης αξιοσημείωτο για τη πρόταση ότι οι άνθρωποι άλλων κόσμων μπορεί να ‘ναι κατά κάποιο τρόπο πιο προηγμένοι από κείνους της γης. Το έτος 2440 είναι μυθιστόρημα του Λουί-Σεμπαστιάν Μερσιέ (1771). Γραμμένο μόλις 18 έτη πριν τη Γαλλική Επανάσταση, περιγράφει μελλοντική κοσμική, ειρηνική Γαλλία που ‘χει εδραιωθεί μέσω μιας ειρηνικής επανάστασης υπό την ηγεσία ενός «φιλόσοφου-βασιλιά» που κυβερνά με πολίτευμα κοινοβουλευτικής μοναρχίας. Η μελλοντική ουτοπική, ισότιμη Γαλλία απεικονίζεται χωρίς θρησκεία και στρατό.
     Ο 19ος αι. είδε σημαντική επιτάχυνση αυτών των τάσεων και χαρακτηριστικών, που φαίνεται πιο ξεκάθαρα στη πρωτοποριακή δημοσίευση του Φρανκενστάιν της Μαίρης Σέλλεϋ (1818). Το μυθιστόρημα παρουσιάζει τον αρχετυπικό τρελλό επιστήμονα να πειραματίζεται με τη προηγμένη τεχνολογία. Ένα άλλο φουτουριστικό μυθιστόρημα της Σέλλεϋ, Ο τελευταίος άνθρωπος, αναφέρεται επίσης συχνά ως το 1ο αληθινό μυθιστόρημα ΕΦ. Το 1836 ο Αλέξανδρος Βέλτμαν δημοσίευσε έργο με τίτλο Οι πρόγονοι του Καλήμερου: Αλέξανδρος, γιος του Φιλίππου της Μακεδο-νίας, που θεωρείται το 1ο ρωσικό μυθιστόρημα ΕΦ και 1ο που χρησιμοποιεί ταξίδι στον χρόνο, Αν κι επιτυγχάνεται με μαγικό ιππόγκρυπα κι όχι με τεχνολογικά μέσα. Ο αφηγητής συναντά τον Αριστοτέλη και πηγαίνει ταξίδι με τον Μέγα Αλέξανδρο πριν επιστρέψει στον 19ο αι.. Αργότερα ο Ιούλιος Βερν γράφει σειρά βιβλίων ΕΦ που συνδυάζουνε περιπέτεια με κοινωνικά κριτικά στοιχεία. Το 1ο είναι Ταξίδι στο κέντρο της γης (1864). Κεντρική φιγούρα είναι εκκεντρικός Γερμανός επιστήμονας που πιστεύει ότι υπάρχουν ηφαιστειακοί σωλήνες που φτάνουν μέχρι το κέντρο της γης. Ακολουθεί το Από τη γη στη σελήνη, (1865). Διηγείται, με φαντασία και χιούμορ, την ιστορία του προέδρου ενός συλλόγου βετεράνων του Αμερικανικού Εμφύλιου, που αποφασίζει ν’ κατασκευάσει τεράστιο κανόνι, τη Κολομπιάδα, και να εκτοξεύσει μ’ αυτό βλήμα στη Σελήνη. Μετά τη παρέμβαση ενός τολμηρού Γάλλου, στο τέλος του μυθιστορήματος εκτοξεύονται μες στο βλήμα και 3 άτομα. Το 1870 δημοσιεύεται η συνέχεια, Γύρω από τη Σελήνη. Οι 3 ταξιδιώτες ζούνε διάφορες περιπέτειες στη διάρκεια του ταξιδιού χωρίς να καταφέρουν να προσεδαφιστούν στη Σελήνη. Τους επιφυλάσσεται θριαμβευτική υποδοχή στον γυρισμό τους, ως υποδοχή των 1ων ανθρώπων που άφησαν τη Γη. Το 1870 δημοσιεύεται το  20.000 λεύγες υπό τη θάλασσα, πάλι του Βερν. Η εικονική φιγούρα του Ναυτίλου, του υποβρύχιου πλοίου του πλοιάρχου Νέμο, θεωρείται ότι υπήρξε πολύ μπροστά απ’ την εποχή της, αφού περιγράφει με ακρίβεια πολλά χαρακτηριστικά των σημερινών υποβρυχίων.


                               Μαίρη Σέλλευ: Φρανκενστάιν

     Ο Άγγλος συγγραφέας Χέρμπερτ Τζορτζ Γουέλς χρησιμοποιεί συσκευές ΕΦ για να τονίσει σημεία για τη κοινωνία του κάνοντας κριτική. Στη Μηχανή του Χρόνου (1895) οι τεχνικές λεπτομέρειες της μηχανής αποκαλύπτονται γρήγορα, έτσι ώστε ο Ταξιδιώτης του Χρόνου να μπορεί να πει ιστορία που επικρίνει τη διαστρωμάτωση της αγγλικής κοινωνίας. Η ιστορία χρησιμοποιεί επίσης τη δαρβινική θεωρία της εξέλιξης. Στον Αόρατο Άνθρωπο ο Γουέλς έχει πρωταγωνιστή τον Γκρίφιν, επιστήμονα που ‘χει αφοσιωθεί στην έρευνα της οπτικής κι εφευρίσκει τρόπο ν’ αλλάξει τον δείκτη διάθλασης ενός σώματος στον αέρα, ώστε να μην απορροφά ούτε ν’ αντανακλά το φως. Κάνει αυτή τη διαδικασία στον εαυτό του και γίνεται αόρατος, αλλά αποτυγχάνει στη προσπάθειά του να την αντιστρέψει. Μετατρέπεται έτσι σ’ επαγγελματία της τυχαίας κι ανεύθυνης βίας. Ο Γκρίφιν έχει γίνει ένας εμβληματικός χαρακτήρας στις φαντασίες τρόμου. Στον Πόλεμο των Κόσμων (1898), περιγράφει τις εμπειρίες ανώνυμου αφηγητή που διασχίζει τα προάστια του Λονδίνου καθώς η Αγγλία δέχεται επίθεση από Αρειανούς. Είναι μία από τις 1ες ιστορίες που περιγράφει με λεπτομέρειες σύγκρουση ανάμεσα στον άνθρωπο κι εξωγήινη φυλή. Θεωρείται ως σχόλιο πάνω στην εξελικτική θεωρία, το Βρεττανικό Ιμπεριαλισμό και γενικά τους φόβους και τις προκαταλήψεις της Βικτωριανής Εποχής.
     Ο Αλμπέρ Ρομπιντά ήτανε Γάλλος εικονογράφος, χαράκτης, λιθογράφος, γελοιογράφος και μυθιστοριογράφος. Εξέδωσε το περιοδικό La Caricature για 12 έτη. Το 1902 σχεδίασε τη φουτουριστική γελοιογραφία του εξωφύλλου με τίτλο: Η έξοδος από την όπερα το 2.000.
Στην Αμερική ο Μαρκ Τουαίην δημοσιεύει το 1889 το βιβλίο του Ένας Γιάνκης του Κονέκτικατ στην αυλή του βασιλιά Αρθούρου. Στο βιβλίο αυτό, ένας Αμερικανός μηχανικός από το Κονέκτικατ μεταφέρεται κατά λάθος πίσω στο χρόνο στην αυλή του βασιλιά Αρθούρου, όπου ξεγελά τους κατοίκους εκείνης της εποχής κάνοντάς τους να νομίζουν ότι είναι μάγος. Σύντομα χρησιμοποιεί τις γνώσεις του στη σύγχρονη τεχνολογία για να γίνει στα σοβαρά “μάγος”, καταπλήσσοντας τους Άγγλους του Πρώιμου Μεσαίωνα με κατορθώματα. Προσπαθεί να εκσυγχρονίσει το παρελθόν, αλλά στο τέλος δεν είναι σε θέση να αποτρέψει το θάνατο του Αρθούρου και την εχθρική στάση απ’ τη Καθολική Εκκλησία της εποχής, που αυξάνει το φόβο της δύναμής του.
     Η σειρά 14 βιβλίων του Αμερικανού συγγραφέα Φρανκ Μπάουμ (1900-20) βασίζεται στο παράξενο περιβάλλον του στη Χώρα του Οζ και περιείχε απεικονίσεις περίεργων όπλων, όπως στη Ντόροθι και τον Μάγο του Οζ και στη Γκλίντα του Οζ, μηχανικών ανθρώπων, όπως στο Τικ-Τοκ του Οζ και σειρά από τεχνολογικές εφευρέσεις κι συσκευές, περιλαμβανομένης της 1ης λογοτεχνικής εμφάνισης φορητών ασύρματων επικοινωνιών. Ο Τζακ Λόντον ήταν Αμερικανός μυθιστοριογράφος, δημοσιογράφος κι ακτιβιστής. Πρωτοπόρος της εμπορικής μυθοπλασίας και των αμερικανικών περιοδικών. Έγραψε διάφορα έργα ΕΦ, που μεταξύ τους και Το κόκκινο πράγμα ( 1918), ιστορία που περιλαμβάνει εξωγήινους. Ο Όλαφ Στάπλεντον ήτανε Βρεττανός φιλόσοφος και συγγραφέας πολλών πρώιμων έργων ΕΦ. Μεταξύ των έργων του είναι κι αυτό με τίτλο Οι τελευταίοι κι οι πρώτοι άνθρωποι. Είναι μυθιστόρημα μελλοντικής ιστορίας που γράφηκε το 1930. Έργο πρωτοφανούς κλίμακας στο είδος, περιγράφει την ιστορία της ανθρωπότητας απ’ το παρόν και μετά σε 2.000.000.000 έτη και 18 ξεχωριστά ανθρώπινα είδη, από τα οποία το δικό μας είναι το 1ο. Η ανάπτυξη της αμερικανικής ΕΦ ως ξεχωριστού είδους χρονολογείται απ’ το 1926, όταν ο Χιούγκο Γκέρνσμπακ ίδρυσε το περιοδικό Amazing Stories, που ήταν αφιερωμένο σε ιστορίες ΕΦ. Αν κι ενθάρρυνε ιστορίες μ’ επιστημονικό ρεαλισμό για να εκπαιδεύσει τους αναγνώστες του σχετικά με τις επιστημονικές αρχές, τέτοιες ιστορίες μοιράζονταν τις σελίδες με συναρπαστικές ιστορίες με μικρή βάση στη πραγματικότητα.
     Η ταινία του Φριτς Λανγκ Μετρόπολις (1927), που εμφανίστηκε το 1ο κινηματογραφικό ανθρωποειδές ρομπότ, καθώς κι η αγάπη των Ιταλών φουτουριστών για τις μηχανές, είναι ενδεικτικά τόσο των ελπίδων όσο και των φόβων του κόσμου μεταξύ των 2 παγκοσμίων πολέμων. Ήταν εξαιρετικά πετυχημένη ταινία κι η αισθητική της έγινε η καθοδηγητική αισθητική των ταινιών ΕΦ για κάποιο διάστημα. Ο Άλντους Χάξλευ γεφύρωσε το χάσμα μεταξύ του λογοτεχνικού κατεστημένου και του κόσμου της επιστημονικής φαντασίας με τον Θαυμαστό καινούριο κόσμο (1932), ειρωνικό πορτραίτο μιας σταθερής και φαινομενικά ευτυχισμένης κοινωνίας που χτίστηκε από την ανθρώπινη μαεστρία στη γενετική χειραγώγηση. Το 1937 ο Τζον Κάμπμπελ έγινε εκδότης του περιοδικού Τρομερή επιστημονική φαντασία που ξεκινήσανε πολλοί σημαντικοί συγγραφείς.


               Amazing Stories Τεύχος 1ο, 25 σεντς, Απρίλης 1926

     Μέχρι και το 1900 οι διακριτές κατηγορίες του Φανταστικού είχαν εμφανιστεί κι ανάμεσά τους, η ΕΦ. Χάρη στα έργα του Βερν, η ΕΦ είχε οριοθετηθεί ως έγκυρο λογοτεχνικό είδος, χωρίς όμως ακόμα να ‘χει αποκτήσει την αυτοσυνείδησή της. Σ’ αυτό το κλίμα εμφανίζεται ο Χέρμπερτ Τζορτζ Γουέλς (1866-1946), που τα βιβλία του, μες από ψύχραιμη ματιά κι εκφραστικά προσεγμένη γραφή, καθιερώνουνε τα θεμελιώδη, σχεδόν αρχετυπικά θεματολογικά μοτίβα του χώρου: στη Μηχανή που ταξιδεύει στο χρόνο (1895) κεντρική ιδέα είναι μία χρονομηχανή κι η περιγραφή μελλοντικών κοινωνιών, στο Νησί του Δόκτωρα Μορώ (1896) συζητείται η ηθική της βιοτεχνολογίας, στον Αόρατο Άνθρωπο (1897) ερευνάται μυθοπλαστικά η ιδέα της αορατότητας μέσω επιστημονικών ευρημάτων, ενώ στον Πόλεμο των Κόσμων (1898) εξετάζεται συστηματικά η απειλή ενός εχθρικού εξωγήινου πολιτισμού. Έτσι, δικαίως θεωρείται ο Πατέρας της σύγχρονης ΕΦ, μιας κι οι περισσότερες ιδέες που πάνω τους βασίστηκαν οι μετέπειτα συγγραφείς του χώρου πρωτοπαρουσιαστήκανε στα διηγήματά του.
     Στις αρχές του 20ού αι. κι ως την έκρηξη του Β’ Παγκ. Πολ., η ΕΦ αναπτύχθηκε ιδιαίτερα στις ΗΠΑ μέσα από φτηνά λαϊκά περιοδικά έντυπα μαζικής παραγωγής κι ειδικού ενδιαφέροντος, όπου φιλοξενούνταν διηγήματα στηριγμένα στα θέματα του διαστημικού ταξιδιού, των εξωτικών περιπετειών, του νουάρ αστυνομικού, της Άγριας Δύσης και των υπερηρώων. Εκεί γεννήθηκε η διαστημική όπερα, που έδινε έμφαση σε μεγάλης κλίμακας διαπλανητικές πολεμικές συγκρούσεις του μέλλοντος κι είχε περιπετειώδη κι εξερευνητικό χαρακτήρα.Ιδιαίτερη ήταν η παραμυθένια, αισιόδοξη και τεχνοκρατική γραφή της 10ετίας του 1930, με διασημότερο εκφραστή τον βελγικής καταγωγής Χιούγκο Γκέρνσμπακ. Ήδη, από το 1926, ο τελευταίος είχε αρχίσει να εκδίδει στις ΗΠΑ το 1ο αφιερωμένο αποκλειστικά στην ΕΦ περιοδικό Amazing Stories, συσπειρώνοντας φανατικό αλλ’ απομονωμένο αναγνωστικό κοινό. Σ’ εντελώς διαφορετικό ύφος, ο διακεκριμένος συγγραφέας και διανοούμενος Άλντους Χάξλεϊ εκδίδει το 1932 τον Θαυμαστό καινούργιο κόσμο, δυστοπικό μυθιστόρημα που έκρουε τον κώδωνα του κινδύνου για τις επικίνδυνες νέες τεχνολογίες κι αν κι ουσιαστικά ΕΦ, αγαπήθηκε από τη κριτική ως έργο συμβατικής λογοτεχνίας. Ο καταξιωμένος Γερμανός σκηνοθέτης Φριτς Λανγκ είχε αναδείξει από το 1927 τον κίνδυνο του ολοκληρωτισμού, αλλά και τις δυνατότητες της ΕΦ στο σινεμά, με τη ταινία Μετρόπολις. Την ίδια εποχή η συμβατική λογοτεχνία εγκατέλειπε οριστικά το ρεαλισμό για χάρη του μοντερνισμού, χωρίς η εξέλιξη αυτή ν’ αγγίξει το Φανταστικό, αντιληπτό τότε ως υποδεέστερη παραλογοτεχνία από τους ακαδημαϊκούς κύκλους.


