Weyden – Peri-Grafis

Βιογραφικό

Ο Ρόχιερ Φαν Ντερ Βάιντεν (Rogier Van Der Weyden, 1399-1464, Earl Renaissance), υπήρξεν ο διασημότερος Φλαμανδός ζωγράφος, στο μέσο του 15ου αι. κι ο επιφανέστερος διάδοχος του Βαν Άυκ. Ελάχιστα ξέρουμε για τη ζωή του. Διακρίθηκε κυρίως στα θρησκευτικά θέματα, όπου εισήγαγε με μεγάλη δεξιοτεχνία, την ευαισθησία και τη συναισθηματική φόρτιση που χαρακτήρισε το στυλ του, αλλά υπήρξε κι εξαίρετος προσωπογράφος. Στο ατελιέ του φιλοτεχνηθήκανε πολυάριθμα αντίγραφα κι εκδοχές των έργων που τονε κάνανε διάσημο, επηρεάζοντας έτσι, ευρύ κύκλο καλλιτεχνών σ’ όλη την Ευρώπη. Ήταν από τους λίγους Βορειοευρωπαίους καλλιτέχνες που λατρευτήκανε στην Ιταλία κείνη την εποχή. Με μοναδικήν εξαίρεση το μικρό προσκύνημα στη Ρώμη, στα 1450, δεν υπάρχουνε πληροφορίες γι’ άλλα ταξίδια του και φαίνεται πως ζούσεν απολύτως αφοσιωμένος στο έργο του. Ο καλλίτερος μαθητής, που ανέδειξε το ατελιέ του, ήταν ο Χανς Μέμλινγκ.
Ήτανε πρώιμος Φλαμανδός ζωγράφος. Όσα έργα του έχουνε διασωθεί αποτελούνται κυρίως από θρησκευτικά τρίπτυχα, πίνακες βωμών (altarpieces) καθώς και μονά ή δίπτυχα πορτρέτα που ζωγράφισε ύστερα από ανάθεση. Αν κι ο βίος του ήτανε σε γενικές γραμμές ομαλός, ήταν ιδιαίτερα επιτυχημένος ως καλλιτέχνης και διεθνώς διάσημος. Τα έργα του εξάχθηκαν -ή υφαρπάχθηκαν- στην Ισπανία και στην Ιταλία. Ανάμεσα σε άλλες, έλαβε παραγγελίες από τον Φίλιππο τον Καλό, Ολλανδούς ευγενείς και ξένους πρίγκηπες. Μέχρι το τελευταίο μισό του 15ου αι. είχε εκτοπίσει σε δημοτικότητα τον Γιαν Φαν Άικ. Η φήμη του, εν τούτοις, κράτησε μόνο μέχρι τον 17ο αι. και, κυρίως λόγω αλλαγής στις προτιμήσεις των φιλότεχνων, είχε σχεδόν ξεχαστεί μέχρι τα μέσα του 18ου. Η φήμη του σταδιακά αποκαταστάθηκε κατά τα επόμενα 200 χρόνια και σήμερα είναι γνωστός, μαζί με τον φαν Άικ και τον Ρομπέρ Καμπέν ως ο 3ος μεγάλος, με χρονολογική σειρά, ανάμεσα στους μεγάλους πρώιμους Φλαμανδούς καλλιτέχνες (Vlaamse Primitieven) κι ως ο καλλιτέχνης του 15ου αι. με τη μεγαλύτερη επίδραση στους επερχόμενους. Ο Κάρελ φαν Μάντερ έγραψε ότι η μεγάλη καλλιτεχνική συμβολή του Ρόχιερ έγκειται στις ιδέες του, τη σύνθεσή του και την απεικόνιση των ψυχικών εκφράσεων μέσω του πόνου, της ευτυχίας ή του θυμού και την αποτύπωση αυτής της ψυχικής κατάστασης ως βασικού σημείου του έργου του.

