Δερμιτζάκης Μπάμπης: Το Θέατρο Στην Κίνα

                            ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ: Οι απαρχές
 
                          Προδρομικές μορφές θεάτρου

     Παρά τις διαφορές που ‘χει το παραδοσιακό κινέζικο θέατρο από το ιαπωνικό, διαθέτει κείνα τα κοινά χαρακτηριστικά που διακρίνουνε σχεδόν ολόκληρο το θέατρο της Ασίας. Πρώτον, την «βαγκνερική» αντίληψη περί θεάτρου σαν ένα Gesamtkunstwerk, σύμφωνα με την οποία, σε μια θεατρική παράσταση εκπροσωπούνται περίπου ισόρροπα όλα τα στοιχεία της: η δραματουργία, η μουσική, το τραγούδι, ο χορός, η κίνηση (με τα ακροβατικά και την παντομίμα αξεχώριστα στοιχεία της) κι η ενδυμασία. Γι’ αυτό άλλωστε και οι ηθοποιοί της όπερας του Πεκίνου ονομάζουν την τέχνη τους zhonghe yishu, δηλαδή ενοποιητική-αθροιστική μορφή τέχνης. Η ίδια η τέχνη του ηθοποιού θεωρείται ως τέχνη των τεσσάρων δεξιοτήτων, chang (τραγούδι), nian (απαγγελία), da (πολεμικές τέχνες) και zuo (υποκριτική, κίνηση). Ένας καλός ηθοποιός που δεν έχει ικανότητα στο τραγούδι, δεν θα μπορούσε ποτέ να διαπρέψει στο κινέζικο θέατρο. 
      Το επόμενο κοινό χαρακτηριστικό είναι το στυλιζάρισμα, που βρίσκεται σε απόλυτη αντίθεση με τον ρεαλισμό του ιλουζιονιστικού  θεάτρου της Δύσης. Έπειτα είναι η χρήση ενός περισσότερο ή λιγότερο έντονου μακιγιάζ. Ακόμη είναι η χρήση της μάσκας για ορισμένους ρόλους. Τέλος έχουμε τους κινέζους onnagata, άνδρες που παίζουν τους γυναικείους ρόλους.
     Ο πιο χαρακτηριστικός εκπρόσωπος του παραδοσιακού κινέζικου θεάτρου, ευρύτατα γνωστός στη Δύση, είναι η όπερα του Πεκίνου. Η περιοδεία του Μέι Λαν Φανγκ, ενός διακεκριμένου ηθοποιού ειδικευμένου σε γυναικείους ρόλους, στη Δύση κατά τον μεσοπόλεμο, ήταν η απαρχή της γνωριμίας του δυτικού κοινού με την όπερα του Πεκίνου. Οι υπόλοιπες πολυάριθμες τοπικές όπερες θα μπορούσαν χοντρικά να θεωρηθούν ως παραλλαγές της.
     Το θέατρο σκιών είχε παλιά μια περίοπτη θέση στις παραστατικές τέχνες της Κίνας. Όμως η μοίρα του ήταν παρόμοια με του δικού μας καραγκιόζη. Η βιομηχανία του κινηματογράφου τον εκτόπισε, την ίδια πάνω κάτω εποχή, ως μέσο διασκέδασης ενός ευρύτερου λαϊκού κοινού. 
     Τον κίνδυνο μιας ανάλογης περιθωριοποίησης διέτρεξε και το παραδοσιακό θέατρο, όπως και στην Ιαπωνία, μπροστά στον κατακλυσμό με τα προϊόντα του δυτικού πολιτιστικού ιμπεριαλισμού. Τα προϊόντα αυτά αποτέλεσαν πρότυπα μίμησης ανάλογων, εντόπιων προϊόντων. Έτσι δημιουργήθηκαν μπαλέτα και όπερες σε δυτικό στυλ. Το hua ju, που σημαίνει θέατρο λόγου ή πρόζας, είναι προϊόν μίμησης του δυτικού θεάτρου. Ευτυχώς χάρη στην κυβερνητική προστασία και το ανανεωμένο ενδιαφέρον του κοινού διατηρήθηκαν και οι παραδοσιακές παραστατικές τέχνες ως εθνικός πολιτιστικός θησαυρός.
     Όπως σε όλα τα μήκη και πλάτη της γης, έτσι και στην Κίνα οι προθεατρικές μορφές ανιχνεύονται σε μαγικοθρησκευτικές τελετουργίες στις οποίες κύρια στοιχεία ήταν ο χορός και το τραγούδι, με στόχο τον κατευνασμό των θεών της βροχής και του ανέμου, τη γονιμότητα της γης και τη νίκη στη μάχη. Ως επιβίωση αυτής της πρωτοθεατρικής λειτουργίας, στην οποία αποδέκτης δεν ήταν πρωτίστως το κοινό αλλά το πνεύμα για τον εξευμενισμό ή τον προσεταιρισμό του οποίου γινόταν η τελετουργία, είναι και η έκφραση naogui, ενόχληση των πνευμάτων, που λέγεται όταν ο ηθοποιός κάνει κάποιο λάθος στη σκηνή, σαν να προσβάλλει με αυτό τα πνεύματα. [1]
     Ο χορός του φεγγαριού, έθιμο ανάλογο με το utagaki της Ιαπωνίας, ως χορός γονιμότητας μαρτυρείται ακόμη στις φυλές miao στη δυτική Κίνα και στους ιθαγενείς της Ταϊβάν. Κάθε άνοιξη μαζεύονται στις πλαγιές των λόφων και στα λιβάδια ανύπανδροι νέοι και νέες, και με τη συνοδεία ενός πνευστού μουσικού οργάνου, του sheng, χορεύουν όλη μέρα. Στο τέλος του χορού παίρνει κάθε νέος την κοπέλα της εκλογής του και πηγαίνει σπίτι. Αυτή θα γίνει η σύντροφος της ζωής του (βλέπε Josephine Huang Hung, 1985, σελ. 113 και Νίκος Καζαντζάκης, 1999, σελ. 230-231). 
     Ο λόγος, το τραγούδι κι ο χορός υπήρξαν ανέκαθεν τα κύρια μέσα για να εκφράζει κανείς τα συναισθήματά του. Στον πρόλογο ενός από τα αρχαιότερα κείμενα της κινέζικης λογοτεχνίας, το Βιβλίο των τραγουδιών, γράφεται: Όταν ένα συναίσθημα κυριεύει έναν άνθρωπο, αυτός το εκφράζει με τα λόγια. Όταν τα λόγια δεν του φτάνουν, κλαίει. Όταν και το κλάμα δεν είναι αρκετό, τραγουδάει. Όταν και το τραγούδι δεν τον ικανοποιεί, τότε κουνάει τα χέρια του και κτυπάει τα πόδια του στη γη (Josephine Huang Hung, 1985, σελ. 112-113.)
     Ενώ αρχικά ο χορός και το τραγούδι στις διάφορες τελετουργίες ήταν υπόθεση όλων, σταδιακά πέρασαν στα χέρια επαγγελματιών. Ο περίφημος Χορός των πνευμάτων (wu wu), ενός τελετουργικού αυλικού χορού που άνθισε κατά τη δυναστεία Shang (1766-1122 π.Χ.), εκτελούνταν από επαγγελματίες. 
      Κατά τη δυναστεία Zhou (1122-249 π.Χ.), φτωχοί άνθρωποι μάθαιναν την τέχνη από χορευτές wu και την χρησιμοποιούσαν όχι για θρησκευτικές τελετουργίες, αλλά για αναψυχή των υψηλών προστατών τους. Στο Βιβλίο των τελετουργιών Zhou αναφέρεται ο Δοξαστικός χορός (song wu), που αποτελείτο από μπαλάντες και λαϊκά τραγούδια, που δεν υμνούσαν μόνο τους θεούς για τις ευεργεσίες τους, αλλά και προσωπικότητες για τη γενναιότητά τους στη μάχη και τις νίκες τους. 
      Ως πρώτος κινέζος ηθοποιός, ο Θέσπις της Κίνας, θεωρείται ο Yu Meng, ο τρελός του βασιλιά Chung (613-601 π.Χ.), στο βασίλειο του Qiu. Για να κάνει τον βασιλιά να γελάσει παρίστανε διάφορα πρόσωπα και πετούσε έξυπνες κουβέντες, όπως ο ελισαβετιανός κλόουν.
     Την εποχή του Zhao Shile (περίπου 335 π.Χ.) ένας υπασπιστής υποδύθηκε τον Zhou Yan, κυβερνήτη του Guantao, ο οποίος έκλεψε μερικές εκατοντάδες τόπια μετάξι και τιμωρήθηκε γι αυτό. Έτσι δημιουργήθηκε μια παράδοση. Στο εξής, σε κάθε συμπόσιο, ένας γελωτοποιός φορούσε ένα υφασμάτινο κεφάλι και μια αφοδράριστη μεταξωτή ρόμπα. Ένας άλλος γελωτοποιός τον ρωτούσε: «Τι αξιωματούχος είσαι εσύ, να κάνεις παρέα με μας;» κι αυτός απαντούσε «Ήμουν ο κυβερνήτης του Guantao». Έπειτα κουνούσε τη ρόμπα του δείχνοντάς τη και έλεγε «Τιμωρήθηκα από την κυβέρνηση και να τι μου έδωσαν, έτσι κατάντησα να γίνω σαν κι εσάς». Όλοι γελούσαν ακούγοντάς τον. Αυτός ο κωμικός διάλογος θεωρείται ως ένα από τα πρώτα δείγματα θεάτρου.[2]
     Ο Qin Shi Huang (221-209 π.Χ.), ο στυγερός τύραννος που ενοποίησε την Κίνα και έκτισε το σινικό τείχος, συνήθιζε να καλεί όμορφες κοπέλες στην αυλή του για να τον διασκεδάζουν με τους χορούς και τα τραγούδια τους.
     Ο αυτοκράτορας Wu ti (140- 87 π.Χ.), δημιούργησε ένα υπουργείο μουσικής, για τον έλεγχο και την προώθησή της. Κατά τη διάρκεια της βασιλείας του λέγεται ότι δημιουργήθηκε το θέατρο σκιών. Στην επέτειο του θανάτου της γυναίκας του ένας ιερέας παρουσίασε μια σκιά που υποτίθεται ότι ήταν το πνεύμα της. Η απάτη αποκαλύφθηκε, ο ιερέας εκτελέστηκε, αλλά η παράσταση αυτή με τη σκιά άρεσε και γνώρισε συνέχεια. 
      Αρχικά οι φιγούρες κατασκευάζονταν από ξύλο και ύφασμα. Αργότερα χρησιμοποιήθηκε δέρμα, κυρίως γαϊδάρου, βαμμένο με έντονα χρώματα. Για το φωτισμό χρησιμοποιήθηκαν αρχικά λυχνάρια, αργότερα κεριά, και σήμερα ηλεκτρικό φως. Ο χειριστής των φιγούρων τραγουδάει και παίζει όλους τους ρόλους, όπως ο δικός μας καραγκιοζοπαίχτης. 
     Η περίοδος της δυναστείας Han (206 π.Χ. – 220 μ.Χ.) ήταν μια ειρηνική περίοδος κατά την οποία άνθισαν τα γράμματα και οι τέχνες. Τότε εμφανίστηκε κι ένα είδος τέχνης σαν vaudeville, με θαυματοποιούς, ακροβάτες, τραγουδιστές και χορευτές που παρίσταναν νεράιδες, πουλιά, γαϊδάρους και άλλα ζώα. Σε μια τοιχογραφία ενός τάφου που ανακαλύφθηκε το 1960 και χρονολογείται περίπου το 200 μ.Χ. βλέπουμε μια τέτοιου είδους παράσταση. Εκείνη την εποχή έκαναν επίσης την εμφάνισή τους παραμυθάδες, αφηγητές ιστοριών. 
     Με το τέλος της περιόδου Han (220 μ.Χ.) αρχίζει μια περίοδος αναστατώσεων που κράτησε 300 χρόνια, με τα τρία μεγαλύτερα βασίλεια, των Wei, Wu και Shu να βρίσκονται σε διαρκείς διαμάχες και συγκρούσεις. Στο βορρά, τουρκομογγολικά φύλα κατέλαβαν τη χώρα και ίδρυσαν τη δυναστεία των Qi (550-589), ενώ στο νότο κυριαρχούσαν οι μικροί ευγενείς. 
     Εκείνοι την εποχή μαρτυρούνται τρεις χοροί: Η μάσκα, Η κακομεταχείριση της γυναίκας και το Κεφάλι αντί κεφάλι. Η μάσκα αναφέρεται στον βασιλιά Lan Ling, της βόρειας Qi δυναστείας (550-565 μ.Χ.). Επειδή είχε αδύναμα, γυναικεία χαρακτηριστικά και δεν ενέπνεε φόβο στους εχθρούς του, στο πεδίο της μάχης φορούσε μια τρομακτική μάσκα. Ο χορός αυτός πέρασε και στην Ιαπωνία. 
     Ο δεύτερος χορός, πάλι την ίδια περίοδο στην ίδια δυναστεία, αναφέρεται σε ένα μεθύστακα που έδερνε τη γυναίκα του. Αυτή δεν άντεξε τελικά κι είπε τα παράπονά της στους γείτονες. Αυτοί τότε μαζεύτηκαν και άρχισαν να παριστάνουν τον μεθυσμένο άντρα της, για να γελάσουν. 
     Το Κεφάλι αντί κεφάλι αναφέρεται σε ένα γενναίο παλικάρι, που μια τίγρη σκότωσε τον πατέρα του. Ο νέος, ντυμένος στα άσπρα, τραγουδά τη λύπη του και εκφράζει με τις κινήσεις του την πρόθεσή του να ανέβει στο βουνό, να βρει το πτώμα του πατέρα του και να σκοτώσει την τίγρη. Ταυτόχρονα μιμείται και τις κινήσεις της.[3]
     Με τη νίκη των κατώτερων ευγενών του Νότου πάνω στους βόρειους νομάδες ιππείς, επανενώθηκε η χώρα κάτω από τη δυναστεία των Sui (589-618). Η ζωηρή μουσική του Τουρκεστάν και η λαϊκή μουσική του Νότου αναμείχθηκε με την παλιά κινέζικη μουσική των πεδιάδων. Όμορφες κοπέλες του Τουρκεστάν που χόρευαν και τραγουδούσαν για τον βασιλιά και τους αυλικούς του βοήθησαν πολύ σ’ αυτή τη μίξη. 
      Η επανένωση της Κίνας δεν κράτησε για πολύ. Ο αυτοκράτορας Yang Di (605-617) είχε στο νου του μόνο τις απολαύσεις, παραμελώντας τη διακυβέρνηση της χώρας. Όταν ολοκληρώθηκε η κατασκευή ενός μεγάλου καναλιού διοργάνωσε πολυήμερες λαμπρές γιορτές, με χορούς και τραγούδια, αρχικά πάνω σε πλοία που έπλεαν κατά μήκος του καναλιού, και αργότερα, όταν βαρέθηκε, στους κήπους του παλατιού του. Μάλιστα στις παραστάσεις κουκλοθέατρου, που πολύ του άρεσαν, καλούσε και τον απλό λαό. 
     Οι κούκλες εκείνης της εποχής ήταν 60 εκατοστά, πλούσια στολισμένες με πολύτιμες πέτρες. Συχνά αναπαριστούσαν με χορευτικό τρόπο ιστορικά γεγονότα που τα είχαν επεξεργαστεί οι ποιητές. 
     Κατά τη δυναστεία Tang (618-907) αναπτύχθηκε παραπέρα ο αυλικός χορός, ιδιαίτερα κατά τη διακυβέρνηση του αυτοκράτορα Ming Huang (Xuan Zong, 712-755). Αυτός ίδρυσε την πρώτη θεατρική σχολή, τον Αχλαδόκηπο (Li Yuan), για χατίρι της αγαπημένης του παλλακίδας Yang Gui Fei, για την οποία γράφηκαν πάρα πολλά έργα, όπως “Η μεθυσμένη ομορφιά“.[4] Ο αυτοκράτορας, για να κάνει την αγαπημένη του να γελάσει, ανέβαινε συχνά πάνω στη σκηνή, μαζί με τους άλλους ηθοποιούς, ντυμένος κλόουν. 
     Στον Αχλαδόκηπο εκπαιδεύτηκαν εκατοντάδες νέοι τραγουδιστές, μουσικοί και χορευτές. Και σήμερα ακόμα οι ηθοποιοί ονομάζονται παιδιά του αχλαδόκηπου, ενώ ο αυτοκράτορας Ming εξακολουθεί να τιμάται ως ο θεοποιημένος προστάτης του κινέζικου θεάτρου.
     Ανάμεσα στον 3ο και 10ο αιώνα, με μεγαλύτερη ακμή κατά την δυναστεία Tang, αναπτύχθηκε το can jun xi (έργο του υπασπιστή, του επικεφαλής των αυτοκρατορικών διασκεδάσεων), που ήταν κυρίως ένα απολαυστικό παιχνίδι ερωταποκρίσεων. Ο ηθοποιός μπορούσε να χρησιμοποιήσει οποιοδήποτε πρόσφορο μέσο για να κάνει τον αυτοκράτορα να γελάσει. Αργότερα χωρίστηκε σε δύο είδη, το can jun και το λιγότερο σημαντικό can ku, στο οποίο έπαιζε ο  ηθοποιός με το βαμμένο πρόσωπο, που στη δυναστεία Sοng (960-1127) αντιπροσώπευε τον λόγιο.
   Η συλλογή με νουβέλες που έχει τον τίτλο Tai ping, και είναι η μεγαλύτερη που σώζεται, περιέχει νουβέλες της δυναστείας Tang, οι οποίες πρόσφεραν πλούσιο υλικό για το μεταγενέστερο θέατρο της Κίνας. Ανάμεσά τους είναι η “Ιστορία Του Μαγικού Καθρέφτη” κι ο “‘Ασπρος Πίθηκος“. Την ίδια εποχή γράφηκαν και πολυάριθμα ρομάντζα με άτυχους έρωτες, κάτι αντίστοιχο με τις διπλές αυτοκτονίες των γιαπωνέζων. Την ύστερη περίοδο της δυναστείας Tang αναπτύχθηκε ιδιαίτερα η τέχνη των παραμυθάδων, που επινοούσαν καινούρια  κατορθώματα για τους ήρωες της περιόδου των Τριών Βασιλείων (220-265 μ.χ.). 
     Μετά από μια περίοδο αναστατώσεων κατά τη διάρκεια των πέντε δυναστειών και των δέκα βασιλείων (907-960), η ειρήνη κι η καλλιτεχνική δραστηριότητα επανήλθαν στη χώρα, κάτω από τη βασιλεία του Chao Kuang Yin, της δυναστείας Song (960-1127). Το ότι μέχρι εκείνη τη στιγμή δεν είχε εμφανισθεί στην Κίνα καμιά καθαρά θεατρική μορφή, παρά τον ανεπτυγμένο πολιτισμό της, οφειλόταν σε διάφορους λόγους. Ένας απ’ αυτούς ήταν η αδιαφορία της αυτοκρατορικής αυλής, για την οποία οι χοροί και τα τραγούδια που εκτελούσαν όμορφες κοπέλες και τα αστεία των κλόουν ήσαν υπεραρκετά. Έπειτα ο κομφουκιανισμός έθετε όρια στους τρόπους διασκέδασης, τα οποία δεν ήταν εύκολο να υπερβεί κανείς. Τέλος η Ινδία, απ’ όπου θα μπορούσε να εισαχθεί το θέατρο, χωρίζεται από την Κίνα με τα Ιμαλάια, πράγμα που κάνει δύσκολες τις επικοινωνίες ανάμεσα στις δυο χώρες. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα οι κινέζοι ταξιδιώτες να φέρουν στην πατρίδα τους μόνο μουσικά όργανα, μύθους και βουδιστική λογοτεχνία. Έτσι το κινεζικό θέατρο εμφανίστηκε μόλις πριν 900 χρόνια. 
     Την εποχή του αυτοκράτορα Zheng Zong (998-1022) της δυναστείας Song (960-1127) για πρώτη φορά παρουσιάστηκαν ιστορίες στα ενδιάμεσα των παραστάσεων χορών και τραγουδιών, οι οποίες ονομάστηκαν zaju, μικτή παράσταση. Αργότερα ο Cheng Chio Chiu και άλλοι δραματουργοί ενσωμάτωσαν  στο zaju χορούς και τραγούδια. Σύμφωνα με μαρτυρίες της εποχής, στα έργα του Cheng Chio Chiu υπήρχαν τραγούδια και διάλογος, όπως στο κουκλοθέατρο και στο θέατρο σκιών,[5] τα οποία εκείνη την εποχή είχαν φτάσει σε ένα πολύ υψηλό βαθμό ανάπτυξης, και πιθανόν να επηρέασαν τον δημιουργό τους. Έτσι το zaju θεωρείται ως ο άμεσος πρόγονος του κινέζικου δράματος, το οποίο, ακόμη και σήμερα, αποτελείται από τραγούδια και διαλογικά μέρη.[6]  
     Υπάρχουν μαρτυρίες για εκτέλεση zaju στα ανάκτορα και σε κρατικές γιορτές. Πρέπει όμως να ήταν αγαπητό και στον απλό λαό, γιατί το υλικό που χρησιμοποίησε ο Cheng Chio Chiu προήρχετο από λαϊκές αφηγήσεις. Στόχος του zaju ήταν, όπως και στα αυτοκρατορικά θεάματα αναψυχής, να προκαλέσει γέλιο.
    Στο zaju υπάρχουν τρία πρόσωπα. Ο fu mo, ο ενάρετος, γενειοφόρος άνδρας με τον οποίο αρχίζει το έργο. Ο fu jing, το βαμμένο πρόσωπο που με τα αστεία του προκαλεί το γέλιο και με τον οποίο τα βάζει ο fu mo. Τέλος είναι ο chuan ku, που παίζει το ρόλο του αυτοκράτορα. Ο fu jing αντιστοιχεί στον can jun, τον επικεφαλής των αυτοκρατορικών διασκεδάσεων, και ο fu mo στον γενειοφόρο can ku. Με το τρίτο πρόσωπο όμως που εισάγεται, γίνεται δυνατή μια πιο σύνθετη πλοκή απ’ ότι στα παλιά αυτοκρατορικά θεάματα αναψυχής. 
     Στα zaju, που είναι τετράπρακτα, υπάρχουν δύο γλώσσες, η pin pai κι η chang tzu. Η pin pai είναι πιο λαϊκή, ενώ η chang tzu είναι πιο λογοτεχνική, έμμετρη, και χρησιμοποιείται στις άριες. Όλοι οι στίχοι σε μια πράξη έχουν την ίδια ρίμα, και όλες οι άριες σ’ αυτή τη ρίμα έχουν την ίδια μουσική. Ακόμη τραγουδάει μόνο ένας από τους πρωταγωνιστές, ενώ οι υπόλοιποι χρησιμοποιούν την pin pai.[7] H chang tzu, όπως η δωρική διάλεκτος στα χορικά της αρχαίας τραγωδίας, καλύπτει το λυρικό τμήμα του έργου, ενώ το αφηγηματικό, που προωθεί τη δράση, το καλύπτει η pin pai. Όπως γράφει χαρακτηριστικά ο Sai Shing Yung, ενώ το αφηγηματικό τμήμα προωθεί την κίνηση των γεγονότων στο κείμενο, το λυρικό τμήμα ξεδιπλώνει την κίνηση του μυαλού του κύριου χαρακτήρα.[8]
     Οι πρώτες σκηνές ήταν μέσα σε ναούς, πράγμα που δείχνει τη στενή σχέση του θεάτρου με τη θρησκεία. Πολλές τέτοιες σκηνές έχουν διασωθεί μέχρι σήμερα Ασφαλώς θα προηγήθηκαν οι πλατφόρμες (wu tai, πλατφόρμα για χορό και lu tai, ανοιχτή πλατφόρμα), καθώς και τα kou lan, κιγκλιδώματα που χώριζαν τους θεατές από τους ηθοποιούς σε ένα ανοικτό χώρο. Η λέξη kou lan για κάπου επτακόσια χρόνια ήταν συνώνυμη με το θέατρο. 
     Την εποχή της δυναστείας Song μαρτυρούνται και οι πρώτες στεγασμένες θεατρικές σκηνές. Η Kaifeng στις αρχές του 12 αιώνα είχε 50 τέτοια θέατρα, και τα μεγαλύτερα χωρούσαν μερικές χιλιάδες άτομα. Πολλά απ’ αυτά ήταν συγκεντρωμένα σε ειδικές περιοχές, όπως το Broadway. 
     Τάταροι εισβολείς από τη Μαντσουρία, οι Nü Chen (Jurcheds), έδιωξαν τους Song στο Νότο, και ίδρυσαν το βασίλειο του Jin (1115-1234), με πρωτεύουσα το Πεκίνο το 1151. Λαός που αγαπούσε το χορό και το τραγούδι, γρήγορα αφομοιώθηκε από τους πολυπληθέστερους κατακτημένους Χαν (η κύρια εθνότητα των κινέζων), τους πρόσφερε όμως την ρωμαλέα, πολεμική μουσική του. Στο βασίλειο του Jin αναπτύχθηκε μια δραματουργία πολύ όμοια με το zaju, που ονομάστηκε yuan pen, γεμάτη κωμικά σκετς. Καταγράφηκαν οι τίτλοι 590 έργων yuan pen και 280 έργων zaju, όμως κανένα τους δεν σώθηκε. 
     Στα πλαίσια του zaju και του yuan pen υπήρχαν παραστάσεις με φάρσες κι έμμετρες αφηγήσεις, με εντελώς δραματική μορφή. Πολλές απ’ αυτές τις αφηγήσεις πέρασαν στην δραματουργία των επόμενων εποχών. 
     Στη νότια δυναστεία Song (1127-1280) αναπτύχθηκε το nan ju ή nan xi (νότιο δράμα), η πρώτη πραγματική κινέζικη όπερα που παρουσίαζε μια ιστορία με χορό, τραγούδι και μουσική. Σ’ αυτό υπήρχαν επτά κατηγορίες ρόλων, που απετέλεσαν τη βάση για το μεταγενέστερο θέατρο. Σε αντίθεση με το zaju, όλα τα πρόσωπα τραγουδούσαν. Τα έργα nan xi ήταν μεγαλύτερα και είχαν πιο σύνθετη πλοκή, τα περισσότερα δε ήταν ερωτικές κωμωδίες. Τα πιο διάσημα έργα της εποχής ήταν: “Η Αγνή Γυναίκα Zhao” κι “O Wang Kui Απαρνείται Την Guiying“. Και τα δυο έχουν ως θέμα λόγιους που παρατούν τις γυναίκες τους, για να βρουν κακό τέλος. 
     Σειρά ως εισβολείς είχαν οι Mογγόλοι του Τζένγκινς Χαν, που κατέλαβαν την βόρεια Κίνα και κατέλυσαν το βασίλειο Jin (1234). Σ’ όσες πόλεις τους αντιστέκονταν, θανάτωναν όλους τους ενήλικες άρρενες (με εξαίρεση, πιθανόν, τους καλλιτέχνες-ηθοποιούς), με αποτέλεσμα πολλές πόλεις να τους ανοίγουν τις πύλες τους. Η μογγολική διοίκηση της κατακτημένης Κίνας στηρίχθηκε πολύ πάνω στους «οπαδούς», άτομα που παραδόθηκαν και στη συνέχεια συνεργάστηκαν με τους κατακτητές. Οι υπόλοιποι ονομάζονταν “σκλάβοι”. Η τραγωδία του κινεζικού λαού εκείνη την εποχή αποτυπώνεται ανάγλυφα στα ποιήματα sang luan, ποιήματα “θανάτου και καταστροφής”.[9]  
     Οι μογγόλοι δεν ενδιαφέρονταν για τη λογοτεχνία, παρά μόνο για αφηγήσεις. Οι λόγιοι της Κίνας, παραμερισμένοι από τα ανώτατα αξιώματα, αφιέρωσαν το ταλέντο τους στη δημιουργία τέτοιων αφηγήσεων σε γλώσσα καθομιλουμένη για να είναι κατανοητές τόσο από τους μογγόλους όσο και από το λαό, που ήταν το κυρίως κοινό τους. Γι’ αυτό κι αντλούσαν το θεματικό τους υλικό από τις λαϊκές παραδόσεις. Στη συγγραφή αυτών των αφηγήσεων επηρεάστηκαν από το zaju και το nan ju (ή nan xi), που είχαν λιγότερο χορό και μεγαλύτερη πλοκή. Πάρα πολλές απ’ αυτές τις αφηγήσεις διασκευάστηκαν για θεατρικές σκηνές, που κατά τη διάρκεια της μογγολικής κυριαρχίας ξεφύτρωναν σε κάθε μικρή και μεγάλη πόλη σαν μανιτάρια. Αυτά τα έργα συνοδεύονταν πάντα από τραγούδι, χορό και μουσική. 
     Το κύριο χαρακτηριστικό της σκηνής την περίοδο της δυναστείας Yuan ήταν η πλατειά χρήση της αυλαίας. Με τις αυλαίες μια απλή εξέδρα μπορεί να χωριστεί σε τμήματα, και να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις σχεδόν κάθε έργου. Στη σκηνή επάνω υπήρχε ένα τραπέζι και ελάχιστοι πάγκοι. Η λιτότητα στα σκηνικά αντικείμενα ήταν πάντα χαρακτηριστικό του κινέζικου θεάτρου. Το ίδιο επίσης και το στυλιζαρισμένο παίξιμο. Δεν υπήρχε καμιά επιδίωξη ρεαλισμού, όπως στο δυτικό θέατρο. Ο ηθοποιός, διαγράφοντας ένα οκτάρι πάνω στη σκηνή, σήμαινε ότι έκανε μακρινό ταξίδι. Η περίπου ισοχρονία χρόνου της ιστορίας και χρόνου της παρουσίασης σε μια σκηνή δεν υπάρχει στο κινέζικο θέατρο. Χαρακτηριστικό είναι το παρακάτω απόσπασμα, από το έργο “Η Κούκλα Μο-Χο-Λο” του Meng Han Qin:

Chang Chien (απαντώντας στη διαταγή του Chang Ting να πάει στο σπίτι της Yu Niang και να φέρει την κούκλα): -“Ναι κύριε“. (κάνει παντομίμα ταξιδιού) “Είμαι έξω από την πόρτα και, καθώς πρέπει να πάω στο δρόμο του ξυδιού, ρώτησα ποιο είναι το σπίτι της. Ανοίγω τη πόρτα κι εκεί στο εικονοστάσι είναι η κούκλα Μο-Χο-Λο. Τη παίρνω, φεύγω, και να ‘μαι πάλι στο yamen. Αδελφέ Γραμματέα, να η κούκλα Μο-Χο-Λο“.[10]
 