                          Χ. Γουέλλς: Η Μηχσνή Το Χρόνου

     Στη διάρκεια του πολέμου και μετά απ’ αυτόν αναδείχθηκε στον αγγλοσαξωνικό κόσμο μια νέα γενιά συγγραφέων, με ανεπτυγμένες συγγραφικές δεξιότητες κι ισχυρές επιρροές απ’ τα λαϊκά περιοδικά του Μεσοπολέμου (ανάμεσά τους ο Ισαάκ Ασίμωφ, ο Άρθουρ Κλαρκ, ο Ρέι Μπράντμπερι κι ο Ρόμπερτ Χάινλαϊν), που σήμανε την επιστροφή σε μεγαλύτερη αληθοφάνεια κι έδινε έμφαση στη ποιοτική βελτίωση της γραφής, στην πειστικότερη κοσμοπλασία, στον συγκρατημένο μελλοντολογικό προβληματισμό και σε ζητήματα όπως η εξερεύνηση του Γαλαξία, η επαφή με πολιτισμένα εξωγήινα πλάσματα κι η αντίδραση της κοινωνίας απέναντι σε πιθανές νέες εφευρέσεις κι ανακαλύψεις (π.χ. ρομπότ, ατομική ενέργεια, διαπλανητικά ταξίδια κλπ). Οι συγγραφείς της εποχής, γράφοντας κι εκδίδοντας τότε στις ΗΠΑ κυρίως υπό την αιγίδα και καθοδήγηση του Τζον Κάμπελ, αρχισυντάκτη από το 1938 του περιοδικού ΕΦ Astounding Science Fiction, συχνά είχανε στιβαρό επιστημονικό υπόβαθρο και στόχος τους ήταν η εύλογη ενόραση για το τεχνολογικό μέλλον της Ανθρωπότητας. Ταυτόχρονα όμως οι ιστορίες τους αντανακλούσανε κοινωνικές ζυμώσεις κι αναζητήσεις των καιρών τους, μες σ’ αυτή τη περίοδο ενηλικίωσης κι ωρίμανσης του είδους. Σύνηθες ήταν να δανείζονται μοτίβα πλοκής από την αστυνομική λογοτεχνία ή από άλλες κατηγορίες και να τα προσαρμόζουν στο σκηνικό ΕΦ που είχαν οικοδομήσει. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η τριλογία της Γαλαξιακής Αυτοκρατορίας (!!!) του Ασίμωφ και τα ρομποτικά διηγήματα του ιδίου, στις αρχές της 10αετίας του ’50. Ένα ξεχωριστό βιβλίο που εκδόθηκε το 1949 και ακολουθούσε τη παράδοση του Θαυμαστού καινούργιου κόσμου ήτανε το 1984, του δημοσιογράφου και συγγραφέα Τζορτζ Όργουελ. Επρόκειτο για την εφιαλτική περιγραφή ενός δυστοπικού μελλοντικού κόσμου που επιχειρούσε ν’ αναδείξει τα δεινά που επιφέρει ο ολοκληρωτισμός. Όπως και το μυθιστόρημα του Χάξλεϊ, το 1984 εκτιμήθηκε και διαδόθηκε κι εκτός ορίων του κοινού της ΕΦ.
     Αυτό τον καιρό οριστικοποιείται η κοινότητα της επιστημονικής φαντασίας (κατά κύριο λόγο στις ΗΠΑ), αποτελούμενη από συγγραφείς, εκδότες κι αναγνώστες κι επικεντρωμένη σε περιοδικές εκδόσεις που δημοσιεύουνε πρώτες τα νέα διηγήματα των διασημότερων συγγραφέων του είδους. Η κοινότητα αυτή εν πολλοίς συνιστά ένα απομονωμένο γκέτο, διακρινόμενο με σχεδόν αδιαπέραστα στεγανά από τη συμβατική μυθοπλασία. Όσον αφορά όμως τις υπόλοιπες κατηγορίες του Φανταστικού υπήρχε κάποια επικάλυψη, με συγγραφείς ΕΦ που έγραφαν και τρόμο ή φάνταζυ. Παράλληλα η ΕΦ διεισδύει ευρύτερα και σ’ άλλα μέσα πλην του γραπτού λόγου, με τα αμερικανικά κόμικς υπερηρώων της εποχής να δανείζονται σκηνικά και μοτίβα από την ΕΦ, ενώ την ίδια στιγμή μία πλειάδα σχετικών κινηματογραφικών παραγωγών, κυρίως αμερικανικών κι αγγλικών, εμφανίζονται στη 10ετία του 1950. Οι περισσότερες ήταν β’ διαλογής ταινίες, υβρίδια τρόμου κι ΕΦ. Κάποιες που ξεχωρίσανε για το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα ήταν ο Απαγορευμένος πλανήτης, Η ώρα των Τριφίδων και το Χωριό των καταραμένων.



     Μετά το Β’ Παγκ. Πόλ., ο Ασίμωφ είπε: Η ρίψη της ατομικής βόμβας το 1945 έκανε την ΕΦ αξιοσέβαστη. Μετά τον τρόμο της Χιροσίμα, ο καθένας μπορούσε να δει ότι οι συγγραφείς της δεν ήταν απλώς ονειροπόλοι και περίεργο. Το 1948 ο Τζορτζ Όργουελ γράφει το τελευταίο βιβλίο του με τίτλο 1984. Περιγράφει την ιστορία ενός ανθρώπου στον εφιαλτικό κόσμο της Ωκεανίας, χώρας που βρίσκεται κάτω από δυστοπικό απολυταρχικό καθεστώς,που όλοι οι κάτοικοι βρίσκονται υπό συνεχή παρακολούθηση από τον λεγόμενο Μεγάλο Αδελφό. Ο Ισαάκ Ασίμωφ υπήρξε επιστήμονας γνωστός για το συγγραφικό του έργο κι ιδιαίτερα για έργα ΕΦ. Ήτανε καθηγητής βιοχημείας, έγραψε 465 δημοσιευμένα βιβλία, από τα οποία τα 25 είναι ΕΦ και τα υπόλοιπα μελέτες κι επιστημονικά συγγράμματα. Στα έργα του που σχετίζονται με ρομπότ χρησιμοποιούνται οι 3 νόμοι της ρομποτικής, που τους επινόησε αυτός, όταν ξεκίνησε τη δημοσίευση της σειράς βιβλίων Εγώ, το ρομπότ (1950). Το 1953 ο Ρέι Μπράντμπερι δημοσιεύει το μυθιστόρημά του Φαρενάιτ 451. Αναφέρεται σε δυστοπική εποχή όπου τα βιβλία είναι απαγορευμένα. Ομάδες πυροδοτών μπαίνουνε σε σπίτια όπου υπάρχουνε βιβλία, συνήθως ύστερα από καταγγελίες γειτόνων και τα καίνε. Καταπολεμούν έτσι την αμφισβήτηση και τον προβληματισμό που μπορούν να προκληθούν από την ανάγνωσή τους. Ο τίτλος του βιβλίου αναφέρεται στην θερμοκρασία που παίρνει φωτιά το χαρτί.
     Τη 10ετία του 1950 ξεκίνησε κι η παραγωγή άλλων μορφών ΕΦ, όχι μόνο λογοτεχνικές: σε σειρές στη τιβί και σε ταινίες για τους σινεφίλς. Π.χ. η ταινία του 1951 Το πράγμα από έναν άλλο κόσμο. Και το 1953 προβλήθηκε στη τιβί του BBC σειρά που αφηγείται τη φανταστική ιστορία της 1ης πτήσης με πλήρωμα στο διάστημα υπό την επίβλεψη του καθηγητή Quatermass του British Experimental Rocket Group. Το θεατρικό Περιμένοντας τον Γκοντό του Σάμιουελ Μπέκετ άσκησε σοβαρή επιρροή στους συγγραφείς της 10ετίας. Στο έργο αυτό η απουσία του Γκοντό έχει αποτελέσει θέμα για πάμπολλες ερμηνείες του από τη 1η του θεατρική παρουσίαση. Ένα άλλο ορόσημο ήταν η δημοσίευση, το 1965, του έργου Αμμόλοφος (Dune) του Φρανκ Χέρμπερτ, που ‘ναι σύνθετο έργο μυθοπλασίας, που παρουσιάζει πολιτικές ίντριγκες σε μελλοντικό γαλαξία, μυστικιστικές θρησκευτικές πεποιθήσεις και το οικοσύστημα ενός έρημου πλανήτη. Επίσης το 1965 η ταινία του Γάλλου σκηνοθέτη Ζαν Λικ Γκοντάρ Αλφαβίλ χρησιμοποίησε το μέσο της δυστοπικής κι αποκαλυπτικής ΕΦ για να εξερευνήσει τη γλώσσα και τη κοινωνία.
     Ιδιαίτερη περίπτωση αποτέλεσε ο Φίλιπ Ντικ, που ξεκίνησε αντισυμβατική συγγραφική καρριέρα στη δεκαετία του 1950 για ν’ απογειωθεί μετά το 1962 και τη βράβευσή του για το μυθιστόρημά του Ο Άνθρωπος στο Ψηλό Κάστρο. Ο Ντικ έδωσε έμφαση σε πιο ρεαλιστικούς και καθημερινούς ήρωες αναμεμειγμένους σε πιο παράδοξες καταστάσεις. Η θεματολογία του επεκτάθηκε κι άγγιξε τη φιλοσοφία: υφή της πραγματικότητας, γνωσιολογικός σκεπτικισμός, μεταφυσική, έννοια της συνείδησης, κρατική βία, υποκειμενική πρόσληψη του κόσμου. Η αφήγησή του έγινε αντισυμβατική, κατακερματισμένη, βασανιστική. Ιδιαίτερης σημασίας είναι επίσης και ο Ουίλιαμ Μπάροουζ, ένας μοντερνιστής κι αβάν γκαρντ μπίτνικ συγγραφέας της εποχής, κάποια έργα του οποίου φλερτάρουν με την επιστημονική φαντασία και πράγματι θα επηρεάσουν συγγραφείς του φανταστικού στο μέλλον.


                                              Ουρασίμα Τάρο

     Το 1965 εκδόθηκε το μυθιστόρημα Ντιουν του δημοσιογράφου Φρανκ Χέρμπερτ (1α δημοσιεύτηκε σε συνέχειες στο Astounding Science Fiction το 1963), που αν και διαδραματιζόταν στο απώτατο μέλλον, σε Γαλαξία αποικισμένο από τους Ανθρώπους και πλημμυρισμένο με παράξενα μηχανήματα, δεν έδινε έμφαση στις θετικές επιστήμες αλλά στη κοινωνιολογία, στη φιλοσοφία, στην οικολογία και στη ψυχολογία -στις ήπιες επιστήμες. Παράλληλα αποτελούσε εξέλιξη της διαστημικής όπερας και συνέχιζε τη παράδοση της περιγραφής επικών διαστάσεων ιστορίας σε απόλυτα αυτοσυνεπή, φανταστικό κόσμο, παράδοση που είχε ξεκινήσει μεταπολεμικά (σε τόσο μεγάλο βαθμό τουλάχιστον) το φάνταζυ μυθιστόρημα Ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών, του φιλολόγου Τζον Ρόναλντ Ρούελ Τόλκιν. Προκειμένου να τονιστεί η αντίθεση με τις ως τότε καθιερωμένες φόρμες, εισήχθη ο όρος ήπια ΕΦ για να περιγραφούνε τα εγχειρήματα τύπου Ντιουν, σε αντίθεση με τη σκληρή ΕΦ του παλαιότερου κύριου ρεύματος, που επικεντρωνόταν στις θετικές επιστήμες.
     Ταυτόχρονα η επιρροή της ΕΦ εκτός λογοτεχνίας αυξάνεται όλο και πιότερο, με αποκορύφωμα τη κινηματογραφική διασκευή το 1968 δύο μυθιστορημάτων ΕΦ με μεγάλη καλλιτεχνική και εμπορική επιτυχία: το 2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος του Στάνλεϊ Κιούμπρικ, βασισμένο σε βιβλίο του Άρθουρ Κλαρκ που γραφότανε ταυτόχρονα με το σενάριο της ταινίας,κι ο Πλανήτης των πιθήκων, με πρωταγωνιστή τον διάσημο ηθοποιό του Χόλλιγουντ Τσάρλτον Ίστον. Την ίδια στιγμή στην αμερικανική τιβί αρχίζει να προβάλλεται η εβδομαδιαία σειρά Σταρ Τρεκ (1966 – 1969), ώριμη διαστημική όπερα που αποκτά φανατικό κοινό, ενώ τα ιαπωνικά κόμιξ μάνγκα αρχίζουν όλο και περισσότερο να βασίζονται στην αισθητική και τη θεματολογία του χώρου. Σύντομα η ΕΦ εξαπλώνεται και στα κόμιξ της Δύσης πέρα από τις συνηθισμένες ιστορίες υπερηρώων, οπότε αποκτά ευρύτερη φήμη κι αναγνώριση.
     Μετά τα μέσα της 10ετίας του 1960 η ΕΦ, έχοντας ήδη επηρεαστεί από συγγραφείς τύπου Ντικ, Μπάροουζ ή Χέρμπερτ, μεταλλάχτηκε περαιτέρω υπό την επίδραση της αντικουλτούρας και του ριζοσπαστικού, αντικαθεστωτικού κλίματος της εποχής. Έτσι εμφανίστηκε το Νέο Κύμα ΕΦ, εκφραζόμενο από τον Χάρλαν Έλισον, τον Γκράχαμ Μπάλαρντ, την Ούρσουλα Λε Γκεν, τον Ρότζερ Ζελάζνυ κι άλλους. Η γενιά αυτή καταφέρθηκε εναντίον της άκρατης τεχνολογικής εξέλιξης, στράφηκε στα ρεαλιστικά προβλήματα της Γης του άμεσου μέλλοντος, παρουσίασε μία εγγενή απαισιοδοξία και συμμερίστηκε την οργή των νέων απέναντι στις απαρχαιωμένες δομές της κοινωνίας, ενώ αναζητούσε τη λογοτεχνική καταγωγή της πιότερο στις κοινωνικές δυστοπίες του Χάξλεϊ και του Όργουελ παρά στους αστραφτερούς κόσμους του Κλαρκ και του Ασίμωφ. Ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα -ίσως 1η φορά σε τέτοιον βαθμό- για τη καλλιέργεια των εκφραστικών μέσων, για την όμορφη πρόζα και για τη κατάρριψη των φραγμάτων μεταξύ της ΕΦ και της συμβατικής λογοτεχνίας. Φυσικά οι αλλαγές αυτές δεν εξάλειψαν το κύριο ρεύμα της σκληρής ΕΦ που συνέχισε να τροφοδοτεί τη κοινότητα με βιβλία όπως το Ακόμα και οι Θεοί… (1972) του Ασίμωφ, το Ραντεβού με τον Ράμα (1972) του Κλαρκ κλπ.
     Το Φανταστικό ταξίδι είναι αμερικανική ταινία περιπέτειας ΕΦ του 1966 σε σκηνοθεσία Ρίτσαρντ Φλίσερ. Η ταινία παρουσιάζει πλήρωμα υποβρυχίου που συρρικνώνεται σε μικροσκοπικό μέγεθος και μπαίνει στο σώμα ενός τραυματισμένου επιστήμονα για να επιδιορθώσει τη βλάβη στον εγκέφαλό του. Το έργο 2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος είναι ταινία ΕΦ αμερικανικής και βρεττανικής παραγωγής του 1968, σκηνοθετημένη από τον Στάνλεϊ Κιούμπρικ. Το σενάριο έχει γραφεί από τον Κιούμπρικ και τον συγγραφέα επιστημονικής φαντασίας Άρθουρ Κλαρκ. Η ταινία περιστρέφεται γύρω από θέματα όπως η ανθρώπινη εξέλιξη, η τεχνητή νοημοσύνη κι η εξωγήινη ζωή. Επίσης, είναι αξιοσημείωτη για την επιστημονική ακρίβεια των λεπτομερειών του σεναρίου και τα πρωτοποριακά (για την εποχή) ειδικά εφφέ. Το Ακόμα κι οι Θεοί… είναι μυθιστόρημα ΕΦ (!!!) του 1972 γραμμένο από τον Ισαάκ Ασίμωφ. Το βιβλίο χωρίζεται σε 3 ενότητες. Η 1η είναι στη γη, η 2η σε πλανήτη ενός παράλληλου σύμπαντος κι η 3η σε σεληνιακή αποικία.