Λίγα είναι τα βέβαια γνωστά γεγονότα του βίου του. Πέρα απ’ αυτά, τα υπόλοιπα έχουνε γίνει γνωστά από δευτερογενείς πηγές κι ορισμένα απ’ αυτά είναι αμφισβητήσιμα. Εν τούτοις, οι πίνακες που τού αποδίδονται είναι γενικά αποδεκτοί ως δικοί του, παρά τη τάση που εμφανίστηκε κατά τον 19ο αι. να αποδίδονται δικά του έργα σε άλλους καλλιτέχνες. Εργαζόταν με βάση πραγματικά μοντέλα κι οι παρατηρήσεις του είναι οξείες, αν και συχνά ορισμένα από τα χαρακτηριστικά του προσώπου των μοντέλων του είναι λίγο ιδεατά και χαρακτηρίζονται ως αγαλματώδη, ιδιαίτερα στα τρίπτυχά του. Όλες οι μορφές έχουνε πλούσια, θερμά χρώματα και συμπαθητική έκφραση, ενώ είναι γνωστός για το εκφραστικό πάθος και τον νατουραλισμό του. Τα πορτραίτα του τείνουν να είναι ημίσωμα και σε προφίλ κατά το ήμισυ και προκαλούν την ίδια συμπάθεια με τις μορφές στα τρίπτυχά του. Χρησιμοποιούσε ασυνήθιστα μεγάλο εύρος χρωμάτων και ποικίλων τόνων: Στις πιο τέλειες δημιουργίες του ο ίδιος χρωματικός τόνος δεν επαναλαμβάνεται σε κανένα άλλο σημείο του καμβά -ακόμη και το λευκό του εμφανίζει ποικιλία τόνων. Λόγω της απώλειας των αρχείων το 1695 κι εκ νέου το 1940, λίγα επιβεβαιωμένα γεγονότα της ζωής του καλλιτέχνη έχουνε διασωθεί.
Ο Rogelet de le Pasture (Ροζελέ Ντε Λα Παστύρ) γεννήθηκε στη Τουρναί του σημερινού Βελγίου το 1399 ή το 1400. Ο πατέρας του ονομαζόταν Ανρί ντε λα Παστύρ (Henri de le Pasture), ήτανε κατασκευαστής μαχαιριών κι η μητέρα του Ανιές ντε Βατρελό (Agnes de Watrélos). Νυμφεύτηκε γύρω στα 1426 την Ελιζαμπέτ Χόφφερτ (Elisabeth Goffaert), κόρη εμπόρου από τις Βρυξέλλες, Γιαν Χόφφερτ (Jan Goffaert) και της συζύγου του Κάτελυν φαν Στόκεμ (Cathelyne van Stockem).και την επόμενη χρονιά γεννιέται ο 1ος του γιος Κορνήλιος -απέκτησαν τελικά 4 παιδιά μαζί: Ο Κορνήλιος (γενν. 1427) έγινε Καρτουσιανός μοναχός, η Μαργκαρέτα γεννήθηκε το 1432. Πριν της 21 Οκτώβρη 1435 η οικογένεια εγκαταστάθηκε στις Βρυξέλλες, όπου και γεννήθηκαν τα μικρότερα παιδιά τους: Ο Πίιτερ το 1437 κι ο Γιαν το 1438. Ο Πίιτερ έγινε ζωγράφος και μετά το θάνατο του καλλιτέχνη θ’ αναλάβει το ατελιέ, κι ο Γιαν χρυσοχόος.
Ελάχιστα είναι γνωστά για την εκπαίδευσή του ως ζωγράφου. Οι αρχειακές πηγές της Τουρναί καταστράφηκαν ολοσχερώς κατά τον Β’ Παγκ. Πόλ., είχαν όμως μερικά μεταγραφεί κατά τον 19ο και τις αρχές του 20ού αι. Οι πηγές για τον πρώιμο βίο του καλλιτέχνη προκαλούν σύγχυση κι έχουν οδηγήσει τους λογίους σε διαφορετικές ερμηνείες. Είναι γνωστό ότι το δημοτικό συμβούλιο της Τουρναί προσέφερε 8 στάμνες με κρασί προς τιμήν κάποιου “Maistre Rogier de le Pasture” στις 17 Νοέμβρη 1426. Όμως, στις 5 Μάρτη του επόμενου έτους τα αρχεία της Συντεχνίας των ζωγράφων του Αγίου Λουκά αναφέρουν ότι κάποιος “Rogelet de le Pasture” προσχώρησε στο εργαστήριο του Ρομπέρ Καμπέν, μαζί με τον Ζακ Νταρέ (Jacques Daret). Τα αρχεία δείχνουν ότι ο ντε λα Παστύρ είχε ήδη καθιερωθεί ως ζωγράφος. Μόλις 5 χρόνια μετά, τη 1η Αυγούστου 1432, ο ντε λα Παστύρ έλαβε τον τίτλο του “Διδασκάλου” (Maistre) της ζωγραφικής.