     Οι είσοδοι και οι έξοδοι των ηθοποιών ήταν επίσης ιδιαίτερα εντυπωσιακές, όπως στο γιαπωνέζικο θέατρο. Ακόμη, οι ηθοποιοί μπαίνοντας σε μια σκηνή, αυτοπαρουσιάζονταν κάνοντας μια περίπου σύντομη ανακεφαλαίωση, χαρακτηριστικό ξεχωριστό στο δράμα “Yuan“. Στο παραπάνω έργο, στην τέταρτη πράξη, μπαίνοντας ο Γραμματέας Chang Ting, αυτοπαρουσιάζεται ανακεφαλαιώνοντας:
 -“Είμαι ο Chang Ting κι η αυτού Εξοχότης μου έδωσε τρεις μέρες να ολοκληρώσω την έρευνα. Αν πετύχω θα ανταμειφθώ, αν αποτύχω θα πεθάνω στη θέση της Liu Yu Niang. Ω, Chang Ting, τα ‘θελες και τα ‘παθες“![11] 
     Το μέηκ-απ είναι πιο απλό από ότι στην Όπερα του Πεκίνου και σίγουρα δεν είχε αποκτήσει ακόμη τις συμβολικές διαστάσεις του. Όμως η ενδυμασία είναι επίσης πολύ εντυπωσιακή και ποικίλη. Υπάρχουν για παράδειγμα 46 είδη καλυμμάτων κεφαλής μόνο για τους ανδρικούς ρόλους. Η αγάπη για τη φαντασμαγορία είναι από τα κύρια χαρακτηριστικά του κινέζικου θεάτρου.
     Οι θίασοι ήταν οικογενειακοί, όπως και στην Ιαπωνία. Οι γυναίκες όταν δεν έπαιζαν κάθονταν στο μικρό χώρο δίπλα στη σκηνή που κάθονταν και οι μουσικοί. Εικάζεται ότι, καθώς το δεύτερο επάγγελμά τους ήταν η πορνεία, έπρεπε να επιδεικνύουν συνεχώς τα κάλλη τους σε πιθανούς πελάτες.[12]
     Το 1279 οι Μογγόλοι κατέλυσαν και τη νότια Song δυναστεία κι ο Κουμπλάι Χαν (1215- 1294) έγινε αυτοκράτορας όλης της Κίνας, ιδρύοντας την δυναστεία Yuan (1279-1368). Υπήρξε τότε μια έντονη θεατρική δραστηριότητα, με πρόχειρες σκηνές στην αγορά, στις αυλές και στα ανάκτορα, με ικανότατους ηθοποιούς, ντυμένους με όμορφα και περίτεχνα κοστούμια. Χαρακτηριστικά της νέας δραματουργίας ήταν τα εξής:
     Κάθε έργο είχε όπως και το zaju τέσσερις πράξεις αλλά μ’ ενιαία πλοκή, σε αντίθεση με τις τέσσερις πράξεις του zaju που δεν είχαν καμιά σχέση μεταξύ τους κι έμοιαζαν περισσότερο με φάρσες. Ακόμη υπήρχαν περισσότεροι ρόλοι: ο γενειοφόρος, ο γέρος, ο νέος, το βαμμένο πρόσωπο και ο κλόουν. Δίπλα σ’ αυτούς τους αντρικούς ρόλους υπήρχαν και κύριοι γυναικείοι, ενώ στη δραματουργία της περιόδου Song  μόλις που εμφανιζόταν η γυναίκα. Έτσι έχουμε τη γριά, τη νέα και ενάρετη, τη δυναμική γυναίκα, κ.λπ. Η ενάρετη νέα γυναίκα ήταν η παρτενέρ του ήρωα. Η τυποποίηση των ρόλων έφτανε σε τέτοιο σημείο, ώστε, όπως και στην commedia dell’ arte, να έχουμε συγκεκριμένα ονόματα για συγκεκριμένους ρόλους: όλες οι υπηρέτριες έχουν το όνομα Mei Xiang, και όλοι οι υπηρέτες Chang Chien. 
     Με το τραγούδι ο ήρωας και η ηρωίδα εξέφραζαν τις ιδέες, τις επιθυμίες και τα συναισθήματά τους. Επίσης εξέθεταν μια κατάσταση, για την παρά πέρα προώθηση της δράσης. Τέλος μέσω των τραγουδιών πετύχαιναν την ατμόσφαιρα και την ψευδαίσθηση των σκηνικών. 
      Το έργο ξεκινάει με έναν ηθοποιό που παίζει δευτερεύοντα ρόλο, ο οποίος με ένα δίστιχο εκθέτει την κατάσταση, πριν μπει ο κεντρικός ήρωας και αρχίσει να τραγουδάει (βλέπουμε εδώ μια ομοιότητα ανάμεσα στον shite και τον waki στο θέατρο Νο). Στη συνέχεια ενώνει τα τραγούδια με πεζά σχόλια πάνω στις σκέψεις και τα αισθήματα του κεντρικού ήρωα, ερμηνευτικά για το κοινό. Τα σχόλια αυτά αυτοσχεδιάζονται από τον ηθοποιό, κι όπως κι οι σκηνοθετικές οδηγίες, δεν αναγράφονται ποτέ στο κείμενο. Επίσης μόνο ο κεντρικός ήρωας ή ηρωίδα τραγουδάει, σύμβαση που παραβιαζόταν όμως κάποιες φορές. Πολλές φορές γραφόταν το ίδιο έργο με άλλον ήρωα να τραγουδάει, παίρνοντας έτσι μια άλλη εστίαση. Τέλος, ένας ηθοποιός μπορεί να αναλάβει στο ίδιο έργο περισσότερους από ένα ρόλους.
     ‘Αλλο χαρακτηριστικό στο δράμα Yuan είναι το συχνό υβρεολόγιο, κυρίως για κωμικές εντυπώσεις. Το ίδιο κι η συχνή χρήση της επανάληψης, για παρόμοιους λόγους. Τέλος, οι δραματουργοί της εποχής Yuan, όπως άλλωστε και οι γιαπωνέζοι ομόλογοί τους, κάθε άλλο παρά διακρίνονταν για την «αγωνία της επίδρασης» για την οποία μιλάει ο Harold Bloom. Απεναντίας, κοίταζαν να ενσωματώσουν στα έργα τους όσο γίνεται περισσότερους στίχους προγενέστερων δημιουργών, σε σημείο πολλές φορές τα έργα τους να μοιάζουν ένα απλό συνονθύλευμα αποσπασμάτων από παλιότερα έργα.
     Η περίοδος Yuan μπορεί να χαρακτηριστεί ως η χρυσή εποχή του κινέζικου δράματος. Μέσα σε 100 χρόνια (1234-1368) εμφανίστηκαν 85 ονομαστοί δραματουργοί που συνέθεσαν περίπου 500 έργα.[13]
     Το δράμα Yuan χωρίζεται σε δύο περιόδους: Το βόρειο δράμα (1234-1300) και τους πρώιμους, κάπου 56, δραματουργούς και το νότιο δράμα (1300-1522) και τους όψιμους, κάπου 55, δραματουργούς. Κύρια βιογραφική πηγή για αυτούς είναι το έργο του Chung Ssu-Cheng “Κατάλογος Των Φαντασμάτων” (Lu Kuei Pu), που γράφηκε το 1330. Όπως τα φαντάσματα, έτσι και οι μεγάλοι δραματουργοί ζουν αιώνια. Σ’ αυτόν παρατίθενται 320 τίτλοι έργων. Ακόμη σημαντικό είναι το έργο “Επιλογή “Έργων Yuan” (Yuan-chi xuan) του Chang Mou-Xun (περ. 1580-1621), που εκδόθηκε το 1615. Σ’ αυτό περιέχονται εκατόν έργα. Το 1959 εκδόθηκε κι η “Προσθήκη Στην Επιλογή Έργων Yuan” (Yuan Chi Xuan Wai Bian). Συνολικά σήμερα έχουμε 162 έργα της μογγολικής περιόδου.  
     Υπάρχει επίσης το ζήτημα της πατρότητας πολλών έργων, καθώς αρκετά έργα, γραμμένα από άσημους συγγραφείς, αποδόθηκαν σε διάσημους, για λόγους καθαρά εμπορικούς. Ακόμη πολλοί συγγραφείς που πραγματεύονταν τον ίδιο μύθο, έδιναν και ίδιο τίτλο στα έργα τους, με αποτέλεσμα να υπάρχει σήμερα σύγχυση ποιο έργο να αποδοθεί σε ποιον. Τέλος, αρκετά έργα μας παραδόθηκαν με τις προσθήκες και τις διορθώσεις που έκαναν μεταγενέστεροι παραγωγοί.

—————————————————
[1]  Jo Riley, 1997, σελ. 30
 [2]  Jo Riley, 1997, σελ. 218
 [3]  Μουζενίδη Τάκη, 1962, σελ. 14, Gissenwehrer Michael, 1985, σελ. 132
 [4]  Σ’ αυτό το έργο ο αυτοκράτορας «στήνει» σ’ ένα ερωτικό ραντεβού την αγαπημένη του παλλακίδα, πηγαίνοντας σε μια άλλη κι αυτή γίνεται τύφλα στο μεθύσι. Χρησιμοποιείται ως έργο αναφοράς από την Jo Riley στο έργο της “Chinese Theater & The Actor In Performance” (Cambridge, 1997, Cambridge University Press).
 [5]  Στο Θέατρο Σκιών της Κίνας δεν υπάρχουν οι τυποποιημένοι χαρακτήρες που υπάρχουν στον δικό μας Καραγκιόζη. Οι φιγούρες, φτιαγμένες από δέρμα γαϊδάρου, είναι πολύ πιο πλούσιες, με εικόνες όχι μόνο ανθρώπων, αλλά και ζώων και φυτών. Την παραστατική δυνατότητά τους ιστοριών όπου κυριαρχεί το φανταστικό ξεπέρασε μόλις πρόσφατα ο κινηματογράφος με τη σύγχρονη τεχνολογία, όπου τα πάντα μπορούν να σχεδιαστούν με κομπιούτερ, όπως στη γνωστή σειρά του «Πολέμου Tων ‘Aστρων».
 [6]  Ο Σεργκέι Όμπραζοφ θεωρεί ότι διάφορες συμβάσεις της Όπερας του Πεκίνου, όπως η είσοδος από αριστερά κι η έξοδος από δεξιά, καθώς και το ημικύκλιο που διαγράφει ο ηθοποιός μπαίνοντας στη σκηνή, προέρχονται κατευθείαν από το κουκλοθέατρο. (Σεργκέι Όμπραζοφ, 1963, σελ. 130)
 [7]  Πιθανότατα εξέλιξη του”Chu Kung Tiao“, κατά το οποίο ένα άτομο, κυρίως γυναίκα, που ασκούσε και το επάγγελμα της πόρνης, τραγουδούσε μια ιστορία με τη συνοδεία ενός τύμπανου, ενός κρουστού, και ίσως κάποιου οργάνου που κρατούσε τη μελωδία. Η γυναίκα αυτή πιθανότατα αποτέλεσε τον πυρήνα των πρώτων θιάσων. (βλέπε J. I. Crump, ο. α., σελ. 188)
 [8]  Sai-shin Yung, “Tsa-chü as a lyrical form“, στο Yun-Tong Luk (ed), “Studies In Chinese-Western Comparative Drama“¸ Hong Kong, 1990, The Chinese University Press, σελ. 91.
 [9]  Βλ. δείγμα στο J. I. Crump, 1990, σελ. 21-22.
[10]  Στο ίδιο, σελ. 372.
[11]  Στο ίδιο, σελ. 365.
[12]  Στο ίδιο, σελ. 55-56.
[13]  Ο Β.F.Corokin δίνει τη περίληψη 162 δραμάτων της εποχής (Corokin, 1979, σελ. 189-296).
—————————————————————————————————————

                            Το Βόρειο Δράμα (1234-1300)
 
     Το κέντρο της θεατρικής δραστηριότητας στη βόρεια Κίνα ήτανε πρώτα το Tatu, (αργότερα ονομάσθηκε Peiping και σήμερα Beijing) κι αργότερα η Hanzhou.
     Ο πιο διάσημος δραματουργός της εποχής εκείνης είναι ο Guan Hanqing, ο Αισχύλος της Κίνας, όπως επονομάστηκε. Γεννήθηκε το 1214. Αρχικά έγραφε ποιήματα κυρίως ερωτικά και ταξιδιωτικά έργα. Υπηρέτησε ως ανώτατος κρατικός υπάλληλος. Αργότερα όμως διώχτηκε από την υπηρεσία, μετά τα εξήντα του και κατέφυγε στη Hanzhou, όπου για να ζήσει αναγκάστηκε να γράφει θεατρικά έργα. Έτσι θεωρείται ο πρώτος στην ιστορία της Κίνας, επαγγελματίας δραματουργός. Πέθανε το 1300, δύο χρόνια μετά τη πτώση της δυναστείας των Song. Έγραψε 65 έργα, αλλά σώθηκαν μόνο 18.
     Όπως κι ο δικός μας ο Γ. Ξενόπουλος, θεωρείται ως ο συγγραφέας με τη μεγαλύτερη κατανόηση του γυναικείου ψυχισμού. Στο “Όνειρο Της Πεταλούδας“, ένα δικαστικό έργο, μια μητέρα θυσιάζει το γιο της προκειμένου να σωθούν οι δύο πρόγονοί της. Στο “Αλλαγή Του Ανέμου Με Το Φεγγάρι” ο Guan Hanqing παρουσιάζει τον σπαραγμό μιας νεαρής σκλάβας που βλέπει τον αγαπημένο της να παντρεύεται μια γυναίκα ανώτερης τάξης. Στο “Περίπτερο Της Λατρείας Του Φεγγαριού“, ο δραματουργός δείχνει τη βαθιά αγάπη μιας γυναίκας για τον άντρα της, που ο πόλεμος τους ανάγκασε να χωριστούν. Στο “Το Κορίτσι Dou Αδικήθηκε” (Dou e yuan), αναφέρεται σε μια νέα γυναίκα που εκτελέστηκε εξαιτίας των μηχανορραφιών ενός διεφθαρμένου αξιωματούχου, για να αποδειχθεί στο τέλος η αθωότητά της, με την ανταπόκριση του Ουρανού στις τρεις παρακλήσεις της: Αν είναι αθώα, α) το αίμα της να πεταχτεί μέχρι το μεταξένιο ρούχο που κρέμεται πάνω της, β) να σκεπάσει το σώμα της με τρεις ίντσες χιόνι και γ) να φέρει ξηρασία για τρία χρόνια στην επαρχία Chu.
     Το έργο γνώρισε και γνωρίζει επιτυχία όχι μόνο στην Κίνα αλλά και στη Δύση, όπου μεταφράστηκε.[1] Ακόμη είχε τη μοίρα των Σαιξπηρικών έργων: Σε μια διασκευή την περίοδο Qing με τίτλο “Η Ιστορία Της Χρυσής Κλειδαριάς“, η Dou e σώζεται και ξαναβρίσκει τον σύζυγό της, ενώ σε μια διασκευή σε όπερα του Πεκίνου σώζεται μεν, όμως ο άνδρας της δεν επιστρέφει. Σε μια καινούρια διασκευή το 1980 από την Όπερα του Πεκίνου προσπάθησαν να επαναφέρουν το δραματικό τέλος που είχε το αρχικό δράμα, όμως κάποιοι αντέδρασαν κι έτσι επέστρεψαν στο happy end. Τέλος ο Yao Shu hua, στο έργο του που εκδόθηκε το 1974 με τίτλο “Dou e“, κάνει μιαν ανατροπή του μύθου, με τους χωρικούς να καταριούνται την Dou e και την ίδια να μετανιώνει για την απερισκεψία της με τη τρίτη παράκληση.
     Κι ενώ οι συγγραφείς της εποχής εξειδικεύονταν είτε σε ερωτικά έργα είτε σε ηρωικά δράματα, ο Guan Hanqing διέπρεψε και στο δεύτερο αυτό είδος, με έργα όπως “Η Μάχη Των Μονόκοπων Σπαθιών“, όπου ο ήρωας θλίβεται για το παρελθόν και την απονιά των ανθρώπων, και το “Όνειρο Των Guan & Chang Της Επιστροφής Στο Δυτικό Si Chuan“, όπου ο ήρωας γυρνάει σαν φάντασμα στην πατρίδα του, γεμάτος θλίψη που δεν τον αναγνωρίζουν.
     Αν ο Guan Hanqing είναι ο Αισχύλος της Κίνας, ο Wan Shifu, ή Fe Xu, είναι ο κινέζος Σοφοκλής. Προέρχεται και αυτός από το Tatu (Peiping) κι όπως ο Guan Hanqing, πρέπει να γεννήθηκε κατά τη διάρκεια της δυναστείας Jin. Έγραψε 22 έργα, όμως η φήμη του στηρίζεται στην “Ιστορία Του Δυτικού Δωματίου“, έργο σε τέσσερα μέρη, ενώ τότε η πρακτική ήταν το διμερές δράμα. Στο έργο αυτό ο Guan Hanqing πρόσθεσε ένα πέμπτο μέρος, με happy end, για το οποίο άλλοι τον έψεξαν κι άλλοι τον επαίνεσαν.
     Στο πρώτο μέρος ο Chang Chunjui ή Chang Sheng συναντά στο ναό την όμορφη Ying Ying, την κόρη ενός πρώην πρωθυπουργού, και την ερωτεύεται. Στο δεύτερο μέρος τη σώζει από κάποιους ληστές, χωρίς να αμειφθεί για την πράξη του. Η Hung Niang, η υπηρέτρια της Ying Ying, το θεωρεί άδικο, και του ζητά να παίξει τη νύχτα το μαντολίνο του για να δουν την αντίδραση της Ying Ying. Αυτή, ακούγοντας το μαντολίνο, συγκινείται. Στο τρίτο μέρος ο Chang Sheng με τη βοήθεια της Hung Niang στέλνει ένα ερωτικό ποίημα στην Ying Ying, και της ζητάει να συναντηθούν. Στο τέταρτο μέρος, όταν η μητέρα της Ying Ying μαθαίνει τα καθέκαστα, στέλνει τον Chang Sheng στην πρωτεύουσα να πάρει μέρος στις κρατικές εξετάσεις, -κάτι σαν το δικό μας ΑΣΕΠ-, και αν πετύχει, να παντρευτούν. Στο δρόμο ο Chang Sheng διανυχτερεύει σε ένα πανδοχείο, ονειρεύεται ότι κρατάει στην αγκαλιά του την Ying Ying, αλλά ξυπνάει και βλέπει ότι έχει αγκαλιάσει τον λυράρη ακομπανιαδόρο του. Τότε συνειδητοποιεί ότι όλα αυτά ήταν ένα όνειρο.
     Το πέμπτο μέρος που πρόσθεσε ο Guan Hanqing έχει, όπως είπαμε, ευτυχισμένο τέλος. Ο Chang Sheng πετυχαίνει στις εξετάσεις, όμως ο Cheng Huan, που θέλει να κερδίσει την Ying Ying, διαδίδει ψεύτικα ότι ο Chang Sheng παντρεύτηκε στην πρωτεύουσα. Μαθεύεται όμως η αλήθεια, και την βραδιά του γάμου των δυο νέων ο Cheng Huan αυτοκτονεί, απελπισμένος που δεν πέτυχε το σχέδιό του.
     Το έργο είναι πολύ μεγάλο, και συνήθως παίζεται κάθε μέρος χωριστά, πάντα με επιτυχία. Είναι από τα πιο αγαπητά στη νεολαία, καθώς ο δραματουργός έχει καταφέρει να δώσει τις πιο λεπτές αποχρώσεις στο ερωτικό συναίσθημα, κυρίως της κοπέλας, η οποία πρέπει να κρατήσει την έκφρασή του μέσα στα όρια της αξιοπρέπειας και της κομφουκιανής ηθικής.
    Ο Bai Pu ή Bai Zhenfu (1226-μετά το 1306) καταγόταν από οικογένεια αξιωματούχων. Μετά την κατάρρευση της δυναστείας κατέφυγε στον Νότο, στο Gin Ling (Nanjing). Αποτραβηγμένος από τη δημοσιότητα, έχοντας αρνηθεί διοικητικά πόστα, αφιερώθηκε στο γράψιμο. Από τα 16 δράματα που έγραψε σώζονται τρία κι αποσπάσματα από άλλα τρία.
     Το πρώτο είναι “Ο Αυτοκράτορας Ming Της Δυναστείας Tang Ακούει Τη Νυχτερινή Βροχή Να Πέφτει Πάνω Στο Δένδρο Wu Tung” (παυλόνια). Είναι ο γνωστός αυτοκράτορας στον οποίο αναφερθήκαμε πιο πριν, ο ιδρυτής του Αχλαδόκηπου. Η παλλακίδα Yang Gui Fei, για να μην την σκέφτεται ο αυτοκράτορας κατά τη διάρκεια της μάχης και μειωθεί η ανδρεία του, αυτοκτονεί.
     Η πραγματική αυτή ιστορία, όπως είπαμε, αποτέλεσε τη μήτρα για πολλά έργα, όπως η γνωστή σε όλους μας όπερα του Πεκίνου, ομώνυμη του κινηματογραφικού έργου του Τσενγκ Κάιγκε “Αντίο παλλακίδα μου” (Ba wang bie ji). Όμως ενώ η όπερα του Πεκίνου τελειώνει με την κορυφαία σκηνή της αυτοκτονίας, το έργο του Βai Pu εκτείνεται σε επεισόδια που περιγράφουν πόσο απαρηγόρητος ήταν ο αυτοκράτορας για το θάνατο της αγαπημένης του.
     Το δεύτερο έργο Ο Fei Shao Chun πάνω στα τείχη και στη σέλα περιγράφει πώς ο νεαρός Fei Shao Chun ερωτεύεται με την πρώτη ματιά τη Li Chien Chin, η οποία κοιτάζει πάνω από τα τείχη το δρόμο καθώς αυτός περνάει. Το έργο, μια τραγικωμωδία, αφηγείται τις δυσκολίες του ζευγαριού μέχρι να υπερνικήσουν την άρνηση του πατέρα του νέου και άλλα εμπόδια και να παντρευτούν.
     Ο Ma Zhiyuan ή Tung Li (1250-περίπου 1325) από το Ta Tu (Pei Ping) υπηρέτησε ως κατώτερος δημόσιος υπάλληλος. Στα περισσότερα από τα 14 έργα του υπάρχει μια τραγική ατμόσφαιρα, παρά το ευτυχισμένο τέλος τους, κι εκφράζουν την απογοήτευση των ανθρώπων των γραμμάτων της εποχής, που ζουν αποτραβηγμένοι στη φύση. Κυρίως σ’ αυτούς άρεσαν τα έργα του, αν και έργα όπως “Πώς Ο Lu Tung Pin Στην Ταβέρνα Yue Yang Μέθυσε Τρεις Φορές” άρεσαν και στον απλό λαό.
     Στο έργο του “Η Δίφωνη Μελωδία Πάνω Στο Ιστιοφόρο Τη Νύχτα“, περιγράφει τη δυστυχία και την απελπισία της ζωής. Το πιο φημισμένο όμως έργο του Ma Zhiyuan είναι “Οι Έγνοιες Του Χαν” (γνωστό κι ως “Φθινόπωρο Στο Ανάκτορο Του Χαν“), το οποίο δανείζει την υπόθεσή του στην όπερα “Η Chao Chun Περνάει Τα Σύνορα“, πάρα πολύ αγαπητή σήμερα.
     Ο αυτοκράτορας Yuan της δυτικής δυναστείας Han (48-33 π.χ.) ψάχνει για γυναίκα και στέλνει τον ζωγράφο της αυλής Mao Yen Shou να του βρει τις πιο όμορφες και να του τις ζωγραφίσει, για να διαλέξει. Η πιο όμορφη είναι η Chao Chun, όμως επειδή ο πατέρας της αρνήθηκε να τον δωροδοκήσει, δεν την ζωγραφίζει τόσο όμορφη, με αποτέλεσμα να γίνει απλώς μια κυρία της αυλής. Αυτή λυπημένη τραγουδάει τη μοίρα της, παίζοντας το λαούτο της. Ο αυτοκράτορας μια μέρα την ακούει, πηγαίνει και τη βλέπει, καταλαβαίνει την απάτη και διατάζει την τιμωρία του Mao Yen Shou, ο οποίος όμως προλαβαίνει και το σκάει. Η Chao Chun παίρνει τον τίτλο Ming Fei (αυτοκρατορική παλλακίδα Ming). O Mao Yen Shou περιγράφει στον βασιλιά Shan Yu την ομορφιά της Chao Chun. Αυτός τη ζητάει για γυναίκα, και καθώς ο αυτοκράτορας αρνείται, στέλνει απειλητικά τα στρατεύματά του στα σύνορα. Ο αυτοκράτορας, στενοχωρημένος, προκειμένου να αποφύγει την εισβολή, αναγκάζεται να υποχωρήσει. H Chao Chun, φεύγοντας από το ανάκτορο, τραγουδάει στο δρόμο λυπητερά τραγούδια. Όταν περνάει πάνω από μια γέφυρα, ρίχνεται στο ποτάμι και πνίγεται. Όταν ο βασιλιάς Shan Yu μαθαίνει το γεγονός εξοργίζεται με τον Mao Yen Shou, θεωρώντας τον υπεύθυνο γι αυτή την τραγωδία, και τον παραδίδει στον αυτοκράτορα για να τιμωρηθεί για φόνο. Το έργο τελειώνει με τον αυτοκράτορα, γεμάτο θλίψη, να σκέφτεται την χαμένη αγάπη του.[2]
     Θα παραθέσουμε ακόμη τρεις δραματουργούς εκείνης της περιόδου, έργα των οποίων μεταφράζει ο J. I. Crump. [3]
     O Kang Chih-chih ήταν στην ακμή του γύρω στο 1279. O J. I. Crump μεταφράζει το έργο του “Ο Li Kuei Κουβαλάει Αγκάθια“. Δυο ληστές, ο Sung Kang και ο Lu Chih-en πηγαίνουν σε μια ταβέρνα και παρουσιάζονται ως ο αρχηγός των ληστών Sung Chiang και ο ακόλουθός του Wu Hsueh-chiu. Παίρνουν την κόρη του ταβερνιάρη, με την υπόσχεση να του την επιστρέψουν σε τρεις μέρες. Ο Li Kuei, ληστής της ομάδας του Sung Chiang, μαθαίνει το γεγονός, εξοργίζεται, και ορκίζεται εκδίκηση. Πηγαίνει στο λημέρι του, όμως ο αρχηγός του αρνείται την ενοχή του. Στοιχηματίζει, αν τον αναγνωρίσει ο ταβερνιάρης ως τον απαγωγέα της κόρης του, να αποκεφαλισθεί, αλλιώς να πάρει ο ίδιος το κεφάλι του Li Kuei. Καθώς δεν τον αναγνωρίζει πράγματι ο ταβερνιάρης, ο Li Kuei, σ’ ένδειξη μετάνοιας πηγαίνει στο λημέρι για να αποκεφαλισθεί κουβαλώντας ένα μάτσο αγκάθια. Οι δυο ληστές επιστρέφουν τη κόρη του ταβερνιάρη κι αυτός τους μεθά με αποτέλεσμα να πέσουν σε βαθύ ύπνο. Στη συνέχεια τρέχει στο λημέρι κι ενημερώνει τον Sung Chiang. Το έργο τελειώνει με τον Li Kuei να συλλαμβάνει τους δυο ληστές, οι οποίοι τιμωρούνται παραδειγματικά.
     Το δεύτερο έργο που μεταφράζει ο J. I. Crump είναι το “Βροχή στο Hsiao Hsiang“, κι αποδίδεται στον Yang Hsieh-chih, που ήκμασε γύρω στο 1246. Η υπόθεσή του είναι παρόμοια με τα έργα nanxi “Η Αγνή Γυναίκα Zhao” κι “O Wang Kui Απαρνείται Την Guiying“, που αναφέραμε πιο πριν.
     O Tsui wen-yuan, ένας γέρος ψαράς, σώζει κι υιοθετεί την Tsui-luan, κόρη ανώτατου αξιωματούχου, που ανατράπηκε η βάρκα τους στο ποτάμι και τη παντρεύει με τον ανεψιό του Tsui Tung. Αυτός στη συνέχεια πηγαίνει για τις αυτοκρατορικές εξετάσεις, διαπρέπει και παντρεύεται τη κόρη του εξεταστή του. Η γυναίκα του τον ψάχνει κι όταν τον βρίσκει, αυτός την κατηγορεί ότι είναι σκλάβα και το έσκασε από το σπίτι του κλέβοντάς τον. Έτσι αυτή καταδικάζεται σε θάνατο. Όμως την βρίσκει ο πατέρας της, που την έψαχνε χρόνια και τη σώζει. Το έργο τελειώνει με τη συμφιλίωση των δύο συζύγων, ενώ η δεύτερη γυναίκα του γίνεται υπηρέτρια της πρώτης.
     Το τρίτο έργο είναι του Meng Han-ching, που ήκμασε γύρω στο 1279 κι έχει τίτλο “Η Κούκλα Mo-ho-lo“.
     O Li Te-chang, έμπορος, φεύγει για να πουλήσει τα εμπορεύματά του. Γυρνώντας, αρρωσταίνει και καταφεύγει σε ένα ναό. Παρακαλεί τον Kao Shan, που φτιάχνει τις λατρευτικές κούκλες mo-ho-lo, να ενημερώσει την γυναίκα του, την Liu Yu-niang. Αυτός όμως ενημερώνει τον αδελφό του, τον Li Wen-tao, o οποίος πηγαίνει και τον βρίσκει στο ναό, όμως το φάρμακο που του δίνει στην πραγματικότητα είναι δηλητήριο. Στη συνέχεια απειλεί την Liu Yu-niang ότι αν δεν δεχθεί να τον παντρευτεί, θα την κατηγορήσει ότι έχει εραστή και ότι αυτή σκότωσε τον άντρα της. Αυτή αρνείται, όμως οι δικαστές, έχοντας δωροδοκηθεί, την καταδικάζουν σε θάνατο. Ένας επιθεωρητής όμως που αναψηλαφεί τη δίκη διαπιστώνει την αθωότητά της κι ο κακός αδελφός τιμωρείται.
     Το βόρειο δράμα της εποχής Yuan, της χρυσής εποχής του κινέζικου δράματος, είναι αποτέλεσμα μιας ευτυχούς συνάντησης καλλιεργημένων και λαϊκών στρωμάτων. Οι δραματουργοί παρουσίασαν αφηγήσεις από τη λαϊκή παράδοση με μια απλότητα και καθαρότητα λόγου, τις οποίες ο λαός δέχτηκε μ’ ευχαρίστηση. Υπέκυψαν όμως στη λαϊκή απαίτηση για ποιητική δικαιοσύνη και ευτυχισμένο τέλος. Υπάρχουν βέβαια και οι εξαιρέσεις, όπως “Η Βροχή Κάτω Από Το Δένδρο Wu Tung” και “Το Όνειρο Στο Δυτικό Si Chuan“, που τελειώνουν με τη μοναξιά και την απογοήτευση των ηρώων. Όμως στην πλειοψηφία τους τα έργα της περιόδου αυτής ικανοποιούν την απαίτηση του κοινού για μια ευτυχισμένη έκβαση.
     Προς το τέλος της περιόδου παρατηρείται μια κάμψη στο βόρειο δράμα. Ξεχωρίζουν δύο κυρίως δραματουργοί. Ο Zheng Guangzu ή Te Hui (1280-1230) συμμετείχε στην επαρχιακή κυβέρνηση της Han Zhou. Από τα 19 έργα που έγραψε σώζονται μόνο 4. Επηρεασμένος από το “Δυτικό Δωμάτιο” γράφει έργα που είναι κατώτερα από το πρότυπό τους, μ’ εξαίρεση το “Πνεύμα Της Αγάπης“, που παρουσιάζει μια ανανέωση στην πλοκή.
     Η ιστορία είναι η εξής: Η Chang Ching και ο Wang Wen Chu πρόκειται να παντρευτούν, όπως είχαν αποφασίσει οι γονείς τους πριν τη γέννησή τους, μια πρακτική πολύ συνηθισμένη στην Κίνα. Ο Wang ετοιμάζεται να φύγει για την πρωτεύουσα, για να λάβει μέρος στις κρατικές εξετάσεις. Πριν φύγει αποχαιρετάει τη μέλλουσα γυναίκα του. Μετά την αναχώρησή του η κοπέλα αρρωσταίνει. Στην πραγματικότητα το πνεύμα αφήνει το σώμα της κι ακολουθεί τον αρραβωνιαστικό της, ο οποίος, ευτυχισμένος, μελετάει με όρεξη και αριστεύει στις εξετάσεις. Μετά την επιστροφή του ζητάει συγγνώμη από τη μέλλουσα πεθερά του που πήρε μαζί του την κόρη της. Αυτή δεν καταλαβαίνει τι της λέει, μέχρι που πηγαίνει στο δωμάτιο της κόρης της και την βλέπει να έχει συνέλθει από τη μακροχρόνια αρρώστια της.
     Ο Qiao Chi Fu ή Meng Fu κατάγεται από το Tai Yuan του Shan Si, αλλά αργότερα εγκαταστάθηκε στην Hanzhou. Πέθανε το 1339. Έγραψε 11 δράματα, κυρίως ρομαντικές ερωτικές ιστορίες, από τα οποία σώζονται μόνο 3, “Τα Χρυσά Νομίσματα“, “Το Όνειρο Του Yang Chou” κι “Αυτό Δεν Θα Το Ξεπεράσεις“. Παρά την χαλαρότητα της πλοκής που χαρακτηρίζει τα έργα του κατάφερε να δώσει ζωντανούς και πειστικούς χαρακτήρες.
     Υπάρχουν κάποιοι ακόμη αξιόλογοι δραματουργοί. Ο Gao Wen Xu, αν και πέθανε νέος, έγραψε 34 έργα. Η φήμη του στηρίζεται κυρίως στα ιπποτικά του δράματα. Το ύφος του είναι άνετο κι απλό, χωρίς εξεζητημένες περιγραφές κι η γλώσσα, προσεγγίζει τη γλώσσα του απλού λαού.
     O Cheng Ding Yu έγραψε 24 δράματα, από τα οποία σώζονται μόνο 5. ‘Αρεσε τόσο στους μορφωμένους, όσο και στον απλό λαό. Το πιο γνωστό του έργο είναι “Πώς Ο Γέρος Απέκτησε Γιο“. Ένας γέρος που έχει μόνο μια κόρη υιοθετεί ένα γιο. Εκείνος, όταν η παλλακίδα του θετού πατέρα του μένει έγκυος, προσπαθεί να την εξοντώσει, για να μη χάσει την κληρονομιά. Τη σώζει όμως η κόρη του γέρου. Στο έργο αυτό φαίνεται η λαχτάρα του κινέζου να αποχτήσει αρσενικό παιδί, που θα διαιωνίσει το όνομά του.
     O Chi Chun Xiang από το Ta Tu (Pei Ping) ήταν σύγχρονος του Cheng Ding Yu. Το πιο φημισμένο δράμα του είναι “Το ορφανό της οικογένειας Chao” (Chao shi ku er). Το δράμα αυτό έγινε πλατιά γνωστό και στην Ευρώπη. Μια συντομευμένη μετάφρασή του έκανε ο Jean Batiste du Haldes, την οποία περιέλαβε στο έργο του “Description de la Chine“. To έργο του Du Haldes γνώρισε δυο αγγλικές μεταφράσεις. Σ’ αυτό στηρίζεται ο Γκαίτε για να γράψει τον “Ελπήνορά” του κι ο Βολταίρος το “Ορφανό Της Κίνας“. Διασκευή στα ιταλικά έκανε και ο Metastasio, ενώ το έργο του Arthur Murphey “Orphan Οf China“, που γράφηκε το 1756, γνώρισε τεράστια επιτυχία στη σκηνή μετά από τρία χρόνια στο Drury Lane και στο Covent Garden ταυτόχρονα. Την ίδια επιτυχία γνώρισε το έργο και στην Αμερική.[4]
     Τον 5ο αιώνα π.χ. ένας αχρείος υπουργός, ο Tu An Chia, εξολοθρεύει τον ανταγωνιστή του Chao Tu και 300 αρσενικά μέλη της οικογένειάς του με διαταγή του βασιλιά Qin. Τον ίδιο τον Chao Tun έβαλε το σκυλί του και τον ξέσκισε. Η πριγκίπισσα που περιμένει παιδί σώζεται. Γεννάει με τη βοήθεια της υπηρέτριάς της, η οποία παίρνει το αγόρι και το πηγαίνει στην οικογένειά της, που μεγαλώνει μαζί με τον δικό της γιο. Ο υπουργός μαθαίνει τελικά ότι ο κληρονόμος ζει, βάζει να ψάξουν να τον βρουν και η υπηρέτρια, για να σωθεί ο διάδοχος του οίκου των Chao, θυσιάζει τον δικό της γιο. Το αγόρι μεγαλώνει, μαθαίνει πολεμικές τέχνες κι εκδικείται τον κακό υπουργό γδέρνοντάς τον ζωντανό.[5]
     Εκτός από άνδρες υπάρχουν και γυναίκες δραματουργοί, οι οποίες ήσαν μορφωμένες εταίρες. Η Chao Ming Ching, η Chang Guo Ping, η Hong Zhe Li Er κι η Hua Li Lang ήταν οι πιο διάσημες. Κάποιοι άνδρες δραματουργοί συνεργάστηκαν μαζί τους. Έτσι για παράδειγμα “Η Ελεύθερη Ερμηνεία Του Ονείρου Του Huang Liang” (Huang Liang Meng) είναι συλλογικό έργο. Η πρώτη πράξη γράφτηκε από τον Ma Qi Yuan, η δεύτερη από τον Li Zhong Xi, η τρίτη από την Hua Li Lang κι η τέταρτη από την Hong Zhe Li Er.
     Της Chao Ming Ching δεν σώθηκε κανένα έργο. Από τα τέσσερα έργα της Chang Kuo Ping σώθηκαν τα τρία. Το πιο διάσημο είναι “Ο Παππούς Κι ο Εγγονός Δένουν Το Πουκάμισο“. Ένας αχάριστος παλιάνθρωπος θέλει ν’ αρπάξει τη γυναίκα του γενναιόδωρου ήρωα πνίγοντάς τον. Όμως κάποιος τον σώζει κι αυτός επιστρέφει και τιμωρεί τον παλιάνθρωπο.
     “Η Επιστροφή Του Xue Jen Kuai” αναφέρεται σ’ ένα γενναίο πολεμιστή ο οποίος στον πόλεμο με την Κορέα κερδίζει ένα σωρό παράσημα. Μπαίνοντας στην πολιτεία Liao τα κρύβει, πράγμα που του δημιουργεί αρκετές δυσκολίες. Στο τέλος όμως τις ξεπερνάει.
     Το τρίτο έργο της, “Ο Lo Li Lang Στο Ναό“, αναφέρεται στην ιστορία ενός αγαθού ανθρώπου που μεγαλώνει δυο ορφανά, ένα αγόρι κι ένα κορίτσι, τα οποία ερωτεύονται το ένα το άλλο. Ένας παλιάνθρωπος με τις δολοπλοκίες του τα χωρίζει, όμως στο τέλος ξανασμίγουν. Ο γέρος όμως άνθρωπος που τους μεγάλωσε μένει μόνος και παραμελημένος.