                                   Βολταίρος: Ο Μικρομέγαλος

     Στις αρχές της 10ετίας του 1970 η κινηματογραφική ΕΦ αποκτά νέα ώθηση με πληθώρα νέων κι αξιόλογων παραγωγών, που πολλές βασίζονταν σε προγενέστερα μυθιστορήματα ή διηγήματα: Σόιλεντ Γκριν (1973), Ζάρντοζ (1974), Σολάρις (1972) κλπ. Όμως σειρά από εξαιρετικά πετυχημένες ταινίες στα τέλη της 10ετίας είναι που θα κάνουνε το είδος 1ο στις κινηματογραφικές εισπράξεις: Στενές επαφές τρίτου τύπου του Στίβεν Σπίλμπεργκ (1977), Mad Max του Τζορτζ Μίλερ (1979), Alien του Ρίντλεϊ Σκοτ (1979) και, πάνω απ’ όλα, Ο Πόλεμος των Άστρων του Τζορτζ Λούκας. Το τελευταίο ήτανε παραμυθένια διαστημική όπερα που έμοιαζε με τις ιστορίες του Μεσοπολέμου, μακρυά από τους προβληματισμούς του Νέου Κύματος αλλά κι από την επιστημονική ακρίβεια της σκληρής ΕΦ. Αν και το Σταρ Τρεκ είχε σταματήσει από καιρό, η επιτυχία του Πολέμου των Άστρων οδηγεί σε μία πλειάδα νέων αμερικανικών τηλεοπτικών σειρών, κυρίως από τον χώρο της διαστημικής όπερας (π.χ. Battlestar Galactica). Παράλληλα ο Αλεχάντρο Γιοντορόφσκι κι ο Μόμπιους κυκλοφορούνε το Ινκάλ, επηρεαστική σειρά κόμιξ που διαδραματίζονται σε ιδιόρρυθμο, σχεδόν σουρρεαλιστικό σύμπαν διαστημικής όπερας. Η προεργασία για το Ινκάλ είχε γίνει ήδη από το 1975, όταν ο Γιοντορόφσκι προέβη σε μία αποτυχημένη προσπάθεια κινηματογραφικής διασκευής του Ντιουν.
      Την ίδια περίοδο η επανάσταση των μικροϋπολογιστών, περί τα μέσα του ‘70, έκανε την υψηλή τεχνολογία προσιτή από οικονομική και πρακτική άποψη. Τότε εμφανίστηκαν στο δυτικό κόσμο περιθωριακές κοινότητες ατόμων που δεν διαμορφώθηκαν από μουσικές, πολιτικές ή αισθητικές προτιμήσεις, αλλά από την ενασχόλησή τους με τα ψηφιακά συστήματα και τα υπολογιστικά ή τηλεφωνικά τηλεπικοινωνιακά δίκτυα. Το αποτέλεσμα είναι στα τέλη της 10ετίας του ’70 ν’ αναδυθεί το ρεύμα του κυβερνοπάνκ, με εκπροσώπους συγγραφείς όπως ο Μπρους Στέρλινγκ και ο Γουίλιαμ Γκίμπσον. Το κυβερνοπάνκ συνέχισε την παράδοση του Νέου Κύματος σχετικά με τη στροφή στη Γη του κοντινού μέλλοντος με σκοπό να υποδείξει τους κινδύνους και τις προοπτικές που ενείχαν η παγκοσμιοποίηση της οικονομίας, η μεταβιομηχανική κοινωνία κι η διαρροή επίκαιρης υψηλής τεχνολογίας (κυρίως βιοτεχνολογίας και προϊόντων της επιστήμης υπολογιστών) στο ευρύ κοινό. Για τη περιγραφή του νέου ρεύματος προέκυψε σύντομα ο όρος κυβερνοπάνκ, που ένωνε τον κόσμο της πληροφορικής και της κυβερνητικής με περιθωριακές σκηνές οργανωμένης αμφισβήτησης όπως οι πανκ, καθώς στα περισσότερα έργα του ρεύματος πρωταγωνιστούσαν αντιήρωες και παράνομοι χάκερ του μέλλοντος. Η διεθνής αναγνώριση του κινήματος έφτασε τελικά το 1984 όταν το κυβερνοπάνκ μυθιστόρημα Νευρομάντης, του Γκίμπσον, κέρδισε τα βραβεία Nebula, Hugo και Philip K. Dick, 2 έτη μετά τη προβολή του Blade Runner, ταινία του Ρίντλεϊ Σκοτ βασισμένη στο μυθιστόρημα του Φίλιπ Κ. Ντικ Το Ηλεκτρικό Πρόβατο και κατόρθωνε να οπτικοποιήσει το νέο ρεύμα. Ο έμφυτος μεταμοντερνισμός στη γραφή του Γκίμπσον κι η νουάρ αισθητική του θα καταστήσουνε την ΕΦ, ίσως για 1η φορά, αντικείμενο διεξοδικών λογοτεχνικών αναλύσεων.



     Παράλληλα με την εμφάνιση του κυβερνοπάνκ γνωρίζει αναβίωση κι η λογοτεχνική διαστημική όπερα στις αρχές της 10ετίας του ’80, αναβίωση που συνεχίζεται ως σήμερα. Σ’ αυτή τη νέα μορφή της είναι επηρεασμένη από το κυβερνοπάνκ, με χαρακτήρα πιο σκοτεινό, μεγάλη επιστημονική ακρίβεια, εστίαση σε νέες τεχνολογίες κι έμφαση στην ανάπτυξη χαρακτήρων. Συγγραφείς του χώρου, οι περισσότεροι Βρεττανοί, είναι ο Πίτερ Χάμιλτον, ο Τζον Χάρισον, ο Στίβεν Μπάξτερ κλπ. Νέες ιδέες κι αξιοσημείωτες μελλοντικές τεχνολογίες, που τώρα βρίσκονται σ’ ερευνητικό στάδιο, κάνουνε την εμφάνισή τους στην ΕΦ, όπως η νανοτεχνολογία, η τεχνητή νοημοσύνη ή η έννοια της τεχνολογικής μοναδικότητας (singularity) που τώρα αποκρυσταλλώνεται. Υπό αυτές τις συνθήκες, αλλά και μετά τη μνημειώδη επιτυχία του Πολέμου των Άστρων, το Σταρ Τρεκ αναγεννιέται, πρώτα ως σειρά κινηματογραφικών ταινιών και μετά σαν νέα τηλεοπτική σειρά τοποθετημένη στο ίδιο αφηγηματικό σύμπαν με τη παλιά. Παράλληλα οι ταινίες ΕΦ του Χόλιγουντ, όπως ο Εξολοθρευτής του Τζέιμς Κάμερον το 1984 ή ο RoboCop του Πολ Βερχόφεν το 1987, μετατρέπουν το είδος σε ακρογωνιαίο λίθο της ποπ κουλτούρας. Τη 10ετία του 1990 η αγορά της τηλεοπτικής ΕΦ θα εκραγεί με ποικίλες σειρές υψηλής ποιότητας που αποκτούνε διεθνώς φανατικό κοινό (π. χ. Babylon 5, Γη 2, Σίκουεστ, The X-Files κλπ). Μετά τη μεγάλη επιτυχία της ταινίας The Matrix το 1999, το κυβερνοπάνκ αλλά κι η εικονική πραγματικότητα, ιδέα που ‘χει εξερευνηθεί κατά κόρον στην ΕΦ υπό διάφορες οπτικές γωνίες, διαδίδονται ευρύτερα.
     Στα μέσα της 10ετίας του 1980 από την ευρύτερη επικράτεια του κυβερνοπάνκ ξεπήδησε το ατμοπάνκ (steampunk), λογοτεχνικό ρεύμα που δεν έχει τόσο εμφανή δυστοπικό χαρακτήρα κι όπου το σκηνικό της ιστορίας τοποθετείται όχι στο κοντινό μέλλον, αλλά σ’ εναλλακτικό 19ο αι. μετά τη βιομηχανική επανάσταση αλλά πριν την εξάπλωση της ηλεκτροδότησης. Η τεχνολογία στους ατμοπάνκ κόσμους είναι συνήθως πιο προηγμένη σε σχέση με τη πραγματική της εποχής αλλά, ελλείψει ηλεκτρονικών στοιχείων, βασίζεται στη δύναμη του ατμού και των κουρδιστών μηχανισμών, όπως πράγματι γινόταν τότε. Κατά τ’ άλλα, η κοινωνία, η αισθητική κι η ατμόσφαιρα συνήθως αντανακλούν επακριβώς τις συμβάσεις του βικτωριανού κόσμου. Το ατμοπάνκ εμφανίστηκε όταν κάποιοι συγγραφείς άρχισαν συνειδητά να μιμούνται τα πρώιμα έργα ΕΦ που γράφτηκαν πριν από τον Α’ Παγκ. Πόλ., εμβολιάζοντάς τα όμως με δόσεις του πολύ επίκαιρου κυβερνοπάνκ. Ορισμένοι μάλιστα πειραματίστηκαν τοποθετώντας το σκηνικό των ιστοριών τους ακόμη πιο πίσω χρονικά, συχνά στο Μεσαίωνα, διατηρώντας όμως τη τεχνολογία του ατμού και των κουρδιστών μηχανισμών ως κεντρικούς πυλώνες του κόσμου τους. Μετά το 1990 το ατμοπάνκ άρχισε να απομακρύνεται από τις κυβερνοπάνκ ρίζες του: η αισθητική και τα μοτίβα του άρχισαν να χρησιμοποιούνται ακόμη και σ’ έργα φάνταζυ και να τοποθετούνται δίπλα-δίπλα με τα υπερφυσικά και μαγικά στοιχεία που αφθονούν στο είδος αυτό.



     Άλλη εξέλιξη που εμφανίστηκε αρχές 10ετίας ’90 είναι το μετακυβερνοπάνκ (postcyberpunk), σύνολο έργων με εμφανή κυβερνοπάνκ χαρακτήρα αλλά με κεντρικούς ήρωες που επιχειρούνε συνειδητά να βελτιώσουνε το κοινωνικοπολιτικό καθεστώς, ή έστω να το διατηρήσουν και ν’ αποτρέψουνε περαιτέρω παρακμή (π.χ. μυθιστορήματα του Νιλ Στίβενσον). Οι πρωταγωνιστές συνήθως είναι πιο ενεργά και σεβαστά μέλη της κοινωνίας σε σχέση με τους περιθωριακούς παρανόμους του Γκίμπσον, ενώ οι νέες τεχνολογίες του 21ου αι. παρουσιάζονται λιγότερο αλλοτριωτικές κι υπό θετικότερο πρίσμα. Ταυτόχρονα το κυβερνοπάνκ αναμείχθηκε με πιο παραδοσιακές μορφές του φανταστικού σε διάφορα αφηγηματικά μέσα (μυθιστορήματα, διηγήματα, κινηματογραφικές ταινίες, βιντεοπαιχνίδια, μουσικούς δίσκους κλπ) κι έπαψε να ‘ναι πρωτοποριακό καλλιτεχνικό γκέτο. Στην αυγή του νέου αιώνα αποτελούσε προεξάρχουσα μορφή ΕΦ, όχι τόσο διακριτή πλέον, αλλά επηρεαστική όσο λίγες. Ανάμεσα στις υποκατηγορίες της ΕΦ είναι οι εξής: σκληρή – ήπια ΕΦ, νέο κύμα, διαστημική, μεταποκαλυπτική μυθοπλασία, εναλλακτική ιστορία, κυβερνοπάνκ, ατμοπάνκ.
     Στην Ελλάδα η ΕΦ δεν παρουσιάζει μεγάλη διάδοση, είτε από πλευράς αναγνωστικού κοινού είτε από πλευράς λογοτεχνικής παραγωγής. Σ’ επίπεδο περιοδικών εκδόσεων (παραδοσιακός τρόπος διάδοσης του είδους στο εξωτερικό λόγω της εκτεταμένης χρήσης της φόρμας του διηγήματος, αλλά και φυτώριο νέων συγγραφέων), έχουνε γίνει αρκετές προσπάθειες, με μακροβιότερη αυτή του Απαγορευμένου Πλανήτη (εκδ. ARS LONGA), που όμως δεν δημοσίευε Έλληνες συγγραφείς. Αξιοσημείωτο είναι ακόμη το περιοδικό Φανταστικά Χρονικά που εκδίδεται από την Αθηναϊκή Λέσχη Επιστημονικής Φαντασίας. Όσον αφορά τους συγγραφείς, από τη προηγούμενη γενιά ξεχωρίζουνε τα ονόματα των Διαμαντή Φλωράκη, Στυλιανού Μωυσείδη, Μάκη Πανώριου, Γιώργου Μπαλάνου, ενώ μετά το 2000 άρχισε να εμφανίζεται νέα γενιά συγγραφέων μ’ εκδόσεις μυθιστορημάτων και συλλογών διηγημάτων, όπως ο Νίκος Βλαντής, ο Παναγιώτης Κούστας, ο Γιάννης Χατζηχρήστος, ο Αλέκος Παπαδόπουλος κι ο Μιχάλης Μανωλιός. Έχει παρατηρηθεί απροθυμία των εκδοτικών οίκων να ονομάσουν ΕΦ, ελληνικά ή ξένα έργα που εκδίδουν κι εμπίπτουν στο είδος, ίσως διότι επικρατεί η αντίληψη ότι το ελληνικό αναγνωστικό κοινό είναι προκατειλημμένο αρνητικά απέναντι στην ΕΦ, θεωρώντας τη παραλογοτεχνία ή λογοτεχνία φυγής. Παρ’ όλ’ αυτά, εν έτει 2009, υπάρχουνε 4 εκδοτικοί οίκοι που η ΕΦ αποτελεί βασικό ή και μοναδικό πεδίο εκδοτικής δραστηριότητας. Οι εκδόσεις ΑΙΟΛΟΣ, οι εκδόσεις Locus-7, ANUBIS και  ΤΡΙΤΩΝ.
     Σύμφωνα με τον Ισαάκ Ασίμωφ, “Η ΕΦ μπορεί να οριστεί ως ο κλάδος της λογοτεχνίας που ασχολείται με την αντίδραση των ανθρώπων στις αλλαγές της επιστήμης και της τεχνολογίας“. Ο Robert A. Heinlein έγραψε ότι: “Ένας εύχρηστος σύντομος ορισμός σχεδόν όλης της ΕΦ θα μπορούσε να διαβάσει: ρεαλιστικές εικασίες σχετικά με πιθανά μελλοντικά γεγονότα, βασισμένες σταθερά στην επαρκή γνώση του πραγματικού κόσμου, του παρελθόντος και του παρόντος, και σε πλήρη κατανόηση της φύσης και της σημασίας της επιστημονικής μεθόδου“.


                             Ο Ουρασίμα Ταρό ιππεύει τη Χελώνα

     Ο Αμερικανός συγγραφέας κι εκδότης ΕΦ Lester del Rey έγραψε: “Ακόμη κι ο αφοσιωμένος λάτρης ή θαυμαστής δυσκολεύεται να εξηγήσει τι είναι η ΕΦ κι η έλλειψη ενός πλήρους ικανοποιητικού ορισμού» οφείλεται στο γεγονός ότι δεν υπάρχουν εύκολα οριοθετημένα όρια στην ΕΦ“. Άλλος ορισμός του προέρχεται από το The Literature Book του Damon Knight κι είναι, “σενάρια που είναι κατά τη στιγμή της συγγραφής τεχνολογικά αδύνατα, προεκτείνοντας από τη σημερινή επιστήμη … [,]… ή που ασχολούνται με κάποια μορφή Θεωρητικής επιστημονικής έπαρσης, όπως μια κοινωνία (στη Γη ή σε άλλο πλανήτη) που έχει αναπτυχθεί με εντελώς διαφορετικούς τρόπους από τον δικό μας“. Μέρος του λόγου που είναι τόσο δύσκολο να καθοριστεί συμφωνημένος ορισμός της ΕΦ είναι επειδή υπάρχει τάση μεταξύ των ενθουσιωδών της να ενεργούν ως διαιτητές του εαυτού τους για ν’ αποφασίσουνε τι ακριβώς ΕΦ. Ο Knight συνόψισε τη δυσκολία, λέγοντας ότι “η ΕΦ είναι αυτό που δείχνουμε όταν το λέμε“. Ο David Seed λέει ότι ίσως να ‘ναι πιο χρήσιμο να μιλάμε για την ΕΦ ως διασταύρωση άλλων πιο συγκεκριμένων ειδών κι υποειδών. Ο Forrest J Ackerman έχει πιστωθεί με τη 1η χρήση του όρου “sci-fi” (ανάλογος με το τότε μοντέρνο “hi-fi”) περίπου το 1954. Η 1η γνωστή χρήση σε έντυπο ήτανε περιγραφή του εγκεφάλου του Donovan από τον κριτικό κινηματογράφου Jesse Zunser το Γενάρη του 1954. Καθώς η ΕΦ εισήλθε στη λαϊκή κουλτούρα, συγγραφείς και θαυμαστές που δραστηριοποιούνται στον τομέα κατέληξαν να συνδέουν τον όρο με χαμηλού προϋπολογισμού, χαμηλής τεχνολογίας “B-movies” και με χαμηλής ποιότητας pulp ΕΦ. Μέχρι τη 10ετία του 1970, κριτικοί στον τομέα, όπως ο Damon Knight κι ο Terry Carr, χρησιμοποιούσαν το “sci fi” για να διακρίνουνε το hack-work από τη σοβαρή ΕΦ. Ο Peter Nicholls γράφει ότι το SF είναι προτιμώμενη συντομογραφία στη κοινότητα των συγγραφέων κι αναγνωστών.  Ο Robert Heinlein βρήκε ακόμη και το ΕΦ ανεπαρκές για ορισμένους τύπους έργων αυτού του είδους και πρότεινε ο όρος Θεωρητική φαντασία να χρησιμοποιηθεί αντ’ αυτού για κείνα που ‘ναι πιο σοβαρά ή στοχαστικά. Μερικοί μελετητές ισχυρίζονται ότι η ΕΦ είχε τις απαρχές της στην αρχαιότητα, όταν η γραμμή μεταξύ μύθου και πραγματικότητας ήταν θολή. Γραμμένο τον 2ο αιώνα μ.Χ. από τον σατιρικό Λουκιανό, το A True Story περιέχει πολλά θέματα και τροπάρια χαρακτηριστικά της σύγχρονης ΕΦ, συμπεριλαμβανομένων ταξιδιών σε άλλους κόσμους, εξωγήινων μορφών ζωής, διαπλανητικού πολέμου και τεχνητής ζωής. Κάποιοι το θεωρούν το 1ο μυθιστόρημα ΕΦ. Μερικές από τις ιστορίες από τις Αραβικές Νύχτες, μαζί με την Ιστορία του Κόφτη Μπαμπού του 10ου αι. και τον Αυτοδίδακτο Θεολόγο του 13ου αι. του Ιμπν αλ-Νάφη, υποστηρίζεται επίσης ότι περιέχουνε στοιχεία ΕΦ.