Αυτή η τελευταία καταγραφή περί της μαθητείας του μπορεί να εξηγηθεί από το γεγονός ότι κατά τη 10ετία του 1420 η Τουρναί βρισκόταν σε κρίση, καθώς οι Συντεχνίες δε λειτουργούσαν κανονικά. Η τελευταία καταγραφή μπορεί να είναι απλά μια νομική τυπικότητα. Από την άλλη, ο Ζακ Νταρέ ήταν γύρω στα 20 και ζούσε κι εργαζόταν στο εργαστήριο του Καμπέν επί τουλάχιστον μια 10ετία. Είναι πιθανόν ο Ρόχιερ να απέκτησε τον “ακαδημαϊκό” τίτλο του “Διδασκάλου” πριν γίνει ζωγράφος κι ότι το κρασί τού δόθηκε για να τιμήσει την αποφοίτησή του. Οι εξελιγμένες και “πολυμαθείς” εικονογραφικές και συνθετικές ιδιότητες των πινάκων που τού αποδίδονται χρησιμεύουν ορισμένες φορές ως επιχείρημα υπέρ αυτής της υπόθεσης.
Η κοινωνική και διανοητική κατάσταση του Ρόχιερ στον κατοπινό του βίο ξεπέρασαν αυτές ενός απλού τεχνίτη της εποχής. Γενικά, ο στενός στυλιστικός σύνδεσμος μεταξύ των τεκμηριωμένων έργων του Ζακ Νταρέ και των πινάκων που αποδίδονται στον Ρομπέρ Καμπέν και τον φαν ντερ Βάιντεν είναι το κύριο επιχείρημα υπέρ της άποψης ότι ο Ρόχιερ διετέλεσε μαθητής του Καμπέν. Η τελευταία αναφορά του Ροζιέ ντε λα Παστύρ στα οικονομικά αρχεία της Τουρναί, στις 21 Οκτωβρίου 1435, τον αναφέρει ως διαμένοντα στις Βρυξέλλες (demeurrant à Brouxielles). Την ίδια εποχή, η 1η αναφορά στο όνομα “Ρόχιερ φαν ντερ Βάιντεν” τον τοποθετεί ως επίσημο ζωγράφο των Βρυξελλών. Ακριβώς αυτή η αναφορά είναι που ταυτίζει τον Ροζιέ ντε λα Παστύρ με τον Ρόχιερ φαν ντερ Βάιντεν. Η θέση του ζωγράφου της πόλης δημιουργήθηκε ειδικά για τον φαν ντερ Βάιντεν και δεν δημιουργήθηκε εκ νέου μετά τον θάνατό του. Συνδέθηκε με τη τεράστια ανάθεση της δημιουργίας 4 σκηνών της Κρίσεως στη Χρυσή Αίθουσα του Δημαρχείου των Βρυξελλών.