————————————-
 [1] Κατά τον Cyril Birch, αυτή είναι η πιο διάσημη από όλες τις τραγωδίες κατά τη διάρκεια της δυναστείας Yuan. Από τον θρήνο της, που είναι πολύ όμοιος με το θρήνο της Αντιγόνης, παραθέτει ένα απόσπασμα:

“Ουρανέ και γη, εσείς που θα ‘πρεπε να ξεχωρίζετε το δίκαιο από το άδικο…
 Φοβάστε τον σκληρό και ξεγελάτε τον αδύναμο,
 αφήνοντας τη βάρκα σας να πηγαίνει κατά το ρέμα.
 Γη, αν δεν μπορείς να ξεχωρίσεις το καλό από το κακό,
 πώς μπορείς να λέγεσαι γη;
 Ουρανέ, αν συγχέεις τον άξιο με τον ανάξιο,
 μάταια ποζάρεις σαν ουρανός”!   Cyril Birch, 1995, σελ. 27. 

 [2]  Πάνω στην ίδια υπόθεση ο Kuo Mojo γράφει το έργο του “Wang Chao Chun” (1923), στο οποίο η ρομαντική ηρωΐδα του έργου του Ma Zhiyuan μετατρέπεται σε μια δυναμική γυναίκα κι ο αυτοκράτορας σ’ ένα ακόλαστο μονάρχη. Το έργο τελειώνει με τον αυτοκράτορα να κρατά στα χέρια του το κεφάλι του Mao Yen Shou, σε μια σκηνή εμπνευσμένη από τη “Σαλώμη” του Όσκαρ Ουάιλντ (βλέπε Gilbert C.Fong, “Western Influences & Τhe Rise Of Modern Chinese Drama” στο Yun – Tong Luk (ed), “Studies In Chinese-Western Comparative Drama E’ Hong Kong“, 1990, The Chinese University Press, σελ. 13-18.
 [3]  J. I. Crump, “Chinese Theater In The Days Of Kublai Κhan“, Michigan, 1990, The University of Michigan Press.
 [4]  Βλέπε περισσότερα στο J. I. Crump, ο. α., σελ. 35.
 [5] Το στυλιζάρισμα στο παίξιμο αποτρέπει τη φρίκη μιας ρεαλιστικής απόδοσης. Η Josephine Huang-Hung γράφει χαρακτηριστικά. «Λένε πως τον Tu An Chia τον έγδαραν ζωντανό. Αυτό δεν φαίνεται να συγκινεί τους Κινέζους, όμως πρέπει να έχει πάντα υπόψη του κανείς ότι το κινέζικο θέατρο δεν εργάζεται με ρεαλιστικά μέσα. Από ρεαλιστική άποψη, μπορεί κανείς να θεωρήσει το γεγονός απάνθρωπο, στη σκηνή όμως εκτελείται με στυλιζαρισμένο, συμβολικό τρόπο, χάνει την σκληρότητά του και με χορευτική ερμηνεία υψώνεται σε καλλιτεχνική έκφραση. Η ομορφιά της κίνησης κάνει να ξεχαστεί η ρεαλιστική ενέργεια»   (Huang-Hung Josephine, 1985, σελ. 147).
————————————————————————

             Το Νότιο Δράμα Της Περιόδου Yuan & Ming (1300-1522)

     Ενώ το βόρειο δράμα έφθινε σταδιακά, το νότιο δράμα αναπτυσσόταν, για να φτάσει στην ακμή του κατά τον 16ο αιώνα. Το νότιο δράμα, πολύπρακτο σε σχέση με το βόρειο, προέρχεται από το Chu Kung Tiao, αφηγηματικό είδος κατά το οποίο μια ιστορία τραγουδιέται σε ένα απεριόριστο αριθμών μελωδιών. Ενώ στο βόρειο δράμα σε μια πράξη υπάρχει μόνο μια μελωδία και μια ρίμα, στο νότιο υπάρχουν 5-7. Ακόμη στη ρίμα χρησιμοποιούνται κι οι τέσσερις τόνοι της κινέζικης γλώσσας, αντί για τρεις. Λαϊκές εκφράσεις υπάρχουν σπάνια κι όχι με τον χοντροκομμένο τρόπο που παρατηρούνται συχνά στο βόρειο δράμα.
     Συχνά βλέπουμε μια περιφρόνηση στον χαρακτηρισμό των προσώπων μέσω της γλώσσας. Ένας γυρολόγος π.χ. μιλάει μια εξεζητημένη γλώσσα, όπως στα έργα του Ρακίνα ή του Bernard Shaw. Τέλος, σχεδόν όλα τα έργα έχουν happy end.
     Από την περίοδο Yuan μαρτυρούνται 150 δράματα. Τα περισσότερα όμως χάθηκαν, από πολύ λίγα σώθηκαν αποσπάσματα κι ελάχιστα διασώθηκαν ολόκληρα. Τα τρία παλιότερα που σώθηκαν, σε σύγκριση με το βόρειο δράμα, φαίνονται απλοϊκά.
     “Οι Αδελφοί Sun“, που επηρέασε μεταγενέστερες όπερες, αναφέρεται στα προβλήματα που δημιούργησε στον Sun Pi Ta ο γάμος του με μια πόρνη. Η μικρή έκταση, η απλότητα και καθαρότητα της γλώσσας που μπορούν να την καταλάβουν κι οι λιγότερο μορφωμένοι, μαρτυρούν την επίδραση του βόρειου δράματος.
     “Ο Chang Xie, Ο Αχάριστος Λόγιος“, έχει μεγάλη έκταση. Αρχίζει όμως κι αυτό, όπως και το βόρειο δράμα, μ’ ένα δευτερεύον πρόσωπο που εξηγεί την κατάσταση. Έχει τα μοτίβα των περισσότερων κινέζικων αφηγήσεων: Αγάπη, καλοσύνη, αχαριστία, ξεπέρασμα της δυστυχίας.
     “Ο Χαμένος Γιος” είναι μια ιστορία αγάπης. Ο γιος, αντιμετωπίζοντας την άρνηση του πατέρα του, παρατά την οικογένειά του για να ζήσει με την κοπέλα που αγαπά. Η σκηνή της συμφιλίωσης πατέρα και γιου είναι γεμάτη δραματική ένταση.
     Το αριστούργημα της περιόδου είναι “Η ιστορία του λαούτου” (Pipa Xi), που γράφτηκε κατά το 1350 από τον Gao Ming, ένα δημόσιο υπάλληλο με εξαιρετική μόρφωση, προσωπικότητα της εποχής του. Η ποίηση του έργου αυτού είναι εξαιρετική, και αποτέλεσε τον πρόγονο των ρομάντζων quan qi της μεταγενέστερης περιόδου, της δυναστείας Ming. Η υπόθεση, που στηρίζεται στην ίδια ιστορία με το “Η Αγνή Γυναίκα Zhao“, είναι η εξής:
     Ο Cai Yung (ή Cai Bo Jie) πηγαίνει στην πρωτεύουσα για να μελετήσει για τις κρατικές εξετάσεις, αφήνοντας τη γυναίκα του την Wu Niang με τους γονείς του. Αφού αριστεύει σ’ αυτές, αναγκάζεται να παντρευτεί την κόρη του πρωθυπουργού. Γεμάτος θλίψη τραγουδάει για το σπιτικό του και για την πιστή γυναίκα του που αναγκάστηκε να εγκαταλείψει. Αυτή αγωνίζεται να συντηρήσει τον εαυτό της και τα πεθερικά της. Όταν αυτοί πεθαίνουν φτάνει στο σημείο να κόψει τα μεταξένια μαλλιά της και να τα πουλήσει, για να τους κάνει μια αξιοπρεπή κηδεία. Μετά παίρνει το λαούτο της και γυρνά τη χώρα τραγουδώντας, ψάχνοντας για τον άντρα της. Τέλος τον βρίσκει και το έργο τελειώνει με τον νέο να οδηγεί τις δυο γυναίκες του στον τάφο του πατέρα του για να προσφέρουν θυσία.
     Στο κοινό άρεσε ιδιαίτερα η αφοσίωση της νύφης στα πεθερικά της κι η κατανόηση της δεύτερης γυναίκας. Η επίδραση του κομφουκιανισμού, με κεντρική ιδέα την ιδέα της αυτοθυσίας και της αυταπάρνησης, είναι εμφανής σ’ αυτό το έργο.
     Εκείνη την εποχή η τυραννία των μογγόλων είχε φτάσει στο απροχώρητο. Στο έργο, αυτό αντανακλάται στην απολυταρχική δύναμη του αυτοκράτορα, που εξανάγκασε επί ποινή θανάτου τον Cai Yung να παντρευτεί την κόρη του πρωθυπουργού και στην εναλλαγή σκηνών πλούτου, στο καινούριο σπίτι του Cai Yung και φτώχειας, στο σπίτι της γυναίκας και των γονιών του.
     Το έργο εκφράζει την κοινωνική κινητικότητα που υπήρχε σε όλη την αυτοκρατορική Κίνα. Ο φιλόδοξος νέος, όταν ανέρχεται κοινωνικά εγκαταλείπει την γυναίκα του, με την οποία ίσως οι γονείς του τον είχαν αρραβωνιάσει όταν ήταν παιδί, μια πρακτική αρκετά συνηθισμένη όχι μόνο στην Κίνα, αλλά και σε άλλες ασιατικές χώρες, ακόμη και σήμερα.[1] Η εγκαταλειμμένη σύζυγος αποτελεί αντικείμενο συμπάθειας σε ολόκληρο το πρώιμο νότιο δράμα,[2] πράγμα που δείχνει την έκταση της παραπάνω πρακτικής. Σε άλλα δράματα όμως ο σύζυγος που εγκαταλείπει τη γυναίκα του καταδικάζεται ανοικτά. Σε ένα προγενέστερο έργο με ίδια υπόθεση τον σύζυγο τον κτυπάει κεραυνός, τιμωρούμενος έτσι για τα όσα υπέφερε η γυναίκα του από την εγκατάλειψή του.
     Το έργο άρεσε τόσο στον αυτοκράτορα Zhu Yuanzhang, ιδρυτή της δυναστείας Ming (1368-1399), ώστε διάταξε τους ηθοποιούς του να το παίζουν κάθε μέρα και παρότρυνε τους ευγενείς να το αγοράσουν. Ακόμη, επειδή δεν υπήρχε έγχορδο όργανο στη μουσική, παρότρυνε τα μέλη της Ακαδημίας της Μουσικής να εισαγάγουν κι έγχορδα, κι έτσι προστέθηκε στην ορχήστρα το 15χορδο σαντούρι zheng και το τετράχορδο λαούτο pipa.
     Το έργο άρεσε εξίσου και στη Δύση. Συγκρίθηκε με τον “Φίγκαρο” του Μπωμαρσέ, με το happy end που ικανοποιεί τόσο το κοινό, όσο και τη λογοκρισία, με τη μεγαλοθυμία του αυτοκράτορα που απονέμει τιμές στην πρώτη του γυναίκα για την αρετή της. Έγινε τόσο διάσημο, ώστε το μετέφρασε ο 1841 ο Μ. Bazin στα γαλλικά με τον τίτλο “L’ Ηistoire Du Luth“. Ακόμη το έργο ανεβάστηκε ως μιούζικαλ στο Broadway, το πρώτο κινέζικο, με τίτλο “Lute Song“, το 1940, με τον Γιουλ Μπρύνερ και την Mary Martin στους κύριους ρόλους,[3] καθώς και στο Plymouth Theater το 1946, με νεαρούς αμερικάνους κινέζικης καταγωγής.[4]
     Η μουσική στα έργα της εποχής προήρχετο από λαϊκές μελωδίες, στις οποίες ο δραματουργός προσάρμοζε τους στίχους του. Λέγεται ότι ο Gao Ming κατέστρεψε το ξύλινο πάτωμα του σπιτιού του, καθώς κτυπούσε το πόδι του προσπαθώντας να ταιριάξει τους στίχους του στις μελωδίες που είχε επιλέξει.
     Εκτός απ’ αυτό έχουν σωθεί τέσσερα ακόμη νότια δράματα. “Το Περίπτερο Της Λατρείας Του Φεγγαριού” έχει ίδια υπόθεση με το ομώνυμο έργο του Guan Hanqing, για το οποίο μιλήσαμε πιο πριν. Στην “Φουρκέτα“, ένας νέος αρραβωνιάζεται μια κοπέλα και σαν δώρο της κάνει απλά μια φουρκέτα της μητέρας του. Αυτή όμως τόσο πολύ τον αγαπά, ώστε είναι έτοιμη να πνιγεί παρά να παντρευτεί ένα πλούσιο γαμπρό που την θέλει, εν απουσία του αρραβωνιαστικού της.
     “Ο άσπρος λαγός” (Baituji) είναι επίσης ένα γνωστό έργο της εποχής. Μπορεί να έχει πολλά λαϊκά στοιχεία, όμως στηρίζεται σε ιστορικά γεγονότα, που απετέλεσαν τη βάση μιας ολόκληρης σειρά ομότιτλων έργων. Στο βόρειο στυλ zaju[5] έχουν σωθεί αποσπάσματα, κυρίως άριες, από τριάντα έργα, ενώ πλήρες κείμενο κατέχουμε από μιαν έκδοση του 15ου αιώνα, που ανακαλύφθηκε μέσα σ’ ένα τάφο κατά την Πολιτιστική Επανάσταση, η οποία βάλθηκε να καταστρέψει την πολιτιστική κληρονομιά του φεουδαρχικού παρελθόντος της Κίνας.[6] Συγγραφέας του είναι ο Xie Tianyou, της ύστερης Ming περιόδου, ο οποίος εξάλειψε τα φαρσικά, κωμικά στοιχεία για χάρη μιας ψυχολογικής εμβάθυνσης στους χαρακτήρες των ηρώων και τα κίνητρά τους, σ’ ένα έργο που απευθυνόταν κυρίως σε αναγνωστικό κι όχι σε θεατρικό κοινό.
     Η υπόθεση είναι η εξής: Ένας άντρας, ο Liu Zhiyuan, ονειρεύεται ότι αν βρει ένα πολύτιμο ξίφος θα γνωρίσει την ευτυχία. Το όνειρο επαληθεύεται κι από φτωχός φουκαράς που είναι παντρεύεται την πριγκίπισσα και γίνεται ισχυρός βασιλιάς, ενώ η πρώην γυναίκα του, η Sanniang υποφέρει από την σκληρότητα του αδελφού της και της νύφης της. Έχουμε εδώ επίσης το γνωστό θέμα της εγκατάλειψης της γυναίκας που είδαμε και στην “Ιστορία Του Λαούτου“.
     Στην μεταγενέστερη εκδοχή του μύθου από τον Xie Tianyou[7] η Sanniang χάνει τον χαρακτήρα της αθώας χωριατοπούλας που είχε στις προηγούμενες εκδοχές και γίνεται αριστοκράτισσα.[8]
     “Το Κόλπο Με Τον Πεθαμένο Σκύλο” στηρίζεται σ’ ένα παλιότερο βόρειο δράμα. Ένας άντρας παρασυρμένος από ένα κακό φίλο φέρεται άσχημα στον μικρό του αδελφό. Η γυναίκα του, κάποτε που είναι μεθυσμένος, σκοτώνει ένα σκύλο και του τον παρουσιάζει σαν νεκρό άνθρωπο, κάνοντάς τον να δει πόσο αναξιόπιστος είναι αυτός ο φίλος του.

————————————————————-
 [1]  Το ντοκιμαντέρ «Διαζύγιο Α Λα Ιρανικά» (1998) της σκηνοθέτιδας Κιμ Λοντζινότο και της ανθρωπολόγου Ζίμπα Μιρ Χοσέινι δείχνει αυτή την κατάσταση στο Ιράν σήμερα.
 [2]  Η θεματική αυτή φαίνεται να συγκινεί ακόμη και σήμερα. Στην “Επιστροφή Από Το Εξωτερικό” του Wang Yujian, έργο των αρχών του αιώνα, αναφέρεται σε ένα φοιτητή που εγκαταλείπει τη γυναίκα του γυρνώντας από το εξωτερικό, η οποία όμως τον ξανακερδίζει με την τρυφερότητα και την αγάπη της. «Ο Αχάριστος Σοφός» του Yu Takang, καθηγητή της κινέζικης όπερας στην Ταϊβάν μ’ ανάλογο θέμα, γνώρισε τόση επιτυχία το 1982 που ανεβάστηκε, ώστε λίγο αργότερα γυρίστηκε σε τηλεταινία.
 [3]  Το έργο υπάρχει σε αγγλική μετάφραση, στο Jean Mulligan, “The Lute: Kao Ming’s P’i-p’a-Chi“, New York, Columbia University Press, 1980.
 [4]  Βλέπε J. I. Crump, o. α., σελ. 178
 [5]  Διεξοδικά για το zaju μιλάει η T. A. Malinovskaia στο έργο της «Δοκίμια Για Το Ιστορικό Κινέζικο Κλασικό Δράμα Ζaju (XIV-XVII Αιώνα) » (Τ. Α. Malinovskaia, 1996).
 [6]  Βλέπε Cyril Birch, 1995. Βρέθηκε μαζί με άλλα κείμενα που τυπώθηκαν ανάμεσα στο 1471 και 1478, λίγο πριν σφραγισθεί ο τάφος, και, όπως γράφει προσφυώς ο Ciryl Birch, “περίπου την ίδια εποχή που κάποιοι Ευρωπαίοι πίστευαν ότι ανακάλυπταν την τυπογραφία” (σελ. 39). Όπως γράψαμε και στο τμήμα για το γιαπωνέζικο θέατρο, οι ευρωπαίοι πίστευαν ότι αυτοί πρωτοανακάλυψαν τη περιστρεφόμενη σκηνή, 100 περίπου χρόνια μετά την ανακάλυψή της από τους Ιάπωνες στα τέλη του 18^ου αιώνα.
 [7]  Ελάσσων δραματουργός. Έχει σωθεί αποσπασματικά το έργο του “Η Ρόμπα Με Τη Γούνα Αλεπούς“ κι οι τίτλοι άλλων 8 έργων του.
 [8]  Βλέπε Cyril Birch, 1995, σελ. 21-60.
————————————————————————–

         Το λογοτεχνικό δράμα της εποχής Ming. Το Kunqu. (1522-1735)

     Ήδη κατά τα χρόνια του τελευταίου μογγόλου αυτοκράτορα Shundi (1333-1368), αλλά κυρίως κάτω από την προστασία του πρώτου αυτοκράτορα της δυναστείας Ming (1368-1643), του Zhu Yuanzhang, το νότιο δράμα, με την ονομασία τώρα chuanqi (μετάδοση του θαυμαστού), όρος που στη δυναστεία Tang σήμαινε το μυθιστόρημα, γνώρισε μεγάλη δημοτικότητα, εκτοπίζοντας το βόρειο δράμα. Η θεματική του είναι κυρίως ρομαντικές ιστορίες αγάπης, συνήθως με ορφανούς ήρωες κι ηρωίδες, που στο τέλος ξανασμίγουν σε μια μεγαλοπρεπή επανένωση (da tuanyuan) με την οποία κλείνει και το έργο. Ελεύθερο από απαγορεύσεις κι υπαγορεύσεις στο στυλ και τις συμβάσεις, αναπτύχθηκε απρόσκοπτα.

     Παράλληλα με το νότιο δράμα quanqi αναπτυσσόταν και το βόρειο zaju, με δραματουργούς όπως ο Zhu Quan (1378-1448), και ο Zhu Youdun (1379-1439). Ο Zhu Quan, 17ος γιος του αυτοκράτορα Zhu Yuanzhang, [1] έγραψε 12 zaju, από τα οποία σώθηκαν τα δύο. Ακόμη έγραψε τον “Μεγάλο Πίνακα Ειρήνης Των Σωστών Ήχων“, όπου παραθέτει τους τίτλους 689 έργων zaju και 335 μελωδιών zaju, χωρισμένων σε 12 τρόπους.[2] Ο Zhu Youdun, εγγονός του αυτοκράτορα, έγραψε 30 έργα zaju. Πολλά απ’ αυτά έχουν θρησκευτικά θέματα, όπου ξεχωρίζουν οι γυναικείοι ρόλοι, είτε πρόκειται για αγίες είτε για πόρνες.

     Ο Xu Wei, μεταγενέστερος δραματουργός, εκκεντρικός, είναι περισσότερο γνωστός για το έργο του “Οι Τέσσερεις Κραυγές Του Πίθηκου“. Παραβιάζει σε πολλά έργα του την τετράπρακτη δομή του zaju, γράφοντας πεντάπρακτα, δίπρακτα και μονόπρακτα έργα. Ακόμη συνδυάζει βόρειες με νότιες μελωδίες. Ο Wang Daokun (1525-1593) απομακρύνεται ακόμα περισσότερο, χρησιμοποιώντας μόνο νότιες μελωδίες. Στη συνέχεια το zaju άρχισε να χάνει σε δημοτικότητα. Με το τέλος της δυναστείας Ming το 1644 το zaju παύει να παίζεται κι επιβιώνει μόνο ως λογοτεχνικό είδος.

    Κάθε περιοχή έδωσε στο νότιο δράμα το δικό της στυλ και τα δικά της μουσικά όργανα. Έτσι έχουμε το στυλ hai yan, το yu yao, το tai yang, κ. ά. Όμως το πιο διαδομένο, που δημιούργησε δικά του υποείδη, είναι το yiyang, που προερχόταν από την ομώνυμη πόλη, ανατολικά της επαρχίας Jiangxi, και εμφανίστηκε ανάμεσα στο 1350 και 1400. Σ’ αυτό, το ρυθμό τον κρατούσαν τα τύμπανα, ενώ στο hai yen τον κρατούσαν κτυπήματα των χεριών.

    Χαρακτηριστικό του yiyang qiang, της «μουσικής του yiyang», είναι η χρήση χορωδίας «εκτός σκηνής» που συνοδεύει το τραγούδι των ηθοποιών, και τα gundiao, συμπληρωματικά κείμενα σε λαϊκή γλώσσα, για να διευκολύνουν τον λαό να καταλαβαίνει τις διακειμενικές αναφορές του αρχικού κλασσικού κειμένου.

    Η «εκτός σκηνής» χορωδία χρησιμοποιείται ακόμη και σήμερα, σε τοπικές όπερες, όπως η όπερα του Si Chuan. Η χορωδία αυτή εκτελεί και μια δραματική λειτουργία, εκτός από τη μουσική. Ενημερώνει το κοινό πως κάτι σημαντικό πρόκειται να συμβεί πάνω στη σκηνή και συχνά επαναλαμβάνει τα τελευταία λόγια της άριας του ήρωα, ενισχύοντας έτσι τη σημασία της.

    Πολύ διαδεδομένο ήταν και το bangzi qiang. Παλιά υπήρχε μόνο στη βόρεια Κίνα, σήμερα όμως είναι γνωστό σ’ όλες τις περιοχές βόρεια του ποταμού Yangzi. Ένα ραβδί κτυπιέται πάνω σ’ ένα ξύλο, δίνοντας το ρυθμό. Στα περισσότερα υποείδη του υπάρχουν οκτώ διαφορετικοί ρυθμοί, με κυρίαρχο τον yiban sanyan (ένα κτύπημα, τρία μάτια), που αντιστοιχεί στα 4/4 της δυτικής μουσικής. Ένας θίασος bangzi qiang που έφτασε στο Πεκίνο πιθανόν το 1780 κι έμεινε εκεί μέχρι το 1785 μάγεψε τους κατοίκους του.

    Απ’ όλα όμως τα μουσικά στυλ αυτό που ξεχώρισε ιδιαίτερα είναι το kunqu, που και σήμερα ακόμη είναι πολύ δημοφιλές στην Κίνα. Τα όργανα που παίζονταν στις παραστάσεις του ήσαν το dizi, μια φλογέρα από μπαμπού ενός μέτρου με 8 ή 10 τρύπες, που ήταν και το πιο σημαντικό, το sheng, ένα άλλο πνευστό όργανο από καλάμι ή μπαμπού, και το pipa, το λαούτο. Η μελωδία του είναι αργή, όπως κι οι κινήσεις πάνω στη σκηνή, με μια πλοκή που διαθέτει ελάχιστη δράση. Η γλώσσα είναι κλασική, με πολλές ανεξήγητες λογοτεχνικές αναφορές, που το έκαναν δυσνόητο στον απλό λαό. Το συνολικό αποτέλεσμα είναι μια μελωδικότητα και μια λεπτότητα, που συχνά αγγίζει τα όρια της μελαγχολίας. Το kunqu έγινε γρήγορα γνωστό ως «κομψό δράμα», σε αντίθεση με το hua bu (λουλουδένιο δράμα) των μαζών, όρος που κάλυπτε όλα τ’ άλλα είδη δράματος εκτός από το kunqu.

    Ιδιαίτερα η γυναικεία λεπτότητα είναι ένα στοιχείο που ξεχωρίζει. Όπως γράφει χαρακτηριστικά ο Cyril Birch, είτε είναι άνδρες είτε είναι γυναίκες αυτοί που παίζουν τους γυναικείους ρόλους στο kunqu, το δράμα της σχολής Kunshan, μέχρι σήμερα αντιγράφουν στο βάδισμά τους, τη στάση τους, τον τρόπο που κάθονται (στην άκρη της καρέκλας), ή ανοίγουν μια βεντάλια, ή σηκώνουν ένα φλιτζάνι, την εύθραυστη κομψότητα των γυναικών των μανδαρίνων, με τα δεμένα πόδια, τη λυγερή μέση και τα σφιχτοδεμένα στήθη τους. (Cyril Birch, 1995, σελ. 18).

    Το 1559 το στυλ αυτό υπήρχε μόνο στη Su Zhou και στην γύρω περιοχή, σε τριάντα χρόνια όμως είχε εξαπλωθεί ακόμη και στο βορρά κι εξαπλώθηκε τέλος σ’ ολόκληρη τη χώρα. Ένας κινέζος λόγιος χαρακτήρισε το kunqu σαν τη πιο μελωδική και ρομαντική μουσική από την εποχή των Sui (581-618) και Tang (618-907). (βλ. Josephine Huang Hung, 1985, σελ. 159).

    O Wei Liang Fu, στον οποίο οφείλεται η δημιουργία του kunqu, γεννήθηκε πριν το 1529. Στην αρχή ασχολήθηκε με τη μουσική του βορρά, όταν όμως ένας συνθέτης αυτής της μουσικής τον επισκίασε, στράφηκε στη μουσική του νότου. Μελέτησε τα διάφορα στυλ και για μια ολόκληρη δεκαετία αφοσιώθηκε στη δημιουργία ενός νέου μουσικού στυλ που έγινε γνωστό ως kun shan qiang, από μια σύνθεση των hai yan qiang, zaju, yiyang και της ντόπιας μουσικής shui mo tiao. To Kun shan qian στην εξέλιξή του, ανάμεσα στον 16ο και 17ο αιώνα, ονομάστηκε kunqu. O Wei Liang Fu έγραψε νέες μελωδίες και καθόρισε τονικά συστήματα και ρυθμούς. Το αποτέλεσμα ήταν τόσο αξιοθαύμαστο, ώστε συχνά προκαλούσε τα δάκρυα των ακροατών. Σύντομα το νέο αυτό στυλ το ακολούθησαν πολυάριθμοι μουσικοί.