                                 Τζακ Λόντον: Το Κόκκινο Πράγμα

     Γραμμένο στη διάρκεια της Επιστημονικής Επανάστασης και της Εποχής του Διαφωτισμού, το Somnium (1634) του Γιοχάνες Κέπλερ, η Νέα Ατλαντίδα του Φράνσις Μπέικον (1627), το Itinerarium extaticum (1656) του Αθανάσιου Κίρχερ, Η κωμική ιστορία των κρατών και των αυτοκρατοριών της Σελήνης του Συρανό ντε Μπερζεράκ (1657) και Τα κράτη κι οι αυτοκρατορίες του ήλιου (1662), Ο φλεγόμενος κόσμος (1666) της Μάργκαρετ Κάβεντις,, Τα ταξίδια του Γκιούλιβερ του Τζόναθαν Σουίφτ (1726), Νικολάι Κλίμι Ίτερ Subterraneum (1741) του Λούντβιγκ Χόλμπεργκ και Micromégas του Βολταίρου (1752) θεωρούνται μερικές φορές ως μερικά από τα 1α αληθινά έργα ΕΦ. Ο Ισαάκ Ασίμωφ κι ο Καρλ Σαγκάν θεωρούσαν το Somnium τη 1η ιστορία ΕΦ. Δείχνει ταξίδι στη Σελήνη και πώς φαίνεται η κίνηση της Γης από κει. Ο Κέπλερ έχει ονομαστεί  πατέρας της ΕΦ. 
     Μετά την ανάπτυξη του μυθιστορήματος ως λογοτεχνικής μορφής τον 17ο αι., ο Φρανκενστάιν (1818) κι ο Τελευταίος άνθρωπος (1826) της Mary Shelley βοήθησαν να καθοριστεί η μορφή του μυθιστορήματος EΦ. Ο Brian Aldiss έχει υποστηρίξει ότι ο Φρανκενστάιν ήταν το 1ο έργο ΕΦ. Ο Edgar Allan Poe έγραψε αρκετές ιστορίες που θεωρούνται ΕΦ, συμπεριλαμβανομένου του The Unparalleled Adventure of One Hans Pfaall (1835), που περιελάμβανε ταξίδι στη Σελήνη. Ο Ιούλιος Βερν ήτανε γνωστός για τη προσοχή του στη λεπτομέρεια και την επιστημονική ακρίβεια, ειδικά στο 20.000 λεύγες υπό τη θάλασσα (1870). Το 1887, το μυθιστόρημα El anacronópete του Ισπανού Enrique Gaspar y Rimbau εισήγαγε την 1η μηχανή του χρόνου. Ένας πρώιμος Γάλλος/Βέλγος συγγραφέας ΕΦ ήταν ο J.-H. Rosny Αîné (1856-1940). Το αριστούργημά του είναι το Les Navigateurs de l’Infini (Οι θαλασσοπόροι του απείρου) (1925) που χρησιμοποιήθηκε 1η φορά η λέξη αστροναύτης. Πολλοί κριτικοί θεωρούν τον H.G. Wells από τους σημαντικότερους συγγραφείς ΕΦ, ή ακόμα και τον Σαίξπηρ της. Τα αξιοσημείωτα έργα του είναι Η μηχανή του χρόνου (1895), Το νησί του γιατρού Moreau (1896), Ο αόρατος άνθρωπος (1897) κι Ο πόλεμος των κόσμων (1898). Έδειχνε εξωγήινη εισβολή, βιολογική μηχανική, αορατότητα και ταξίδι στο χρόνο. Στα μη μυθιστορηματικά μελλοντολογικά έργα του προέβλεψε την έλευση αεροπλάνων, στρατιωτικών τανκς, πυρηνικών όπλων, δορυφορικής τηλεόρασης, διαστημικών ταξιδιών και κάτι που μοιάζει με τον Παγκόσμιο Ιστό. Το A Princess of Mars του Edgar Rice Burroughs, που δημοσιεύθηκε το 1912, ήτανε το 1ο απ’ τα πλανητικά ρομαντικά μυθιστορήματα Barsoom διάρκειας 3 10ετιών, που διαδραματίζονταν στον Άρη και παρουσίαζαν τον John Carter ως ήρωα. Αυτά τα μυθιστορήματα ήτανε προκάτοχοι των μυθιστορημάτων YA και άντλησαν έμπνευση από την ευρωπαϊκή ΕΦ και τα αμερικανικά δυτικά μυθιστορήματα. Το 1924 εκδόθηκε το We του Ρώσου Yevgeny Zamyatin, από τα 1α δυστοπικά μυθιστορήματα. Περιγράφει κόσμο αρμονίας και συμμόρφωσης μέσα σε ένα ενωμένο ολοκληρωτικό κράτος. Επηρέασε την εμφάνιση της δυστοπίας ως λογοτεχνικού είδους.
     Το 1926, ο Hugo Gernsback δημοσίευσε το 1ο αμερικανικό περιοδικό επιστημονικής φαντασίας, Amazing Stories. Στο 1ο τεύχος έγραψε:
“Με τον όρο ΕΦ εννοώ τον Ιούλιο Βερν, τον Χ. Γ. Γουέλς και τον Πόε -γοητευτικό ειδύλλιο αναμεμειγμένο μ’ επιστημονικά γεγονότα και προφητικό όραμα… Όχι μόνο αυτές οι εκπληκτικές ιστορίες κάνουν εξαιρετικά ενδιαφέρουσα ανάγνωση -είναι πάντα διδακτικές. Παρέχουν γνώση… σε πολύ εύγευστη μορφή… Οι νέες περιπέτειες που απεικονίζονται για μας στην επιστήμη του σήμερα δεν είναι καθόλου αδύνατο να πραγματοποιηθούν αύριο… Πολλές μεγάλες επιστημονικές ιστορίες που προορίζονται να έχουν ιστορικό ενδιαφέρον δεν έχουν ακόμη γραφτεί. Οι επόμενες γενιές θα δείξουν ότι έχουν χαράξει ένα νέο μονοπάτι, όχι μόνο στη λογοτεχνία και τη μυθοπλασία, αλλά και στη πρόοδο“. Το 1928, το 1ο δημοσιευμένο έργο του E.E. “Doc” Smith, The Skylark of Space, γραμμένο σε συνεργασία με τον Lee Hawkins Garby, εμφανίστηκε στο Amazing Stories. Συχνά ονομάζεται η 1η μεγάλη διαστημική όπερα. Την ίδια χρονιά, η αρχική ιστορία του Philip Francis Nowlan Buck Rogers, Armageddon 2419, εμφανίστηκε επίσης στο Amazing Stories. Ακολούθησε ένα κόμικ του Μπακ Ρότζερς, το 1ο σοβαρό κόμικ ΕΦ.



     Το 1937, ο John W. Campbell έγινε συντάκτης του Astounding Science Fiction, γεγονός που μερικές φορές θεωρείται η αρχή της Χρυσής Εποχής της ΕΦ, που χαρακτηρίστηκε από ιστορίες που γιορτάζουνε τα επιστημονικά επιτεύγματα και τη πρόοδο. Το 1942, ο Ισαάκ Ασίμωφ ξεκίνησε τη σειρά Foundation (!!!!!), που καταγράφει την άνοδο και τη πτώση των γαλαξιακών αυτοκρατοριών κι εισήγαγε τη ψυχοϊστορία. Στη σειρά απονεμήθηκε αργότερα εφάπαξ Βραβείο Hugo για τη Καλύτερη σειρά όλων των εποχών.  Η Χρυσή Εποχή λέγεται συχνά ότι τελείωσε το 1946, αλλά μερικές φορές περιλαμβάνονται τα τέλη της 10ετίας του 1940 κι η 10ετία του 1950. Το More Than Human (1953) του Theodore Sturgeon διερεύνησε τη πιθανή μελλοντική εξέλιξη του ανθρώπου. Το 1957, το Andromeda: A Space-Age Tale του Ρώσου παλαιοντολόγου Ivan Yefremov παρουσίασε άποψη μελλοντικού διαστρικού κομμουνιστικού πολιτισμού και θεωρείται από τα σημαντικότερα σοβιετικά μυθιστορήματα ΕΦ. Το 1959, το Starship Troopers του Robert A. Heinlein σηματοδότησε απόκλιση απ’ τις προηγούμενες νεανικές ιστορίες και μυθιστορήματά του. Είναι από τα 1α και πιο σημαντικά παραδείγματα στρατιωτικής ΕΦ κι εισήγαγε την έννοια των εξωσκελετών μηχανοκίνητης θωράκισης. Η γερμανική σειρά διαστημικής όπερας Perry Rhodan, γραμμένη από διάφορους συγγραφείς, ξεκίνησε το 1961 με περιγραφή της 1ης προσγείωσης στη Σελήνη κι έκτοτε έχει επεκταθεί στο διάστημα σε πολλαπλά σύμπαντα και στο χρόνο κατά δισεκατομμύρια χρόνια. Έχει γίνει η πιο δημοφιλής σειρά βιβλίων ΕΦ όλων των εποχών. 
     Στις 10ετίες του 1960 και του 1970, η ΕΦ του Νέου Κύματος ήτανε γνωστή για την υιοθέτηση υψηλού βαθμού πειραματισμού, στη μορφή και στο περιεχόμενο και μιας υψηλής και συνειδητά λογοτεχνικής ή καλλιτεχνικής ευαισθησίας. Το 1961, το Solaris του Stanisław Lem δημοσιεύθηκε στη Πολωνία. Το μυθιστόρημα ασχολήθηκε με το θέμα των ανθρώπινων περιορισμών καθώς οι χαρακτήρες του προσπάθησαν να μελετήσουνε φαινομενικά ευφυή ωκεανό σε πρόσφατα ανακαλυφθέντα πλανήτη. Το Dune του 1965 του Frank Herbert παρουσίασε πολύ πιο περίπλοκη και λεπτομερή φανταστική μελλοντική κοινωνία από ό, τι είχε η προηγούμενη ΕΦ. Το 1967 η Anne McCaffrey ξεκίνησε τη σειρά ΕΦ Dragonriders of Pern. 2 απ’ τις νουβέλες που περιλαμβάνονται στο 1ο μυθιστόρημα, Dragonflight, έκαναν τη McCaffrey τη 1η γυναίκα που κέρδισε Βραβείο Hugo ή Nebula. Το 1968, εκδόθηκε το Do Androids Dream of Electric Sheep, του Philip K. Dick. Είναι η λογοτεχνική πηγή του franchise ταινιών Blade Runner. Το The Left Hand of Darkness του 1969 της Ursula K. Le Guin διαδραματίζεται σε πλανήτη που οι κάτοικοι δεν έχουνε σταθερό φύλο. Είναι απ’ τα πιο σημαντικά παραδείγματα κοινωνικής, φεμινιστικής κι ανθρωπολογικής ΕΦ.
     Το 1979, το Science Fiction World άρχισε να εκδίδεται στη Λαϊκή Δημοκρατία της Κίνας. Κυριαρχεί στη κινεζική αγορά περιοδικών EΦ, διεκδικώντας κυκλοφορία 300.000 αντιτύπων ανά τεύχος και περίπου 3-5 αναγνώστες ανά τεύχος (δίνοντάς του συνολικό εκτιμώμενο αναγνωστικό κοινό τουλάχιστον 1.000.000), καθιστώντας το το πιο δημοφιλές περιοδικό ΕΦ στον κόσμο. Το 1984, το 1ο μυθιστόρημα του William Gibson, Neuromancer, βοήθησε στη διάδοση του cyberpunk και της λέξης κυβερνοχώρος, όρος που αρχικά επινόησε στο διήγημά του Burning Chrome το 1982. Το 1986, το Shards of Honor της Lois McMaster Bujold ξεκίνησε το έπος του Vorkosigan. Το Snow Crash του 1992 του Neal Stephenson προέβλεψε τεράστια κοινωνική αναταραχή λόγω της επανάστασης της πληροφορίας. Το 2007, το μυθιστόρημα του Liu Cixin, The Three-Body Problem, δημοσιεύθηκε στη Κίνα. Μεταφράστηκε στ’ αγγλικά από τον Κεν Λιου, εκδόθηκε από τη Tor Books το 2014 και κέρδισε το Bραβείο Hugo 2015 για το καλύτερο μυθιστόρημα, καθιστώντας τον Λιου τον 1o Ασιάτη που κέρδισε το βραβείο.


                               Aπό τις Χίλιες Και Μία Νύχτες

     Τα αναδυόμενα θέματα ΕΦ τέλη του 20ου και στις αρχές του 21ου αι. περιλαμβάνουν περιβαλλοντικά ζητήματα, τις επιπτώσεις του Διαδικτύου και του διευρυνόμενου σύμπαντος της πληροφορίας, ερωτήματα σχετικά με τη βιοτεχνολογία, τη νανοτεχνολογία και τις κοινωνίες μετά τη σπανιότητα. Πρόσφατες τάσεις κι υποείδη περιλαμβάνουν steampunk, biopunk κι εγκόσμια ΕΦ. Η 1η, ή τουλάχιστον από τις 1ες, καταγεγραμμένη ταινία ΕΦ είναι το Ταξίδι στη Σελήνη του 1902, σε σκηνοθεσία του Γάλλου σκηνοθέτη Georges Méliès. Επηρέασε βαθιά τους μεταγενέστερους κινηματογραφιστές, φέρνοντας διαφορετικό είδος δημιουργικότητας και φαντασίας στο κινηματογραφικό μέσο. Επιπλέον, οι καινοτόμες τεχνικές μοντάζ κι ειδικών εφφέ του Méliès μιμήθηκαν ευρέως κι έγιναν σημαντικά στοιχεία του μέσου. Η Μετρόπολις του 1927, σε σκηνοθεσία Φριτς Λανγκ, είναι 1η μεγάλου μήκους ταινία ΕΦ. Αν και δεν έτυχε καλής υποδοχής στην εποχή της, θεωρείται πλέον μεγάλη κι επιδραστική ταινία. Το 1954, ο Godzilla, σε σκηνοθεσία Ishirō Honda, ξεκίνησε το υποείδος kaiju της ταινίας ΕΦ, που διαθέτει μεγάλα πλάσματα οποιασδήποτε μορφής, συνήθως επιτίθενται σε μεγάλη πόλη ή εμπλέκουν άλλα τέρατα στη μάχη.
     Το 2001: A Space Odyssey του 1968, σε σκηνοθεσία Στάνλεϊ Κιούμπρικ και βασισμένο στο έργο του Άρθουρ Κλαρκ, ξεπέρασε τις προσφορές κυρίως B-movie μέχρι κείνη την εποχή τόσο σ’ έκταση όσο και σε ποιότητα κι επηρέασε σημαντικά τις μεταγενέστερες ταινίεςΕΦ. Την ίδια χρονιά, ο Πλανήτης των Πιθήκων (το πρωτότυπο), σε σκηνοθεσία Franklin J. Schaffner και βασισμένο στο γαλλικό μυθιστόρημα του 1963 La Planète des Singes του Pierre Boulle, κυκλοφόρησε με λαϊκή και κριτική αναγνώριση λόγω σε μεγάλο βαθμό της ζωντανής απεικόνισης ενός μεταποκαλυπτικού κόσμου που οι ευφυείς πίθηκοι κυριαρχούνε στους ανθρώπους. Το 1977, ο George Lucas ξεκίνησε τη σειρά ταινιών Star Wars με την ταινία να αναγνωρίζεται τώρα ως Star Wars: Episode IV – A New Hope. Η σειρά, που συχνά ονομάζεται διαστημική όπερα, έγινε παγκόσμιο φαινόμενο λαϊκής κουλτούρας κι η 2η σειρά ταινιών με τις υψηλότερες εισπράξεις όλων των εποχών.
     Από τη 10ετία του 1980, οι ταινίες ΕΦ, μαζί με τις ταινίες φαντασίας, τρόμου κι υπερήρωων, κυριαρχούνε στις παραγωγές μεγάλου προϋπολογισμού του Χόλιγουντ. Συχνά διασταυρώνονται με άλλα είδη, συμπεριλαμβανομένων των κινουμένων σχεδίων (WALL-E – 2008, Big Hero 6 – 2014), γκάνγκστερ (Sky Racket – 1937), γουέστερν (Serenity – 2005), κωμωδία (Spaceballs – 1987, Galaxy Quest – 1999), πόλεμος (Enemy Mine – 1985), δράση (Edge of Tomorrow – 2014, The Matrix – 1999), περιπέτεια (Jupiter Ascending – 2015, Interstellar – 2014), αθλητισμός (Rollerball – 1975), μυστήριο (Minority Report – 2002), θρίλερ (Ex Machina – 2014), τρόμου (Alien – 1979), φιλμ νουάρ (Blade Runner – 1982), υπερήρωας (Marvel Cinematic Universe – 2008-), δράμα (Melancholia – 2011, Predestination – 2014) και ρομαντισμός (Eternal Sunshine of the Spotless Mind – 2004, Her – 2013). Η ΕΦ κι η τιβί βρίσκονται σταθερά σε στενή σχέση. Η τηλεόραση ή οι τηλεοπτικές τεχνολογίες εμφανίζονταν συχνά στην ΕΦ πολύ πριν η ίδια η τηλεόραση γίνει ευρέως διαθέσιμη στα τέλη της 10ετίας του 1940 και στις αρχές της 10ετίας του 1950.