Επίσης, αρχίζει μαθητεία δίπλα στον τοπικό ζωγράφο Ρομπέρ Καμπέν (1375-1444). Στο ίδιο ατελιέ μαθητεύει κι ο Ζακ Νταρέ. Από τις 2 Μάρτη 1436 ο Ρόχιερ απέκτησε τον τίτλο του ζωγράφου της πόλης των Βρυξελλών (stadsschilder), τίτλο με ιδιαίτερο κύρος, καθώς οι Βρυξέλλες αποτελούσαν, εκείνη την εποχή, τη σημαντικότερη πόλη εγκατάστασης της λαμπρής αυλής των Δουκών της Βουργουνδίας. Με την εγκατάστασή του στην πόλη ο Ρόχιερ άρχισε να χρησιμοποιεί τη φλαμανδική εκδοχή του ονόματός του: Ρόχιερ φαν ντερ Βάιντεν (Rogier van der Weyden), ακριβή φλαμανδική μετάφραση του Ροζιέ ντε λα Παστύρ. Το 1438 φιλοτεχνεί το πρώτον έργο, από ‘να σύνολο, με θέμα Δικαιοσύνη, για το Δημαρχιακό Μέγαρο Βρυξελλών.

Το 1441 η πόλη Νιβέλ, του παραγγέλνει τη διακόσμηση του αγάλματος ενός δράκοντα, που χρησίμευε στις λιτανείες. Πολλαπλές ιδιοκτησίες κι επενδύσεις καταγράφονται και μαρτυρούν την υλική του ευμάρεια. Τα πορτραίτα των Δουκών της Βουργουνδίας, των συγγενών και των αυλικών τους, καταμαρτυρούν στενό σύνδεσμό του με την ελίτ της Φλαμανδίας. Όσο σταδιακά γινόταν όλο και πλουσιώτερος, προσέφερε γενναιόδωρα για την ανακούφιση των φτωχών. Περαιτέρω επιβεβαίωση των φιλανθρωπιών του είναι η θέση του διοικητή του νοσοκομείου και του φιλανθρωπικού ιδρύματος Ter Kisten στη μονή των Beguines στις Βρυξέλλες μεταξύ 1455 και 1457. Το τρίπτυχο Miraflores πιθανότατα τού ανατέθηκε από τον βασιλέα Χουάν Β’ της Καστίλης, καθώς αυτός το δώρησε στη μονή Miraflores το 1445.
Κατά το 1450 είναι πιθανόν να έκανε ένα προσκύνημα στη Ρώμη για τη χρονιά του Ιωβηλαίου, γεγονός που τον έφερε σε επαφή με Ιταλούς καλλιτέχνες και προστάτες των τεχνών. Ο Οίκος των Έστε και η οικογένεια των Μεδίκων του παράγγειλαν πίνακες. Το 1460 ύστερα από παρεμβάσεις τόσο του Δούκα της Βουργουνδίας όσο και τον δελφίνο (διάδοχο) και μετέπειτα βασιλέα της Γαλλίας Λουδοβίκο ΙΑ΄ ο φαν ντερ Βάιντεν πείστηκε κι αποδέχθηκε τη παράκληση της Δούκισσας του Μιλάνου Μπιάνκα Μαρία Βισκόντι Σφόρτσα να μεταβεί ο ζωγράφος της αυλής της Τσανέττο Μπουγκάτι (Zanetto Bugatti) στις Βρυξέλλες, προκειμένου να μαθητεύσει στο εργαστήριο του καλλιτέχνη.
Η διεθνής φήμη του ζωγράφου είχε προοδευτικά αυξηθεί και κατά τις δεκαετίες του 1450 και του 1469 ανθρωπιστές λόγιοι όπως οι Νικόλαος Κουζάνος Φιλάρετος (Antonio di Pietro Averlino) και Μπαρτολομέο Φάτσιο αναφέρονταν σε αυτόν με υπερθετικά: “Ο μεγαλύτερος, ο πλέον ευγενής” των ζωγράφων”. Το 1451 ο ουμανιστής Μπαρτολομέο Φάτσιο, γράφει μια σύντομη βιογραφία του καλλιτέχνη, στο βιβλίο του, Liber De Viris Illustribus. Το 1462 γίνεται μέλος της Αδελφότητας Τιμίου Σταυρού, στο ναό του Αγίου Ιακώβου του Κούντεμπεργκ, στις Βρυξέλλες. Δανείζει χρηματικό ποσό στη Μονή Σιούπ. Πεθαίνει στις 18 Ιουνίου 1464, στις Βρυξέλλες και τάφηκε στο παρεκκλήσι της Αγίας Αικατερίνης του καθεδρικού ναού των Αγίων Μιχαήλ και Γκουντούλφου.