     Ο πρώτος δραματουργός που συνδέθηκε με τον Wei Liang Fu και προώθησε το kunqu ήταν ο Lian Po Lung ή Chen Yu, ένας λόγιος από το Kun Shan του Kiang Su, που γεννήθηκε και αυτός πριν το 1529 και πέθανε το 1582. Ο Wei Ling Fu, καθηγητής της μουσικής τότε στη Su Zhou, έγραψε τη μουσική για το καλύτερό του έργο, το “Xi Shi, Η Όμορφη” που θεωρείται το πρότυπο έργο του kunqu. Το ότι το είδος εμφανίστηκε στη Su Zhou, που ήταν κατά την περίοδο Ming το μεγαλύτερο πολιτιστικό κέντρο της Κίνας κι ένα από τα πιο αξιόλογα οικονομικά της κέντρα, βοήθησε πολύ σ’ αυτή την εξάπλωση.

     Το έργο αυτό αναφέρεται στη νίκη του βασιλιά του Yue, πάνω στον βασιλιά του Wu της ανατολικής δυναστείας Zhou (γύρω στον 3ο αιώνα π.Χ.), περιέχει 45 σκηνές, 12 ρόλους και 10 μελωδίες. Αν και θεωρήθηκε το ωραιότερο από τα πρώιμα δράματα της πρώιμης Ming περιόδου εξαιτίας των λυρικών τραγουδιών του, κριτικαρίστηκε αυστηρά για την ακατέργαστη γλώσσα του και τη χαλαρή πλοκή. Έχει όμως τρία σημαντικά προτερήματα: Πρώτον, μεγάλο αριθμό ρόλων που εντείνει την πλοκή. Δεύτερον, συνενώνονται σ’ αυτό βόρειες και νότιες ρίμες. Σε κάθε στροφή υπάρχει και μια ρίμα. Τρίτον, αποφεύγεται το happy end. Η ηρωίδα δεν ενώνεται με τον αγαπημένο της βασιλιά, αλλ’ αναγκάζεται να φύγει μ’ ένα στρατηγό, παλιό αγαπημένο της που είχε να τον δει πολλά χρόνια.

    Στα επόμενα πενήντα χρόνια (1529-1582), 77 συγγραφείς έγραψαν πάνω από 150 έργα, έχοντας το “Xi Shi, H Όμορφη” ως πρότυπο. Ο Cyril Birch σχολιάζει εκτεταμένα μιαν εκδοχή της ιστορίας από τον Liang Chen Yu (1521-1595) που έχει τον τίτλο “Το Κορίτσι Που Πλένει Το Μετάξι” και μεταφράζει εκτεταμένα αποσπάσματα.[3]  Στο έργο αυτό, η όμορφη Xi Shi, το κορίτσι της Δύσης, φεύγει τελικά με τον αγαπημένο της.

    Η υπόθεση είναι η εξής: Ο Fan Li, ο αγαπημένος της Xi Shi, γυρίζει μετά από 3ετή αιχμαλωσία με τον βασιλιά του Gou Jian, του βασιλείου Yue, από το βασίλειο Wu, όπου ο βασιλιάς Fu Chai τους κρατούσε αιχμαλώτους μετά την ήττα τους. Ο βασιλιάς αυτός ζει μιαν ακόλαστη ζωή κι ο Fan Li προτείνει στον βασιλιά του, να του προσφέρουν μιαν όμορη γυναίκα, ώστε να παραμελήσει τις κρατικές του υποθέσεις, και να μπορέσει αυτή τη φορά να τον νικήσει το βασίλειο του Yue. Μπροστά στην αδυναμία να βρουν μια πάρα πολύ όμορφη κοπέλα, προτείνει τελικά να στείλουν την αγαπημένη του. Αυτή δέχεται να θυσιαστεί και τα πράγματα εξελίσσονται όπως τα είχαν σχεδιάσει. Όμως για την τύχη της ηρωίδας και του αγαπημένου της υπάρχουν διάφορες εκδοχές στα διάφορα έργα. Την έπνιξαν άνθρωπου του Wu, πνίγηκε μόνη της για να ξεπλύνει την ντροπή της, στραγγαλίστηκε με διαταγή του βασιλιά, σώζεται από τον αγαπημένο της και φεύγουν μαζί (η εκδοχή του έργου του Liang Chen Yu) ή αντιμετωπίζουν κι οι δυο την αχαριστία του βασιλιά κι ο Fan Li φεύγει μόνος του (ή τελευταία εκδοχή στο χαμένο έργο του Zhou Mingdao, O Fan Li επιστρέφει στις λίμνες).

    Βλέπουμε εδώ επίσης ένα κοινό μοτίβο με πάρα πολλά έργα kabuki, την αμφιταλάντευση ανάμεσα στο καθήκον προς τον βασιλιά και στα αισθήματα της καρδιάς. Κι, όπως και σ’ αυτά, το καθήκον έχει προτεραιότητα. Εδώ βλέπουμε επίσης το πολύ γενικότερο μοτίβο, της επικίνδυνα όμορφης γυναίκας, που οδηγεί τον ήρωα στην καταστροφή. Η βιβλική Δαλιδά, η ιστορική Κλεοπάτρα, η μυθιστορηματική Xi Shi, είναι κάποια από τα πρόσωπα που συντηρούν αυτό το μοτίβο. Η Xi Shi και η Κλεοπάτρα είναι οι πιο γνήσιες εκπρόσωποι, γιατί δεν ξεγελούν τον ήρωα, αλλά απλά θολώνουν την κρίση κι αμβλύνουν την ενεργητικότητά του, βυθίζοντάς τον στην ηδονή. Είναι έν’ από τα κύρια μοτίβα του Καζαντζάκη, από τα πρώιμα θεατρικά έργα του (Φασγά) μέχρι τα ύστερα μυθιστορήματά του (Ο Τελευταίος Πειρασμός), όπου η όμορφη γυναίκα προσπαθεί να ξεστρατίσει τον ήρωα από την υψηλή του αποστολή.

     Η επιτυχία του μύθου της Xi Shi οδήγησε και στη συνέχειά του, με τρόπο ανάλογο που η επιτυχία του κωμειδύλλιου “Η Τύχη Της Μαρούλας” οδήγησε στην συνέχεια του “Μπάρμπα Λινάρδου“. Ο Shan Ben γράφει το “Μαντήλι Από Πλατανόφυλλο“, όπου η Xi Shi, έχοντας κερδίσει μια μακροβιότητα στους ουρανούς, κατεβαίνει στη γη για να κερδίσει ένα τελευταίο στοιχείο, έν’ ανδρικό σπέρμα, που θα της χαρίσει την αθανασία. Μεταμφιεσμένη στην αγαπημένη του ήρωα, θα δώσει λαβή σ’ ένα σωρό παρεξηγήσεις, σε μια θαυμάσια οικογενειακή κωμωδία, η οποία παρ’ ολ’ αυτά δε γνώρισε την επιτυχία, εξαιτίας της χαμηλής ποιότητας της μουσικής της.

    Δυο σημαντικοί δραματουργοί συνομήλικοι του Liang Po Lung ήταν ο Cheng Jo Jung και ο Chang Feng Chi, που ανήκουν σε δυο ξεχωριστές ομάδες ποιητών: Σ’ αυτούς που κατέχουν δημόσιο αξίωμα κι έχουν την υποστήριξη του αυτοκράτορα και στους ελεύθερους επαγγελματίες. Όταν ο αυτοκράτορας έπαψε να υποστηρίζει τους πρώτους, η δεύτερη ομάδα έγινε πολυπληθέστερη.

     Ο Cheng Jo Jung ήταν ο τελευταίος αριστοκράτης ποιητής. Διάσημο τον έκανε το έργο του “Το Σπασμένο Δαχτυλίδι Από Νεφρίτη“. Σε 36 σκηνές περιγράφει το χωρισμό και την επανένωση του Wang Shang και της γυναίκας του. Εικονογραφεί αξιοθαύμαστα τον κόσμο των πορνών και παρουσιάζει θαυμάσια τη φιλάργυρη τετραπέρατη μαστρωπό. Κάθε στίχος και κάθε ρόλος έχει μιαν εντελώς μελετημένη και καθορισμένη λειτουργία σ’ αυτό το έργο.

    O Chang Feng Chi (1527-1613) κατάγεται από τη Su Zhou. Απέτυχε στις τελικές κρατικές εξετάσεις κι έτσι έγινε επαγγελματίας συγγραφέας που έγραφε κατά παραγγελία τα έργα του. Έπαιρνε συγκεκριμένη αμοιβή για ποιήματα γενεθλίων. Έγραψε συνολικά έξι δράματα. Τα πιο γνωστά είναι “Ο Δρόμος Με Τη Κοπέλα” που δείχνει έναν άντρα να ενδιαφέρεται περισσότερο για τον πόλεμο παρά για τις γυναίκες, κι “Η Χαριτωμένη Τίγρη“, όπου ο γενναίος κι αποφασισμένος στρατηγός Hua Yuan, στη πρώιμη περίοδο Ming, είναι έτοιμος με κίνδυνο της ζωής του να κτυπήσει τον εχθρό. Το έργο αυτό αποτέλεσε πρότυπο, για τη δημοφιλή κινέζικη όπερα “Η Σφαγή Στο Tai Ping“.

    O σύγχρονός του ποιητής Li Kai Xien από το Shan Tung, που είχε μια τεράστια βιβλιοθήκη, έγραψε μόνο δυο δράματα, το “Πολύτιμο Ξίφος” και την “‘Ανοδο Στο Βωμό“. Στο δεύτερο, -που αποτέλεσε και το πρότυπο της σύγχρονης κινέζικης όπερας “Φυγή μέσα στη νύχτα“-, παρουσιάζεται η αμφιταλάντευση του Lin Chung ανάμεσα στη φιλοπατρία και την αγάπη για την οικογένειά του, καθώς του δίνεται η ευκαιρία να σωθεί από τον εχθρό. Οι δραματουργοί αυτοί προετοίμασαν τη χρυσή εποχή του kunqu (1593-1661), με την εμφάνιση των δύο μεγαλοφυών δραματουργών, του Tang Xianzu και του Shen Ching.

    Ο Tang Xianzu (1550-1617) είναι ένας από τους πιο εξέχοντες κινέζους δραματουργούς, περίπου σύγχρονος του Σαίξπηρ. Ήταν τόσο το πάθος του για το δράμα, ώστε παραιτήθηκε από την υπαλληλική θέση που κατείχε για να αφοσιωθεί αποκλειστικά στο γράψιμο. Είχε μια τεράστια συλλογή δραμάτων της περιόδου Yuan, και η μελέτη τους τον βοήθησε πολύ στη δική του δραματουργία. Κάθε ωραίο στίχο που συναντούσε τον έβαζε μέσα στα δικά του έργα.[4]

    Και τα 5 δράματα που έγραψε σώθηκαν. Την “Πορφυρή Φλογέρα” τη ξεκίνησε στα νιάτα του, όμως την ολοκλήρωσε σ’ ώριμη ηλικία. Η “Πορφυρή Καρφίτσα” αναφέρεται σε μιαΝ αγάπη χωρίς ανταπόδοση που έχει σχεδόν δυστυχισμένη έκβαση. Η ιστορία του Nan Ke έχει ως ηθικό επιμύθιο, πως η αγάπη είναι πιο πολύτιμη από τα πλούτη και τη δύναμη. Όσο για το ηθικό επιμύθιο της “Ιστορίας Του Han Tan“, είναι πως η αγάπη είναι απλώς ένα όνειρο.

     Ως καλύτερο έργο του όμως θεωρείται το “Περίπτερο Με Τις Παιωνίες“,[5]  με 55 σκηνές, από τα μεγαλύτερα δράματα της εποχής Ming. Η ηρωίδα πεθαίνει για την αγάπη ενός άνδρα που είδε στο όνειρό της. Αυτή όμως η αγάπη τη ξαναφέρνει στη ζωή, γιατί ο άνδρας αυτός υπάρχει στη πραγματικότητα και την αγάπησε επίσης όταν είδε μια προσωπογραφία της.

    Οι όμορφοι στίχοι εντυπωσιάζουν εξίσου θεατές κι αναγνώστες, ιδιαίτερα τις κοπέλες. Ήταν τέτοια η δημοτικότητα του έργου και τόσο το αγοραστικό κοινό, ώστε έπεσε η τιμή του άλλου αριστουργήματος “Το Δυτικό Δωμάτιο“. Ένας ηθοποιός πέθανε πάνω στη σκηνή πριν τελειώσει μια δύσκολη άρια, μια κοπέλα πέθανε από θλίψη όταν είδε αυτό το έργο και μια άλλη έπεσε στο νερό και πνίγηκε, αφού δεν κατάφερε να παντρευτεί τον συγγραφέα. Ελεγείες γράφηκαν γι’ αυτή.

     Το έργο παρομοιάστηκε με το “Όνειρο Θερινής Νύχτας” του Σαίξπηρ[6] και με το “Hanneles Himmelfahrt” του Hauptmann. Θεωρείται το αριστούργημα της κινέζικης λογοτεχνίας και μέρη του παίζονται ακόμη και σήμερα, στο στυλ kunqu. Βρήκε επίσης πάρα πολλούς μιμητές, όπως ο Wu Bing στο έργο του “Ο Δυτικός Κήπος” (Xiyuanji).

    Ο Wu Bing γεννήθηκε το 1595 και πέθανε το 1647. Το 1644 οι εισβολείς από την Μαντζουρία κατέλυσαν τη δυναστεία Ming, την διαφθορά της οποίας ο Wu Bing σατιρίζει στην “Πράσινη Παιωνία“, στις σκηνές των εξετάσεων, που οι δυο υποψήφιοι προσπαθούν ν’ αντιγράψουν, για να γελοιοποιηθούν τελικά. Το έργο αυτό κατά τα άλλα είναι μια ρομαντική κωμωδία που μοιάζει πολύ με το “Πολύς Θόρυβος Για Το Τίποτα” του Σαίξπηρ. Παρ’ ότι καυτηριάζει το καθεστώς που υπηρέτησε ως ανώτατος αξιωματούχος, υπήρξε πιστός σ’ αυτό και λέγεται πως αυτοκτόνησε παύοντας να τρώει, 3 χρόνια μετά την εγκατάσταση της μαντζουριανής δυναστείας Qing. Έγραψε συνολικά πέντε μεγάλα έργα.

     Αντίθετα με τον Wu Bing ο Ruan Dacheng, που με μηχανορραφίες και την υποστήριξη του διεφθαρμένου ευνούχου Wei Zhongxian κατάφερε ν’ ανέλθει στ’ ανώτατα αξιώματα, πρόδωσε το καθεστώς το οποίο υπηρέτησε. Στην ιστορία έχει μείνει ως ένας προδότης, που μάλιστα οδήγησε τον μαντζουριανό στρατό και κατέστρεψε μια πόλη, οι ευγενείς της οποίας αρνήθηκαν να τον δεχτούν. Γεννήθηκε το 1587 και πέθανε το 1646, δυο χρόνια μετά την εισβολή των Μαντζού. Εικάζεται πως αυτοκτόνησε, πιθανώς από ντροπή για τις πράξεις του.

     Από τα 11 έργα που έγραψε (σώζονται τέσσερα) ξεχωρίζει το “Χελιδόνι-Αγγελιοφόρος“, έργο που ‘χει κι αυτό επηρεασθεί από το “Περίπτερο Με Τις Παιωνίες“. Παίχτηκε το 1644 στις εορταστικές εκδηλώσεις στην νότια αυλή του Nanjing, όπου, σε μια προσπάθεια σωτηρίας του καθεστώτος, είχεν ορκιστεί ως αυτοκράτορας ο πρίγκιπας Fu.

     Η ηρωίδα ερωτεύεται τον Huo Duliang, τον οποίο δεν έχει δει ποτέ, από μια εικόνα του, που πέφτει κατά λάθος στα χέρια της, όπου απεικονίζεται με τη γυναίκα του, εταίρα ταπεινής καταγωγής. Γράφει στίχους σ’ ένα φύλο χαρτί που εκφράζουν τον έρωτά της. Το φύλλο πέφτει κάτω, ένα χελιδόνι τρέχει, το αρπάζει και το αφήνει μπροστά στον Huo Duliang. Αυτός διαβάζοντάς το, καταλαβαίνει ότι πρόκειται για τον ίδιο κι ερωτεύεται τη γυναίκα που το έγραψε. Τελικά τη βρίσκει και τη παντρεύεται. Δεν ήταν καθόλου ασυνήθιστο εκείνη την εποχή, να ‘χει κανείς δυο γυναίκες κι ακόμη λιγότερο ασυνήθιστο, να ‘χει γυναίκα και παλλακίδα. Η ρομαντική αυτή κωμωδία κορυφώνεται στη τελευταία πράξη, που οι δυο γυναίκες τσακώνονται για τη πρωτοκαθεδρία κι ο συγγραφέας μ’ έναν έξυπνο τρόπο τις βάζει να συμφιλιωθούν.

     Ο Cyril Birch, ο οποίος μεταφράζει σκηνές του, όπως κι από το προηγούμενο έργο του Wu Bing, το χαρακτηρίζει πολύ απολαυστικό, αλλά επίσης αληθινά παρακμιακό (decadent), το υπερώριμο φρούτο της κομψότητας που βρίσκεται στην παράδοση του Li Chuan (Tang Xianzu).[7]

     Ο δεύτερος μεγάλος δραματουργός του kunqu ήταν ο Shen Ching. Η ημερομηνία της γέννησής του μας είναι άγνωστη, ξέρουμε όμως ότι το 1574 πέρασε με διάκριση τις κρατικές εξετάσεις και κατέλαβε κυβερνητική θέση. Η μουσική ήταν το πάθος του, και για χάρη της θυσίαζε δραματικά εφφέ στα έργα του. Από τα 17 έργα που έγραψε σώθηκε μόνο ένα ολόκληρο, “Ο Έντιμος Ήρωας“, που στηρίζεται στο μυθιστόρημα “Οι Κλέφτες Του Βάλτου Ling Shan“. O ήρωας Wu Song σκοτώνει μια τίγρη για να δείξει ότι θέτει τη γενναιότητά του στην υπηρεσία των συνανθρώπων του. Σκοτώνει επίσης τη νύφη του και τον ερωμένο της, για να εκδικηθεί το θάνατο του αδελφού του.

     O Shen Ching δοκίμασε τις δυνάμεις του και στα ερωτικά δράματα, όπως το “Ένα Είδος Αγάπης“, αλλά δε μπόρεσε να ξεπεράσει το “Περίπτερο Με Τις Παιωνίες” του Tang Xianzu. Η συμβολή του στο θέατρο είναι κυρίως η εμμονή του στο ρυθμό και τον τονισμό, καθώς κι η χρήση λαϊκών αφηγήσεων, γνωστών σε όλους. Πολλοί ποιητές τον ακολούθησαν, κυρίως στις μουσικές καινοτομίες του κι ίδρυσαν τη σχολή Wu Qiang. Οι πιο διάσημοι οπαδοί του ήσαν, ο Lu Tian Cheng κι ο Pu Shi Chen, που δυστυχώς δε σώθηκαν τα έργα τους, παρά μόνο περιλήψεις μερικών απ’ αυτά. Του Lu Tian Cheng σώθηκε ένα θεωρητικό έργο, με κριτικές αξιολογήσεις δραμάτων από το τέλος της περιόδου Yuan μέχρι την εποχή του.

     Την εποχή των αυτοκρατόρων Kangxi και Qianglong της δυναστείας Qing (1662-1795) άρχισε η σταδιακή πτώση του kunqu, καθώς, όπως γράφει η Josephine Huang Hung ξέπεφτε όλο και περισσότερο σε μια απλή καλλιτεχνική άσκηση των δραματουργών, αντανακλώντας όλο και λιγότερο τη ζωή. Με τη συνεχή του εκλέπτυνση έχασε την επιδοκιμασία του λαού.[8] H όπερα του Πεκίνου αργότερα το εκτόπισε εντελώς. Όμως τη δεκαετία του ’20 γνώρισε μιαν αναβίωση και στη Σαγκάη δημιουργήθηκε μια σχολή για την εκπαίδευση των ηθοποιών. Επίσης στην Σχολή Δραματικής Τέχνης της Σαγκάης εκπαιδεύθηκαν από το 1961 πάρα πολλοί ηθοποιοί, κάτω από την καθοδήγηση του Yu Zhenfei. Θίασοι kunqu έχουν περιοδεύσει τις ΗΠΑ και την Ευρώπη κι από τις πιο διάσημες σύγχρονες επιτυχίες του kunqu είναι μια διασκευή του “Μάκβεθ“, που έγινε το 1987. Σήμερα έχει τη μεγαλύτερη δημοτικότητα μετά την όπερα του Πεκίνου.

     Πολλοί συγγραφείς έγραψαν για το kunqu. Οι πιο σημαντικοί ήσαν ο Hong Sheng από το Νότο και ο Kong Shangren από το Βορρά. Ο Hong Sheng έγραψεν 11 δράματα, από τα οποία πιο δημοφιλές στην εποχή του ήταν το “Παλάτι Της Μακράς Ζωής“. Αναφέρεται στον έρωτα του αυτοκράτορα Ming Huang (712-755) της δυναστείας Tang και της παλλακίδας του Yang Gui Fei. Οι δυο ερωτευμένοι έδωσαν όρκο μπροστά στο Ανάκτορο της Αιωνιότητας να μη χωρίσουν ποτέ. Όταν σε μια επανάσταση η παλλακίδα αναγκάστηκε από τους επαναστάτες να κρεμαστεί, ο αυτοκράτορας κράτησε τον όρκο του και πήγε να της κρατήσει για πάντα συντροφιά στο Ανάκτορο της Σελήνης. Η ιστορία αυτή αποτέλεσε το θέμα πολλών έργων, όπως “Η Ιστορία Της Αιώνιας Λύπης” του Chen Hong. Σε μια ημέρα πένθους για τη βασιλομήτορα είχε την ατυχή ιδέα να παρουσιάσει αυτό το έργο. Τιμωρήθηκε σκληρά γι’ αυτή την επιλογή, έχασε τη θέση του κι εκδιώχτηκε από τον Λογοτεχνικό Όμιλο. Μόλις είχε περάσει τα 50 όταν έπεσε μεθυσμένος από ένα ιστιοφόρο στο νερό και πνίγηκε. Ένας φίλος του έγραψε γι αυτόν σ’ ένα ποίημά του: «Ο δάσκαλος συνθέτει στίχους, η πρώτη γυναίκα παίζει το λαούτο, η δεύτερη τραγουδάει. Τι εικόνα ευτυχισμένης αρμονίας»!

    Ο Kong Shangren (1648-1718) ήταν απόγονος 64ης γενιάς του Κομφούκιου. Παράτησε τα διάφορα αξιώματά του και γύρισε το 1672 στη γενέτειρά του, το Chu Fu του Shan Tung κι ασχολήθηκε με τη δραματουργία. Το αριστούργημά του “Η Βεντάλια Της Ανθισμένης Ροδακινιάς” (Tao Ηua Shan), μια θρηνωδία για τη πτώση της δυναστείας Ming, μαζί με το “Παλάτι Της Μακράς Ζωής” θεωρούνται τα δυο αριστουργήματα της δυναστείας Qing. Το πρώτο όμως είναι ελαφρά υποδεέστερο του δεύτερου, καθώς παρουσιάζει κάποιες ανισότητες στη ρίμα και τη μετρική. Αξίζει να αναφέρουμε πως στη “Βεντάλια Της Ανθισμένης Ροδακινιάς” εμφανίζεται ο Ruan Dacheng, ο προδότης δραματουργός που αναφέραμε πιο πριν, ως αρνητικός χαρακτήρας φυσικά.

     Το έργο, που σύμφωνα με τις προθέσεις του δημιουργού του γράφηκε για ν’ αρέσει τόσο στους μορφωμένους όσο και στον απλό λαό, έχει διπλή πλοκή. Αναφέρεται την ταραχώδη περίοδο της ανατροπής της διεφθαρμένης δυναστείας Ming από τους Μαντζουριανούς εισβολείς το 1644, που αποτελεί το φόντο μιας ιστορίας αγάπης.

     Μια κοπέλα πληγώνει το πρόσωπό της για να πεθάνει και ν’ αποφύγει έτσι να παντρευτεί κάποιον αξιωματούχο, προδίδοντας τον αγαπημένο της. Το αίμα τρέχει από το πρόσωπό της και βάφει όλη τη βεντάλια. Ένας ζωγράφος που τη βλέπει κάνει μ’ αυτή, μιαΝ εξαιρετική εικόνα ανθισμένης ροδακινιάς, προσθέτοντας πράσινα φύλλα. Μετά από πολλές περιπέτειες, ήρωας κι ηρωίδα συναντιούνται τυχαία σ’ ένα ναό. Είναι τόση η χαρά τους που ξαναβλέπονται, ώστε ξεχνούν προς στιγμή τη δεινή πραγματικότητα που βρίσκονται.

    Στο έργο βλέπουμε επίσης το αγαπημένο μοτίβο, τόσο των γιαπωνέζων όσο και των κινέζων, της σύγκρουσης καθήκοντος κι αισθημάτων: της πατρικής αγάπης του στρατηγού για τον στασιαστή γιο και της πίστης του στον αυτοκράτορα.[9]

    Στην περίοδο διακυβέρνησης των αυτοκρατόρων Kangxi και Qianglong (1736-1795), γράφηκαν ορισμένα αριστουργήματα, όμως δεν είναι γνωστά τα ονόματα των συγγραφέων τους ούτε ο χρόνος συγγραφής τους. “Το Σιδερένιο Κράνος” και “Για Τη Πίστη” αναφέρονται και τα δυο στην ιστορία μιας κυρίας της αυλής, που από αγάπη προς τον αυτοκράτορα σκότωσε τον αδελφό του.

    Δυο άλλα δράματα δεν ήταν διάσημα μόνο στην εποχή τους, αλλά και σήμερα. Το “‘Ασπρο φίδι” και “Το Όνειρο Της Πεταλούδας“. Το 2ο αναφέρεται στον Zhuang Zi, έναν από τους τέσσερις μεγάλους φιλοσόφους της Κίνας. Ο μύθος είναι γνωστός σ’ όλους τους κινέζους. Ο φιλόσοφος θέλησε να δοκιμάσει τη πίστη της γυναίκας του, θέμα πολύ γνωστό στην κινέζικη δραματουργία μέχρι τις μέρες μας. Μια μέρα έρχεται σπίτι και λέει στη γυναίκα του πως είδε μια χήρα να στεγνώνει το τάφο του άντρα της για να ξαναπαντρευτεί. Η γυναίκα του την ειρωνεύτηκε. Ο φιλόσοφος που ήθελε να τη δοκιμάσει, υποκρίνεται πως πέθανε. Τον βάλανε στο φέρετρο κι ήλθαν φίλοι να συλλυπηθούνε. Ανάμεσά τους ήταν κι ένας νεαρός, που η γυναίκα του τον ερωτεύτηκε αμέσως και τον παντρεύτηκε πριν τη ταφή. Όμως ο νέος αρρώστησε κι ένας γιατρός είπε πως θα τον έσωζε ο εγκέφαλος ενός ζωντανού ή έστω ενός πρόσφατα πεθαμένου ανθρώπου. Η γυναίκα σκέφτεται αμέσως να βγάλουν το μυαλό του πεθαμένου συζύγου της. Ανοίγουν το φέρετρο κι αυτός, ολοζώντανος, τη ρωτάει ποιος είναι αυτός ο νεαρός. Η γυναίκα νιώθει τέτοια ντροπή που κρεμιέται. Τότε ο Zhuang Zi κτυπά το κύμβαλο και τραγουδά ότι «η ζωή είναι όνειρο». Ο Zhuang Zi επίσης είχε παρομοιάσει τη ζωή με το φτερούγισμα μιας πεταλούδας, που τη μια είναι εδώ, την άλλη εκεί και πουθενά δεν είναι.[10]

    Η υπόθεση του “‘Ασπρου φιδιού“είναι η εξής: Έν’ άσπρο φίδι μεταμορφώνεται σε γυναίκα και παντρεύεται ένα νεαρό άντρα. Ένας καλόγερος αποκαλύπτει την πραγματική της φύση, τη συλλαμβάνει, σώζοντας έτσι τον νεαρό. Σημειώνουμε τη ταύτιση γυναίκας και φιδιού, σ’ αντίθεση με τη βιβλική παράδοση όπου λειτουργούν συμπληρωματικά, ως φορείς του κακού.[11]

    Αξίζει όμως ν’ αναφέρουμε εδώ, την ανατροπή που έκανε ο Tian Han στο μύθο, στην ομώνυμη όπερα του Πεκίνου την οποία συνέθεσε το 1953. Εδώ το άσπρο φίδι παρουσιάζεται ως καλός χαρακτήρας κι ο καλόγερος ως κακός, από τα χέρια του οποίου σώζεται τελικά κι επιστρέφει στον αγαπημένο της. Η ανατροπή αυτή συμβολίζει την απελευθέρωση της κινέζας γυναίκας από τα φεουδαρχικά δεσμά και κυρίως από τις τρεις επιταγές που τις επιβάλλει η κομφουκιανή διδασκαλία: υποταγή στον πατέρα, υποταγή στο σύζυγο κι όταν αυτός πεθάνει, υποταγή στο γιο.[12]

     Το yiyang qiang, για το οποίο μιλήσαμε πιο πριν, άρχισε να παρακμάζει στις αρχές του 15ου αιώνα. Όμως ο Tan Lun πέτυχε την ανανέωσή του στη δεκαετία του 1470 εισάγοντας σ’ αυτό το στυλ baiyan από την επαρχία Zhejian. Ανανεωμένο το yiyangqiang εξαπλώθηκε και στις άλλες επαρχίες μ’ αρκετές όμως αποκλίσεις. Πολύ κοντά στο αρχικό στυλ yiyangqiang παρέμεινε το xianju στην επαρχία Hunan, αντίθετα από το jingqiang (Beijing qiang, μελωδίες του Beijing (Peking), δηλαδή της «πρωτεύουσας του βορρά») που απόκλινε αρκετά από το yiyangqiang.

    To jingqiang ήταν έν’ απλό θέατρο μ’ εύκολα κατανοητές, υπερβολικές χειρονομίες κι ακατέργαστες μελωδίες. Χρησιμοποιούσε, όπως και το kunqu, τα qupai, σύντομα τραγούδια μ’ αυτοδύναμο χαρακτήρα, που προέρχονταν από λαϊκά τραγούδια. Επειδή η γλώσσα τους ήταν δυσνόητη, ένας ηθοποιός στη συνέχεια αναφερόταν στο περιεχόμενό τους σε γλώσσα κατανοητή. Τη θεματική του το jingqiang την αντλούσε σχεδόν από παντού: από μύθους ή παραμύθια, ιστορικά επεισόδια, από έργα kunqu, καθώς κι από τα zaju της εποχής Yuan και chuanqi της εποχής Ming.

    Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό είναι η ύπαρξη χορωδίας, που έπαιρνε και συνέχιζε το τραγούδι ενός τραγουδιστή (εδώ παρατηρούμε μια ομοιότητα με το θέατρο Νό) αναφερόμενη στον χαρακτήρα, στα αισθήματά, στα κίνητρα της δράσης του, καθώς και στο κλίμα της κάθε σκηνής, επειδή λόγοι καθωσπρεπισμού, ευαισθησίας ή θλίψης δεν επέτρεπαν στον ήρωα να το κάνει.