                                          Από το 20.000 Λεύγες

     Το 1ο γνωστό τηλεοπτικό πρόγραμμα ΕΦ ήτανε 35λεπτο προσαρμοσμένο απόσπασμα του έργου RUR, γραμμένο από τον Τσέχο θεατρικό συγγραφέα Karel Čapek, που μεταδόθηκε ζωντανά από τα στούντιο του BBC Alexandra Palace στις 11 Φλεβάρη 1938.  Το 1ο δημοφιλές πρόγραμμα ΕΦ στην αμερικανική τιβί ήταν η παιδική σειρά περιπέτειας Captain Video and His Video Rangers, που έτρεξε από Ιούνιο του 1949 ως Απρίλη του 1955. Η Ζώνη του Λυκόφωτος (η αρχική σειρά), σε παραγωγή κι αφήγηση από τον Ροντ Σέρλινγκ, που έγραψε ή συνέγραψε τα περισσότερα επεισόδια, από 1959-64. Περιείχε φαντασία, σασπένς και τρόμο καθώς κι ΕΦ, με κάθε επεισόδιο να ‘ναι ολοκληρωμένη ιστορία. Οι κριτικοί το ‘χουνε κατατάξει από τα καλύτερα τηλεοπτικά προγράμματα οποιουδήποτε είδους. Η σειρά κινουμένων σχεδίων The Jetsons, ενώ προοριζόταν ως κωμωδία κι έτρεχε μόνο για μία σεζόν (1962-63), προέβλεψε πολλές εφευρέσεις που τώρα χρησιμοποιούνται ευρέως: τηλεοράσεις επίπεδης οθόνης, εφημερίδες σε οθόνη υπολογιστή, ιούς υπολογιστών, συνομιλία μέσω βίντεο, κρεβάτια μαυρίσματος, διαδρόμους στο σπίτι κι πολλά άλλα. Το 1963, το Doctor Who με θέμα το ταξίδι στο χρόνο έκανε πρεμιέρα στη τιβί του BBC. Η αρχική σειρά έτρεξε μέχρι το 1989 κι αναβίωσε το 2005. Ήταν εξαιρετικά δημοφιλής παγκοσμίως κι επηρέασε σε μεγάλο βαθμό τη τηλεοπτική ΕΦ. Άλλα προγράμματα στη 10ετία του 1960 περιελάμβαναν τα Εξωτερικά Όρια (1963-65), Χαμένοι στο Διάστημα (1965-68) κι Ο Φυλακισμένος (1967).
     Το Star Trek (η αρχική σειρά), που δημιουργήθηκε από τον Gene Roddenberry, έκανε πρεμιέρα το 1966 στη τιβί του NBC κι έτρεξε 3 σεζόν. Συνδύασε στοιχεία διαστημικής όπερας και διαστημικού γουέστερν. Μόνο ελαφρώς επιτυχημένη στην αρχή, η σειρά κέρδισε δημοτικότητα μέσω κοινοπραξίας κι εξαιρετικού ενδιαφέροντος θαυμαστών. Έγινε πολύ δημοφιλές και επιδραστικό franchise με πολλές ταινίες, τηλεοπτικές εκπομπές, μυθιστορήματα κι άλλα έργα και προϊόντα. Το Star Trek: The Next Generation (1987-94) οδήγησε σ’ 6 επιπλέον ζωντανές εκπομπές Star Trek Deep Space 9 (1993-99), Voyager (1995-2001), Enterprise (2001-05), Discovery (2017-σήμερα), Picard (2020-23) και Strange New Worlds (2022-σήμερα), με περισσότερα σε κάποια μορφή ανάπτυξης. Η μίνι σειρά V έκανε πρεμιέρα το 1983 στο NBC. Απεικόνιζε απόπειρα κατάληψης της Γης από ερπετοειδείς εξωγήινους. Red Dwarf, κωμική σειρά ΕΦ που προβλήθηκε στο BBC 2 μεταξύ 1988 και 1999 και στον Dave από το 2009. Τα X-Files, που περιείχαν UFO και θεωρίες συνωμοσίας, δημιουργήθηκαν από τον Chris Carter και μεταδόθηκαν από τη Fox Broadcasting Company από το 1993 ως το 2002 και ξανά το 2016-18. Το Stargate, ταινία για τους αρχαίους αστροναύτες και τη διαστρική τηλεμεταφορά, κυκλοφόρησε το 1994. Το Stargate SG-1 έκανε πρεμιέρα το 1997 κι έτρεξε 10 σεζόν (1997-2007). Οι spin-off σειρές περιελάμβαναν τα Stargate Infinity (2002-03), Stargate Atlantis (2004-09) και Stargate Universe (2009-11). Άλλες σειρές της 10ετίας του 1990 περιελάμβαναν το Quantum Leap (1989-93) και το Babylon 5 (1994-99).
     Το SyFy, που ξεκίνησε το 1992 ως The Sci-Fi Channel, ειδικεύεται στην ΕΦ, τον υπερφυσικό τρόμο και τη φαντασία. Η διαστημική-δυτική σειρά Firefly έκανε πρεμιέρα το 2002 στο Fox. Διαδραματίζεται το έτος 2517, μετά την άφιξη των ανθρώπων σε νέο αστρικό σύστημα κι ακολουθεί τις περιπέτειες του αποστάτη πληρώματος του Serenity, διαστημοπλοίου “κατηγορίας Firefly“. Το Orphan Black ξεκίνησε προβολή 5 σεζόν το 2013, για γυναίκα που αναλαμβάνει τη ταυτότητα ενός από τους πολλούς γενετικά πανομοιότυπους ανθρώπινους κλώνους της. Τέλη του 2015 στο SyFy έκανε πρεμιέρα το The Expanse με μεγάλη κριτική αναγνώριση, αμερικανική τηλεοπτική σειρά για τον αποικισμό του Ηλιακού Συστήματος από την ανθρωπότητα. Οι επόμενες σεζόν του θα προβάλλονταν στη συνέχεια μέσω του Amazon Prime Video.
     Η ταχεία άνοδος της δημοτικότητας της ΕΦ στο 1ο μισό του 20ού αι. ήτανε στενά συνδεδεμένη με το λαϊκό σεβασμό που αποδιδότανε στην επιστήμη κείνη την εποχή, καθώς και με τον ταχύ ρυθμό της τεχνολογικής καινοτομίας και των νέων εφευρέσεων. Η ΕΦ έχει συχνά προβλέψει την επιστημονική και τεχνολογική πρόοδο. Ορισμένα έργα προβλέπουν ότι οι νέες εφευρέσεις κι η πρόοδος θα τείνουν να βελτιώσουνε τη ζωή και τη κοινωνία, π.χ.οι ιστορίες του Arthur C. Clarke και του Star Trek.  Άλλοι, όπως η Μηχανή του Χρόνου του H.G. Wells κι ο Θαυμαστός Νέος Κόσμος του Aldous Huxley, προειδοποιούνε για πιθανές αρνητικές συνέπειες.


                                      Ο Νευρομάντης του Γκίμπσον

     Το 2001 το Εθνικό Ίδρυμα Επιστημών διεξήγαγε έρευνα με θέμα Δημόσιες στάσεις και δημόσια κατανόηση: ΕΦ και ψευδοεπιστήμη. Διαπίστωσε ότι οι άνθρωποι που διαβάζουν ή προτιμάνε την ΕΦ μπορεί να σκέφτονται ή να σχετίζονται με την επιστήμη διαφορετικά από άλλους ανθρώπους. Τείνουν επίσης να υποστηρίζουνε το διαστημικό πρόγραμμα και την ιδέα της επαφής μ’ εξωγήινους πολιτισμούς. Ο Carl Sagan έγραψε: “Πολλοί επιστήμονες που εμπλέκονται βαθιά στην εξερεύνηση του ηλιακού συστήματος (κι εγώ μεταξύ αυτών) στράφηκαν 1η φορά προς αυτή τη κατεύθυνση από την ΕΦ“.
     Η ΕΦ προσπαθεί να συνδυάσει άψογα τη φαντασία και τη πραγματικότητα, έτσι ώστε ο θεατής να μπορεί να βυθιστεί στο φανταστικό κόσμο. Αυτό περιλαμβάνει χαρακτήρες, ρυθμίσεις κι εργαλεία κι ίσως το πιο κρίσιμο, την επιστημονική αληθοφάνεια κι ακρίβεια της τεχνολογίας και των τεχνολογικών εννοιών. Μερικές φορές, προβλέπει πραγματικές καινοτομίες κι ανακαλύψεις κι αρκετές υπάρχουσες εφευρέσεις, όπως η ατομική βόμβα, τα ρομπότ και το borazon. Στη σειρά Away του 2020, οι αστροναύτες χρησιμοποιούνε πραγματικό ρόβερ του Άρη που ονομάζεται InSight για ν’ ακούσουνε προσεκτικά για προσγείωση εκεί. 2 έτη μετά, οι επιστήμονες χρησιμοποίησαν το InSight για ν’ ακούσουνε την προσγείωση ενός πραγματικού διαστημικού σκάφους. Στο franchise του Jurassic Park, οι δεινόσαυροι δημιουργούνται από αρχαο DNA και 18 έτη μετά, οι επιστήμονες της πραγματικής ζωής βρήκαν DNA δεινοσαύρων σε αρχαία απολιθώματα.
     Ο Brian Aldiss τη περιέγραψε σα πολιτιστική ταπετσαρία. Αποδεικτικά στοιχεία γι’ αυτή την ευρεία επιρροή μπορούν να βρεθούνε στις τάσεις για τους συγγραφείς να τη χρησιμοποιούνε ως εργαλείο για την υπεράσπιση και τη δημιουργία πολιτιστικών γνώσεων, καθώς και για τους εκπαιδευτικούς όταν διδάσκουνε σε σειρά ακαδημαϊκών κλάδων που δεν περιορίζονται στις φυσικές επιστήμες. Ο μελετητής και κριτικός επιστημονικής φαντασίας George Edgar Slusser είπε ότι “η ΕΦ είναι η μόνη πραγματική διεθνής λογοτεχνική μορφή που ‘χουμε σήμερα κι ως τέτοια έχει επεκταθεί στα οπτικά, τα διαδραστικά και σε οποιαδήποτε νέα μέσα θα εφεύρει ο κόσμος στον 21ο αι.. Τα ζητήματα διασταύρωσης μεταξύ των επιστημών και των ανθρωπιστικών επιστημών είναι ζωτικής σημασίας για τον επόμενο αιώνα“. Η ΕΦ στη Λατινική Αμερική και την Ισπανία υπάρχει εδώ και 10ετίες, αν κι όχι τόσο γνωστή. Η έννοια του αυταρχισμού στη Λατινική Αμερική έχει επικρατήσει σε ορισμένες ιστορίες αυτού του είδους.
     Έχει χρησιμοποιηθεί μερικές φορές ως μέσο κοινωνικής διαμαρτυρίας. Το 1984 (1949) του Όργουελ είναι σημαντικό έργο δυστοπικής επιστημονικής φαντασίας. Συχνά γίνεται επίκλησή της σε διαμαρτυρίες εναντίον κυβερνήσεων κι ηγετών που θεωρούνται ολοκληρωτικοί. Η ταινία Avatar του Τζέιμς Κάμερον το 2009 προοριζόταν ως διαμαρτυρία κατά του ιμπεριαλισμού και συγκεκριμένα της ευρωπαϊκής αποικιοκρατίας της Αμερικής. Τα ρομπότ, οι τεχνητοί άνθρωποι, οι ανθρώπινοι κλώνοι, οι ευφυείς υπολογιστές κι οι πιθανές συγκρούσεις τους με την ανθρώπινη κοινωνία ήταν όλα σημαντικά θέματα ΕΦ από την έκδοση του Frankenstein της Shelley. Ορισμένοι κριτικοί θεωρούν ότι αυτό αντικατοπτρίζει τις ανησυχίες των συγγραφέων σχετικά με τη κοινωνική αποξένωση που παρατηρείται στη σύγχρονη κοινωνία. Η φεμινιστική ΕΦ θέτει ερωτήματα σχετικά με κοινωνικά ζητήματα όπως το πώς η κοινωνία κατασκευάζει ρόλους των φύλων, ρόλο που παίζει η αναπαραγωγή στον ορισμό του φύλου και την άνιση πολιτική ή προσωπική εξουσία ενός φύλου πάνω σ’ άλλα. Ορισμένα έργα έχουν εικονογραφήσει αυτά τα θέματα χρησιμοποιώντας ουτοπίες για να διερευνήσουνε κοινωνία που δεν υπάρχουνε διαφορές φύλου ή ανισορροπίες εξουσίας μεταξύ των φύλων ή δυστοπίες για να διερευνήσουν κόσμους που οι ανισότητες μεταξύ των φύλων εντείνονται, επιβεβαιώνοντας έτσι την ανάγκη συνέχισης της φεμινιστικής εργασίας.


                                                   Μετρόπολις

     Η μυθοπλασία για το κλίμα, ή “cli-fi”, ασχολείται με θέματα που αφορούν τη κλιματική αλλαγή και την υπερθέρμανση του πλανήτη. Τα πανεπιστημιακά μαθήματα για τη λογοτεχνία και τα περιβαλλοντικά θέματα μπορεί να περιλαμβάνουν μυθοπλασία για τη κλιματική αλλαγή στα προγράμματα σπουδών τους και συχνά συζητείται από άλλα μέσα εκτός του fandom ΕΦ. Η ελευθεριακή ΕΦ επικεντρώνεται στη πολιτική και τη κοινωνική τάξη που συνεπάγονται οι δεξιές ελευθεριακές φιλοσοφίες μ’ έμφαση στον ατομικισμό και την ιδιωτική ιδιοκτησία και σε ορισμένες περιπτώσεις στον αντικρατισμό. Η κωμωδία ΕΦ συχνά σατιρίζει κι επικρίνει τη σημερινή κοινωνία και μερικές φορές κοροϊδεύει τις συμβάσεις και τα κλισέ της πιο σοβαρής ΕΦ.
     Οι δυνατότητές της ως είδος δεν περιορίζονται μόνο στο να ‘ναι λογοτεχνικό sandbox για εξερεύνηση απόκοσμων αφηγήσεων, αλλά μπορούν να λειτουργήσουν ως όχημα για την ανάλυση και την αναγνώριση του παρελθόντος, του παρόντος και των πιθανών μελλοντικών κοινωνικών σχέσεων κοινωνίας με τον Άλλο. Πιο συγκεκριμένα, η ΕΦ προσφέρει μέσο κι αναπαράσταση της Ετερότητας και των διαφορών στη κοινωνική ταυτότητα. Η ΕΦ λέγεται συχνά ότι εμπνέει αίσθηση θαυμασμού. Ο εκδότης, εκδότης και κριτικός ΕΦ Ντέιβιντ Χάρτγουελ έγραψε: “Η γοητεία της ΕΦ έγκειται στο συνδυασμό του λογικού, του πιστευτού, με το θαυμαστό. Είναι μια έκκληση στην αίσθηση του θαύματος“. Ο Carl Sagan είπε:

   “Ένα από τα μεγάλα πλεονεκτήματα της ΕΦ είναι ότι μπορεί να μεταφέρει κομμάτια και κομμάτια, υπαινιγμούς και φράσεις, γνώσης άγνωστης ή απρόσιτης στον αναγνώστη. Έργα που συλλογίζεστε καθώς το νερό εξαντλείται από την μπανιέρα ή καθώς περπατάτε μες στο δάσος σε πρώιμη χειμερινή χιονόπτωση“.