Κανένα έργο δεν μπορεί να αποδοθεί στον φαν ντερ Βάιντεν με βεβαιότητα, αν στηριχθεί κανείς στις αρχειακές μαρτυρίες του 15ου αι.. Εν τούτοις, ο ιστορικός τέχνης Λορν Κάμπελ (Lorne Campbell) έχει δηλώσει ότι 3 καλώς τεκμηριωμένοι πίνακές του είναι γνωστοί, αλλά καθένας από αυτούς έχει τεθεί εν αμφιβόλω ή υποεκτιμηθεί. Το καλλίτερα τεκμηριωμένο έργο του είναι η Αποκαθήλωση, που σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο Πράδο της Μαδρίτης. Ο Κάμπελ υποδεικνύει ότι η προέλευση του πίνακα μπορεί να ιχνηλατηθεί από ορισμένες λεπτομέρειες του 16ου αι.. Αρχικά είχε τοποθετηθεί στην εκκλησία Notre-Dame-hors-des-Murs (η Παναγία εκτός των τειχών) του Λέουβεν, αργότερα απεστάλη στο βασιλέα της Ισπανίας. Δυστυχώς, το πλοίο με το οποίο μεταφερόταν βυθίστηκε, αλλά ευτυχώς ο πίνακας επέπλευσε, ενώ η προσεγμένη συσκευασία του είχε αποτέλεσμα να υποστεί μικρές μόνο ζημιές. Ο Μίχιελ Κόξι (Michiel Coxie) έφτιαξε αντίγραφο του αριστουργήματος αυτού και δωρήθηκε στους κατοίκους του Λέουβεν για να αντικαταστήσει το πρωτότυπο που είχε σταλεί στην Ισπανία. Το τρίπτυχο της Παρθένου ή τρίπτυχο του Miraflores, που από το 1850 βρίσκεται στην Gemäldegalerie του Βερολίνου δωρήθηκε το 1445 από τον Ιωάννη Β΄ της Καστίλης στη μονή Miraflores κοντά στο Μπούργκος και στη πράξη δωρεάς αναγράφεται ως “έργο του μεγάλου και διάσημου Flandresco Rogel”. Η Σταύρωση, που βρίσκεται σήμερα στο Εσκοριάλ, δωρήθηκε στη μονή Καρτουσιανών του Σχουτ (Scheut) έξω από τις Βρυξέλλες. Στον αιτιολογημένο κατάλογό των (catalogue raisonné) εργων του, ο Βέλγος ιστορικός τέχνης Ντιρκ ντε Φος (Dirk de Vos) συμφωνεί με τον Κάμπελ σχετικά με την αυθεντικότητα των πινάκων αυτών.

Η μαθητεία του φαν ντερ Βάιντεν υπό τον Καμπέν ενστάλαξε ορισμένες ανησυχίες, πιο συγκεκριμένα τη προσέγγισή του στο γυναικείο κάλλος, το οποίο συχνά εκφράζεται τόσο με την κομψή μορφή του μοντέλου όσο και των ενδυμάτων του. Κι οι 2 καλλιτέχνες διέτασσαν τα μοντέλα τους ανάμεσα σε αδρές διαγώνιες γραμμές, οι οποίες αποτυπώνονται είτε στους κεφαλόδεσμους είτε στις πτυχές των κουρτινών ή υφασμάτων του περιβάλλοντος. Και οι 2 τόνιζαν τη ζωντάνια των μοντέλων τους, τοποθετώντας τα σε σκούρο επίπεδο φόντο, ενώ το ισχυρό φως προερχόταν από την εγγύς αριστερή πλευρά. Ο Κάμπελ συγκρίνει τον Εσταυρωμένο Ληστή του Καμπέν με την Αποκαθηλωση του Βάιντεν που βρίσκεται στο Πράδο ως προς τη συναισθηματική απεικόνιση της αγωνίας. Πράγματι, η ομοιότητα εκτείνεται σε τέτοιο βαθμό (παρόμοια σύγκριση μπορεί να γίνει με το πορτραίτο γυναίκας του Καμπέν με το πορτραίτο γυναίκας του φαν ντερ Βάιντεν του Βερολίνου), ώστε τα έργα του Καμπέν για ένα διάστημα αποδίδονταν ως δημιουργήματα της πρώιμης σταδιοδρομίας του φαν ντερ Βάιντεν.