     Το jingqiang γνώρισε στα μέσα του 18ου αιώνα μια νέαν άνθιση, με τη δημιουργία μικτών θιάσων jingqiang και kunqu. Όμως η άνθιση αυτή κράτησε πολύ λίγο. Εκτός από το jingqiang παίζονταν στο Πεκίνο κι άλλα είδη μουσικού θεάτρου, όπως το luoluoqiang ή nanlu από την επαρχία Hubei, το liuziqiang και το qinqiang. Το τελευταίο αυτό ήταν και το σημαντικότερο.
    Η ονομασία του προέρχεται από το βασίλειο Qin, που υπήρξε πριν το 200 π.Χ., και βρισκόταν στην σημερινή περιοχή της επαρχίας Shaanxi. Όλα τα βασίλεια της εποχής ενοποιήθηκαν στη συνέχεια στην αυτοκρατορία των Han. Ένας από τους ηθοποιούς που ήλθαν το 1779 στο Πεκίνο για την εβδομηκοστή επέτειο των γενεθλίων του αυτοκράτορα Qianlong ήταν κι ο Wei Zhangsheng (1749-1802), ο οποίος έπαιζε το γυναικείο ρόλο της Ηuadan, της ζωηρής και δυναμικής νεαρής γυναίκας.
     Αυτός έδωσε μια νέαν ώθηση στο qinqiang, εισάγοντας το έντονο μακιγιάζ κι ένα νέο στυλ κόμμωσης. Η πιο σημαντική του όμως καινοτομία ήταν η επινόηση των caiqiao, των ξυλοπόδαρων που επέτρεπαν στον ηθοποιό να μιμηθεί το βάδισμα της γυναίκας με τα δεμένα πόδια. Ήταν τόσο μικρά, που μόλις χώραγαν τα δάχτυλα. Το άνω μέρος του παπουτσιού δενόταν γύρω από το κάτω μέρος του ποδιού κι έτσι ο ηθοποιός κυριολεκτικά περπατούσε στα δάκτυλα. Η χρήση τους καταργήθηκε το 1950, από τη κομμουνιστική κυβέρνηση.
    Οι πολιτικοί υπαινιγμοί ήσαν πρόκληση για την εξουσία, που δεν έβλεπε επίσης με καλό μάτι τη δημοτικότητα αυτού του λαϊκού θεάτρου, που ‘χε αποσπάσει τ’ ανώτερα καλλιεργημένα στρώματα από το kunqu. Έτσι το qinqing απαγορεύτηκε το 1782. Ένας ισχυρός πολιτικός όμως, ερωμένος του Wei Zhangsheng, κατάφερε ώστε να μη τεθεί σε ισχύ η απαγόρευση. Μια νέα όμως απαγόρευση το 1785 οδήγησε στο τέλος του qinqiang, το οποίο δεν αναβίωσε ποτέ.

——————————————————————-
[1]  Κατά τον Boris Riftin είναι ο 16^ος (Riftin, 1964, σελ. 133). Μικρές αποκλίσεις, κυρίως μιας μονάδας σε χρονολογίες, βρήκαμε συχνά στη βιβλιογραφία μας. Σ’ ένα εισαγωγικό έργο όμως όπως το δικό μας νομίζουμε πως δεν έχει τόση σημασία, η επιλογή που κάναμε.
[2]  Είναι αξιοσημείωτο, ότι στη Κίνα δεν αναδείχτηκε κανένας μεγάλος θεωρητικός του θεάτρου, όπως ο Αριστοτέλης ή ο Zeami, ή έργο όπως”το Natyasastra“στην Ινδία. Υπήρξαν όμως αρκετοί ελάσσονες. Το 1959 εκδόθηκε στο Πεκίνο ένα 10τομο έργο με τίτλο “Συλλογή Δοκιμίων Για Το Κινέζικο Κλασσικό Δράμα“, 48 τον αριθμό, που γράφηκαν από τον 8^ο μέχρι τον 19^ο αιώνα. (Riftin, 1964 σελ. 131).
[3]  Cyril Birch, 1995, σελ. 64-105.
[4]  Κυρίως στο έργο του Tang Xianzu αναφέρεται η S. A. Cerova στο βιβλίο της “Κινέζικο θέατρο και παραδοσιακοί κινέζικοι θίασοι” (S. A. Cerova, 1990).
[5]  Παρεμπιπτόντως, η παιώνια χρησιμοποιείται μεταφορικά στη καθημερινή ομιλία για να δηλώσει μιαν ελκυστική νέα γυναίκα κι ιδιαίτερα τα γυναικεία γεννητικά όργανα. “Όταν πέφτουν σταγόνες δροσιάς, η παιώνια ανοίγει” (Jo Riley, 1997, σελ. 240).
[6]  Βλέπε Cyril Birch, 1995, σελ. 152-153.
[7]  Cyril Birch, 1995, σελ. 247.
[8]  Josephine Huang-Hung, 1985, σελ. 172.
[9]  C.H.Wang, “The Double Plot Of Tao Hua Shan“, στο Yun-Tong Luk (ed), “Studies in Chinese-Western Comparative Drama“, Hong Kong, 1990, “The Chinese University Press“, σελ. 70.
[10]  Zhuang Zi – [Chuang Tze]

“One day about sunset, Zhuangzi dozed off and dreamed that he turned into a butterfly.
He flapped his wings and sure enough he was a butterfly…
What a joyful feeling as he fluttered about, he completely forgot that he was Zhuangzi.
Soon though, he realized that that proud butterfly was really Zhuangzi who dreamed he was a butterfly, or was it a butterfly who dreamed he was Zhuangzi!
Maybe Zhuangzi was the butterfly, and maybe the butterfly was Zhungzi”?
                      μετάφραση Brian Bruya  (από site στο Ίντερνετ).

[11]  Στην ιστοσελίδα www.chinapage.com/xwang υπάρχει δεσμός που περιέχει περίληψη του έργου και 5 άλλοι δεσμοί με περιλήψεις έργων της όπερας του Πεκίνου, ανάμεσα στις οποίες και το “Ορφανό της οικογένειας Zhao” κι “H μεθυσμένη παλακίδα“, έργα για τα οποία αναφερόμαστε στη παρούσα εργασία μας. Ενδιαφέρουσα είναι επίσης κι η ιστοσελίδα  http://www.chinapages.com/culture/jj_bte.htm
 [12]  To έργο υπάρχει σ’ ελληνική μετάφραση από τη Κωστούλα Μητροπούλου (Han Tien, “To άσπρο φίδι“, Αθήνα, 1962, Φέξης).
———————————————————————–

ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ: Jinju, η Όπερα Του Πεκίνου

                                        Η Δημιουργία

    To 1789 ήλθαν στο Πεκίνο για να συμμετάσχουν στον εορτασμό της ογδοηκοστής επετείου των γενεθλίων του αυτοκράτορα Qianlong τέσσερις θίασοι, ο sanqing (τρεις χαρές) sixi (τέσσερις χαρές), hechun (αρμονία της άνοιξης) και chuntai (ανοιξιάτικη σκηνή), που ονομάστηκαν οι τέσσερις μεγάλοι θίασοι anhui, όχι γιατί προέρχονταν όλοι από την επαρχία anhui, αλλά γιατί το στυλ huixi ήταν πολύ δημοφιλές σ’ αυτή την επαρχία κι έτσι όσοι θίασοι έπαιζαν μ’ αυτό το στυλ ονομάζονταν θίασοι anhui.

    Το erhuang, ένα από τα στοιχεία του huixi, εξελίχθηκε αργότερα σε ένα από τα πιο σημαντικά στοιχεία της όπερας του Πεκίνου. Για την προέλευσή του υπάρχουν διάφορες εκδοχές, στις οποίες δεν χρειάζεται να αναφερθούμε, παρά μόνο στην επικρατέστερη, ότι προέρχεται από τις περιοχές Huanggang και Huangpi της επαρχίας Hubei, δηλαδή από τις δύο (er) Huang.

    Μέσω της πόλης Anqing, στις εκβολές του κίτρινου ποταμού, που αποτελούσε εμπορικό και πολιτιστικό κέντρο της εποχής, το huixi δέχτηκε και αφομοίωσε στοιχεία από το yiyangqiang, kunqu και qinqiang. To κοινό της πρωτεύουσας δέχτηκε με ενθουσιασμό τους θιάσους anhui, οι οποίοι κάλυψαν το κενό πoυ άφησε η απαγόρευση του qinqiang. H διάλεκτος του anhui τους ήταν αρκετά ακατανόητη, όμως η υψηλή τέχνη των ηθοποιών αναπλήρωνε αυτό το μειονέκτημα. Το ρεπερτόριο ήταν ιδιαίτερα πλούσιο, φτάνοντας τα 2000 έργα. Έφεραν επίσης μια ακόμα καινοτομία, τα έργα wugong, πολεμικά έργα με σκηνές μάχης και ακροβατικά.

    Τα έργα αυτά αναπτύχθηκαν στα μέσα του 17ου αιώνα κι αρχικά ήσαν πολύ ελεύθερα, όμως γρήγορα εξελίχθηκαν με αυστηρά καθορισμένες κινήσεις. Από εδώ προέρχονται οι θεαματικές κινήσεις και τα άλματα της όπερας του Πεκίνου. Η μεγάλη επιτυχία του huixi των θιάσων anhui οδήγησε πάλι στην πτώση του kunqu και του jingqiang. Οι ηθοποιοί των τελευταίων προσκολλήθηκαν στους θιάσους anhui και πλούτισαν το huixi με τις τεχνικές τους. Το 1798, όπως θα περίμενε κανείς, απαγορεύτηκαν οι παραστάσεις όλων των θεάτρων, με εξαίρεση εκείνα που έπαιζαν kunqu και jingqiang. Έτσι έχουμε μια αντιστροφή αυτή τη φορά, οι θίασοι anhui παίζουν kunqu και jingqiang για να επιβιώσουν.

    Από το 1805 το στυλ erhuang του huixi άρχισε να ξεχωρίζει, και η επιτυχία του οδήγησε πάλι στην πτώση του kunqu και του jingqiang. Οι θίασοι anhui κατέλαβαν τις σημαντικότερες θεατρικές αίθουσες του Πεκίνου. Οι 4 θίασοι που αναφέραμε κυριάρχησαν στην θεατρική ζωή του Πεκίνου εκείνη την περίοδο. Ο θίασος sanqing πήρε τα σύντομα έργα του huixi και με την επαφή του με το θέατρο των καλλιεργημένων στρωμάτων τα ανέπτυξε σε έκταση, και πλούτισε επίσης το ρεπερτόριο αντλώντας από την ιστορία, τη λογοτεχνία και τα έργα kunqu. Ο θίασος hechun διακρινόταν για τις πολεμικές σκηνές, ενώ ο θίασος sixi για την μεγάλη χρήση μουσικής kunqu. O θίασος chuntai ξεχώριζε με τον μεγάλο αριθμό νεαρών ηθοποιών που είχε.

    Μετά το erhuang, το δεύτερο μουσικό στυλ της όπερας του Πεκίνου είναι το xipi, η πιο σημαντική μουσική φόρμα του hanxi. To hanxi ήταν ένα λαϊκό μουσικό θέατρο που αναπτύχθηκε τον 18ο αιώνα στην επαρχία Hubei, από μια από τις παραλλαγές του qinqiang, σε συνδυασμό με τοπικές φόρμες ης περιοχής Xiangyang. To τραγούδι σ’ αυτή την περιοχή λέγεται όχι ge, αλλά pi και καθώς οι κάτοικοι ήξεραν την προέλευσή του από τα δυτικά, το ονόμασαν xi (δυτικό) pi. Ενδέχεται όμως να υπήρχαν στοιχεία hanxi στο huixi, πριν την πορεία του δεύτερου στο Πεκίνο. Πάντως το hanxi υπήρξε ως ανεξάρτητο στυλ στο Πεκίνο ανάμεσα στο 1790 και 1828, αλλά με πολύ μικρότερη απήχηση απ’ ότι το huixi με το μουσικό στυλ erhuang.

    Ανάμεσα στο 1828 και 1832 ήλθαν αρκετοί ηθοποιοί από την επαρχία Hubei στο Πεκίνο και προσχώρησαν στους θιάσους anhui, φέρνοντας μαζί τους το στυλ xipi. Αργότερα τα δυο στυλ ενώθηκαν στο pihuang, δίνοντας το καινούριο αυτό είδος μουσικού θεάτρου που ονομάστηκε αργότερα Όπερα του Πεκίνου.

    Εκτός από την όπερα του Πεκίνου υπάρχουν και άλλες τοπικές όπερες, όπως η Καντονέζικη, του Shaoshing, της Ταϊβάν, του Si Chuan, κ.ά. Διαφέρουν κυρίως στην τεχνική της παράστασης, στα κοστούμια, τη μουσική, το τραγούδι, τη δράση και τη διάλεκτο. Αυτά τα στοιχεία δεν είναι τόσο δεμένα με την παράδοση όσο στην όπερα του Πεκίνου. Οι ηθοποιοί μπορούν να διαλέξουν όποιο χρώμα θέλουν για τα κοστούμια τους, και στην ορχήστρα μπορούν να χρησιμοποιήσουν ακόμα και δυτικά βιολιά.

    Τα τετρακόσια τόσα έργα της όπερας του Πεκίνου χωρίζονται σε πολεμικά και σε πολιτικά. Στα πολιτικά βλέπουμε αναπαραστάσεις της καθημερινής ζωής και των δυσκολιών της, και σχεδόν πάντα έχουμε σύγκρουση του καλού με το κακό. Η ενάρετη κοπέλα υποφέρει στα χέρια του κακούργου, όμως στο τέλος έρχεται ως από μηχανής θεός συνήθως κάποιος ανώτερος αξιωματούχος ή μια υπερφυσική δύναμη, και τη σώζει. Το κακό πάντα τιμωρείται στο τέλος, τόσο στα πολιτικά όσο και στα πολεμικά έργα. Η αρετή, η εντιμότητα, η δικαιοσύνη, η φιλοπατρία και η αγάπη για τα παιδιά είναι οι ιδέες που διαπνέουν τη δραματουργία της όπερας του Πεκίνου.

    Ο χαρακτήρας της Όπερας του Πεκίνου είναι επεισοδιακός κι έτσι μια βραδιά αποτελείται από σκηνές από διάφορες όπερες, αν και υπάρχει σήμερα η τάση να παίζεται μια μόνο όπερα. Οι θεατές έρχονται συχνά πολύ καθυστερημένοι, μπαινοβγαίνουν κατά τη διάρκεια της παράστασης, και μόνο στις σημαντικές σκηνές φαίνονται να προσηλώνονται.

                                         Η Σκηνή

    Οι πιο παλιές θεατρικές σκηνές ήταν εκείνες που αναπτύχθηκαν στα πλαίσια των ναών, και υπήρχαν τουλάχιστον στην περίοδο των δυναστειών Song και Qin. Μόνο η σκηνή ήταν στεγασμένη, ενώ οι θεατές ήσαν σε ανοικτό χώρο, όρθιοι. Στη συνέχεια έχουμε τις σκηνές των τεϊοπωλείων (cha yuan, κήποι του τσαγιού), όμοιες με τις προηγούμενες, όπου όλο το κτίριο ήταν στεγασμένο, και όχι μόνο η σκηνή. Οι θεατές παρακολουθούσαν την παράσταση πίνοντας τσάι, μασουλώντας καρπουζόσπορους, μιλώντας μεταξύ τους, ενώ οι ηθοποιοί και οι μουσικοί συνέχιζαν να παίζουν απτόητοι πάνω στη σκηνή. Η φαλτσέτο φωνή του xiao sheng πιθανόν οφείλεται στην ανάγκη να μπορεί να ακούγεται μέσα σε όλη αυτή τη φασαρία, και οι πλατιές, υπερβολικές χειρονομίες των ηθοποιών είχαν ως στόχο να μπορέσουν να τραβήξουν την προσοχή του κοινού.[1] Εισιτήριο δεν υπήρχε. Οι θεατές παρακολουθούσαν τη παράσταση πληρώνοντας απλώς το τσάι που έπιναν.

    Η παραδοσιακή σκηνή είναι τετράγωνη, με δυο λουστραρισμένους στύλους μπροστά. Το κοινό βλέπει και από τις τρεις πλευρές. Στο βάθος υπάρχει μια αυλαία, την οποία σηκώνει ο χειριστής αντικειμένων για να μπουν οι ηθοποιοί. Μπαίνουν από αριστερά και φεύγουν από δεξιά όπως βλέπει το κοινό. Όταν ξαναβγούν από αριστερά, αυτό σημαίνει ότι επιστρέφουν στο μέρος από όπου ήλθαν.

    Τα μόνα αντικείμενα που υπάρχουν στη σκηνή είναι ένα τραπέζι και δυο καρέκλες, που χρησιμοποιούνται για να αναπαραστήσουν τα πάντα, από ένα κρεβάτι μέχρι την κορυφή ενός βουνού. Ανάλογα με την περίσταση χρησιμοποιούνται και άλλα αντικείμενα για να δηλώσουν κάτι. Για παράδειγμα, δυο σημαίες με ένα τροχό ζωγραφισμένο πάνω τους, που τις κρατάει ένας ακόλουθος, συμβολίζουν την άμαξα. Ένα κουπί σημαίνει ότι αυτός που το κρατάει βρίσκεται σε βάρκα. Μικρές σημαίες που έχουν πάνω ζωγραφισμένα ψάρια, κύματα ή μαύρες γραμμές δηλώνουν τρικυμία ή καταιγίδα. Μπλε σημαίες δηλώνουν θάλασσα ή ποτάμι.[2]

    Παλιά, μετά από μια εξαντλητική σκηνή, ο χειριστής αντικειμένων, οι συγγενείς και οι φίλοι των ηθοποιών ανέβαιναν πάνω και τους πρόσφεραν τσάι. Τώρα αυτό απαγορεύεται. Σήμερα επίσης χρησιμοποιείται και μπροστινή αυλαία, για να δείχνει την αρχή και το τέλος μιας σκηνής. Ένας ηθοποιός που διαγράφει κύκλους στη σκηνή σημαίνει ότι διασχίζει πολλά χιλιόμετρα. Αν κρατάει ένα μαστίγιο, σημαίνει ότι είναι έφιππος. Γενικά εξαρτάται από την ικανότητα του ηθοποιού αν το κοινό θα αναγνωρίσει ότι η δράση συντελείται σε ένα ανάκτορο, στο μπουντουάρ μιας κυρίας ή σε ένα πεδίο μάχης. Η ιλουζιονιστική ψευδαίσθηση της πραγματικότητας με το ρεαλιστικό παίξιμο, τα πλούσια σκηνικά αντικείμενα και τα ντεκόρ είναι άγνωστη στην όπερα του Πεκίνου, και γενικά στο ασιατικό θέατρο. Όμως, καθώς η Κίνα δέχεται σήμερα καταιγιστικά τις δυτικές επιρροές, αρχίζουν να χρησιμοποιούν σκηνικά στα σύγχρονα ιστορικά δράματα και στα έργα με σύγχρονα θέματα, συχνά τόσο ρεαλιστικά, ώστε δεν μένει τίποτα στη φαντασία να συμπληρώσει.

                                               Οι Ρόλοι

    Οι ρόλοι στο nanxi του 12ου αιώνα και μεταγενέστερα ήσαν 7 κι αποτέλεσαν τη βάση για τα μεταγενέστερα στυλ του κινέζικου θεάτρου. Στην όπερα του Πεκίνου έφτασαν τους δέκα, όμως σήμερα έχουμε μόνο τέσσερις: τον sheng (αντρικό ρόλο), τον dan (γυναικείο ρόλο), τον jing ή hualiang (βαμμένο πρόσωπο), και τον chou (κλόουν. H λέξη κυριολεκτικά σημαίνει άσχημος). Σ’ αυτούς θα προσθέσουμε και τον mo, ένα βοηθητικό ανδρικό ρόλο, κύρια αποστολή του οποίου ήταν να αποκαλύψει την υπόθεση στους θεατές, στην αρχή του έργου.

    Στους ρόλους αυτούς υπάρχουν υποδιαιρέσεις. Ένα βασικό στοιχείο υποδιαίρεσης είναι η ηλικία. Έτσι έχουμε τον xiaosheng, τον νεαρό, και τον laosheng, που παριστάνει μορφωμένους και αξιοπρεπείς άνδρες, υψηλούς αξιωματούχους και αυτοκράτορες. Φοράει γένια. Ένα άλλο στοιχείο υποδιαίρεσης είναι σε ποια κατηγορία έργων παίζουν, στα πολεμικά ή στα πολιτικά. Οι wusheng είναι οι στρατηγοί, αλλά και όλοι οι χαρακτήρες που παίρνουν μέρος σε μάχες. Μπορεί να υπάρξει και συνδυασμός σ’ αυτές τις κατηγοριοποιήσεις, όπως ο wuxiaosheng.

    Στους γυναικείους ρόλους έχουμε τις εξής υποκατηγορίες: την qing yi (στη κυριολεξία σημαίνει μπλε φόρεμα) και παριστάνει την σοβαρή αφοσιωμένη κόρη, σύζυγο, ερωμένη ή μητέρα, την huadan, την ζωηρή και τσαχπίνα κοπέλα, τη wudan, γυναίκα πολεμιστή, τη daomadan, γυναίκα σ’ ελαφρό πολεμικό ρόλο και τη laodan, ηλικιωμένη σεβάσμια γυναίκα.

    Παλιά τους γυναικείους ρόλους τους έπαιζαν άντρες. H πρακτική αυτή ξεκίνησε στις αρχές του 18ου αιώνα, στην εποχή του αυτοκράτορα Qianlong, όταν απαγορεύτηκε στις γυναίκες να εμφανίζονται στην ίδια σκηνή με τους άντρες (και στις γυναίκες να παρακολουθούν θεατρικές παραστάσεις). Ήταν ιδιαίτερα απαιτητική η τέχνη της μίμησης της γυναίκας, και μάλιστα του αργού, αξιοπρεπούς βαδίσματος της ηλικιωμένης γυναίκας. Λέγεται ότι οι ηθοποιοί δεν μπορούσαν να θεωρήσουν τον εαυτό τους τέλειο, παρά μόνο αν μπορούσαν να περπατήσουν κρατώντας μια βούρτσα ανάμεσα στα γόνατά τους χωρίς να τους πέσει.[3] Όμως η κομουνιστική κυβέρνηση απαγόρευσε αυτή την πρακτική. Ο Mei Baojiu, ο εγγονός του Mei Lanfang, πρέπει να είναι από τους τελευταίους εναπομείναντες. Μόνο για κωμικούς γυναικείους ρόλους μπορούν να χρησιμοποιηθούν σήμερα άντρες, όπως συμβαίνει και στο δυτικό θέατρο.

    Οι jing (βαμμένα πρόσωπα) είναι συνήθως πολιτικοί, πολεμιστές, ήρωες, δαίμονες ή ψευτοπαλληκαράδες. Χωρίζονται και αυτοί σε wenjing, πολίτες, και wujing, πολεμιστές. Οι δεύτεροι είναι ιδιαίτερα ικανοί στις πολεμικές τέχνες.

     Οι κλόουν έχουν ένα μπάλωμα μέηκ-απ γύρω από τη μύτη και τα μάτια τους. Σήμερα είναι άσπρο, αλλά τον 12ο αιώνα ήταν μαύρο. Οι κλόουν είναι συχνά αστείοι, ανόητοι και αδέξιοι, αλλά σχεδόν πάντα θετικοί χαρακτήρες, απλοί και ειλικρινείς. Καμιά φορά όμως είναι παλιάνθρωποι και προδότες. Έχουμε και εδώ τους πολιτικούς και τους πολεμικούς κλόουν.

    Τέλος υπάρχει κι ο χορός (long, δράκος & tao, αυτοί που ακολουθούν), που ‘ναι στρατιώτες, υπηρέτριες, κ.λ.π. 4, 6, ή 8 άτομα, μ’ ίδιο ύψος κι ίδια εμφάνιση.

                                     Ένδυση & Κόμμωση.

    Σ’ αντίθεση με την απλότητα της σκηνής, η ενδυμασία στην όπερα του Πεκίνου είναι πάρα πολύ πλούσια. Δεν αποβλέπει στην ιστορική ή ρεαλιστική πιστότητα, και γι αυτό δεν αντιστοιχεί σε συγκεκριμένη ιστορική περίοδο, εποχή του έτους, ώρα της ημέρας ή περίσταση. Με βάση την ενδυμασία της δυναστείας Ming (1368-1644), έχουν αναπτυχθεί ενδυμασίες στις οποίες αναμείχθηκαν διάφορα στυλ.

    Κύριο ένδυμα είναι ο χιτώνας. Παλιά είχαν δικαίωμα να φορούν χιτώνα μόνο τα μέλη της αυτοκρατορικής οικογένειας και της αριστοκρατίας. Όταν όμως τον 18ο αιώνα ο αυτοκράτορας Qianlong τον είδε σε μια παράσταση kunqu, έδωσε εντολή να γενικευθεί η χρήση του στο θέατρο.

    Ο πιο επιβλητικός χιτώνας είναι αυτός που φοράει ο αυτοκράτορας, με ζωγραφισμένο πάνω του ένα δράκο, σύμβολο της αυτοκρατορικής εξουσίας. Το χρώμα του είναι κίτρινο. Το καφέ ή το άσπρο χρώμα στο χιτώνα χαρακτηρίζει τους ηλικιωμένους αξιωματούχους, το κόκκινο τους τίμιους, το μαύρο τους βίαιους και παρορμητικούς χαρακτήρες. Υπάρχουν επίσης διάφορες διαβαθμίσεις. Και η παραμικρή λεπτομέρεια στο στολισμό υπαγορεύεται από αυστηρούς κανόνες.

    Τα κοστούμια διακρίνονται επίσης σε πολιτικά και στρατιωτικά. Τα πολιτικά χωρίζονται σε τρεις ομάδες, τα στρατιωτικά σε δύο. Υπάρχουν επίσης και ξεχωριστές ονομασίες, όπως το σακάκι με την μπλε φόδρα (blue lined) που λέγεται tieh tse και δηλώνει τον φοιτητή.
     Στα ξεχωριστά στοιχεία της στρατιωτικής ενδυμασίας είν’ oι 4 σημαίες στη πλάτη του πολεμιστή, που αποτελεί στυλιζάρισμα των βελών στη φαρέτρα. Επίσης τα μακριά κυματιστά μανίκια (ένα με ενάμιση μέτρο μετά τα μανικέτια) σε πολλούς ανδρικούς και γυναικείους ρόλους, που επιτρέπουν στον ηθοποιό να επιδείξει ένα μεγάλο αριθμό κινήσεων, όπως το μανίκι που απωθεί, που κρύβει ό,τι λέγεται, που μεταμφιέζει τον ηθοποιό, που χαιρετά ή αποχαιρετά, που επιζητεί την προσοχή, που ξεσκονίζει, που κλαίει ή κρύβει το πρόσωπο. Συνολικά υπάρχουν 50 τέτοιες κινήσεις.

    Ο αυτοκράτορας φοράει ένα καπέλο με μαργαριτάρια που μοιάζει με φοίνικα, με φούντες να κρέμονται και από τις δυο μεριές. Παρόμοιο καπέλο φορούν και οι ηγέτες λαϊκών εξεγέρσεων. Στο κάλυμμα της κεφαλής του στρατιωτικού είναι προσαρμοσμένα φτερά από την ουρά φασιανού και ουρές αλεπούδων. Όταν πρόκειται να συγκρουστεί με τον εχθρό τις ρίχνει πίσω από τους ώμους του, και έχει πιασμένα τα φτερά με ένα τεράστιο κόσμημα. Οι υπάλληλοι έχουν ένα καπέλο που μοιάζει με κεφαλεπίδεσμο, με δυο φτερά. Το σχήμα τους δείχνει τον χαρακτήρα του προσώπου. Τα μακρουλά δείχνουν τιμιότητα, τα ρομβοειδή αξιόπιστο χαρακτήρα, τα στρογγυλά υπάλληλο που δωροδοκείται. Οι λόγιοι φορούν μαύρο ή μονόχρωμο μαλακό καπέλο.

    Με όμοιο τρόπο το γυναικείο κάλυμμα της κεφαλής είναι αποκαλυπτικό για τη γυναίκα που το φοράει. Η πλούσια γυναίκα έχει ένα πολύχρωμο κάλυμμα που μοιάζει με περικεφαλαία, στολισμένο με πετράδια. Η γυναίκα του αυτοκράτορα και η παλλακίδα φοράνε ένα κάλυμμα σε σχήμα φοίνικα, το fengguan. Ο φοίνικας είναι το σύμβολο της γυναίκας του αυτοκράτορα. Μια ξένη πριγκίπισσα ή μια πριγκίπισσα Μαντσού έχει μαύρο κάλυμμα κεφαλής, με ένα μεγάλο τριανταφυλλί λουλούδι πάνω από το μέτωπο. Η νύφη έχει σκεπασμένο το κεφάλι και το πρόσωπο με ένα κόκκινο κάλυμμα. Μια ηλικιωμένη γυναίκα καλύπτει με ένα μονόχρωμο, συνήθως καστανοκίτρινο, ύφασμα τα μαλλιά της.

    Μια φυλακισμένη ή μια φτωχή κοπέλα δεν είναι ποτέ στα κουρέλια ή αμακιγιάριστη, όπως θα απαιτούσε το δυτικό ρεαλιστικό θέατρο. Θυμόμαστε εδώ την εφαρμογή του yûgen στο γιαπωνέζικο θέατρο, όπου δεν πρέπει να προσβάλλεται το καλό γούστο του κοινού. Πολλά πρόσωπα φοράνε γενειάδες κι εδώ δεν υπάρχει επιδίωξη ρεαλισμού, αφού είναι προσαρμοσμένες στο πάνω χείλος. Μια γενειάδα χωρισμένη στα τρία δηλώνει τιμιότητα κι ακεραιότητα του προσώπου. Μια κόκκινη ή κίτρινη κοντή γενειάδα ή μουστάκι, φανερώνουν αγροίκο χαρακτήρα. Αν το μουστάκι είναι τσιγκελωτό, αυτό δηλώνει πως έχουμε να κάνουμε με απατεώνα.

    Οι χαρακτήρες sheng (άνδρας) και dan (γυναίκα) έχουν απλό μακιγιάζ. Λίγη πούδρα και ρουζ στο πρόσωπο είναι αρκετά. Πιο έντονο είναι το βάψιμο των χειλιών και γύρω από τα μάτια των dan. Το βαμμένο πρόσωπο (jing) εξελίχτηκε από τις μάσκες, οι οποίες σήμερα είναι σπάνιες. Τις φοράνε μόνο οι ηθοποιοί που παριστάνουν μη ανθρώπινα πρόσωπα, όπως είναι ο θεός του πλούτου και διάφορα ζώα. Η τέχνη του βαψίματος του προσώπου είναι ιδιαίτερα ανεπτυγμένη, και κάθε χρώμα έχει τη δική του σημασία. Το έντονο κόκκινο δείχνει κουράγιο, πίστη και ντομπροσύνη. Το μαύρο δείχνει παρορμητικότητα, και το μπλε σκληρότητα. Το άσπρο δηλώνει αναξιόπιστο πρόσωπο ή λωποδύτη. Το πράσινο είναι το χρώμα των διαβόλων και των δαιμόνων.

    Σημασία δεν έχει μόνο το χρώμα, αλλά και το σχέδιο. Γενικά το σχέδιο υπερτονίζει εκφράσεις του προσώπου δηλωτικές του χαρακτήρα. Οι καλοί χαρακτήρες είναι βαμμένοι με σχετικά απλές γραμμές. Οι ηγέτες του εχθρού, οι ληστές, οι σκληραγωγημένοι στρατιώτες κι οι επαναστάτες έχουν πιο περίπλοκα σχέδια στο πρόσωπό τους.

    Ανάλογα ισχύουν και για τον κλόουν. Η βαμμένη επιφάνεια του προσώπου του μπορεί να είναι μακρουλή, καλύπτοντας μόνο τη μύτη και αφήνοντας τα μάγουλα, τετράγωνη, τριγωνική ή πολυγωνική, καλύπτοντας λίγο τα μάγουλα ή το μέτωπο. Και εδώ οι διαφορές είναι αποκαλυπτικές του χαρακτήρα. Πολλά πρόσωπα δηλώνονται άμεσα με το ιδιαίτερο μακιγιάζ τους, όπως ο βασιλιάς των πιθήκων στο “Ταξίδι Προς Τη Δύση“, με σχήματα που δηλώνουν πίθηκο, ή ο Cao Cao του κράτους Wei στην “Ιστορία Των Τριών Βασιλείων“.[4] Ο θεατρόφιλος, γνωρίζοντας τα πρόσωπα και ξέροντας την ιστορία, επικεντρώνει την προσοχή του στην αισθητική της παράστασης κι όχι στην εξέλιξη της πλοκής.

    Ο ήρωας στην Όπερα του Πεκίνου, όπως και στην αρχαία τραγωδία, πρέπει να δείχνει εντυπωσιακός. Οι ηθοποιοί συχνά φοράνε κάτω από τον χιτώνα τους μια χοντρή ζακέτα παραγεμισμένη με μπαμπάκι, που λέγεται pang ao, και που τους κάνει να φαίνονται πιο σωματώδεις. Επίσης, όπως οι αρχαίοι υποκριτές φορούσαν τους κοθόρνους, οι κινέζοι ηθοποιοί φοράνε κάτι ψηλά μαύρα παπούτσια με άσπρες σόλες πάχους 5-8 πόντους, μαλακές και ευλύγιστες, για να διευκολύνουν τις κινήσεις. Μόνο όταν παριστάνουν τον απλό λαό δεν φορούν αυτά τα παπούτσια.