     Το 1967, ο Ισαάκ Ασίμωφ σχολίασε τις αλλαγές που συνέβαιναν τότε στη κοινότητα της ΕΦ:

   “Κι επειδή η σημερινή πραγματική ζωή μοιάζει τόσο πολύ με τη φαντασία της ημέρας πριν από το χθες, οι παλιοί οπαδοί είναι ανήσυχοι. Βαθιά μέσα τους, είτε το παραδέχονται είτε όχι, υπάρχει ένα αίσθημα απογοήτευσης και ακόμη και οργής ότι ο εξωτερικός κόσμος έχει εισβάλει στην ιδιωτική τους επικράτεια. Αισθάνονται την απώλεια μιας «αίσθησης θαυμασμού» επειδή αυτό που κάποτε περιοριζόταν πραγματικά στο «θαύμα» έχει γίνει τώρα πεζό και κοινότοπο“.

     Η μελέτη ή μελέτες της, είναι η κριτική αξιολόγηση, ερμηνεία και συζήτηση της λογοτεχνίας, του σινεμά, των τιβί εκπομπών, των νέων μέσων, του fandom και της φαντασίας θαυμαστών. Οι μελετητές της τη μελετούνε για να τη κατανοήσουνε καλύτερα και τη σχέση της με την επιστήμη, τη τεχνολογία, τη πολιτική, άλλα είδη και τον πολιτισμό γενικότερα. Οι μελέτες της ξεκινήσανε γύρω στις αρχές του 20ού αι., αλλά μόνο μετά εδραιωθήκανε σε πειθαρχία με τη δημοσίευση των ακαδημαϊκών περιοδικών Extrapolation (1959), Foundation: The International Review of Science Fiction (1972) και Science Fiction Studies (1973) και την ίδρυση των παλαιότερων οργανισμών αφιερωμένων στη μελέτη της το 1970, της Ένωσης Έρευνας ΕΦ και του Ιδρύματος ΕΦ. Ο τομέας έχει αυξηθεί σημαντικά από τη 10ετία του 1970 με την ίδρυση περισσότερων περιοδικών, οργανισμών και συνεδρίων, καθώς και προγραμμάτων χορήγησης πτυχίων ΕΦς όπως αυτά που προσφέρονται από το Πανεπιστήμιο Λίβερπουλ. Έχει ιστορικά υποδιαιρεθεί μεταξύ σκληρής και μαλακής, με τη διαίρεση να επικεντρώνεται στη σκοπιμότητα της επιστήμης που ‘ναι κεντρική στην ιστορία. Ωστόσο, η διάκριση αυτή έχει τεθεί υπό αυξανόμενο έλεγχο τον 21ο αι.. Ορισμένοι συγγραφείς, όπως ο Tade Thompson κι ο Jeff VanderMeer, έχουν επισημάνει ότι οι ιστορίες που επικεντρώνονται ρητά στη φυσική, την αστρονομία, τα μαθηματικά και τη μηχανική τείνουν να θεωρούνται σκληρές, ενώ οι ιστορίες που επικεντρώνονται στη βοτανική, τη μυκητολογία, τη ζωολογία και τις κοινωνικές επιστήμες τείνουν να κατηγοριοποιούνται ως μαλακές, ανεξάρτητα από τη σχετική αυστηρότητα της επιστήμης.
     Ο Max Gladstone όρισε τη σκληρή ως “ιστορίες όπου λειτουργούνε τα μαθηματικά“, αλλά επεσήμανε ότι αυτό καταλήγει σ’ ιστορίες που συχνά φαίνονται περίεργα χρονολογημένες, καθώς τα επιστημονικά παραδείγματα αλλάζουν με τη πάροδο του χρόνου.  Ο Michael Swanwic απέρριψε εντελώς τον παραδοσιακό ορισμό της σκληρής ΕΦ, λέγοντας αντ ‘αυτού ότι ορίζεται από χαρακτήρες που προσπαθούν να λύσουνε προβλήματα με τον σωστό τρόπο – με αποφασιστικότητα, άγγιγμα στωικότητας και τη συνείδηση ότι το σύμπαν δεν είναι με το μέρος του.



     Η Le Guin επέκρινε επίσης τη πιο παραδοσιακή άποψη σχετικά με τη διαφορά μεταξύ σκληρού και μαλακού SF: “Οι σκληροί συγγραφείς ΕΦ απορρίπτουνε τα πάντα εκτός από τη φυσική, την αστρονομία κι ίσως τη χημεία. Βιολογία, κοινωνιολογία, ανθρωπολογία -αυτό δεν είναι επιστήμη γι’ αυτούς, είναι μαλακά πράγματα. Δεν ενδιαφέρονται τόσο για το τι κάνουνε τ’ ανθρώπινα όντα, πραγματικά. Αλλά είμαι. Αντλώ πολλά από τις κοινωνικές επιστήμες“.
     Πολλοί κριτικοί παραμένουν σκεπτικοί για τη λογοτεχνική αξία της ΕΦ κι άλλων μορφών φαντασίας, αν κι ορισμένοι αποδεκτοί συγγραφείς έχουνε γράψει έργα που υποστηρίζονται απ’ τους αντιπάλους ότι είναι ΕΦ. Η Μαίρη Σέλλεϋ έγραψε σειρά επιστημονικών ρομαντικών μυθιστορημάτων στη γοτθική λογοτεχνική παράδοση, συμπεριλαμβανομένου του Φρανκενστάιν ή του Σύγχρονου Προμηθέα (1818). Ο Κουρτ Βόννεγκατ ήτανε πολύ σεβαστός Αμερικανός συγγραφέας που τα έργα του έχουν υποστηριχθεί απ’ ορισμένους ότι περιέχουν υποθέσεις ή θέματα ΕΦ. Άλλοι συγγραφείς ΕΦ που τα έργα τους θεωρούνται ευρέως ως σοβαρή λογοτεχνία είναι ο Ρέι Μπράντμπερι (συμπεριλαμβανομένων, ιδιαίτερα, των Fahrenheit 451 (1953) και The Martian Chronicles (1951)), ο Arthur C. Clarke (ειδικά για το Childhood’s End) κι ο Paul Myron Anthony Linebarger, γράφοντας με τ’ όνομα Cordwainer Smith. Η Doris Lessing, που μετά της απονεμήθηκε το Βραβείο Νόμπελ λογοτεχνίας, έγραψε σειρά 5 μυθιστορημάτων ΕΦ, Canopus in Argos: Archives (1979-83), που απεικονίζουνε προσπάθειες πιο προηγμένων ειδών και πολιτισμών να επηρεάσουνε τους λιγότερο προηγμένους, συμπεριλαμβανομένων των ανθρώπων στη Γη.
     Ο David Barnett έχει επισημάνει ότι υπάρχουνε βιβλία όπως το The Road (2006) του Cormac McCarthy, το Cloud Atlas (2004) του David Mitchell, το The Gone-Away World (2008) του Nick Harkaway, το The Stone Gods (2007) της Jeanette Winterson και το Oryx & Crake (2003) της Margaret Atwood, που χρησιμοποιούν αναγνωρίσιμα τροπάρια ΕΦ, αλλά που δεν ταξινομούνται από τους συγγραφείς και τους εκδότες τους ως τέτοια. Η Άτγουντ ειδικότερα επιχειρηματολόγησε κατά της κατηγοριοποίησης έργων όπως το Handmaid’s Tale ως ΕΦ, χαρακτηρίζοντάς το, το Oryx και τις Διαθήκες ως Θεωρητική φαντασία και χλευάζοντάς τη σαν ομιλούντα καλαμάρια στο διάστημα. Στο βιβλίο του The Western Canon, ο κριτικός λογοτεχνίας Harold Bloom περιλαμβάνει το Brave New World, το Solaris του Stanisław Lem, το Cat’s Cradle του Kurt Vonnegut και το The Left Hand of Darkness ως πολιτιστικά κι αισθητικά σημαντικά έργα της δυτικής λογοτεχνίας, αν κι ο Lem απέρριψε ενεργά τη δυτική ετικέτα της ενώ ο Βόννεγκατ ταξινομήθηκε πιο συχνά ως μεταμοντέρνος ή σατιρικός.
     Στο δοκίμιό της του 1976 Science Fiction & Mrs Brown, η Ursula K. Le Guin ρωτήθηκε: “Μπορεί συγγραφέας ΕΦ να γράψει μυθιστόρημα“: Εκείνη απάντησε: “Πιστεύω ότι όλα τα μυθιστορήματα… ασχολούνται με το χαρακτήρα… Οι μεγάλοι μυθιστοριογράφοι μας έχουν φέρει να δούμε ό,τι θέλουν να δούμε μες από κάποιο χαρακτήρα. Διαφορετικά, δεν θα ‘ταν μυθιστοριογράφοι, αλλά ποιητές, ιστορικοί ή φυλλάδια“. Ο Orson Scott Card, γνωστός για το μυθιστόρημα ΕΦ του 1985 Ender’s Game, έχει υποθέσει ότι το μήνυμα κι η πνευματική σημασία του έργου της περιέχονται στην ίδια την ιστορία κι ως εκ τούτου, δεν απαιτεί αποδεκτές λογοτεχνικές συσκευές και τεχνικές που χαρακτήρισε ως τεχνάσματα ή λογοτεχνικά παιχνίδια.
     Ο Jonathan Lethem, σε δοκίμιο του 1998 στο Village Voice με τίτλο Close Encounters: The Squandered Promise of Science Fiction, πρότεινε ότι το σημείο το 1973 όταν το Gravity’s Rainbow του Thomas Pynchon ήταν υποψήφιο για Βραβείο Nebula και πέρασε υπέρ του ραντεβού του Clarke με το Rama, στέκεται ως κρυμμένη ταφόπλακα που σηματοδοτεί το θάνατο της ελπίδας ότι η ΕΦ επρόκειτο να συγχωνευθεί με την επικρατούσα τάση. Το ίδιο έτος ο συγγραφέας ΕΦ και φυσικός Gregory Benford έγραψε: “Η ΕΦ είναι ίσως το καθοριστικό είδος του 20ού αι., αν κι οι κατακτητικοί στρατοί του εξακολουθούν να στρατοπεδεύουν έξω από τη Ρώμη των λογοτεχνικών ακροπόλεων“.


                        Ρέυ Μπράντμπερυ: Φαρενάιτ 451

     Η ΕΦ γράφεται κι έχει γραφτεί, από διάφορους συγγραφείς απ’ όλο τον κόσμο. Σύμφωνα με στατιστικά στοιχεία του 2013 από τις εκδόσεις ΕΦ Tor Books, οι άντρες ξεπερνούν αριθμητικά τις γυναίκες κατά 78-22% μεταξύ των υποβολών  Διαμάχη σχετικά με τη ψηφοφορία στα Βραβεία Hugo 2015 υπογράμμισε τις εντάσεις στη κοινότητα μεταξύ τάσης όλο και πιο διαφορετικών συγγραφέων κι έργων  που τιμώνται με βραβεία κι αντίδρασης απ’ ομάδες συγγραφέων και θαυμαστών που προτιμούσαν αυτό που θεωρούσανε πιο παραδοσιακή ΕΦ.
     Μεταξύ των πιο σημαντικών και γνωστών βραβείων ΕΦ είναι το Hugo για τη λογοτεχνία, που παρουσιάστηκε από τη Παγκόσμια Εταιρεία Επιστημονικής Φαντασίας στο Worldcon και ψηφίστηκε από τους θαυμαστές. το Βραβείο Nebula για τη λογοτεχνία, που παρουσιάστηκε από τους συγγραφείς ΕΦ της Αμερικής και ψηφίστηκε από τη κοινότητα των συγγραφέων,  το John W. Campbell Memorial Award for Best SF Novel, που απονέμεται από κριτική επιτροπή συγγραφέων και το Theodore Sturgeon Memorial Award για διηγήματα μικρού μήκους, που απονεμήθηκαν από κριτική επιτροπή. Αξιοσημείωτο βραβείο για ταινίες ΕΦ και τηλεοπτικά προγράμματα είναι το Βραβείο Saturn, που απονέμεται ετησίως από την Ακαδημία Ταινιών ΕΦ & Τρόμου. Υπάρχουνε κι άλλα εθνικά βραβεία, όπως τα Βραβεία Prix Aurora του Καναδά, περιφερειακά βραβεία, όπως το Βραβείο Endeavour που παρουσιάστηκε στο Orycon για έργα από τον βορειοδυτικό Ειρηνικό των ΗΠΑ και βραβεία ειδικού ενδιαφέροντος ή υποείδους, όπως το Βραβείο Chesley για τη τέχνη, που παρουσιάστηκε από την Ένωση Καλλιτεχνών ΕΦ ή το World Fantasy Award για φαντασία. Τα περιοδικά μπορούν να οργανώνουν δημοσκοπήσεις αναγνωστών, ιδίως για το Βραβείο Locus.
     Τα συνέδρια (στο fandom, συχνά συντομεύονται ως “μειονεκτήματα”, όπως το “comic-con”) πραγματοποιούνται σε πόλεις σ’ όλο τον κόσμο, εξυπηρετώντας τοπική, περιφερειακή, εθνική ή διεθνή συμμετοχή. Οι συμβάσεις γενικού ενδιαφέροντος καλύπτουν όλες τις πτυχές της ΕΦ, ενώ άλλες επικεντρώνονται σε συγκεκριμένο ενδιαφέρον όπως το fandom των μέσων ενημέρωσης, το filking κι ούτω καθεξής. Τα περισσότερα συνέδρια ΕΦ διοργανώνονται από εθελοντές σε μη κερδοσκοπικές ομάδες, αν και πιότερες εκδηλώσεις προσανατολισμένες στα μέσα ενημέρωσης διοργανώνονται από εμπορικούς υποστηρικτές. Το fandom ΕΦ προέκυψε από τη στήλη επιστολών στο περιοδικό Amazing Stories. Σύντομα οι θαυμαστές άρχισαν να γράφουν επιστολές ο ένας στον άλλο και στη συνέχεια να ομαδοποιούνε τα σχόλιά τους σε ανεπίσημες εκδόσεις που γίνανε γνωστές ως fanzines.Μόλις ήρθανε σε τακτική επαφή, οι οπαδοί ήθελαν να συναντηθούν μεταξύ τους κι οργάνωσαν τοπικούς συλλόγους. Στη 10ετία 1930, τα 1α συνέδρια ΕΦ συγκέντρωσαν θαυμαστές από ευρύτερη περιοχή.



     Το παλαιότερο οργανωμένο διαδικτυακό fandom ήταν η SF Lovers Community, αρχικά λίστα αλληλογραφίας στα τέλη της 10ετίας 1970 με αρχείο αρχειοθέτησης κειμένου που ενημερωνότανε τακτικά. Στη 10ετία 1980, οι ομάδες Usenet επέκτειναν σημαντικά τον κύκλο των οπαδών στο διαδίκτυο. Στη 10ετία 1990, η ανάπτυξη του Παγκόσμιου Ιστού ανατίναξε τη κοινότητα του διαδικτυακού fandom κατά τάξεις μεγέθους, με χιλιάδες και στη συνέχεια εκατομμύρια ιστοσελίδες αφιερωμένες στην ΕΦ και συναφή είδη για όλα τα μέσα. 
     Το πρώτο fanzine ΕΦ, The Comet, δημοσιεύθηκε το 1930 από το Science Correspondence Club στο Σικάγο, Ιλινόι. Ένα από τα πιο γνωστά fanzines σήμερα είναι το Ansible, που εκδόθηκε από τον David Langford, νικητή πολλών Βραβείων Hugo. Άλλα αξιοσημείωτα fanzines που κέρδισαν 1 ή πιότερα Hugo περιλαμβάνουν το File 770, το Mimosa και το Plokta. Οι καλλιτέχνες που εργάζονται για fanzines έχουνε συχνά αναδειχθεί στον τομέα, συμπεριλαμβανομένων των Brad W. Foster, Teddy Harvia και Joe Mayhew. οι Hugos περιλαμβάνουνε κατηγορία για τους καλύτερους καλλιτέχνες θαυμαστών.
     Τα στοιχεία ΕΦ μπορούν να περιλαμβάνουν, μεταξύ άλλων:

 * Χρονικές ρυθμίσεις στο μέλλον, ή σ’ εναλλακτικές ιστορίες.

 * Διαστημικά ταξίδια, ρυθμίσεις στο διάστημα, σ’ άλλους κόσμους, σε υπόγεια γη ή σε παράλληλα σύμπαντα.

 * Πτυχές της βιολογίας στη μυθοπλασία όπως εξωγήινοι, μεταλλαγμένοι κι ενισχυμένοι άνθρωποι

 * Προβλεπόμενη ή Θεωρητική τεχνολογία όπως διεπαφή εγκεφάλου-υπολογιστή, εμβιομηχανική, υπερευφυείς υπολογιστές, ρομπότ, όπλα ακτίνων κι άλλα προηγμένα όπλα.

 * Ανεξερεύνητες επιστημονικές δυνατότητες, όπως τηλεμεταφορά, ταξίδι στο χρόνο και ταχύτερα απ’ το φως ταξίδια ή επικοινωνίες

 * Νέα και διαφορετικά πολιτικά ή κοινωνικά συστήματα και καταστάσεις, συμπεριλαμβανομένων ουτοπικών, δυστοπικών, μετα-αποκαλυπτικών ή μετα-σπανιοτήτων.