Ο Αλμπέρ Σατελέ καταδεικνύει πώς οι επερχόμενες γενεές ιστορικών τέχνης συγχέουν και μπερδεύουν την “ταυτότητα” του φαν ντερ Βάιντεν, αποδίδοντάς του, εσφαλμένα, έργα άλλων καλλιτεχνών. Αυτή η σύγχυση ανάγεται αρχικά σε ένα γεωγραφικό σφάλμα: Ο Βαζάρι, στο έργο του Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori (Βίοι των πλέον εξαίρετων ζωγράφων, γλυπτών κι αρχιτεκτόνων) αναφέρει ότι ο καλλιτέχνης “Rugiero da Brugia” ζούσε στη Μπρυζ. Ο Κάρελ φαν Μάντερ, ο οποίος γνώριζε ότι ο φαν ντερ Βάιντεν διέμενε στις Βρυξέλλες, διάβασε το κείμενο του Βαζάρι και πίστεψε ότι υπήρχαν 2 καλλιτέχνες με το ίδιο όνομα, και γι’ αυτό εμφανίζονται, καθένας ξεχωριστά, στο βιβλίο του Schilder-boeck (βιβλίο των ζωγράφων) του 1604. Ο Σατελέ εξηγεί πώς ο αρχειονόμος Αλφόνς Βάλτερς (Alphonse Walters) ανακάλυψε, στις Βρυξέλλες, ότι υπήρχε κάποιος Ρόχιερ φαν ντερ Βάιντεν, αλλά είχε αποβιώσει νωρίτερα σχετικά με τη χρονολογία που αναγραφόταν στο Schilder-boeck. Αυτό οδήγησε τον Άλφρεντ Μίχιελς (Alfred Michiels) να ισχυριστεί ότι υπήρχαν 2 ζωγράφοι με το όνομα Ρόχιερ φαν ντερ Βάιντεν, ο πατέρας κι ο γιος.

Μεγαλύτερη σύγχυση προέκυψε στο τέλος του 19ου αι., όταν οι Ουίλιαμ Μπόντε και Χούγκο φον Τσούντι απέδωσαν μια ομάδα έργων στον αποκαλούμενο “Δάσκαλο του Φλεμάλ” (Maître de Flémalle). Παρά τις αποκλίσεις, αυτά τα έργα είναι παρόμοια με αυτά του φαν ντερ Βάιντεν κι έτσι πιστευόταν ότι ο Ρόχιερ ήταν ο “Δάσκαλος του Φλεμάλ”. Μόνο το 1913 ο Ζωρζ Υλέν ντε Λόο (Georges Hulin de Loo) κατέδειξε ότι αυτά τα έργα στη πραγματικότητα είχανε φτιαχτεί από τον δάσκαλο του Βάιντεν, Ρομπέρ Καμπέν. Υπήρξε ακόμη μια διχογνωμία σχετικά με το αν υπήρχε μόνον ένας Ρόχιερ φαν ντερ Βάιντεν ή 2 καλλιτέχνες, με τον 2ο να είναι ο Ροζιέ ντε λα Παστύρ από την Τουρναί, μέχρι που ο Έρβιν Πανόφσκυ (Erwin Panofsky) συνέγραψε το έργο του Early Netherlandish Painting (Πρώιμη Ολλανδική ζωγραφική) το 1953 στο οποίο αποφαινόταν ότι υπήρχε μόνον ένας ζωγράφος με 2 ονόματα.