     Ο καλός ηθοποιός πρέπει να είναι κάτοχος του shou-yan-zhi-fa-bu, δηλαδή της συνδυασμένης τέχνης (fa) του χεριού (shou), του ματιού (yan), των δακτύλων (zhi) και του ποδιού (bu). Η έκφραση αυτή δείχνει τη σημασία που έχει η κίνηση στην όπερα του Πεκίνου.[5] Οι κινήσεις κι οι χειρονομίες είν’ εξαιρετικά στυλιζαρισμένες. Ιδιαίτερη σημασία έχουν οι μιμικές κινήσεις, ο τρόπος βαδίσματος και τα ακροβατικά.

    Μια γυναίκα περνάει την κλωστή στη βελόνα, ράβει και μετά κόβει την κλωστή, χωρίς στην πραγματικότητα να κρατάει ούτε βελόνα ούτε κλωστή. Ακόμη, μπορεί να ταΐζει τα κοτοπουλάκια της ρίχνοντάς τους σπόρους και δεν υπάρχουν ούτε κοτοπουλάκια ούτε σπόροι. Οι άνδρες βαδίζουν με μεγάλα, αποφασιστικά βήματα, ενώ οι γυναίκες περπατούν πιο αργά κι ευγενικά. Η qing yi κάνει γρήγορα και μικρά βήματα, ενώ η huadan περπατάει με ακόμη πιο γρήγορα και αποφασιστικά βήματα.

    Υπάρχουν αβέβαια βήματα, βήματα που γλιστρούν, βήματα που ανεβαίνουν ή κατεβαίνουν, βήματα στο πλάι, βήματα φαντάσματος, κ.λπ., στα οποία θα πρέπει να εξασκηθούν οι ηθοποιοί σε βαθμό τελειότητας. Τα ακροβατικά είναι η τρίτη μεγάλη κατηγορία κινήσεων στην όπερα του Πεκίνου και συναρπάζουν ιδιαίτερα το κοινό. Αποτελούν συνήθως το φινάλε μιας βραδιάς με αποσπάσματα. Συνιστούν αναπόσπαστο μέρος στα πολεμικά έργα με σκηνές μάχης (da). Το στυλιζάρισμα είναι τόσο έντονο, ώστε θεωρείται ως μορφή χορού.

    Κάθε ηθοποιός κατέχει ένα μεγαλύτερο ή μικρότερο αριθμό tao, δηλαδή μικρών καθορισμένων κινήσεων. Υπάρχουν tao για μάχη με τα χέρια, για μάχη με τηλέμαχα όπλα ενάντια σε τηλέμαχα όπλα, αγχέμαχα όπλα ενάντια σε γυμνά χέρια, τηλέμαχα ενάντια σε αγχέμαχα όπλα, κ.λπ. Τ’ άλματα είν’ από τις πιο εντυπωσιακές ακροβατικές κινήσεις. Ο ηθοποιός πηδά στον αέρα, κάνοντας στροφές, είτε μπροστά είτε πίσω και προσγειώνεται με χάρη.

    Η κορύφωση μιας σειράς κινήσεων είναι το liangxiang, μια σύντομη παύση κάθε κίνησης και μια στιγμή συγκεντρωμένης έντασης. Με το τελευταίο κτύπημα των κρουστών παγώνει ο ηθοποιός σε μια πλεονεκτική στάση, που κρατάει το πολύ δυο δευτερόλεπτα, καθώς η ορχήστρα αρχίζει να παίζει ξανά. (Michael Gissenwehrer, 1985, σελ. 231-232). Βλέπουμε εδώ ότι το liangxiang είναι όμοιο με το mie, που είδαμε στο επίσης λαϊκό θέατρο Kabuki της Ιαπωνίας. Όλες οι σειρές κινήσεων στην όπερα του Πεκίνου αποτελούνται από τέτοιες παύσεις, μικρότερης ή μεγαλύτερης διάρκειας, που συνδέονται με συνδετικές κινήσεις που ονομάζονται guocheng. Οι παύσεις liangxiang και zaoxing θεωρείται ότι ακτινοβολούν ζωή, εκφράζοντας την παρουσία του Yang.

    Η σημασία των ακροβατικών κινήσεων αυξήθηκε το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, όταν, μετά την ήττα από τις ευρωπαϊκές δυνάμεις, επιδιώχθηκε η αναβίωση του ηρωικού παρελθόντος στη σκηνή με πολεμικά έργα, που είχε επίσης ως αποτέλεσμα την ανάδειξη των ανδρικών ρόλων, ιδιαίτερα του βαμμένου προσώπου, και τον μερικό παραμερισμό των γυναικείων, που κυριαρχούσαν το πρώτο μισό του 19ου αιώνα. Μετά τη δεκαετία του ’70, ικανοί ηθοποιοί, με πρώτο και καλύτερο τον Mei Qiaoling (1842-1881) παππού του Mei Lanfang, άρχισαν να αναδείχνουν πάλι τους γυναικείους ρόλους.

    Έχουμε ακόμη απλές κινήσεις όπως κάθομαι, σηκώνομαι, τρώγω, πίνω, μπαίνω σε ένα χώρο ή βγαίνω απ’ αυτόν, κ.λ.π. Πιο περίπλοκες σειρές κινήσεων τονίζουν το κείμενο ή εκφράζουν αισθήματα του προσώπου, όπως κι ο χορός. Στις κινήσεις του χεριού με τα μακριά μανίκια έχουμε ήδη αναφερθεί. Υπάρχει ακόμη η κίνηση της κλειστής γροθιάς στην πάλη, στην αποδοκιμασία, στην υποχώρηση. Επίσης έχουμε ειδικές κινήσεις για το κολύμπι, για να δείχνει κανείς ένα αντικείμενο, κ.ά., που εκτελούνται με διαφορετικό τρόπο ανάλογα με την περίπτωση, ώστε να εκφράζουν οργή, μίσος, φιλία, κ.λ.π. Υπάρχει επίσης ένας πλούτος κινήσεων με την βεντάλια. Έχουμε ακόμη περίπλοκες κινήσεις που πρέπει να κατέχει ο ηθοποιός, που έχουν να κάνουν με τα φτερά του φασιανού που φορούν στο κεφάλι τους οι στρατιωτικοί, με τις οποίες εκφράζεται οργή, αποφασιστικότητα ή άλλα αισθήματα. Συνολικά υπάρχουν 107 κινήσεις του χεριού.

    Υπάρχουν ακόμη οι κινήσεις της μέσης, αρκετά πλούσιες και περίπλοκες, ώστε να εκφράζουν μια σειρά αισθήματα. Υπάρχουν τέλος είκοσι είδη γέλιου και χαμόγελου. Το ανέβασμα σ’ έν’ άλογο και το κατέβασμα απ’ αυτό γίνεται με περισσή χάρη από τον ηθοποιό, παίρνοντας ένα μαστίγιο από έναν ακόλουθο ή δίνοντάς του το. Ακόμη, κάθε πρόσωπο ανεβαίνει ή κατεβαίνει με διαφορετικό τρόπο. Η wudan ιππεύει, όμως οι άλλες γυναίκες πηγαίνουν με άμαξα.

    Πέρα από την μιμική των κινήσεων και την εκφραστική τους, υπάρχει κι ο συμβολισμός τους. Για παράδειγμα, κάποιος που έχει ξεφύγει από τους εχθρούς του διασχίζει τρέχοντας τη σκηνή, σηκώνει ψηλά τα πόδια του και κουλουριάζεται σε μια καρέκλα κρύβοντας το πρόσωπό του με τα χέρια του. Αυτό σημαίνει ότι έχει βρει καταφύγιο κάπου ψηλά. Τέσσερις στρατιώτες που παρελαύνουν πάνω κάτω στη σκηνή σημαίνουν ολόκληρο τον στρατό του αυτοκράτορα.

    Μερικές κινήσεις προέρχονται από την αυτοκρατορική αυλή, όπως το να πίνεις κρασί κρύβοντας το πρόσωπο με το μανίκι του άλλου χεριού, όπως απαιτεί η ευγένεια. Το ίδιο πρέπει να κάνει και η γυναίκα για να κρύψει το γέλιο της. Η σύμβαση επίσης απαιτεί να έχει η γυναίκα κρυμμένο τον αντίχειρά της, σε αντίθεση με το βαμμένο πρόσωπο, που τον χρησιμοποιεί πάρα πολύ συχνά στις κινήσεις του. Ορισμένες κινήσεις δεν επιτρέπονται. Για παράδειγμα δεν κοιμάται ποτέ κανείς στη σκηνή. Αν θέλει κάποιος να δείξει ότι αναπαύεται, ακουμπάει το κεφάλι του πάνω στο χέρι του, χωρίς να ξαπλώσει κάτω στο έδαφος, να καθίσει σε καρέκλα ή ν’ ακουμπήσει σε τραπέζι. Ο μεγάλος αριθμός κινήσεων νομίζω πως κάνει φανερό γιατί ένας ηθοποιός εξειδικεύεται μόνο σ’ ένα ρόλο κι αυτόν παίζει σ’ όλη του τη ζωή.[6]

                                       Η Mουσική

    Οι μουσικές μελωδίες είναι όπως είπαμε δύο ειδών, xipi και erhuang. H μουσική xipi είναι πιο ανάλαφρη, γρήγορη και ζωηρή, ενώ η erhuang είναι αργή, ήρεμη, συχνά λυπητερή, κατάλληλη για σοβαρές περιστάσεις. Εκτός βέβαια από τις μελωδίες xipi και erhuang υπάρχουν και άλλες μελωδίες, προερχόμενες κυρίως από το νότο, καθώς και μελωδίες kunqu.

    Η ορχήστρα είναι μικρή. Από τα πιο σημαντικά όργανα είναι το μικρό τύμπανο, το danpi, που δίνει το ρυθμό στα άλλα όργανα, όπως κάνει ο διευθυντής ορχήστρας. Ένα άλλο όργανο που χρησιμοποιείται επίσης για να κρατάει το ρυθμό είναι το ban, που αποτελείται από δυο ξύλα που κτυπιούνται το ένα πάνω στο άλλο.

    Το yun lo είναι ένα σύμπλεγμα από δέκα γκόνγκ, που κρέμονται από ένα ξύλινο πλαίσιο. Η είσοδος της dan ανακοινώνεται με τα καθαρά κτυπήματα του μικρού γκονγκ, του xiao lo. Tο μεγάλο γκονγκ, το da lo, χρησιμοποιείται σε ζωηρά επεισόδια και σε σκηνές μάχης, συχνά με τη συνοδεία του suona (βλέπε παρακάτω). Μικρά κύμβαλα, τα bo, που κτυπιούνται το ένα πάνω στο άλλο, χρησιμοποιούνται για την είσοδο του αυτοκράτορα, και σε σκηνές επισημότητας. Τα κρουστά χρησιμοποιούνται για τις εισόδους σημαντικών προσώπων. Γενικά όλες οι είσοδοι και έξοδοι των ηθοποιών συνοδεύονται μουσικά. Τα κρουστά στις σκηνές μάχης παίζουν με θόρυβο, χωρίς μελωδία ή τραγούδι, για να υποδηλώσουν την οχλαγοή της μάχης, και γενικά είναι εκείνα που κυριαρχούνε στα πολεμικά έργα, ενώ στα πολιτικά κυριαρχούν τα έγχορδα και τα πνευστά.

    Το πιο σημαντικό όμως όργανο είναι το huqin, κάτι σαν δίχορδη λύρα. Έχουμε δύο είδη huqin, το μικρό που λέγεται jinghu, με οξύ και άγριο ήχο, και το μεγάλο που λέγεται jingerhu, με πιο μαλακό ήχο. Συνοδεύουν τον ηθοποιό στο τραγούδι του, και γι αυτό πολλοί ηθοποιοί έχουν τους δικούς τους λυράρηδες.

     ‘Αλλα όργανα, είν’ η τρίχορδη κιθάρα sanxian με μελαγχολικό ηχόχρωμα κι η στρογγυλόσχημη, φεγγαρίσια κιθάρα yueqin, που μαζί με το pipa συνοδεύουν το λυρικό τραγούδι. Το pipa, το κινέζικο λαούτο, είναι γνωστό από τον έκτο αιώνα, και το έπαιζαν κυρίως γυναίκες. Ήταν ένα απαραίτητο αξεσουάρ για τις κυρίες της αυλής.

    Τα πιο σημαντικά πνευστά ήταν το xiao, φλογέρα από μπαμπού με πέντε τρύπες, και το dizi, κι αυτό φλογέρα από μπαμπού αλλά μακρύ, 26 δάκτυλα και με 8 ή 10 τρύπες. Ακόμη είναι το sheng, από μπαμπού ή καλάμι, που κρατιέται στο χέρι. Τέλος είναι το suona, φτιαγμένο από ξύλο και μπρούτζο, που μοιάζει με όμποε αλλά είναι πιο μικρό και βγάζει πιο οξύ ήχο.

    Η ορχήστρα σήμερα διευρύνεται όλο και περισσότερο, περιλαμβάνοντας μάλιστα και δυτικά όργανα όπως το βιολεντσέλο, και δεν κάθεται πια πάνω στη σκηνή, αλλά στα πλάγια. Τέλος, δεν παίζει ποτέ με παρτιτούρα.

    Κανένα από τα κύρια πρόσωπα δεν μιλάει με τη φυσική του φωνή, εκτός από τον κλόουν. Ακόμη, μόνο ο κλόουν μιλάει την διάλεκτο του Πεκίνου. Όλα τα άλλα πρόσωπα χρησιμοποιούν την yunbai, μια ομοιοκατάληκτη, αυστηρά χωρισμένη ρυθμικά, λογοτεχνικά απαιτητική καλλιτεχνική γλώσσα, που δίνει την εντύπωση απαγγελίας. (Michael Gissenwehrer, 1985, σελ. 230).

    Το ύψος και ο ρυθμός εξαρτώνται από τον ρόλο και την κατάσταση. Ο μονοσύλλαβος χαρακτήρας της κινέζικης γλώσσας με τους τέσσερις τόνους απαιτεί από τους ηθοποιούς τρομερή εξάσκηση, για να μπορέσουν να διευρύνουν την εκφραστική τους γκάμα.

    Συνήθως ο ηθοποιός κάνει την είσοδό του μ’ ένα bai, μια τραγουδιστή εισαγωγή, με την οποία μιλάει για τον εαυτό του, την κατάστασή του και ίσως για την οικογένειά του. Το bai χρησιμοποιείται και σε άλλα σημεία της πλοκής για να δώσει διευκρινήσεις στο κοινό. Έχει την ίδια λειτουργία που είχε ο χορός στην αρχαία τραγωδία και ο πρόλογος στη ρωμαϊκή και ελισαβετιανή δραματουργία και στα έργα της Κρητικής Αναγέννησης.

    Έχει επισημανθεί η ανεπιτυχής μετάφραση του jin ju ως «Όπερα του Πεκίνου», αφού το μόνο κοινό στοιχείο με τη δυτική όπερα είναι το τραγούδι.[7] Τα τραγούδια είναι λαϊκά ή στηρίζονται σε λαϊκά μοτίβα, και έχουν υποστεί μακρόχρονη επεξεργασία από τους εκάστοτε εκτελεστές. Ακόμη κατέχουν μικρότερο μέρος απ’ ότι στη δυτική όπερα. Επίσης δε τραγουδούν οι τραγουδιστές ταυτόχρονα, ούτε καν στο ντουέτο, αλλά καθένας με τη σειρά του, σ’ ένα αντιστικτικό κι όχι πολυφωνικό εφέ.

                                          Η Εξέλιξη

    Όπως είπαμε, η όπερα του Πεκίνου ήταν λαϊκό θέαμα και μόνο σταδιακά κατέκτησε τ’ ανώτερα στρώματα. Σ’ αυτό συνετέλεσαν εξέχοντες laosheng, όπως ο Cheng Changgeng (1811-1880) που θεωρήθηκε ως ο πατέρας της όπερας του Πεκίνου. Μαζί με τον Yu Sansheng (1802-1866) ενοποίησαν τα διαφορετικά στυλ erhuang και xipi που επικρατούσαν στις επαρχίες Anhui και Hubei, απ’ όπου κατάγονταν αντίστοιχα. ‘Αλλοι εξέχοντες ηθοποιοί της περιόδου ήσαν οι dan Shi Xiaofu (1846-1900), Yu Ziyun (1855-1899) κι ο Xu Xiaoxiang (1832-περίπου 1882).
    Κατά τα μέσα του 19ου αιώνα η Όπερα του Πεκίνου είχε πια κατακτήσει τα ανώτερα στρώματα. Έτσι το 1860 τ’ ανάκτορα αποφάσισαν να καλέσουν ηθοποιούς της Όπερας του Πεκίνου από την πρωτεύουσα να δώσουν παραστάσεις μέσα στην αυλή. Η πρώτη παράσταση έγινε για τον εορτασμό των γενεθλίων του αυτοκράτορα Xianfeng (1851-1861). Όμως λίγο μετά, στρατεύματα Αγγλίας και Γαλλίας κατέλαβαν το Πεκίνο κι η αυλή κατέφυγε στην θερινή κατοικία στο Jehol (σημερινό Chengde) στα βορειοανατολικά της πρωτεύουσας. Όταν τέλειωσε η κρίση ο αυτοκράτορας ήταν ήδη νεκρός κι οι συντηρητικές δυνάμεις που υπερίσχυσαν δεν έδωσαν συνέχεια στην αυτοκρατορική πρωτοβουλία. Αυτή που επανέφερε την Όπερα του Πεκίνου στα ανάκτορα ήταν η βασιλομήτωρ Cixi Taihou (1835-1908) μια ραδιούργα και σκληρή γυναίκα, η οποία μάλιστα λέγεται ότι φρόντισε να πεθάνει ο γιος της, μεταδίδοντάς του τύφο. Πολύ θίασοι προσκλήθηκαν στα ανάκτορα κι έδωσαν παραστάσεις. Στο καινούριο θερινό ανάκτορο έκτισε δυο μεγάλες σκηνές και μέσα στο ανάκτορο έκτισε μια μικρή σκηνή στα δικά της διαμερίσματα.

    Όπως και στις μεγάλες γιαπωνέζικες πόλεις, υπήρχε και στο Πεκίνο μια περιοχή νότια του Qianmen, στο νότιο άκρο των ανακτόρων, όπου ήταν συγκεντρωμένη η θεατρική δραστηριότητα. Ιδιαίτερα ο δρόμος Dashala ήταν γεμάτος θέατρο. Με την εξέγερση των Boxers όμως το 1900 και την επέμβαση των οκτώ δυνάμεων, όλα τα θέατρα του Πεκίνου καταστράφηκαν.

     Το 1853 εγκατέλειψε ο πρώτος θίασος jingju, δηλαδή όπερας του Πεκίνου, την πρωτεύουσα και έφερε τη θεατρική της τέχνη στο Tianjin. Την δεκαετία του ’60 πήγαν οι πρώτοι θίασοι και στη Σαγκάη, απ’ όπου διαδόθηκε η τέχνη όχι μόνο σε πολλά άλλα μέρη της Κίνας, αλλά και στο εξωτερικό. Χαρακτηριστικό των θιάσων της Σαγκάης ήταν η πειραματική τους διάθεση, σ’ αντίθεση με τον συντηρητισμό των θιάσων του Πεκίνου.

    Τον εφοδιασμό της όπερας του Πεκίνου με νέους καλλιτέχνες εξασφάλιζε ένα σύστημα δουλεμπορίου μικρών παιδιών, 7-12 χρονών, που έρχονταν από τις νότιες επαρχίες. Όμως με την επανάσταση Taiping (1851-1864) οι επαρχίες αυτές αποκόπηκαν κι έτσι έπαψε αυτή η πηγή ανεφοδιασμού. Όμως καθώς οι οικονομικές συνθήκες χειροτέρευαν, βρίσκονταν όλο και περισσότεροι γονείς, ακόμη και μέσα στο Πεκίνο, που, μη μπορώντας να θρέψουν τα παιδιά τους, τα παρέδιδαν στους ηθοποιούς της Όπερας του Πεκίνου να τα εκπαιδεύσουν, έναντι πενιχρής αμοιβής.[8]

     Τα παιδιά αυτά εκπαιδεύονταν κάτω από πολύ σκληρές συνθήκες, με πολύωρη εκπαίδευση, σωματικές τιμωρίες με το παραμικρό, και χωρίς καθόλου ελεύθερο χρόνο. Όταν περπατούσαν στο δρόμο δεν τους επιτρεπόταν να πιάσουν κουβέντα με κανένα. Ακόμη, καθώς το 19ο αιώνα απαγορεύτηκε στους κυβερνητικούς αξιωματούχους να επισκέπτονται πόρνες, αναγκάζονταν να γίνουν ερωμένοι τους. Αρκετοί τέτοιοι αξιωματούχοι έγραψαν γι αυτά ερωτικά ποιήματα, ανώνυμα βέβαια.

    Μετά τη μαθητεία δίπλα στον ηθοποιό, ήλθε η μαθητεία στα keban. Τα keban ήταν θεατρικές σχολές, με έναν επιχειρηματία ή όμιλο επιχειρηματιών που νοίκιαζε ένα κτίριο και προσλάμβανε ηθοποιούς για την εκπαίδευση των παιδιών. Κι εδώ οι συνθήκες ήσαν παρόμοιες για τα παιδιά. Σκληρή εκπαίδευση, αργίες δε γνώριζαν, ούτε διδάσκονταν μαθήματα γενικής παιδείας. Μετά από 3 χρόνια αναγκάζονταν να δίνουν καθημερινά παραστάσεις, μέχρι τον 7ο χρόνο που έληγε το συμβόλαιο. Μέχρι τότε ο επιχειρηματίας έβγαζε στο πολλαπλάσιο τα λεφτά που είχε πληρώσει γι’ αυτά.

    Παρ’ όλ’ αυτά η αίγλη για τους ταλαντούχους μαθητές ήταν μεγάλη, γι’ αυτό πολλοί ηθοποιοί παρέδιδαν στα keban τα παιδιά τους για εκπαίδευση. Στο keban Fuliangcheng (Ευτυχία & Χαρά) που ιδρύθηκε το 1904 και λειτούργησε μέχρι το 1945, εκπαιδεύτηκαν χιλιάδες ηθοποιοί, πολλοί από τους οποίους αναδείχτηκαν σ’ αστέρες πρώτου μεγέθους.

    Η σκληρή εκπαίδευση στα keban κριτικαρίστηκε αρκετά, καθώς κι η μη παροχή γενικής παιδείας στους νεαρούς εκπαιδευόμενους. Έτσι ιδρύθηκε το 1930/31 η πρώτη σχολή όπερας του Πεκίνου, η Beiping Zhonghua xiqu xuexiao (Κινέζικη θεατρική Σχολή Beiping), που πρόσφερε στους νεαρούς σπουδαστές, αγόρια και κορίτσια, μαθήματα γενικής παιδείας, ρύθμιζε τον ελεύθερο χρόνο τους και παρείχε ιατρικές υπηρεσίες. Με αυτή τη σχολή σαν πρότυπο ιδρύθηκαν αργότερα και άλλες σχολές.

    Μια άλλη θεατρική σχολή ήταν το Θεατρικό Τμήμα της Ακαδημίας Τεχνών Lu Xun που ίδρυσε το Κομουνιστικό Κόμμα στο Yan an, στα βόρεια της επαρχίας Shaanxi, τον Οκτώβριο του 1938, όπου είχε το στρατηγείο του το διάστημα 1936-1947. Η θέση του κόμματος σε σχέση με την ‘Οπερα του Πεκίνου ήταν υπέρ της παράδοσης, όχι όμως μ’ ήρωες τους διεφθαρμένους εκπροσώπους της φεουδαρχίας, αλλά τις μάζες. Επαινούνταν έργα που έδειχναν λαϊκές εξεγέρσεις, όχι όμως έργα που πρόβαλαν φεουδαρχικές αξίες. Γι αυτό το Κομουνιστικό Κόμμα ενθάρρυνε την συγγραφή Νέων Ιστορικών Έργων (xinbian lishi ju), που έβλεπαν δηλαδή την ιστορία κάτω από το πρίσμα των νέων αξιών, καθώς και Σύγχρονα Έργα (xiandai xi), με σύγχρονη θεματική.  

    Ο θίασος hechun διαλύθηκε γύρω στο 1850, όμως οι άλλοι 3 Anhui θίασοι διατηρήθηκαν μέχρι το τέλος του αιώνα, αν και τις δυο τελευταίες δεκαετίες γνώρισε πτώση η δημοτικότητά τους. Τότε διαμορφώθηκε μια καινούρια τάση, να συνεργάζονται διάσημοι ηθοποιοί στη δημιουργία βραχύβιων σχημάτων. Η περίοδος 1870-1910 ήταν η χρυσή περίοδος της Όπερας του Πεκίνου, που παγιώθηκαν τα χαρακτηριστικά της.

    Με την πτώση του kunqu και την άνοδο της όπερας του Πεκίνου είχε συντελεστεί ο θρίαμβος του ηθοποιού πάνω στον δραματουργό. Παλιά τα έργα δεν τυπώνονταν, και τα χειρόγραφά τους ήταν ιδιοκτησία των θιάσων. Οι ηθοποιοί ανήκαν στο κατώτατο κοινωνικό στρώμα, οι γυναίκες ηθοποιοί εθεωρούντο πόρνες και δεν τους επιτρεπόταν να λάβουν μέρος στις κρατικές εξετάσεις. Μόνο μετά την θεμελίωση της δημοκρατίας το 1912 καλυτέρευσε η κοινωνική θέση του ηθοποιού, και άρχισε να θεωρείται ως καλλιτέχνης, κυρίως χάρη στην αίγλη που προσέδωσε ο Mei Lanfang στην όπερα του Πεκίνου στη Δύση.

    Αναδείχθηκαν τότε μεγάλοι καλλιτέχνες που διέπρεψαν σε παραδοσιακά έργα. Εκτός από τον Mei Lanfang (1894-1961) έχουμε άλλους τρεις εξαίρετους ηθοποιούς σε γυναικείους ρόλους, τον Shang Xiaoyun (1900-1976), τον Cheng Yanqiu (1904-1958) και τον Xun Huisheng (1899-1968). Ακόμη έχουμε τον wusheng Yang Xiaolou (1877-1938) και τους  laosheng Ma Lianliang (1902-1967), Zhou Xinfang (1895-1975) και Yu Shuyan (1890-1943).

    Κατά την περίοδο της δημοκρατίας (1911-1949) δημιουργήθηκαν τα λεγόμενα xinxi, τα νέα έργα, που όμως στη πραγματικότητα δεν ήσαν παρά επανεπεξεργασία έργων kunqu, διασκευές μυθιστορημάτων και δραματική επεξεργασία ιστορικών θεμάτων. Ο Mei Lanfang που δοκίμασε να δώσει έργα με σύγχρονη θεματική δεν συνάντησε την υποδοχή που περίμενε κι έτσι επέστρεψε στις παλιές δοκιμασμένες θεματικές.

    Οι λογοτέχνες, μπροστά στην αίγλη που γνωρίζει η Όπερα του Πεκίνου, αρχίζουν να καταπιάνονται μ’ αυτή, γράφοντας έργα για τους ηθοποιούς που θαυμάζουν. Για τον Mei Lanfang ο Qi Jushan, ανάμεσα στο 1915 και 1928, έγραψε 30 κι επεξεργάστηκε άλλα 10 έργα. Τον ακολούθησαν κι άλλοι, όπως οι, Qing Yi, Chen Moxiang και Lo Yingkung.

    O Mei Lanfang έκανε αρκετές περιοδείες στο εξωτερικό. Το 1919 και το 1924 πήγε στην Ιαπωνία (και ξανά το 1956). Περιόδευσε το 1930 τις ΗΠΑ και τον γέμισαν με τιμές. Ένα μάλιστα πανεπιστήμιο τον ανακήρυξε επίτιμο διδάκτορα. Το 1935 πήγε στην Ευρώπη. Τις παραστάσεις που έδωσε στη Μόσχα τις παρακολούθησαν ανάμεσα σε άλλους οι, Στανισλάβσκι, Μέγιερχολντ[9] και Μπρεχτ, ο οποίος επηρεάστηκε απ’ αυτές, στη θεωρία του για την αποστασιοποίηση. Ακόμη βοήθησε στην προώθηση γυναικών στην Όπερα του Πεκίνου, παρά τη σύμβαση τους γυναικείους ρόλους να τους παίζουν άντρες και δέχτηκε ως μαθήτριά του την Xue Yanqin (1906-1986), που αναδείχτηκε ως η πρώτη μεγάλη γυναίκα ηθοποιός.

    Κατά τη διάρκεια του σινο-ιαπωνικού πολέμου (1937-1945) καταλήφθηκαν από τους γιαπωνέζους οι σημαντικότερες πόλεις έδρες της Όπερας του Πεκίνου, Πεκίνο, Σαγκάη και Nanjing, που σταμάτησε σχεδόν κάθε θεατρική δραστηριότητα.[10] Το ίδιο συνέβη και στις μη ελεγχόμενες από τους γιαπωνέζους, ελεύθερες περιοχές. Μόνο μετά την απελευθέρωση άρχισε να αναπτύσσεται πάλι μια θεατρική δραστηριότητα.

    Το κομμουνιστικό κόμμα, όταν κατέλαβε την εξουσία, ακολούθησε την ίδια πολιτική που είχε και παλιά, όσον αφορά την Όπερα του Πεκίνου. Το 1958, με το Μεγάλο ‘Αλμα προς τα μπρος, μιαν ανεπιτυχή απόπειρα ταχύτατης οικονομικής ανάπτυξης, το ΚΚΚ υιοθέτησε το σλόγκαν βάδισμα στα δυο πόδια, που για το θέατρο σήμαινε «διατηρούμε την παράδοση αλλά υιοθετούμε και το καινούριο». Όμως το κοινό είχε διαφορετικήν αντίληψη. Τη σύγχρονη θεματική, σκηνικά και κοστούμια τα θεωρούσαν ως διαστροφή της παράδοσης, ενώ ο παραδοσιακός τρόπος εκτέλεσης έργων με σύγχρονη θεματική τους φαινόταν γελοίος.[11]

    Το 1963 η γυναίκα του Μάο Τσε Τουνγκ, η Jiang Qing, κυκλοφόρησε ένα υπόμνημα στο οποίο έκανε επίθεση στα «έργα με φαντάσματα» όπως τα έλεγε, δηλαδή τα παραδοσιακά έργα κι απαιτούσε να εξαφανιστούν από τη σκηνή. Πολλοί από τους υποστηριχτές της παράδοσης, ανάμεσά τους και ο Deng Xiaoping, γενικός γραμματέας του κόμματος τότε, διαμαρτυρήθηκαν έντονα.

    Τον επόμενο χρόνο η Jiang Qing κι οι υποστηριχτές της οργάνωσαν ένα φεστιβάλ Όπερας του Πεκίνου μ’ επαναστατικά και σύγχρονα θέματα, προπαγανδίζοντας την απομάκρυνση των παραδοσιακών έργων από τη σκηνή. Όμως η Jiang Qing και πάλι δεν έμεινε ευχαριστημένη, βρίσκοντας ότι τα xiandai xi, τα σύγχρονα έργα, εξακολουθούσαν να έχουν πολλά παραδοσιακά στοιχεία κι αντί να προβάλλουν τις επαναστατικές ιδέες είχαν γίνει θέατρο απόλαυσης.

    Τα πράγματα έγιναν χειρότερα με την Πολιτιστική Επανάσταση που εξαπέλυσε ο Μάο Τσε Τουνγκ το 1966, επιστρατεύοντας τη νεολαία. Τα παραδοσιακά έργα έπαψαν να παίζονται, ακόμη και τα xiandai xi. Μόνο ορισμένα ριζοσπαστικά xiandai xi, τα yangban xi (έργα με καθημερινά ρούχα, με φόρμες), ανέβαιναν πια στη σκηνή. Ακόμη θεατρικοί θίασοι περιόδευσαν την επαρχία για να διαδώσουν τα οκτώ πρότυπα έργα, τα οποία θα ‘πρεπε ν’ ακολουθήσει στο εξής η κινέζικη τέχνη. Αυτά ήταν μία συμφωνία, 2 μπαλέτα και 5 επαναστατικά σύγχρονα έργα jinju (geming xiandai jingju), με θέματα από τον πόλεμο με τους ιάπωνες, τον πόλεμο στην Κορέα, και την εκκαθάριση αντεπαναστατών. Ελάχιστες μουσικές φόρμες και κινήσεις από την παραδοσιακή Όπερα του Πεκίνου διατηρήθηκαν στα έργα αυτά, ενώ πολυάριθμες καινοτομίες εισήχθηκαν όσον αφορά την ορχήστρα, τα κοστούμια, το φωτισμό, τη διακόσμηση και τα σκηνικά αντικείμενα. Κάθε ξένη επιρροή αναθεματίστηκε, όπως η εισαγωγή δυτικών οργάνων στην ορχήστρα.