 * Μελλοντική ιστορία κι εξέλιξη των ανθρώπων στη Γη ή σ’ άλλους πλανήτες

 * Παραφυσικές ικανότητες όπως ο έλεγχος του νου, η τηλεπάθεια κι η τηλεκίνηση.

========================

                                         Ουρασίμα Τάρο

     (Λαϊκό παραμύθι  Ιαπωνίας 720 π.Χ., συλλογή της Yei Theodora Ozaki, 1908)

     Τα πολύ παλιά χρόνια ζούσε στην Ιαπωνία ένας νεαρός ψαράς που λεγόταν Ουρασίμα Τάρο. Και ακόμα πιο παλιά, ο πατέρας του ήταν κι εκείνος ψαράς, ψαράς ονομαστός· όμως, ο Ουρασίμα ξεπερνούσε τον πατέρα του τόσο πολύ στην τέχνη αυτή, που η φήμη του είχε απλωθεί πολύ πέρα από το μικρό χωριό του. Λέγανε πως μπορούσε να πιάσει σε μια μέρα πιο πολλά ψάρια απ’ όσα έπιαναν δέκα άλλοι σε μια βδομάδα.
     Αλλά ο Ουρασίμα δεν ξεχώριζε μονάχα στο ψάρεμα. Όσοι τον ήξεραν, τον αγαπούσαν για την καλή του την καρδιά. Ποτέ δεν είχε βλάψει ούτε και το πιο απαίσιο πλάσμα. Μάλιστα, αν δεν ήταν τα πλάσματα της θάλασσας ο μόνος τρόπος για να βγάζει το ψωμί του, θα ψάρευε πάντα μ’ ένα απλό αγκίστρι, ώστε να πιάνει μονάχα όσα ψάρια ήθελαν να πιαστούν. Ποτέ του δεν βασάνισε ζώα όταν ήταν παιδί· αντιθέτως, η τρυφερότητά του προς όλα τα βουβά πλάσματα της Φύσης έκανε τους φίλους του να τον περιγελούν. Τίποτε όμως δεν μπορούσε να τον πείσει να μετέχει σ’ αυτό το άσπλαχνο παιχνίδι που τόσο απολαμβάνουν μερικά παιδιά.
     Ένα βράδυ, καθώς ο Ουρασίμα γύριζε σπίτι έπειτα από μια κοπιαστική μέρα στη θάλασσα, είδε μερικά παιδιά να φωνάζουν και να γελούν πάνω από κάτι που τυραννούσαν μες στη μέση του δρόμου: μια θαλάσσια χελωνίτσα. Στριμωγμένο ανάμεσα σ’ όλα εκείνα τα παιδιά, που το βασάνιζαν με ξύλα και με πέτρες, το δύστυχο πλάσμα έδειχνε έτοιμο να πεθάνει από τον φόβο του. Ο Ουρασίμα δεν άντεξε να βλέπει ένα αβοήθητο ζωντανό να υποφέρει και μπήκε ανάμεσά τους.
«Παιδιά», είπε, «δεν είναι σωστό να φέρεστε έτσι σ’ ένα άκακο πλάσμα. Θα το σκοτώσετε το καημένο!» Όμως τα παιδιά γελάσανε και, χωρίς να δώσουν σημασία στα λόγια του, συνέχισαν το άσπλαχνο παιχνίδι τους.
     Ο Ουρασίμα έμεινε για λίγο σιωπηλός, αναζητώντας έναν τρόπο να πείσει τα παιδιά να του δώσουν τη χελώνα. Στο τέλος, είπε, χαμογελώντας, «Ελάτε, παιδιά! Το ξέρω πως έχετε καλή καρδιά. Θα κάνουμε μια συμφωνία. Θα’ θελα να την αγοράσω τη χελώνα· αν είναι, δηλαδή, δικιά σας».
«Και βέβαια είναι δικιά μας. Εμείς την πιάσαμε», είπαν αυτά με μια φωνή.
«Πολύ ωραία», απάντησε ο Ουρασίμα, βγάζοντας μια χούφτα νομίσματα από την τσέπη του. «Μπορείτε να αγοράσετε πολλά ωραία πράγματα με αυτά εδώ. Τι λέτε;»
     Τους χαμογελούσε τόσο γλυκά και μιλούσε τόσο τρυφερά, με τα χρήματα να κουδουνίζουν μπροστά στα μάτια τους, που δεν χρειάστηκε να κοπιάσει για να τα πείσει. Τότε, το μεγαλύτερο από τα αγόρια άρπαξε τη χελώνα και του την έδωσε με το ένα χέρι, ενώ άπλωνε το άλλο για να πάρει τα νομίσματα. Ο Ουρασίμα έμεινε με τη χελώνα στην αγκαλιά του, ενώ τα παιδιά σκόρπιζαν με αλαλαγμούς προς το μαγαζί με τα ζαχαρωτά.
«Καημένη χελωνίτσα!» της ψιθύρισε χαϊδεύοντάς την απαλά για να ηρεμήσει τον φόβο της, «εδώ, μαζί μου, δεν κινδυνεύεις. Θυμήσου, όμως, καλή μου, ότι παρά τρίχα να χάσεις μια ζωή πολύχρονη. Πόσο κρατάει; Δέκα χιλιάδες χρόνια, λένε. Δέκα φορές περισσότερα από τα χρόνια ενός πελαργού. Τώρα αμέσως θα σε πάω πίσω στη θάλασσα, για να κολυμπήσεις μ’ όλη σου τη δύναμη και να γυρίσεις στο σπίτι και στους δικούς σου. Να μου υποσχεθείς, όμως, ότι ποτέ ξανά δεν θα αφήσεις να σε πιάσουν». Η χελώνα το υποσχέθηκε με το βλέμμα της. Ήταν τόσο μελαγχολικό και γεμάτο ευγνωμοσύνη, που ο Ουρασίμα ένιωσε πως δεν θα το ξεχνούσε ποτέ.
     Την άλλη μέρα, τα χαράματα, ο Ουρασίμα ξεκίνησε με τη βάρκα του για το καθημερινό ψάρεμα. Η θάλασσα ήταν ήρεμη και ο αέρας γεμάτος από την απαλή, γλυκιά ζέστη του καλοκαιριού. Σκίζοντας τα γαλανά, βαθιά νερά, σύντομα βρέθηκε στ’ ανοιχτά, μακριά από τους άλλους ψαράδες. Ήταν τόσο όμορφο το πρωινό, την ώρα που ο ήλιος ανέβαινε στον ουρανό και το φως του αντανακλούσε στο νερό, ώστε, όταν σκέφτηκε πόσο μικρή είναι η ζωή του ανθρώπου, ευχήθηκε να είχε χιλιάδες χρόνια για να ζήσει, όπως η χελώνα που είχε σώσει από τ’ αγόρια, μία μέρα πριν. Μ’ αυτές τις σκέψεις στον νου του, ξαφνιάστηκε από μια γλυκιά φωνή που τον καλούσε με τ’ όνομά του. Ηταν σαν ήχος καμπάνας ασημένιας, που έπεφτε από τους ουρανούς.
«Ουρασίμα! Ουρασίμα!»
     Κοίταξε τη θάλασσα ολόγυρά του, μήπως και τον φώναζε κάποιος ψαράς από τη βάρκα του, όμως ώς εκεί που μπορούσε να φτάσει το μάτι δεν βρισκόταν κανείς.
«Ουρασίμα! Ουρασίμα!»
     Και πάλι ακούστηκε η φωνή, από πιο κοντά. Έσκυψε στο νερό και είδε μια χελώνα να τον κοιτάζει τρυφερά· κι από το βλέμμα της κατάλαβε ότι ήταν η ίδια χελώνα που είχε σώσει από τα παιδιά.
«Συναντιόμαστε, λοιπόν, και πάλι….», της είπε εύθυμα. «Για φαντάσου, να με βρίσκεις στη μέση του ωκεανού! Ομως φέρεσαι απερίσκεπτα. Θέλεις να σε ξαναπιάσουν;»
«Σε έψαχνα», απάντησε η χελώνα, «από το χάραμα, κι όταν σε είδα στη βάρκα σου κολύμπησα ως εδώ για να σε ευχαριστήσω που μου έσωσες τη ζωή».
«Είσαι πολύ ευγενική», είπε ο Ουρασίμα. «Θέλεις ν’ ανεβείς στη βάρκα, να στεγνώσεις τη ράχη σου στον ήλιο και να κουβεντιάσουμε λιγάκι;»
     Η χελώνα δέχτηκε μετά χαράς. Σκαρφάλωσε στη βάρκα, κι έπιασαν την κουβέντα. Ξαφνικά, γύρισε προς το μέρος του νεαρού ψαρά και του είπε: «Βάζω στοίχημα ότι δεν έχεις δει ποτέ σου το Ριν Τζιν, το Παλάτι του Βασιλιά της Θάλασσας».
     Ο Ουρασίμα έγνεψε αρνητικά: «Δεν έτυχε ποτέ να με καλέσουν».
     Η χελώνα διέκρινε το κοροϊδευτικό σπίθισμα στα μάτια του Ουρασίμα: «Δεν νομίζω ότι πιστεύεις πως το Ριν Τζιν είναι πραγματικό. Κι όμως, υπάρχει, βαθιά, πολύ βαθιά, στον πάτο της θάλασσας. Αν στ’ αλήθεια θέλεις να δεις το Ριν Τζιν θα σε πάω εγώ εκεί».
«Πολύ ευγενικό εκ μέρους σου», είπε ο ψαράς, «μα εγώ είμαι άνθρωπος και δεν μπορώ να κολυμπήσω κάτω απ’ τη θάλασσα όπως εσύ».
«Δεν είναι απαραίτητο», τον καθησύχασε η χελωνίτσα. «Ανέβα στη ράχη μου και θα κολυμπήσω εγώ».
     Ο Ουρασίμα γέλασε. Πώς θα τον κουβαλούσε ένα τόσο μικροσκοπικό πλάσμα;
«Σου φαίνεται αστείο;» έκανε η χελώνα. «Ανέβα και θα δεις». Και ξαφνικά, κάτω απ’ τα μάτια του Ουρασίμα, η χελώνα άρχισε να μεγαλώνει και να μεγαλώνει, ώσπου έγινε τόσο μεγάλη, ώστε μπορούσε να κουβαλήσει στη ράχη της και δύο και τρεις ανθρώπους.
«Καταπληκτικό!» φώναξε ο ψαράς. «Και βέβαια, φίλη μου, θα ‘ρθω μαζί σου».
«Ξεκινάμε», είπε η χελώνα. «Κρατήσου γερά».
     Και στη στιγμή βουτήξανε στη θάλασσα κι άρχισαν να βυθίζονται όλο και πιο βαθιά, τόσο που ο Ουρασίμα σκέφτηκε πως ούτε σε χίλια χρόνια δεν θα κατάφερναν να ξαναβγούν στην επιφάνεια. Στο τέλος, είδε κάτωθέ του ν’ απλώνεται ένας τόπος υπέρλαμπρος, πόλεις ολόκληρες και χωριά, με όμορφους κήπους γεμάτους αστραφτερά λουλούδια κι ονειρεμένα δέντρα που ανέμιζαν τα κλαδιά τους. Έπειτα, πέρασαν από μια απέραντη πράσινη πεδιάδα· στο μακρινότερο άκρο της, σ’ ένα χωριό στους πρόποδες ψηλών βουνών, έλαμπαν οι μεγαλόπρεπες πύλες ενός μαγευτικού παλατιού.
«Βλέπεις;» είπε η χελώνα. «Φτάσαμε στο Ριν Τζιν. Πώς νιώθεις;»
«Θαυμάσια», είπε ο Ουρασίμα, συνειδητοποιώντας εκείνη τη στιγμή ότι τα ρούχα του ήταν εντελώς στεγνά κι ότι ούτε για μια στιγμή δεν είχε δυσκολευτεί να ανασάνει.
    Πλησιάζανε κι άλλο τη μεγάλη πύλη κι ο Ουρασίμα μπόρεσε να δει στο βάθος, μισοκρυμμένους πίσω από τα δέντρα, τους λαμπερούς θόλους του παλατιού. Ηταν στ’ αλήθεια ένας τόπος θαυμαστός· δεν έμοιαζε με κανέναν απ’ όσους είχε γνωρίσει στη στεριά. Σταμάτησαν μπροστά σε μια σειρά από κοραλλένια σκαλοπάτια και η χελώνα του ζήτησε να κατεβεί από τη ράχη της.
     Ο φύλακας της πύλης, μια μουρούνα, τους σταμάτησε· όμως η χελώνα εξήγησε ότι ο Ουρασίμα ήταν ένας θνητός από το μεγάλο βασίλειο της Ιαπωνίας και είχε έρθει για να επισκεφθεί τον βασιλιά των θαλασσών, και η μουρούνα υποκλίθηκε και τους άφησε να περάσουν.
     Βαδίζοντας προς το παλάτι, συνάντησαν τους αυλικούς και τους αξιωματούχους: το δελφίνι, την παλαμίδα, τη γιγάντια σουπιά, το βαθυκόκκινο μπαρμπούνι· ο κέφαλος, η γλώσσα, το σκουμπρί κι άλλα πολλά ψάρια έκαναν ένα βήμα και υποκλίθηκαν ευγενικά μπρος στη χελώνα. Έδειξαν μάλιστα τέτοιο σεβασμό, που ο Ουρασίμα αναρωτήθηκε τι θέση, αλήθεια, να κατείχε η χελώνα σ’ αυτό το βασίλειο του βυθού. Τον καλωσόρισαν κι εκείνον με μια φωνή, και το δελφίνι, που ήταν υψηλός αξιωματούχος, τον προσφώνησε θερμά. Ύστερα, η πομπή των ψαριών τούς οδήγησε στο εσωτερικό του παλατιού.
     Ποτέ ξανά ο ταπεινός ψαράς δεν είχε τύχει να βρεθεί σε τέτοιο μεγαλόπρεπο μέρος. Κοίταζε γύρω θαμπωμένος, αλλά δεν ένιωσε ούτε στιγμή ντροπή ή αμηχανία. Καθώς ακολουθούσε τους οδηγούς του, πρόσεξε ξαφνικά ότι η χελώνα είχε εξαφανιστεί, αλλά το ξέχασε αμέσως, μόλις αντίκρισε μια όμορφη πριγκίπισσα, περιτριγυρισμένη από τις κυρίες των τιμών, να τον πλησιάζει για να τον υποδεχτεί.
     Ήτανε πιο όμορφη από οτιδήποτε υπήρχε στη γη και το πρασινορόδινο φόρεμά της άλλαζε χρώματα, όπως η επιφάνεια της θάλασσας το ηλιοβασίλεμα σε κάποιο ήρεμο αραξοβόλι. Νήματα από καθαρό χρυσάφι στόλιζαν τα μακριά της τα μαλλιά και, καθώς χαμογελούσε, τα δόντια της έμοιαζαν μικρά μαργαριτάρια. Του μίλησε γλυκά και η φωνή της ήχησε σαν τον ψίθυρο της θάλασσας.
     Ο Ουρασίμα ήτανε τόσο γοητευμένος, που δεν μπορούσε να αρθρώσει λέξη. Έκανε να υποκλιθεί, όμως εκείνη τον πήρε από το χέρι και τον οδήγησε σε μια υπέρλαμπρη αίθουσα. Μακριά απ’ τους άλλους, του είπε με χαμηλή, γλυκιά φωνή:
«Ακουσέ με, Ουρασίμα. Χαίρομαι που σε καλωσορίζω στο παλάτι του πατέρα μου και θα σου πω γιατί. Χτες, έσωσες την πολύτιμη ζωή μιας χελώνας. Εγώ ήμουν εκείνη η χελώνα, Ουρασίμα! Έσωσες τη δική μου τη ζωή!»
     Ο Ουρασίμα δεν πίστευε στ’ αυτιά του – όταν όμως κοίταξε βαθιά μέσα στα πανέμορφα μάτια της, θυμήθηκε το μελαγχολικό τους βλέμμα και τα γλυκά της λόγια ήχησαν όπως η φωνή που καλούσε από τη θάλασσα το όνομά του. Ένιωθε τόση έκπληξη που έμεινε βουβός.
«Θα ήθελες, Ουρασίμα, να ζήσεις εδώ για πάντα, για πάντα νέος; Τούτη είναι η γη του αιώνιου καλοκαιριού, τα πάντα είναι γιορτή, και ούτε ο θάνατος ούτε η λύπη δεν φτάνουν ως εδώ. Μείνε, Ουρασίμα, κι εγώ η πριγκίπισσα θα γίνω γυναίκα σου».
Ο Ουρασίμα πίστεψε πως ονειρευόταν – και σαν μέσα απ’ όνειρο τα λόγια ήρθαν στα χείλη του από μόνα τους.