Σχετικά λίγα έργα έχουν αποδοθεί στον φαν ντερ Βάιντεν σε σχέση με τη μακροσκελή του σταδιοδρομία, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι ήταν αντιπαραγωγικός, περισσότερο σημαίνει ότι πολλά έργα του έχουνε χαθεί. Εν τούτοις, διέθετε πολύ καλά καθορισμένο στυλ κι όσα έργα τού έχουν αποδοθεί κατά κανόνα είναι αποδεκτά ως δικά του. Ο Βάιντεν δεν άφησε αυτοπροσωπογραφίες. Έχει υποδειχτεί ότι έφτιαξε αυτοπροσωπογραφία του σε ένα από τα τρίπτυχα της “Κρίσης”, που στη συνέχεια αντιγράφηκε στη ταπισερί της Βέρνης. Ένα σχέδιο που φέρει την εγγραφή Recueil d’Arras λέγεται ότι απεικονίζει τον φαν ντερ Βάιντεν.
Πολλά από τα πιο σημαντικά του έργα καταστράφηκαν κατά τα τέλη του 17ου αι.. Ο φαν ντερ Βάιντεν αναφέρεται 1η φορά σε ιστορικά αρχεία το 1427 όταν, σχετικά αργά στο βίο του, σπούδασε ζωγραφική με τον Καμπέν κατά τη περίοδο 1427-32 και σύντομα εκτόπισε το δάσκαλό του και μετά ακόμα και τον επηρέασε. Μετά τη μαθητεία του αναγορεύτηκε σε “Δάσκαλο” στη Συντεχνία του Αγίου Λουκά της Τουρναί. Μετακόμισε στις Βρυξέλλες όπου σύντομα απέκτησε φήμη για τις τεχνικές του ικανότητες αλλά και για τη συναισθηματική χρήση γραμμών και χρωμάτων. Ολοκλήρωσε την Αποκαθήλωση το 1435 κι όπως ο ίδιος επιδίωκε, καθιερώθηκε με αυτήν ως ένας από τους πλέον περιζήτητους καλλιτέχνες στη βόρεια Ευρώπη, ενώ το έργο ακόμη θεωρείται το αριστούργημά του.

Η Αποκαθήλωση

Το σπάραγμα της Αναγινώσκουσας Μαγδαληνής που βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου περιγράφεται από τον Κάμπελ ως ένα από τα αριστουργήματα της τέχνης του 15ου αι. και το κατατάσσει ως το πλέον σημαντικό έργο της αρχής της σταδιοδρομίας του Βάιντεν. Από τη δεκαετία του 1970 αυτό το έργο έχει συνδεθεί με δύο μικρές κεφαλές, της Αγίας Αικατερίνης και του Αγίου Ιωσήφ, που βρίσκονται στο Μουσείο Καλούστ Γκιουλμπεκιάν της Λισσαβώνας. Σήμερα είναι ευρέως αποδεκτό ότι αυτά τα 3 σπαράγματα προέρχονται από το ίδιο μεγάλο τρίπτυχο, που απεικόνιζε τη Παρθένο με το Βρέφος και Αγίους, που εν μέρει καταγράφεται σε ύστερης χρονολογίας σχεδίασμα που σήμερα βρίσκεται στη Στοκχόλμη. Σε απροσδιόριστη χρονολογία, προ του 1811, αυτό το τρίπτυχο “κόπηκε” στα τρία.
Ένα από τα κάποτε πιο διάσημα έργα του, Η δίκη των Trajan και Herkinbald, που επιβίωσε ως τα τέλη του 17ου αι., αποτελούνταν από 4 μεγάλους πίνακες, που αναπαριστούσαν τη Δίκη του Trajan” και τη Δίκη του Herkinbald. Το έργο παραγγέλθηκε από τη πόλη των Βρυξελλών για τη χρυσή αίθουσα του Δημαρχείου της πόλης. Ο 1ος κι ο 3ος πίνακας έφεραν υπογραφή, με τον 1ο να έχει χρονολογηθεί το 1439. Οι υπόλοιποι 3 ολοκληρώθηκαν προ του 1450. Καταστράφηκαν κατά το γαλλικό βομβαρδισμό των Βρυξελλών το 1695, αλλά είναι γνωστοί από πολλές περιγραφές τους που διασώθηκαν κι από ένα μερικό αντίγραφό τους σε ταπισερί (σήμερα στο Ιστορικό Μουσείο της Βέρνης) αλλά κι από ορισμένα αντίγραφά τους τόσο σε σχέδια όσο και σε πίνακες. Οι πίνακες αυτοί πιθανώς είχαν διαστάσεις 4,5 μ. καθένας, δηλαδή τεράστιες για πίνακες σε πάνελ σύμφωνα με τα μέτρα της εποχής. Χρησίμευαν ως “παραδείγματα δικαιοσύνης” για τους αντιδημάρχους της πόλης, οι οποίοι σε αυτή την αίθουσα συζητούσαν θέματα σχετικά με το δίκαιο. Τα έργα επαινέθηκαν και περιγράφηκαν από μια σειρά σχολιαστών μέχρις ότου καταστράφηκαν, ανάμεσα σε αυτούς συγκαταλέγονται οι Ντύρερ (1520), Βαζάρι (1568), Γιαν Φερμέλεν ή Μολάνους (περ. 1570-80) και Φιλίππο Μπαλντινούτσι (1688).