    Όμως μόνο η απαγόρευση της παράστασης παραδοσιακών έργων δεν ήταν αρκετή. Πολλοί μουσικοί δίσκοι και βιβλία πάνω στην Όπερα του Πεκίνου καταστράφηκαν κι όλοι σχεδόν οι ηθοποιοί διώχθηκαν. Μόλις μετά το 1972 επιχειρήθηκε μια δειλή επιστροφή στην παράδοση, μετά από ενδείξεις μιας ορισμένης ανοχής της εξουσίας.

    Η πολιτιστική επανάσταση έληξε με τον θάνατο του Μάο, στις 9 Σεπτεμβρίου 1977. Στις 6 Οκτωβρίου έπεσε κι η συμμορία των 4, η ομάδα ακραίων ριζοσπαστών που ‘χε στην ουσία την εξουσία, στην οποία ανήκε κι η Jiang Qing. Με την πτώση τους αναθεματίστηκαν και τα ριζοσπαστικά πειράματά τους. Ο Deng Xiaoping που ανέλαβε την εξουσία αποκατέστησε την Όπερα του Πεκίνου, η οποία γνώρισε μια μεγάλη άνθιση. Πολλά xinbian lishi ju (νέα ιστορικά έργα) γράφηκαν αυτή την περίοδο.

    Η άνθιση αυτή δεν επρόκειτο να κρατήσει. Αυτή τη φορά όχι για πολιτικούς λόγους, αλλά, όπως συνέβη και με το γιαπωνέζικο θέατρο, εξαιτίας της αδιαφορίας των νέων. Τα γεγονότα της πλατείας Tien-Αn-Μen τις 4 Ιουνίου 1989, με την συντριβή του φοιτητικού κινήματος, δεν βοήθησαν τα πράγματα. Οι καλλιτέχνες έγιναν επιφυλακτικοί, φοβούμενοι τη λογοκρισία των αρχών. Οι φόβοι τους όμως δεν κράτησαν πολύ, μετά το 1992 ένιωθαν και πάλι ελεύθεροι να εκφραστούν όπως αυτοί ήθελαν.

    Στην τελευταία αυτή δεκαετία της χιλιετηρίδας το Πεκίνο, όπως και παλιά, ήταν συντηρητικό, προσπαθώντας να διατηρήσει την παράδοση του θεάτρου του, σ’ αντίθεση μ’ άλλα κέντρα, όπως Σαγκάη, Nanjing και Wuhan, πρωτεύουσα του Hubei στην κεντρική Κίνα, που επιδίδονταν σε πειραματισμούς κι ανανεώσεις. Στην Tianjin, σ’ ένα φεστιβάλ το 1995, παίχτηκε μια σκηνή βασανιστηρίων από το έργο “Ο Διάδοχος Ανταλλαγμένος Με Μια Λεοπάρδαλη” όχι με παραδοσιακό στυλιζαρισμένο τρόπο, αλλά ιδιαίτερα ρεαλιστικά.

     Στο Θέατρο του Αχλαδόκηπου (liyuan juchang) που δημιουργήθηκε το 1990 δίνονται καθημερινά παραστάσεις, που τις παρακολουθούν όμως κυρίως τουρίστες, με εισιτήριο αρκετά υψηλό για τα κινέζικα δεδομένα. Οι παραστάσεις αυτές είν’ όσο γίνεται πιο πιστές στην παράδοση της Όπερας του Πεκίνου.

    Οι νέοι, όπως είπαμε, δεν δείχνουν μεγάλο ενδιαφέρον για την Όπερα του Πεκίνου. Όμως φαίνεται πως με τη πάροδο της ηλικίας και κυρίως μετά τα 40, αρχίζουν να εκτιμούν το παραδοσιακό τους θέατρο. Στις μεγάλες ηλικίες βρίσκει κανείς φανατικούς οπαδούς της Όπερας του Πεκίνου, πολλοί από τους οποίους οργανώνονται σ’ ερασιτεχνικές ομάδες και δίνουν συχνές παραστάσεις μεταξύ τους. Η Tianjin έχει κάπου 150 τέτοιες ομάδες, και το Πεκίνο 100.

    Στις προσπάθειες αναβίωσης της Όπερας του Πεκίνου πρέπει να εντάξουμε και τα διάφορα φεστιβάλ, που γίνονται την τελευταία δεκαετία σε διάφορες πόλεις. Το 2000 οργανώθηκε και το δεύτερο φεστιβάλ Όπερας του Πεκίνου από ερασιτέχνες.

    Αξίζει να αναφέρουμε ότι στην Ταϊβάν ανεβάστηκαν το 1982 οι “Καρέκλες” του Ιονέσκο σε στυλ όπερας, για την οποία ο ίδιος ο Ιονέσκο που την παρακολούθησε είπε πως ο συμβολισμός κι η στυλιζαρισμένη κίνηση εξέφραζαν θαυμάσια το πνεύμα του έργου.[12]

     Ο Colin Mackerras, ξεχωριστός μελετητής της Όπερας του Πεκίνου, θεωρεί ζοφερό το μέλλον της, παρ’ όλες τις προσπάθειες που γίνονται για την συντήρησή της. Ίσως είναι ιδιαίτερα απαισιόδοξος. Μπορεί οι αντιρρήσεις του κοινού για τον εκμοντερνισμό της, τις οποίες αναφέραμε πιο πριν, να είναι βάσιμες, όμως αυτό δεν προδιαγράφει αυτόματα την καταδίκη της. Ας σκεφτούμε τη δυτική όπερα. Είναι μια μορφή τέχνης του περασμένου κυρίως αιώνα. Τον εικοστό αιώνα γράφηκαν λίγες όπερες, με ακόμη λιγότερη επιτυχία. Παρολαυτά οι λυρικές σκηνές σφύζουν από ζωή. Όταν οι Κινέζοι θα μπορέσουν ν’ αντισταθούν στον πολιτιστικό ιμπεριαλισμό της Δύσης και συνειδητοποιήσουν, πράγμα που αρχίζουν ήδη να κάνουν, τη σημασία της πολιτιστικής τους παράδοσης, τότε μπορούμε να περιμένουμε πως η Όπερα του Πεκίνου θα γνωρίσει καινούριαν άνθιση.

———————————————————–
[1]  Ο Shu-chu Wei, που προβάλλει τη παραπάνω άποψη, υποστηρίζει πως παρόμοιες θεατρικές συνθήκες πρέπει να υπήρχαν και στα θέατρα της αναγεννησιακής Αγγλίας (θορυβώδες κι ετερόκλητο κοινό), που υπαγόρευαν ανάλογες θεατρικές συμβάσεις, όπως το στυλιζάρισμα στο παίξιμο και την έλλειψη σκηνικών. Βλέπε Shu-chu Wei, “English Renaissance Acting: With Reference To Peking Opera” στο Yun – Tong Luk (ed), “Studies in Chinese-Western Comparative Drama“¸ Hong Kong, 1990, The Chinese University Press, σελ. 116-131.
 [2]  Ο Τ. Μουζενίδης αναφέρεται αναλυτικά στη χρήση έντεκα σκηνικών αντικειμένων (Τ. Μουζενίδης, 1962, σελ. 80-83).
 [3]  Rewi Alley, 1957, σελ. 22.
 [4]  Η διαμάχη ανάμεσα στα τρία βασίλεια των Wei, Wu και Shu, με το τέλος της περιόδου Han (220 μ.Χ.), κράτησε περίπου 300 χρόνια, πριν ενοποιηθεί ξανά η Κίνα. Αρκετά επεισόδια απ’ αυτή πέρασαν όχι μόνο στη λαϊκή παράδοση αλλά και στην κινέζικη δραματουργία. Αυτό είναι το θέμα που πραγματεύεται ο Μπορίς Ρίφτιν στο έργο του “Ιστορική Εποποιία & Λαϊκή Παράδοση Στη Κίνα” (Riftin, 1970, στο κεφάλαιο “Λαϊκό Βιβλίο & Δράμα“, σελ. 174-178).
 [5]  H αντίληψη για το fa, τη συνδυασμένη τέχνη, δείχνει πως δεν πιστεύουν ότι μια καλή εκτέλεση είν’ απλά ζήτημα τεχνικής. Γι’ αυτό συχνά λένε για έναν ηθοποιό ότι you jishu meiyou yishu, έχει τεχνική αλλ’ όχι τέχνη.
 [6]  Για έναν εκτενή κατάλογο θεατρικών συμβάσεων και συμβόλων βλέπε Τ. Μουζενίδη, 1962, σελ. 44-48.
 [7]  Βλέπε Sergei Obrazov, 1963, σελ. 99-104.
 [8]  H Jo Riley (1997, σελ. 37) παραθέτει ένα συμβόλαιο του γονιού με τον δάσκαλο. Ουσιαστικά πρόκειται για δουλεμπόριο, αφού ο μαθητής δεν αμείβεται καθόλου κι αν το σκάσει, ο γονιός πρέπει να επιστρέψει στο δάσκαλο τα χρήματα. Μόνο αρρώστια κι αυτοκτονία απαλλάσσουν το γονιό απ’ αυτή την υποχρέωση.
 [9]  Στην επίδραση του ασιατικού θεάτρου πάνω στους, Στανισλάβσκι, Μέγιερχολντ και Τάϊροφ αναφέρεται διεξοδικά η S. A. Cerova στο έργο της “Θεατρική Κουλτούρα Του Αργυρού Αιώνα Στη Ρωσία & Οι Καλλιτεχνικές Παραδόσεις Της Ανατολής” (S. A. Cerova, 1999).
[10]  O Mei Lanfang αρνήθηκε να παίξει για τους κατακτητές, παρά τις πιέσεις που δέχτηκε. Άφησε μάλιστα μουστάκι. Πλούσια στοιχεία για τη ζωή και την τέχνη του, υπάρχουν στο βιβλίο των Wu Zugang, Huang Zuolin και Mei Shaowu “Peking Οpera & Mei Lanfang“, Beijing, 1981 New World Press.
[11]  Είναι προς τιμή του Τάκη Μουζενίδη που επεσήμανε τις ακρότητες αυτές (Μουζενίδης, 1962, σελ. 132-146), που, δυστυχώς πήραν αργότερα, μεγαλύτερην έκταση.
[12]  Michael Gissenwehrer, 1985, σελ. 211.
—————————————————————-

ΜΕΡΟΣ ΤΡΙΤΟ: Το σύγχρονο θέατρο.

Το θέατρο πρόζας προπολεμικά

    Στους ασιατικούς λαούς είναι τόσο ριζωμένη η αισθητική συνείδηση του μουσικοχορευτικού δράματος, ώστε το ρεαλιστικό θέατρο πρόζας της Δύσης άργησε να εμφανιστεί. Στη Κίνα αυτό που οδήγησε στην εισαγωγή και παγίωσή του, ήταν η κινέζικη επανάσταση ενάντια στην κυριαρχία της μαντζουριανής δυναστείας των Qing στις αρχές του αιώνα, που το χρησιμοποίησε σα μέσο προπαγάνδας για τον προσεταιρισμό και τη κινητοποίηση των μαζών.

    Το πρώτο θέατρο πρόζας δημιουργήθηκε στην Ιαπωνία από κινέζους φοιτητές, με κύριο εμψυχωτή τον Tian Han. Οι φοιτητές αυτοί ίδρυσαν την Θεατρική Εταιρία Chun Yang (Ανοιξιάτικη Ιτιά), που ‘χε μεγάλην απήχηση. Στη κίνησή τους αυτή εμπνεύστηκαν από το θέατρο Shimpa, το πρώτο γιαπωνέζικο θέατρο πρόζας. Σε μορφή Shimpa ανέβασαν το 1907 στο Τόκιο μια πράξη από την “Κυρία Με Τις Καμέλιες” και μια διασκευή της “Καλύβας Του Μπάρμπα-Θωμά“. Μετά τη θεμελίωση της δημοκρατίας το 1912 η εταιρία μετέφερε την έδρα της στη Σαγκάη.

    Τα έργα που ανεβάζανε, τα πολιτισμένα δράματα (wen ming xi), διαπνέονταν από έντονο εθνικιστικό πνεύμα ηρωισμού, όπως τα Jiu Qin και Huang Hua Kang, που αναφερόντανε σ’ ήρωες της επανάστασης και που παιχτήκανε και σ’ άλλες πόλεις. Οι ηθοποιοί αυτοσχεδιάζανε πάνω σε δοσμένη υπόθεση χωρίς κείμενο και χωρίς να ‘χουνε προηγηθεί πρόβες. Παρά το πρωτοποριακό χαρακτήρα τους, δεν είχανε ξεπεράσει ακόμη τη παραδοσιακή σύμβαση, τους γυναικείους ρόλους να τους παίζουν άντρες.

    Οι διανοούμενοι θεωρούσαν αυτά τα έργα χυδαία λόγω της γλώσσας, που ‘ταν η καθομιλουμένη. Μια ομάδα όμως διανοουμένων υπό την καθοδήγηση του Hu Shi, του δικού τους Ψυχάρη, προπαγάνδιζε τη χρήση της γλώσσας του λαού στη λογοτεχνία. Το γλωσσικό πρόβλημα λύθηκε νωρίς στους κινέζους, μετά το μεγαλειώδες φοιτητικό κίνημα της 4ης Μαΐου του 1917, ύστερ’ από το οποίο άρχισε λογοτεχνική αναγέννηση στη Κίνα.

    Με τη στροφή των διανοουμένων στη γλώσσα του λαού μπόρεσε ν’ αναπτυχθεί το σύγχρονο δράμα. Κάτω από τη παρότρυνση του Hu Shi μεταφράστηκαν η “Νανά” του Ζολά κι “Ο Εχθρός Του Λαού” του Ίψεν, δημοσιευτήκανε στο περιοδικό «Καινούρια Νεολαία» κι ανεβαστήκανε στο Tienqin και το Πεκίνο. Στη συνέχεια μεταφραστήκανε και παιχτήκανε πολλά δυτικά έργα, του John Galsworthy, του George Bernard Shaw, κι άλλων. Τα έργα που αρέσανε και ξεχώρισαν εκείνη τη περίοδο ήταν “Η Κυρία Με Τις Καμέλιες” του Αλέξ. Δουμά, “Η Βεντάλια Της Λαίδης Ουίντερμιρ“[1] του Όσκαρ Ουάιλντ και η “Νόρα” ή “Το Κουκλόσπιτο” του Ίψεν. Ο ίδιος ο Hu Shi έγραψε το μονόπρακτο “Το Σπουδαιότερο Πράγμα Στη Ζωή” (1919), έντονα επηρεασμένος από το “Κουκλόσπιτο” του Ίψεν, για να παροτρύνει νέους ταλαντούχους δραματουργούς να γράψουν στη λαϊκή γλώσσα κι αναφέρεται στο πρόβλημα του γάμου. Στο έργο αυτό, η ηρωίδα το σκάει από το σπίτι γιατί οι γονείς της δε την αφήνουν να παντρευτεί το νέο που αγαπά. Έργο κατώτερο από ‘κείνο του Ίψεν, δεν αναφέρεται σε πρόσωπα, αλλά σε συγκρουόμενες ιδεολογίες, που φορείς των είν’ οι χαρακτήρες.[2]

    Το έργο του Νορβηγού δραματουργού άσκησε τέτοια επιρροή στους κινέζους συγγραφείς, ώστε ο Gilbert C. Fong μιλά για “σύνδρομο Νόρας” που ‘γινε κυρίαρχο θέμα όχι μόνο στη δραματουργία αλλά και σ’ όλες τις μορφές της λογοτεχνίας.[3]

    Δραματουργοί που γράψανε πάνω στα προβλήματα του κινέζικου λαού υπήρξαν αρκετοί. Ο Wang Yujian αναφέρεται στο πρόβλημα της εγκατάλειψης της συζύγου στο έργο του “Επιστροφή Από Το Εξωτερικό“. Ο Xiong Foxi με τα έργα, “Πατριωτισμός” κι “Η Ηρωική Εταίρα Sai Qin Hua” επιτίθεται στο κινέζικο εθνικισμό. Οι Hong Sheng[4] και Tian Han,[5] που θεωρούνται ως οι πρώτοι επαγγελματίες δραματουργοί της Κίνας, επιτίθενται στις κομφουκιανές αρχές κι υποστηρίζουν την ελεύθερη εκλογή συντρόφου και τη χειραφέτηση της γυναίκας. Στα έργα του Chen Tapei, “Ο ήρως & Η Ωραία“, “Ο Ψηλός & Δυνατός Πατέρας Μου” κι “Η Συνείδηση” απεικονίζεται η κοινωνική κατάσταση της εποχής. Ο Chen Tapei ήταν ιδρυτής της Δραματικής Ένωσης της Κινέζικης Δημοκρατίας.

    Ο Wang Yujian κι ο Tian Han ιδρύσανε στη Σαγκάη το 1921 την Εταιρία Δημιουργίας, που στο πρώτο τεύχος του εντύπου της «Τριμηνιαία Δημιουργία» δημοσίευσε το “Μια Νύχτα Στο Καφενείο“, του Tian Han, που προκάλεσε μεγάλην αίσθηση. Η Εταιρία διαλύθηκε το 1923 με κυβερνητική εντολή. Αν κι ήτανε σύντομη η ύπαρξή της, εισήγαγεν αρκετό θεατρόφιλο κοινό στο σύγχρονο θέατρο.

    Μετά τη διάλυση της Εταιρίας, την ίδια χρονιά, ο Tian Han ίδρυσε μαζί με τη γυναίκα του την Εταιρία Νότιας Κίνας, έναν από τους πρώτους κινέζικους θιάσους αφιερωμένους στη μελέτη, συγγραφή και παραγωγη σύγχρονου δράματος.

    Η κατάληψη της Μαντζουρίας από τους γιαπωνέζους το 1931 άναψε τα πατριωτικά αισθήματα των κινέζων. Στα σχολεία και τα κολέγια δημιουργηθήκανε πολλές θεατρικές ομάδες, που προπαγανδίζανε την αντίσταση ενάντια στους γιαπωνέζους. Από τα έργα που ξεχώρισαν εκείνη την εποχή είναι “Ο Τεχνικός Αγώνας Του Ma Yenxiang & Ο Σκληρός Αγώνας Του Wang Pingling“.

    Το Κομμουνιστικό Κόμμα Κίνας, που ιδρύθηκε το 1921, ανακήρυξε το 1931 τη Κινέζικη Σοβιετική Δημοκρατία, με πρωτεύουσα την Ruijin. Οι ηθοποιοί που στρατολογούντανε κι εκπαιδεύονταν εκεί, σχηματίζανε στη συνέχεια θιάσους που προσκολλούντανε στις στρατιωτικές μονάδες και πηγαίνανε στην επαρχία και στο μέτωπο. Η προσπάθεια αυτή κορυφώθηκε με τη δημιουργία της Εταιρείας Θεάτρου Εργατών κι Αγροτών.

    Η εθνικιστική κυβέρνηση προώθησεν επίσης τη θεατρική παιδεία για τους δικούς της προπαγανδιστικούς στόχους. Ψυχή των δικών της προσπαθειών ήταν ο Xiong Foxi (1900-1965), θεατρικός συγγραφέας, δάσκαλος και παραγωγός που ‘χε σπουδάσει θέατρο στην ΗΠΑ (Μ. Α. στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια), που προσκλήθηκεν ειδικά γι’ αυτό τον οργανωτικό ρόλο το 1932.[6]

    Το 1931 δημιουργήθηκε Συνασπισμός Αριστερών Δραματουργών, με συμμετοχή των Tian Han και Hong Shen. H επίθεση των γιαπωνέζων κατά της Σαγκάης το 1932 έκανε πιο έντονες τις διαμαρτυρίες των ανθρώπων του θεάτρου, στις οποίες η εθνικιστική κυβέρνηση του Guomintang απάντησε με μια σειρά κατασταλτικά μέτρα. Ο Tian Han κι άλλα μέλη του συνασπισμού συνελήφθησαν.

    Η θεατρική κίνηση προωθήθηκε περισσότερο με τη δημιουργία δύο νέων θεατρικών σχολών: τον Περιοδεύοντα Θίασο στη Σαγκάη, το 1934 και την Εθνική Ακαδημία Θεάτρου στη Nanjing, το 1935. Από την Εθνική Ακαδημία Θεάτρου ανεβάστηκαν αρκετά ξένα έργα, όπως “Ο Εχθρός Του Λαού” του Ίψεν, “Η Απεργία” του John Galsworthy κι “Ο Έμπορος Της Βενετίας” του Σαίξπηρ. Ο Περιοδεύων Θίασος ανέβασε μερικά από τα πιο σημαντικά έργα της ντόπιας δραματουργίας, όπως “Η Καταιγίδα” κι “Η Ανατολή“, που θα μιλήσουμε πιο κάτω και το, “Η Mu Lan Πηγαίνει Στον Πόλεμο“. Παιχτήκανε στο Πεκίνο, το Tianjing κι άλλες πόλεις του βορρά.

    Οι δύο αυτοί θεατρικοί οργανισμοί βοηθήσανε σημαντικά στην εξάπλωση της μοντέρνας δραματουργίας στη Κίνα. Προσφέρανε ψυχαγωγία και προβάλανε ιδέες ελευθερίας και πατριωτισμού. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα να παραμεριστούνε τα πολιτισμένα δράματα (wen ming xi), που ‘τανε χωρίς κείμενο και να πέσουνε σ’ ολοκληρωτική λήθη.

    Νέα ώθηση στη μοντέρνα δραματουργία έδωσεν ο πόλεμος με την Ιαπωνία, που ξέσπασε το 1937. To Δεκέμβριο της ίδιας χρονιάς συναντηθήκανε στη Hankou κορυφαίοι θεατράνθρωποι, ανάμεσα τους ήτανε κι ο Tian Han, για να οργανώσουνε την Εθνική Δραματική Ένωση της Αντίστασης κατά του Εχθρού. Αποτέλεσμα ήταν η δημιουργία πολυάριθμων θιάσων που κάτω από σκληρές συνθήκες περιοδεύανε τη χώρα, ξεσηκώνοντας το λαό στον αγώνα ενάντια στους γιαπωνέζους. Για πρώτη φορά εθνικιστές και κομμουνιστές βρέθηκαν ενωμένοι στο κοινό αντιστασιακό αγώνα κατά των γιαπωνέζων.

    Τα περισσότερα έργα που παιχτήκανε τότε, ήτανε μονόπρακτα και μερικά απ’ αυτά γίναν αργότερα από τα πιο δημοφιλή «έργα του δρόμου», όπως “Το Μαγαζί Του Chang“, “Η Κραυγή Των Φυγάδων” και το, “‘Ασε Κάτω Το Μαστίγιο“.

    Στο τελευταίο, που το ‘γραψε ο Xia Yan για τον οποίο μιλάμε πιο κάτω, ένας θαυματοποιός μαστιγώνει με το μαστίγιό του το κορίτσι που τονε βοηθάει στα τρυκ του γιατί έκανε κάποια λάθη. Ένας από τους θεατές αγανακτισμένος φωνάζει: –‘Ασε κάτω το μαστίγιο. Ο θαυματοποιός συμβολίζει τους γιαπωνέζους και το κορίτσι τη Κίνα.

    Τα έργα αυτά διηγείρανε τόσο το κοινό ώστε στο έργο “Η Γιαπωνέζα Κατάσκοπος” η ηθοποιός που ‘παιζε τον ομώνυμο ρόλο, ξυλοκοπήθηκε κάποτε άγρια από το κοινό και μόλις τη τελευταία στιγμή κατάφερε να τη σώσει ο θιασάρχης, θυμίζοντας ότι δεν είναι γιαπωνέζα κατάσκοπος αλλά ηθοποιός. Κατά το 1941 υπήρχαν ήδη κάπου 100 τέτοια έργα στο ρεπερτόριο. Πολλά απ’ αυτά δημοσιευτήκανε σε φυλλάδια.

    Με τη προώθηση των γιαπωνέζων εκκενώθηκαν οι μεγάλες πόλεις της Κίνας, Πεκίνο, Σαγκάη, Tianjing & Hanzhou κι η πρωτεύουσα μεταφέρθηκε στο Chongjing, που ‘γινε κέντρο πολιτιστικής δραστηριότητας εκείνη την εποχή, γιατί ένα σωρό καλλιτέχνες κι άνθρωποι των γραμμάτων ακολουθήσανε τη κυβέρνηση. Όσοι μείνανε στις κατεχόμενες περιοχές αρνηθήκανε συνεργασία με τους γιαπωνέζους και τους συνεργάτες τους κι απείχαν από κάθε πολιτιστική δραστηριότητα. Ο Mei Lanfang άφησε μούσι, για να μη μπορεί να παίζει τους γυναικείους ρόλους του.

       Η Εθνική Ακαδημία Θεάτρου που μεταφέρθηκε επίσης από τη Nanjing στη Chongjing, ανέπτυξε έντονη δραστηριότητα κι από τους κόλπους της αναδειχτήκανε στη συνέχεια σημαντικοί άνθρωποι του θεάτρου. Στα κατεχόμενα εδάφη, η θεατρική δραστηριότητα ήταν επίσης έντονη. Στη Σαγκάη μόνον υπήρχανε περισσότεροι από 12 θίασοι. Η αντιγιαπωνέζικη προπαγάνδα περνούσε μ’ έμμεσο τρόπο, κυρίως μ’ ιστορικά δράματα που πρωταγωνιστούνε θιασώτες της ελευθερίας. Το έργο π.χ. “Wen Tien Xiang” αναφέρεται σ’ ένα πατριώτη της εποχής της δυναστείας Song, που συνέθεσε το περίφημο τραγούδι του αιώνιου μίσους ενάντια στους Μογγόλους κατακτητές. Αφού υπέστη πολλές διώξεις πέθανε στη φυλακή. Ανάμεσα στους δραματουργούς της εποχής, ξεχωριστή θέση κατέχουν ο Cao Yu, o Xia Yan κι η Li Mangui.

    O Xia Yan στα έργα του πραγματεύεται την απογοήτευση των διανοουμένων και την αδιαφορία του λαού. Νατουραλιστής όπως κι ο Τσέχωφ, αν και δεν υπάρχουν στα έργα του κορυφώσεις στη δράση, διαθέτουν όμως ισχυρή δραματική δύναμη. Εκτός από το “‘Ασε Κάτω Το Μαστίγιο“, επιτυχίαν είχε και το έργο, “Η Πόλη Των Θλίψεων“, που σατιρίζεται η ζωή στις κατεχόμενες από τους γιαπωνέζους, περιοχές.

    Ο Cao Yu έχει ονομασθεί ως ο Ίψεν της Κίνας. Θαύμαζε ιδιαίτερα τους Έλληνες τραγικούς, τον Ευγένιο Ο’ Νηλ και τον ‘Αντον Τσέχωφ. Ανάμεσα 1934 & 1937 έγραψε 3 από τα καλύτερά του δράματα.

     “Η Καταιγίδα” αναφέρεται στις αθέλητες αιμομικτικές σχέσεις 7 ατόμων, που οδηγούνται στο θάνατο, την αυτοκτονία και τη παράνοια. Η επιρροή από την ελληνική τραγωδία κι ιδιαίτερα τον “Οιδίποδα Τύραννο” είν’ ολοφάνερη. Το έργο αυτό, που ανεβάστηκε από τον Περιοδεύοντα Θίασο, έσπασ’ όλα τα ταμεία.

     “Η Ανατολή” αναφέρεται στη σχέση ενός αχρείου καιροσκόπου και μιας εργάτριας που ξεπέφτει σε πόρνη. Το τέλος θυμίζει τους “Βρυκόλακες” του Ίψεν και περισσότερο ίσως το “Ξημερώνει” (εδώ παρατηρούμε ομοιότητα και στο τίτλο) του Νίκου Καζαντζάκη. Η ηρωίδα παίρνει υπερβολική δόση υπνωτικού για ν’ αυτοκτονήσει. Ο αγαπημένος της έρχεται και της μιλά για την ομορφιά της ανατολής και της επερχόμενης άνοιξης, χωρίς να ξέρει τι έχει κάνει. Τη καλεί επίσης ν’ αγωνιστεί μαζί του ενάντια στην αδικία. Το έργο τελειώνει με τη κραυγή του κόκορα που αναγγέλλει τη νέα μέρα.

    Το τρίτο έργο, “Ο Αγριότοπος“, δείχνει την απογοήτευση του συγγραφέα για την απάνθρωπη συμπεριφορά των ανθρώπων και το πάθος του για κοινωνική δικαιοσύνη. Ο ήρωας, ερωτικά απογοητευμένος, ζητεί εκδίκηση. Αφού σκοτώσει κάμποσους ανθρώπους αυτοκτονεί κι ο ίδιος στο τέλος.

     “Ο ‘Ανθρωπος Του Πεκίνου” κι “Η Μεταμόρφωση” τιμήθηκαν ως τα καλύτερα έργα της εποχής του πολέμου. Το πρώτο δείχνει τη σχέση ενός ανθρώπου με μια συντηρητική οικογένεια στο Πεκίνο που τονε φιλοξενεί. Το δεύτερο αναφέρεται στον γιατρό Ting, που περιέθαλψε πάμπολλους πληγωμένους τραυματίες στη διάρκεια του πολέμου. Μετά την διασκευή του διάσημου μυθιστορήματος του Ba Jin “Οικογένεια” το 1941, ο Cao Yu δεν έγραψε τίποτα άλλο.

    Ο Xiong Foxi, απογοητευμένος από τη κυβερνητική λογοκρισία, εγκατέλειψε τη θέση του ως διευθυντής στο Επαρχιακό Κολέγιο Δραματικών Τεχνών του Sichuan, αποτραβήχτηκε στο Guilin, νοτιοδυτικά της Κίνας κι ασχολήθηκε με συγγραφικές κι εκδοτικές δραστηριότητες μέχρι το 1945.

    Η Li Mangui σπούδασε στις ΗΠΑ. Το 1936 έγραψε στ’ αγγλικά το “The Grand Garden“, έχοντας ως πρότυπο το Hong Lou Meng (Το Όνειρο Του Κόκκινου Δωματίου), του Cao Xue Qin, διάσημο έργο του 18ου αιώνα. Για το έργο αυτό πήρε το βραβείο Hopwood. Η αντίθεση του παλιού κόσμου που φεύγει με τον νέο που ‘ρχεται δείχνει τη πνευματική συγγένεια του έργου με το “Βυσσινόκηπο” του Τσέχωφ, που φαίνετ’ εξάλλου και στο τίτλο. “Ο Ουρανός Προκαλεί“, έργο που το ‘γραψε το 1943, τιμήθηκε το 1945 από το Υπουργείο Παιδείας ως έν’ από τα καλύτερα έργα εκείνης της χρονιάς. Το 1960 επιστρέφει μετά από μακρά παραμονή στην Ευρώπη και τις ΗΠΑ, στη Ταϊβάν κι ιδρύει τη Μικρή Θεατρική Κίνηση. Το τελευταίο της έργο, “Το Όνειρο Του Βάλτου“, που ανεβάστηκε στις αρχές του 1975, λίγους μήνες πριν το θάνατό της, γνώρισε μεγάλη επιτυχία. Παράλληλα με τη παραδοσιακή κινέζικη μουσική, χορό και τραγούδι χρησιμοποίησε σύγχρονα φωτιστικά κι ηχητικά εφφέ. Γενικά η θεατρική κίνηση στη Ταϊβάν υπήρξε πολύ πλούσια στη περίοδο μετά την επικράτηση του ΚΚΚ στην ηπειρωτική Κίνα κι επηρεάστηκε από τις τεχνολογικές καινοτομίες της Δύσης, καθώς κι από τους δυτικούς πειραματισμούς.[7]

Το Θέατρο Πρόζας Μεταπολεμικά

    Μετά το πόλεμο, το μοντέρνο θέατρο, το hua ju, πέρασε κρίση, καθώς είχε ν’ ανταγωνιστεί την όπερα και το κινηματογράφο. Έγινε τότε προσπάθεια ανανέωσής του ενώνοντάς το με την όπερα, σ’ έν’ είδος ανάλογο με το αμερικάνικο μιούζικαλ. “Η Επανάσταση Του Taiping” ήταν από τα πιο πετυχημένα έργα. Όμως η προσπάθεια δε γνώρισε συνέχεια, καθώς φαίνεται πως δεν ικανοποιούσε ιδιαίτερα το κοινό. Η Εθνική Ακαδημία Θεάτρου που επέστρεψε στη Nanjing κι η Κρατική Σχολή Θεάτρου στη Σαγκάη, διατηρήσανε το hua-ju στη ζωή. Χωρίς να ‘χουνε δική τους σκηνή, δίνανε παραστάσεις τις Κυριακές το πρωί, που μπορούσανε να βρούνε μια σκηνή ελεύθερη.