«Γλυκειά πριγκήπισσα, και δέκα χιλιάδες φορές αν μπορούσα να σ’ ευχαριστήσω, θα ‘ταν λίγες. Θα μείνω εδώ, το δίχως άλλο· κι αν το ‘θελα δεν θα μπορούσα να φύγω, αφού αυτός εδώ είναι ο πιο υπέροχος τόπος που θα μπορούσα να ονειρευτώ κι εσύ είσαι το πιο υπέροχο πλάσμα μέσα του».
     Ένα γλυκό χαμόγελο ζωγραφίστηκε στο πρόσωπο της πριγκίπισσας, κι αμέσως, σαν να πατήθηκε ένα μαγικό κουμπί, δυνατά τύμπανα ακούστηκαν, κι όλο το παλάτι πλημμύρισε από φωνές ενθουσιασμού. Οι θύρες άνοιξαν, και μια πομπή από λαμπροφορεμένα ψάρια μπήκαν στην αίθουσα, βαδίζοντας με βήμα αργό και κουβαλώντας, άλλο όμορφα λουλούδια, άλλο μεγάλα μαργαριτάρια, άλλο κοράλλια, κόκκινα και λευκά, άλλα μποτίλιες με κρασιά μυρωδάτα κι άλλα πιατέλες με σπάνια φρούτα που καρπίζουν μόνο στον βυθό της θάλασσας.
     Άρχισε το γαμήλιο γλέντι… Το διαλεχτό κρασί έρρεε στα ποτήρια και η γλυκιά μουσική αντηχούσε σ’ όλο το βασίλειο. Το ευτυχισμένο ζευγάρι έδωσε όρκους αιώνιας πίστης, κι ύστερα άνοιξαν οι δυο τους τον χορό, ενώ όλα τα ψάρια της θάλασσας, ντυμένα με τα καλύτερα χρυσά και ασημένια λέπια τους, στροβιλίστηκαν στον ρυθμό της μουσικής ως το ξημέρωμα. Ποτέ δεν είχε νιώσει τέτοια χαρά ο Ουρασίμα. Και το επόμενο πρωί, όταν η πριγκίπισσα του έδειξε τους όμορφους κήπους γύρω από το παλάτι, κήπους που αντιπροσώπευαν τις τέσσερις εποχές, ο Ουρασίμα ένιωσε πως αυτή ήταν η μόνη χώρα όπου μπορούσε να ζήσει κανείς για πάντα νέος, προστατευμένος από αρρώστιες, γηρατειά και θάνατο… Κι έτσι λησμόνησε το σπίτι του στην Ιαπωνία, τους γέροντες γονείς του, ακόμα και το όνομά του.
     Τρεις μέρες απερίγραπτης ευτυχίας περάσανε, ύστερα, όμως, ο Ουρασίμα άρχισε να θυμάται ποιος ήταν και τι έκανε. Η σκέψη των καημένων των γονιών του να τον αναζητούν παντού, ίσως και να τον κλαίνε σαν να ήταν νεκρός· η γειτονιά του φτωχικού του σπιτιού, οι φίλοι του στο χωριουδάκι, όλες αυτές οι σκέψεις πλημμύρισαν το μυαλό του και μετέτρεψαν όλη του τη χαρά σε απόγνωση.
«Αλίμονο!», είπε, «πώς να μείνω εδώ περισσότερο; Η μητέρα μου θα κλαίει και θα οδύρεται και ο πατέρας μου θα σκύβει το γέρικο κεφάλι του από τη θλίψη. Πρέπει να γυρίσω σήμερα κιόλας».
     Έτσι το βραδάκι βρήκε τη πριγκήπισσα, την καινούρια του σύζυγο, και της είπε λυπημένα:
«Αλίμονο! Είσαι τόσο καλή μαζί μου και νιώθω τόσο μεγάλη ευτυχία, που ξέχασα και αμέλησα τους γονείς μου τρεις ολόκληρες μέρες. Θα νομίζουν ότι είμαι νεκρός και θα με κλαίνε. Πρέπει να σε αποχαιρετήσω και να φύγω».
     Τότε η πριγκήπισσα έκλαψε και τον ικέτεψε να μείνει κοντά της.
«Αγαπημένη μου!», απάντησε, «στη χώρα μου την Ιαπωνία έγκλημα πιο τρομερό από το να προδώσεις τους γονείς σου δεν υπάρχει. Δεν θα μπορούσα να το αντέξω, ούτε κι εσύ θα το ‘θελες για μένα. Αλλά ραγίζει η καρδιά μου που σ’ αφήνω. Πρέπει να φύγω, αγαπημένη μου, έστω και για μία μέρα. Θέλω μονάχα να τους δω, κι ύστερα θα γυρίσω σ’ εσένα.»
«Τι μπορώ να κάνω;», στέναξε η πριγκίπισσα. «Πρέπει να ακολουθήσεις την καρδιά σου. Θα έδινα τα πάντα για να σε κρατήσω κοντά μου έστω και μία μέρα παραπάνω. Αλλά ξέρω πως δεν γίνεται. Σέβομαι τη χώρα σου και την αγάπη σου για τους γονείς σου. Θα περιμένω την επιστροφή σου: θα λείψεις μόνο μία μέρα. Θα είναι ατελείωτη για μένα, αλλά όταν τελειώσει, και τα εξιστορήσεις όλα στους γονείς σου, θα βρεις μια χελώνα να σε περιμένει στην ακροθαλασσιά και θα την αναγνωρίσεις: θα είναι η ίδια που σε πήγε πίσω στους γονείς σου».
«Αγαπημένη μου! Πώς να σε αφήσω; Όμως…»
«Ομως πρέπει. Περίμενε, έχω κάτι να σου δώσω πριν φύγεις».
     Η πριγκήπισσα έφυγε βιαστικά και σύντομα γύρισε κρατώντας ένα χρυσό κουτί, διακοσμημένο με μαργαριτάρια και δεμένο με μια πράσινη κορδέλα από φύκια.
«Μου έσωσες τη ζωή», του είπε. «Είσαι η ζωή μου κι ό,τι έχω είναι δικό σου. Αυτό το κουτί περιέχει τα πάντα. Όταν βγεις στη στεριά πρέπει να το έχεις πάντα μαζί σου, αλλά δεν πρέπει να το ανοίξεις πριν γυρίσεις σ’ εμένα. Αν το ανοίξεις, αλίμονο, και για σένα και για μένα!»
«Στο υπόσχομαι, στο υπόσχομαι. Δεν θα το ανοίξω μέχρι να γυρίσω κοντά σου».
     Και με δάκρυα στα μάτια, ο Ουρασίμα γονάτισε μπροστά της.
«Αντίο».
«Αντίο».
     Οι αυλικοί συνόδεψαν τον Ουρασίμα στη πύλη, με το δελφίνι επικεφαλής. Εκεί ο βασιλικός οξύρρυγχος φύσηξε μια δυνατή σφυρίχτρα και σύντομα εμφανίστηκε μια μεγάλη χελώνα. Καθώς ο Ουρασίμα καβάλησε τη ράχη της, η χελώνα έστρεψε το κεφάλι, σαν να ‘θελε να κρύψει το βλέμμα της. Ίσως είχε τον λόγο της. Για τον ίδιο ακριβώς λόγο ο Ουρασίμα κάθισε στην πλάτη της σιωπηλός και δεν αντάλλαξαν λέξη.
Βούτηξαν βαθιά στον πράσινο βυθό και μετά αναδύθηκαν στη γαλάζια επιφάνεια. Διέσχισαν πολύ γρήγορα αμέτρητα μίλια μέχρι που έφτασαν στις ακτές της Ιαπωνίας. Εκεί, ο Ουρασίμα βγήκε στη στεριά, απάντησε στο νοσταλγικό βλέμμα της χελώνας με μια παρατεταμένη ματιά όλο αγάπη και έσπευσε ν’ απομακρυνθεί από την παραλία.
     Κοίταξε τριγύρω του, αναγνωρίζοντας τα παλιά σημάδια στο τοπίο. Έπειτα, πήρε τον ανήφορο για το χωριό· αλλά, καθώς προχωρούσε, παρατήρησε με κάποια έκπληξη ότι όλα έμοιαζαν αλλαγμένα, σαν από θαύμα. Οι λόφοι ήταν οι ίδιοι και το χωριό είχε μείνει όπως το ήξερε, όμως οι άνθρωποι που τον προσπερνούσαν στον δρόμο δεν ήταν εκείνοι που γνώριζε τρεις μέρες πριν. Κοίταζε γύρω του απορημένος. Άνθρωποι που δεν γνώριζε, μάλλον νεοφερμένοι από άλλους τόπους, τον προσπερνούσαν σαν να ήταν και ο ίδιος ολότελα ξένος. Κάποιοι στρέφονταν και τον κοίταζαν, όπως κοιτάζει κανείς έναν ταξιδευτή. Ύστερα, πρόσεξε ότι τα ισχνά δέντρα που είχε αφήσει πίσω του τρεις μέρες πριν, ήταν τώρα γίγαντες που εξουσίαζαν τις άκρες του δρόμου.
     Τελικά, ύστερα από αρκετή περιπλάνηση, έφτασε στο παλιό του σπίτι. Πόσο αλλαγμένο ήταν! Και, μόλις έστριψε το πόμολο της πόρτας και μπήκε μέσα φωνάζοντας «Ε, μητέρα! Ε, πατέρα! Γύρισα, επιτέλους!», βρέθηκε μπροστά σε έναν άγνωστο άνθρωπο που έφραζε το κατώφλι.
«Τι θέλεις;»
«Εδώ είναι το σπίτι μου. Πού βρίσκεται ο πατέρας κι η μητέρα μου; Με περιμένουν».
«Δεν καταλαβαίνω. Πώς σε λένε;»
«Ουρασίμα Τάρο».
«Ουρασίμα Τάρο!» αναφώνησε έκπληκτος ο άντρας.
«Ναι, αυτό είναι τ’ όνομά μου: Ουρασίμα Τάρο».
Ο άντρας γέλασε, σαν ν’ άκουγε αστείο.
«Σίγουρα δεν εννοείς εκείνον τον παλιό Ουρασίμα Τάρο», είπε. «Αλλά και πάλι, μπορεί να είσαι κανένας απόγονός του ή κάτι τέτοιο».
«Εγώ δεν σε καταλαβαίνω. Τ’ όνομά μου είναι Ουρασίμα Τάρο. Κανένας άλλος δεν υπάρχει μ’ αυτό το όνομα. Είμαι ο ψαράς· σίγουρα με ξέρεις».
Ο άντρας περιεργάστηκε προσεκτικά τον Ουρασίμα, σαν να ‘θέλε να βεβαιωθεί ότι δεν αστειεύεται.
«Υπήρχε κάποτε ένας διάσημος ψαράς με τ’ όνομά σου, τριακόσια χρόνια πριν, αλλά σίγουρα δεν είσαι εσύ».
«Γιατί με κοροϊδεύεις; Τρεις μέρες μόνο έλειψα, όχι τριακόσια χρόνια. Πού είναι ο πατέρας και η μητέρα μου;
Ο άντρας τον κοίταξε αποσβολωμένος.
«Είσαι τρελός;», φώναξε. «Μένω σ’ αυτό το σπίτι τριάντα ολόκληρα χρόνια! Θέλεις να πιστέψω ότι είσαι ο Ουρασίμα Τάρο; Θέλεις να με πείσεις ότι είσαι φάντασμα;»
«Κάθε άλλο· κοίτα τα πόδια μου». Και ο Ουρασίμα πρόβαλε πρώτα το ένα κι ύστερα το άλλο του πόδι, επειδή, σύμφωνα με την ιαπωνική παράδοση, τα φαντάσματα δεν έχουν πόδια.
«Εντάξει, λοιπόν», είπε ο άνδρας εκνευρισμένος. «Ο,τι και να λες, πάντως δεν είσαι ο Ουρασίμα Τάρο, γιατί εκείνος έζησε τριακόσια χρόνια πριν, κι εσύ δεν είσαι ούτε καν τριάντα». Και με τα λόγια αυτά, βρόντηξε την πόρτα στα μούτρα του Ουρασίμα.
     Τι να σημαίνουν όλα αυτά; Ο Ουρασίμα Τάρο νεκρός; Έζησε πριν από τριακόσια χρόνια; Μήπως ονειρεύεται; Δεν μπορεί να είναι αλήθεια. Πώς άλλαξαν έτσι όλα; Πού χάθηκαν τα φιλικά πρόσωπα, οι γέροντες γονείς του; Κι αυτός, ποιος είναι;
     Τότε του ήρθε μια ιδέα. «Πού βρίσκονται τα αρχεία της πόλης;», ρώτησε έναν περαστικό – κι αυτός του έδειξε ένα μεγάλο κτήριο που δεν υπήρχε πριν φύγει και σίγουρα είχε χρειαστεί πολύ περισσότερες από τρεις μέρες για να χτιστεί.
Δεν άργησε να βρει αυτό που ήθελε. Σ’ έναν παμπάλαιο τόμο, κιτρινισμένο από τον χρόνο και την υγρασία, υπήρχε μια αρχαία καταγραφή, που πήγαινε κάπως έτσι:
«Ο Ουρασίμο Τάρο, ένας διάσημος ψαράς, που έζησε στις αρχές του 14ου αιώνα, ήταν, σύμφωνα με την παράδοση, προστάτης των ψαράδων. Υπάρχουν πολλές ιστορίες για αυτόν τον σχεδόν μυθικό ήρωα· η κυριότερη ήταν πως έπιασε μια φάλαινα στα ανοιχτά, αλλά καθώς δεν ήθελε ν’ αφήσει το έπαθλο να του ξεφύγει, έμεινε στους αιώνες μες στη βάρκα του κρατώντας πεισματικά την πετονιά στο χέρι. Οι σημερινοί ναυτικοί βεβαιώνουν ότι βλέπουν συχνά τον Ουρασίμα Τάρο στη βάρκα του, να γλιστράει στα κύματα, καθώς τον σέρνει ένα αθέατο κήτος».
     Ο Ουρασίμα έκλεισε το βιβλίο απότομα και κίνησε για την ακτή. Τότε μόλις συνειδητοποίησε ότι αυτές οι τρεις μέρες που είχε περάσει απόλυτα ευτυχισμένος με την πριγκίπισσα, δεν ήταν τρεις μέρες, αλλά τρεις αιώνες. Οι γονείς του είχαν πεθάνει από καιρό, και όλα είχαν αλλάξει. Τίποτε δεν του απέμενε να κάνει, παρά να επιστρέψει στο Βασίλειο του Βυθού.
     Αλλά όταν έφτασε στην ακτή, δεν βρήκε καμμία χελώνα να τον περιμένει. Περνούσαν οι ώρες και η θάλασσα έμενε ήσυχη κι εκείνος μόνος. Τότε θυμήθηκε το κουτί που του είχε δώσει η πριγκίπισσα. Το έβγαλε από την τσέπη του και το κοίταξε. Της είχε υποσχεθεί να μην το ανοίξει, αλλά τι σημασία είχε τώρα πια; Καθόλου δεν τον ένοιαζε τι θα μπορούσε να του συμβεί· είτε κρυμμένο στο εσωτερικό του είτε βγαλμένο στο φως, το θανατηφόρο μυστικό του κουτιού τού ήταν αδιάφορο. Τι ωφελούσε να ζει; Τα είχε χάσει όλα.
     Κάθισε, λοιπόν, στην ακροθαλασσιά, έλυσε τις κορδέλες και σήκωσε το καπάκι. Έκπληκτος είδε ότι το κουτί ήταν άδειο· αλλά, σιγά-σιγά, από το κενό αναδύθηκε ένα αχνό πορφυρό συννεφάκι, που τον τύλιξε απαλά. Ήταν ευωδιαστό, και του θύμισε το γλυκό άρωμα των φορεμάτων της πριγκίπισσας. Ύστερα, πέταξε μακριά προς την ανοιχτή θάλασσα και ο Ουρασίμα ένιωσε ότι η ψυχή του έφευγε μαζί του.
Μια μουσική ακούστηκε απ’ τη θάλασσα. Πετάχτηκε ορθός, νομίζοντας ότι άκουσε τη γλυκιά φωνή της να τον φωνάζει. Έμεινε εκεί για μια στιγμή, υπέροχη ενσάρκωση της νιότης. Έπειτα κάτι άλλαξε πάνω του. Τα μάτια του θόλωσαν, τα μαλλιά του άσπρισαν, ρυτίδες εμφανίστηκαν στο πρόσωπό του, η μορφή του μαράθηκε απ’ τα γηρατειά.
     Έπειτα ο Ουρασίμα Τάρο ζαλίστηκε και παραπάτησε. Το βάρος τριών αιώνων ήταν αβάσταχτο γι’ αυτόν. Έγειρε τους ώμους του κι έπεσε νεκρός πάνω στην άμμο…