Η Παρθένος και το Θείον Βρέφος

Στα πορτραίτα που αναλάμβανε, τυπικά κολάκευε αυτούς που πόζαραν. Συχνά εξιδανίκευε ή μαλάκωνε τα χαρακτηριστικά του προσώπου τους, προσδίδοντάς τους ομορφιά ή ενδιαφέρον ή ευφυΐα, χαρακτηριστικά που ίσως στη πραγματικότητα δεν διέθεταν. Συχνά έφτιαχνε τα μάτια μεγαλύτερα, έκανε πιο απαλές τις γραμμές του προσώπου και πιο θεληματικό το σαγόνι, σε σχέση με το πραγματικό πρόσωπο. Μεταξύ των πιο γνωστών πορτρέτων του ήταν αυτά του Φιλίππου του Καλού, της 3ης συζύγου του Ισαβέλλας της Πορτογαλίας και του γιου τους Καρόλου του Τολμηρού.
Η σθεναρή, λεπτή και εκφραστική ζωγραφική του κι οι δημοφιλείς θρησκευτικές απεικονίσεις του άσκησαν σημαντική επίδραση στην ευρωπαϊκή ζωγραφική, όχι μόνο στη Γαλλία και στη Γερμανία, αλλά επίσης και στην Ιταλία και στην Ισπανία. Ο Έρβιν Πανόφσκυ περιγράφει πώς ο φαν ντερ Βάιντεν εισήγαγε νέες αντιλήψεις στη θρησκευτική εικονογραφία με τη ζωγραφική του. Απεικόνιζε τους προστάτες του ως συμμετέχοντες σε θρησκευτικά γεγονότα και συνδύαζε ημιποτραίτα της Παναγίας με πορτραίτα ατόμων που προσεύχονταν για να δημιουργήσει δίπτυχα. Επαναδιαμόρφωσε κι έκανε δημοφιλές το θέμα του Αγίου Ιερώνυμου που αφαιρεί το αγκάθι από το πόδι του λιονταριού.

Από τους πιο ένθερμους οπαδούς του ήταν ο Χανς Μέμλινγκ, αν και δεν έχει αποδειχτεί ότι σπούδασε με δάσκαλο τον φαν ντερ Βάιντεν. Ο καλλιτέχνης άσκησε επίσης μεγάλη επίδραση στον Γερμανό ζωγράφο και χαράκτη Μάρτιν Σόνγκαουερ, του οποίου τα έργα κυκλοφόρησαν σε όλη την Ευρώπη τις τελευταίες 10ετίες του 15ου αι.. Έτσι, έμμεσα τα έργα του Σόνγκαουερ βοήθησαν να διαδοθεί το στυλ του φαν ντερ Βάιντεν. Ο Ντελέντα αναγράφει ότι, με εξαίρεση τον Πέτρους Κρίστους, μαθητή του Γιαν βαν Άικ, ίχνη της τέχνης του φαν ντερ Βάιντεν μπορούν ν’ ανιχνευτούν σε όλους τους καλλιτέχνες του 15ου αι., σε ποικίλο βαθμό!!!

=====================================