    To 1946 o Xiong Foxi έγιν’ επικεφαλής της Δημοτικής Πειραματικής Σχολής Θεάτρου της Σαγκάης, που δίδαξαν ο Tian Han, ο Cao Yu κι ο Hong Shen. Μετά την ήττα όμως των εθνικιστών δεν τους ακολουθήσανε στη Ταϊβάν, αλλά προτίμησαν να μείνουνε και να εργαστούνε στην ηπειρωτική Κίνα. Όσο για τους, Xia Yen και Wang Yujian, αυτοί εγκαταλείψανε τη δραματουργία και στραφήκανε στο κινηματογράφο.

    Με τη νίκη του ΚΚΚ και την ίδρυση της Λαοκρατικής Δημοκρατίας της Κίνας, το σύγχρονο θέατρο, το hua-ju, γνώρισε μεγάλη ανάπτυξη. Στο Πεκίνο ιδρύθηκε το Κεντρικό Ινστιτούτο Θεάτρου που εκπαίδευε ηθοποιούς, σκηνοθέτες και σχεδιαστές για το νέο αυτό είδος θεάτρου. Τα έργα που γράφονται αυτή τη περίοδο δείχνουνε τη τρέχουσα κοινωνική κατάσταση και τα νέα προβλήματα που αντιμετωπίζει ο λαός. Από τα πιο πετυχημένα έργα της περιόδου είναι τα παρακάτω:

     “Η Αντιπρόσωπος Των Γυναικών” του Su Yu ανεβάστηκε με μεγάλη επιτυχία το 1952 κι από τότε παίχτηκε σε πάνω από 30 επαρχίες και μεταφράστηκε σε πολλές τοπικές διαλέκτους. Αναφέρεται στη γυναίκα ενός αγρότη που εξελέγη βουλευτής και ξέφυγε από τη καταπίεση του άντρα της μέσω της οικονομικής της ανεξαρτησίας. Οι γυναίκες που ‘δανε το έργο αρχίσανε να προβληματίζονται για τη θέση της γυναίκας στο σπίτι και να ενδιαφέρονται για τα προβλήματα του γυναικείου κινήματος.

    Στο “Κανάλι” (1951) ο πιο διάσημος κινέζος πεζογράφος και δραματουργός, ο Lao She, περιγράφει τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα του Πεκίνου, τις απογοητεύσεις και τις ελπίδες τους με το νέο καθεστώς. Γνώρισε πολλές παραστάσεις κι αποτέλεσε τη βάση για τη παραπέρα δημιουργική εργασία του Λαϊκού Θεάτρου του Πεκίνου.

    Η σατιρική κωμωδία “Ο Στρατιώτης Κάτω Από Τα Φώτα Νέον” (1962) του Shen Mienhao αναφέρεται στις περιπέτειες ενός χωρικού στρατιώτη που ‘ναι μαγεμένος από τη ζωή στη πόλη, αντιμετωπίζει όμως προβλήματα για τα οποία δεν ήτανε προετοιμασμένος.

     “Ο Γενναίος” (1963) του Hu Shenjin αναφέρεται σ’ εργάτη κλωστοϋφαντουργίας που ‘ρχετ’ αντιμέτωπος με τον εγωιστή διευθυντή και τη κλίκα του και παρά τις αντιρρήσεις τους, επιχειρεί μ’ επιτυχία την επιδιόρθωση του κλίβανου του εργοστασίου, ώστε να συνεχιστεί η παραγωγή.

     Με την Πολιτιστική Επανάσταση όπως είπαμε μιλώντας για την Όπερα του Πεκίνου, ανατραπήκανε τα πάντα. Οι δραματουργοί έπρεπε να συμμορφώνονται με τα 8 πρότυπα έργα της Jiang Qing. Το hua-ju είχε καταδικαστεί ως «νεκρό». Πολλοί άνθρωποι του θεάτρου βρεθήκανε σε στρατόπεδα συγκέντρωσης να κάνουνε καταναγκαστική εργασία, αρκετοί από τους οποίους πέθαναν.

    Όμως με το θάνατο του Μάο το 1966 και το τέλος της κυριαρχίας της «συμμορίας των 4», όπως τους αποκάλεσε κάποτε, πριν αναρριχηθούνε στην εξουσία, ο Μάο Τσε Τουνγκ, έχουμε πάλι έντονη θεατρική δραστηριότητα, που ονομάστηκε «θεατρική αναγέννηση».

    Στη 2ετία που ακολούθησε, η θεατρική δραστηριότητα έχει ως χαρακτηριστικό την αντίδραση στη 10ετία καταπίεσης που ‘χε προηγηθεί. Εδώ διακρίνουμε 2 ομάδες έργων. Έργα γραμμένα πριν τη δεκαετία, που τα περισσότερα είχαν απαγορευθεί από τη «συμμορία των 4» και καινούρια έργα, που καταδικάζουνε τη περίοδο της Πολιτιστικής Επανάστασης κι εξαίρουνε τη νέα περίοδο αλλαγής. Ανάμεσα στα παλιά έργα που ανεβαστήκανε μ’ επιτυχία ‘κείνη την εποχή, είναι “Το Τεϊοπωλείο” του Lao She, “Η Καταιγίδα” κι “Η Ανατολή” του Cao Yu (που, μετά από μακρά περίοδο σιωπής, έγραψε μαζί με τον Chen Bo Yu, “Το Τραγούδι Της Θύελλας“), “Η Αδελφή Jiang“, “Ο Στρατιώτης Κάτω Από Τα Φώτα Νέον“, κ. ά.

    O Su Shuyang στο, “Έντιμη Καρδιά” εμπνέεται από τους 4 εκσυγχρονισμούς (Οικονομία, Γεωργία, Επιστήμη & Κουλτούρα) του Τσου Εν Λάι. Στο έργο, όταν ακούστηκε η μαγνητοφωνημένη φωνή του, τρέχανε δάκρυα από τα μάτια των θεατών.

     “Τα ‘Ανθη Της ‘Ανοιξης” του Cui Dezhi αναφέρεται σε μιαν εργάτρια που αν κι οι γονείς της ήσαν αντιδραστικοί, εκλέχτηκε σα πρότυπο εργάτριας. Στο τέλος ερωτεύεται έναν εργάτη που ‘χε φυλακιστεί τη περίοδο της κυριαρχίας των 4.

    Το “Σώστε Τη” αναφέρεται σε μια φοιτήτρια που κυνηγήθηκε τη προηγούμενη περίοδο και σώθηκε από καθηγητή της, που τη περιέβαλε με στοργή ώσπου μπόρεσε να σταθεί στα πόδια της.

    Ακόμη έχουμε το “Από Τα Βάθη Της Σιωπής” του Zong Fuxian, το “Δήμαρχο Chenyi” του Sha Yexin, το “Η Δύναμη Ενάντια Στο Νόμο” του Xing Yixun (1940- ), καταγγελία των προνομίων των αξιωματούχων του κόμματος και των οικογενειών τους. Το “Ο Chenyi Κατεβαίνει Από Το Βουνό” του Ding Yishan, π’ αναφέρεται στη ζωή του Chenyi, στρατάρχη που διώχθηκε από τη «συμμορία των 4», “Η Αυγή” του Zhao Huan π’ αναφέρεται στο στρατάρχη He Long, που διώχθηκε επίσης, κ.λπ. Ο Μάο Τσε Τουνγκ κι ο Τσου Εν Λάι υπήρξαν επίσης ήρωες έργων hua-ju.
     Το 1981, με την 70ή επέτειο της ανατροπής της τελευταίας δυναστείας και την εγκαθίδρυση της δημοκρατίας, γράφηκαν αρκετά έργα για τον ηγέτη του αστικού επαναστατικού κινήματος Σούν Γιατ Σεν. Στα έργα αυτά ξεχωριστό ρόλο έχει κι η γυναίκα του, που πέθανε το 1981. Έν’ απ’ αυτά είναι, “Ο Σουν Γιατ Σεν Αντιμετωπίζει Τον Κίνδυνο Στο Λονδίνο” του Li Peijian, η υπόθεση διαδραματίζεται στο Λονδίνο κι αναφέρεται στη σύλληψη του Σουν Γιατ Σεν από τη κινέζικη διπλωματική αποστολή και την απελευθέρωσή του από τους εγγλέζους, με τη μεσολάβηση του δασκάλου του.

  Από το ξένο ρεπερτόριο, μεγάλη επιτυχία γνωρίζουν εκείνη την εποχή το “Πολύς Θόρυβος Για Το Τίποτα” του Σαίξπηρ, ο “Φιλάργυρος” του Μολιέρου κι ο “Γαλιλαίος” (1979) του Μπέρτολντ Μπρεχτ. Ο Μπρεχτ είχε γίνει γνωστός στο κινέζικο θεατρικό κοινό ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 50, αφενός γιατί ήτανε μαρξιστής κι αφετέρου γιατί είχεν επηρεαστεί πολύ από το παραδοσιακό κινέζικο θέατρο.

    Αντί ν’ ανακαλούνε μνήμες του παρελθόντος, τα έργα που γράφονται μετά απ’ αυτή τη 2ετία αναφέρονται στο παρόν και στη σχέση του με το παρόν και το μέλλον. Έργα όπως “Υπάρχει Μια Μικρή Σύνθεση” του Li Longyun, που ανεβάστηκε στο Πεκίνο, “Ο Γιος Του Διοικητή Πυροβολικού” του Zhou Weipo κι άλλων, που ανεβαστήκανε στη Σαγκάη, “Ένας Πεισματάρης Διευθυντής Παραγωγής” του Li Min, που ανεβάστηκε στην Anhui και “Θα Το Εξετάσουμε” του Xue Zheng, που ανεβάστηκε στη Hubei, θίγουνε θέματα όπως η κοινωνική ανισότητα κι η κυβερνητική γραφειοκρατία, προκαλέσανε πολλές συζητήσεις.

    Μεγάλην απήχηση είχε και το μονόπρακτο “Αν Ήμουν Αληθινός” του Sha Yexin. Έργο μ’ έντονες μπρεχτικές επιδράσεις, γράφτηκε το 1979 και παίχτηκε αργότερα στη Σαγκάη. Έχει θέμα παρόμοιο με τον “Επιθεωρητή” του Γκόγκολ, μόνο που αναφέρεται σε πραγματικό γεγονός. Ένας νεαρός παριστάνει το γιο ανώτατου αξιωματούχου και πετυχαίνει διάφορα προνόμια. Στο τέλος όμως ανακαλύπτεται και καταδικάζεται σε φυλάκιση.

    Το 1979 το περιοδικό Δράμα (Jüben) που ‘χεν απαγορευθεί κατά τη διάρκεια της Πολιτιστικής Επανάστασης ξανακυκλοφορεί κι αποτελεί το πιο σημαντικό βήμα για τις έντονες συζητήσεις και προβληματισμούς που απασχολούνε τους ανθρώπους του θεάτρου. Η παλιά συμμαχία ενάντια στο καθεστώς των 4, διαρρηγνύεται. Μια από τις ομάδες που προκύπτουν είναι κι η λεγόμενη «Σχολή του κριτικού ρεαλισμού».

    Παρά τις διαφορές των εκπροσώπων της, συμμεριζόντανε την άποψη πως οι καθημερινές εμπειρίες των εργαζομένων και τα ηθικά τους αισθήματα ήταν η πηγή της δημιουργικής δραστηριότητας των δραματουργών κι ότι η άσκηση κοινωνικής και πολιτιστικής κριτικής μ’ αποτελεσματικό τρόπο, ήταν η ουσιαστική λειτουργία του θεάτρου.[8] Από τα πιο αντιπροσωπευτικά έργα της σχολής είναι το “Η Αλέα Της Μικρής Βρύσης” του Li Longyun, έργο που δημοσιεύτηκε το 1981, ανεβάστηκε το 1983 σε 3 μόνο παραστάσεις και προκαλώντας έντονες αντιδράσεις έδωσε την ευκαιρία στη σχολή να εκφράσει τις απόψεις της.

    Το έργο αναφέρεται στους κατοίκους μιας γειτονιάς, που αφού περάσανε πολλές ταλαιπωρίες με τη κυβέρνηση του Guomintang αγκαλιάσανε την επανάσταση. Το 1958 θυσιαστήκανε για το «Μεγάλο ‘Αλμα Μπροστά» κι αντιτιθέμενοι στους αριστεριστές της Πολιτιστικής Επανάστασης βιώσανε το τέλος της, σα μια νέα απελευθέρωση. Όμως, αντίθετα από το 1949, τώρα, το 1979, παίρνουνε πρωτοβουλίες, εκλέγουνε την επιτροπή της γειτονιάς τους κι οργανώνουνε τη κοινότητά τους και την ηγεσία της. Με 30 πρόσωπα διαφορετικής κοινωνικής προέλευσης, αντιλήψεων κι ιδιοσυγκρασίας, ο δραματουργός απεικονίζει τη ζωή της εργατικής τάξης του Πεκίνου σε μια περίοδο 4 10ετιών.

    Μι’ άλλη ομάδα στις αρχές του 1980 χρησιμοποιεί το ιστορικό δράμα μ’ έν’ αλληγορικό τρόπο. Έν’ από τα έργα της που ‘χε πολύ μεγάλη απήχηση είναι το “Li Shimin, Ο Πρίγκιπας Του Qin” της Yan Haping. Αναφέρεται στον ομώνυμο αυτοκράτορα της δυναστείας Tang (627-650), που στήριξε την εξουσία του στο λαό κι όχι στους ευγενείς, σώζοντας τη χώρα από τούρκικη εισβολή. O αυτοκράτορας αυτός είναι γνωστός επίσης με τ’ όνομα Tang Taizong. Αυτός είναι κι ο τίτλος μιας Όπερας του Πεκίνου με το ίδιο θέμα, που συνέθεσε τη περίοδο αυτή ο Li Lun. Το ίδιο θέμα έχει και το έργο του Sun Yuexia Εt Αl, “Ζωγραφίζοντας Δράκους Και Προσθέτοντας Τα Μάτια“, που παίχτηκε μετά τα γεγονότα του 1989.

    Η αντίληψη πως η εξουσία δε πρέπει ν’ αποκόβεται από το λαό ενυπάρχει και στα έργα “Το Τραγούδι Του Ανέμου” του Chen Baichen, “Ο Μεγάλος Αυτοκράτορας Της Δυναστείας Tang” των Lu Jianzhi και Fang Jiaji, σε στυλ kunqu, και “Δάκρια Χυμένα Στο Περίπτερο Xin“, του Zhen Huaxi, σε στυλ μουσικού δράματος puxian.

    To 1978 στο περιοδικό «Παγκόσμια Λογοτεχνία» δημοσιεύεται μια μετάφραση του “Πάρτι Γενεθλίων” του Χάρολντ Πίντερ, μαζί μ’ άρθρο του Chu Hong με τίτλο «Μια κριτική εισαγωγή στο θέατρο του παραλόγου». Θ’ ακολουθήσουν κι άλλες τέτοιες μεταφράσεις, ενώ το 1983 θα γραφεί το πρώτο κινέζικο θέατρο του παραλόγου, “Η Στάση Λεωφορείου“, μια λυρική κωμωδία της ζωής όπως την αποκαλεί ο συγγραφέας της Gao Xingjian (1940-), που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Οκτώβρης. Μπεκετικής σύλληψης, παραπέμπει στο “Περιμένοντας Τον Godot“. Μια ομάδα 7 ανθρώπων περιμένει το λεωφορείο διαπληκτιζόμενη ή εκφράζοντας αναμνήσεις, ελπίδες κι απογοητεύσεις. Περνάνε διάφορα λεωφορεία για 10 χρόνια, όμως κανένα δε σταματά. Ένας απ’ αυτούς, ο σιωπηλός άνδρας, χωρίς να τον αντιληφθεί κανείς, σηκώνεται ξαφνικά και φεύγει. Ο σιωπηλός άνδρας είναι χαρακτήρας δανεισμένος από το μονόπρακτο του Lu Xun, “O Περαστικός” (1925) κι η επανεμφάνισή του το 1983 συμβολίζει το μοτίβο πως η αναζήτηση είν’ αδιάκοπη πορεία, που εξισώνεται αλληγορικά με το ταξίδι και τον αγώνα του Κινέζικου λαού για ένα πιο ελπιδοφόρο, αν κι αβέβαιο, μέλλον.[9]

    Πολλοί είδανε στο έργο το μήνυμα, πως αντί της παθητικής αναμονής πρέπει να παίρνει κανείς αποφάσεις και πρωτοβουλίες. ‘Αλλοι το θεώρησαν ως ελιτίστικα ατομικιστικό, με το σιωπηλό άνδρα να ξεχωρίζει από τη μάζα. Ο ανθρωπιστικός ατομισμός, που φαίνεται να φέρει ως μήνυμα, προβλήθηκε από τους υποστηριχτές της θεωρίας της «σοσιαλιστικής αλλοτρίωσης». Σύμφωνα μ’ αυτήν, η σοσιαλιστική προσπάθεια είχεν αλλοτριωθεί από τον εαυτό της, επιτρέποντας σε μια ομάδα ακροαριστερών να επινοούνε ταξικούς αγώνες σε μια σοσιαλιστική κοινωνία για να δικαιολογήσουνε τις βιαιότητές τους, ενώ μοναδικός τους στόχος δεν ήτανε παρά η διατήρηση της εξουσίας. Σ’ ενίσχυση της θεωρίας τους ξεθάψανε το νεαρό Μαρξ.

    Το έργο, πολυσημικό όσο κι ο τίτλος, μπορεί να πάρει κι άλλα νοήματα. Η πόλη, ως χώρος που επιδιώκουν να πάν’ οι εργαζόμενοι, κυρίως για να μορφώσουνε καλύτερα τα παιδιά τους, όπως αναφέρεται σ’ υποσημείωση του έργου, θα μπορούσε να θεωρηθεί ως σύμβολο της ουτοπίας ή της πραγμάτωσης των ονείρων. Έτσι ως μήνυμα του έργου μπορεί να ‘ναι πως δε πρέπει να μένουμε σ’ απραγματοποίητα όνειρα, αλλά να εγκαταλείπουμε νωρίς, όπως ο σιωπηλός άνθρωπος κι όχι μετά από 10 χρόνια, όπως τα υπόλοιπα πρόσωπα. Μάλλον ο συγγραφέας εννοεί και την εγκατάλειψη της σοσιαλιστικής ουτοπίας.

    Με την αποπομπή και την αυτοκριτική των υποστηριχτών της αντίληψης για τη «σοσιαλιστική αλλοτρίωση» σταματήσανε κι οι παραστάσεις της “Στάσης Λεωφορείου“, καθώς το έργο κρίθηκε «πολύ ελαττωματικό». Θα επιτραπεί η παραγωγή του ξανά το 1985.

    Το “Προειδοποιητικό Σήμα” αναφέρεται στην εφηβική εγκληματικότητα και την ανεργία. Ένας νεαρός σκοπεύει να συμμετάσχει σε μια ληστεία τραίνου, για να μαζέψει τα λεφτά που του χρειάζονται για να παντρευτεί. Στο τέλος καταλήγει να σκοτώσει το συνέταιρό του. Είν’ ένας αντιήρωας, μοναδικός για τη Κίνα του 1982. “Ο Αγριάνθρωπος” είναι το 3ο από τα έργα του που γνώρισε μεγάλη επιτυχία.

    Το μοντέρνο θέατρο γνώρισε κορύφωση στη μέση της δεκαετίας του ’80, μ’ έργα δραματουργών που κινούνταν από το παράλογο μέχρι το σουρεαλισμό. Από τα έργα που ξεχώρισαν ήταν “Οι Κόκκινες Φούστες Είναι Στη Μόδα” των Jia Hongyuan και Ma Zhongjun κι “Η Επίσκεψη Ενός Νεκρού” του Liu Shugang (1941-). Στο πρώτο έργο βλέπουμε μιαν εργάτρια να αποξενώνεται από τους συναδέλφους της, με το να προβάλλει τον εαυτό της ως υπόδειγμα ηθικής χωρίς να ‘ναι. Στο δεύτερο έργο, έντιμος και θαρραλέος είν’ ο απλός εργάτης, που σώζει κάποιο περαστικό από έναν εγκληματία με τίμημα τη ζωή του κι όχι η φιλενάδα του, σχεδιάστρια μόδας με δική της επιχείρηση, που προπαγανδίζει την ατομική ιδιοκτησία.

    To “15 Περιπτώσεις Διαζυγίου” επίσης του Liu Shugang ερευνά τις αιτίες διαζυγίου στη σύγχρονη Κίνα. Δυο ηθοποιοί παίζουν και τα 15 ζευγάρια.

    To “Ένας Φίλος Έρχεται Σε Ώρα Στρες” (1983) της φεμινίστριας δραματουργού Bai Fengxi (1934-) αναφέρεται σε μια μαθηματικό, που πιέζεται από τη μητέρα της να μη διεκδικήσει μιαν υποτροφία για τη Δ. Γερμανία για χάρη του άνδρα της, πράγμα το οποίο αρνείται, πιστεύοντας στην ισότητα των δύο φύλων σ’ όλα τα επαγγέλματα.

    Το 1985 η απαγόρευση ενός άλλου έργου, του “Εμείς” (WM[10]) του Wang Peigong, που φιλοδόξησε ν’ ανεβάσει η ομάδα θεάτρου της Αεροπορίας[11] κι έδωσε μόνο δυο πρόβες με πλήρη ενδυμασία αλλά μπροστά σε πολυάριθμο κοινό, ξεσήκωσε επίσης θύελλα διαμαρτυριών. Η Εταιρία Δραματουργικής Λογοτεχνίας μάζεψε δωρεές για να χρηματοδοτήσει το ανέβασμά του. Από τις ομάδες που συνεισφέραν ήταν κι η Κινεζική Εταιρία Αναπήρων, που πρόεδρος ήταν ο μεγαλύτερος γιος του Deng Xiaoping, που ‘χε μείνει ανάπηρος από τα βασανιστήρια κατά τη διάρκεια της Πολιτιστικής Επανάστασης, αρνούμενος ν’ απαρνηθεί το πατέρα του που τότε ήταν υπό διωγμόν. Αφού μαζευτήκανε τα χρήματα, προσκλήθηκαν ηθοποιοί από διάφορους θιάσους για τη παράσταση. Την ίδια εποχή ανέβασε το έργο κι ο Θίασος Λαϊκού Θεάτρου της Σαγκάης. Κι οι δυο παραγωγές γνωρίσανε τεράστιαν επιτυχία.

    Το έργο αναφέρεται σε 7 πρόσωπα που συναντώνται σ’ ένα εστιατόριο και θυμούνται τις ευτυχισμένες μέρες της νιότης τους, τότε που ζούσανε σε μια κομμούνα τη περίοδο της Πολιτιστικής Επανάστασης. Απεικονίζει τη μορφωμένη νεολαία, που στις μεταβαλλόμενες σύγχρονες συνθήκες προσπαθεί να βρει νόημα στη ζωή. Διαθέτει αρκετά μοντερνιστικά στοιχεία, όπως παράλληλους ή αλληλοεπικαλυπτόμενους μονολόγους.

    Η δυτικοποίηση της κοινωνίας (“Το δυτικό είναι το καλύτερο” είναι περίπου το σλόγκαν της εποχής), η αποκολλεκτιβοποίηση της αγροτικής οικονομίας, η σοσιαλιστική οικονομία της αγοράς που κάνει την εμφάνισή της κι ένας αρχόμενος καταναλωτισμός, δίνουνε το στίγμα της εποχής.

    Ο μοντερνισμός αρθρώνεται τώρα πιο ολοκληρωμένα και πιο ξεκάθαρα. Η αποξένωση από τη κοινωνία κι η εξέγερση ενάντια στο κράτος, χαρακτηριστικά του δυτικού μοντερνισμού, μεταφυτεύονται και στη Κίνα, ενώ τις μοντερνιστικές τεχνικές τις υιοθετούν κι οι κριτικοί ρεαλιστές, όπως την επεισοδιακότητα στη πλοκή και τη θραύση της ευθύγραμμης αφήγησης. Ο εικονιστικός συμβολισμός κι η θεαματικότητα που παίρνει το δυτικό θέατρο από το μουσικό δράμα της Ασίας, επανοικειοποιείται από τους μοντερνιστές. Στις συζητήσεις γίνεται συχνή αναφορά στο πως ο Μπρεχτ επηρεάστηκε στη θεωρία του της αποστασιοποίησης, από την Όπερα του Πεκίνου. Όπως είδαμε και στην Ιαπωνία αρκετοί σύγχρονοι σκηνοθέτες, όπως ο Tadashi Suzuki, υιοθετούνε στοιχεία του παραδοσιακού θεάτρου τους όταν βλέπουνε πως το αξιοποίησε το δυτικό θέατρο.

    Χαρακτηριστικό δείγμα της νέας αυτής τάσης είναι το “Pan Jinlian: Η Ιστορία Της Πτώσης Μιας Γυναίκας“, σε στυλ όπερας του Si Chuan. Ο Wei Minglun, ο δραματουργός του, χαρακτήρισε το έργο ως chuanju του παραλόγου.[12] Στο έργο, παράλληλα με τη ζωή της ηρωίδας παρατίθεται η ζωή διαφόρων γυναικών, ιστορικών και μυθιστορηματικών, όπως η Jia Baoyü, η ηρωίδα του μυθιστορήματος του 18ου αιώνα “Όνειρο Του Κόκκινου Δωματίου“, η Wu Zetian, γυναίκα αυτοκράτειρα της δυναστείας Tang, η “‘Αννα Καρένινα“, μια σύγχρονη δικηγορίνα, κ.λ.π. Το έργο, έντονα φεμινιστικό, καταφέρεται ενάντια στη καταπίεση της γυναίκας, τόσο έντονα ριζωμένη στη κινέζικη κοινωνία.
     Ο όρος «σεξουαλική απελευθέρωση» χρησιμοποιήθηκε συχνά στις έντονες συζητήσεις που προκάλεσε, που γρήγορα καταλήξανε στο συμπέρασμα πως πρόκειται για έν’ αριστούργημα, που κριτικάρει τους φεουδαρχικούς ηθικούς κώδικες και την «ακροαριστερή ορθοδοξία», όσον αφορά στην ανθρώπινη και πιο ειδικά στη γυναικεία, σεξουαλικότητα.

    Από τη ξένη δραματουργία θα ξεχωρίσουν “Ο Θάνατος Του Εμποράκου” του ‘Αρθουρ Μίλερ, που ανεβάστηκε με ξεχωριστή επιτυχία από το Λαϊκό Θέατρο Τέχνης του Πεκίνου το 1983 και ο “Amadeus” του Peter Shaffer με τον τίτλο “Ο Ευλογημένος Γιος Του Θεού” το 1986. Τέλος το 1986 έγιν’ ένα μεγάλο φεστιβάλ για τον Σαίξπηρ στο Πεκίνο και σε μερικές άλλες πόλεις. Στη Σαγκάη ανεβαστήκανε πολλές φορές έργα του Σαίξπηρ, κινεζοποιημένα, τη δεκαετία του 80.

    Στο τέλος της δεκαετίας του ’80 το hua ju αντιμετωπίζει έντονα προβλήματα. Κινηματογράφος και τηλεόραση έχουν αποσπάσει σημαντική μερίδα τόσο του κοινού, όσο και των καλλιτεχνών. Ο «σοσιαλιστικός νεοφιλελευθερισμός» εφαρμόζει νέο εργασιακό σύμφωνο στους θιάσους, περικόπτοντας την ιατρική περίθαλψη κι άλλες παροχές. Το περιοδικό Juben (Δράμα) έπαψε να επιχορηγείται και σώθηκε μέσω μια καμπάνιας για οικονομική ενίσχυση, ενώ η επιχορήγηση του Xijubao (Για το θέατρο) περικόπηκε δραστικά, αναγκάζοντάς το να εκλαϊκεύσει την ύλη του, για ν’ αυξήσει τη κυκλοφορία και τα έσοδά του. Πολλοί ήταν οι θίασοι που διαλύθηκαν εκείνη την εποχή.

    Ταυτόχρονα κορυφώνεται κι η πολεμική των δυο παλιών συμμάχων, των μοντερνιστών και των ιστορικών ρεαλιστών. Ο κριτικός ρεαλισμός, με τη δηλωμένη ενασχόλησή του στις κοινωνικές, πολιτικές, πολιτιστικές και συναισθηματικές συνθήκες του έθνους, θεωρήθηκε σα μι’ άλλη παραλλαγή της «ιδεολογικής ορθοδοξίας», απόγονος της «φεουδαρχίας» και της σύγχρονης ενσάρκωσής της, του «ακροαριστερισμού», ξεπερασμένος, αποστεωμένος και καταδικασμένος να παραμεριστεί από «νέα κύματα της παγκόσμιας ιστορίας».[13] Όσο για τους μοντερνιστές, αυτοί θεωρούνταν ως ρηχοί μιμητές του δυτικού μοντερνισμού. Ήτανε φανερό πως κι οι δυο σχολές είχανε χάσει την αρχική δυναμική τους.

    Οι παραπάνω συνθήκες απομάκρυναν το κοινό από τις θεατρικές αίθουσες. Τα έργα που γνώρισαν επιτυχία ήταν ελάχιστα. Ανάμεσά τους ξεχώρισανε “Τα Χρονικά Του Sangshuping“, που ανεβάστηκε από τη Κεντρική Ακαδημία Δράματος του Πεκίνου το 1988. Η δράση του έργου τοποθετείται σ’ ένα φτωχό χωριό της Βόρειας Κίνας τα τελευταία χρόνια της Πολιτιστικής Επανάστασης και δείχνει πόσο λίγη σχέση έχει η ακροαριστερίστικη ρητορική με τους εξαθλιωμένους χωρικούς. Τα προβλήματα εδώ δε προέρχονται από τη κατάχρηση εξουσίας και τους ελαττωματικούς θεσμούς, αλλ’ από την αμάθεια και την εξαθλίωση. Η επιτυχία του έργου οφειλότανε κυρίως στην αισθητική παράμετρο. Ενσωματώνοντας στοιχεία του παραδοσιακού κινέζικου μουσικού δράματος και τεχνικές του δυτικού μοντερνιστικού θεάτρου μ’ ανανεωτικό, πρωτότυπο και συνεκτικό στυλ εκτέλεσης, το έργο ήτανε γεμάτο εικόνες ποιητικού πλούτου κι αλληγορικών υπαινιγμών, ρευστών χωρικών κατασκευών και χρονικών μετατοπίσεων, καθώς κι εκφραστικών αναπαραστάσεων των συναισθημάτων των χαρακτήρων και των συνθηκών ζωής τους.[14]

    Με τα γεγονότα του ’89, τις φοιτητικές διαδηλώσεις στη πλατεία Tien-An-Men, η μεταρρύθμιση προς την οικονομία της αγοράς σταμάτησε προσωρινά και για τα επόμενα 2 χρόνια το hua-ju γνώρισε προσωρινή άνθιση μ’ έργα που επανεπιβεβαίωνανε το σοσιαλιστικό πνεύμα και τη σοσιαλιστική ηθική. Με την επιτάχυνση όμως των μεταρρυθμίσεων μετά το 14ο συνέδριο του ΚΚΚ το 1992, το hua-ju έπεσε πάλι σε κρίση. Αρκετοί ήταν εκείνοι που υποστηρίξανε τότε πως αυτό που θα το ‘βγαζε από τη κρίση, ήταν η ανάπτυξη μιας μεσαίας τάξης που θ’ αποτελούσε το κοινό του, την ανάπτυξη της οποίας όμως δεν τη βλέπανε να συντελείται πριν τον 21ο αιώνα. Εν τω μεταξύ οι δραματουργοί σταματήσαν να γράφουν ή στραφήκανε στη τηλεόραση. Αρκετοί επίσης ασχοληθήκαν μ’ επιχειρήσεις.

    Παρά τη κρίση υπήρξανε κι αξιόλογες προσπάθειες. Πολλές θαυμάσιες παραστάσεις έγιναν με χρηματοδότηση των ίδιων των καλλιτεχνών. Η «Μικρή Θεατρική Κίνηση» του Nanjing στηρίχθηκε στην οικονομική ενίσχυση των μελών της. Ακόμη εκπονήθηκαν διάφορα προγράμματα επιχορήγησης για τ’ ανέβασμα θεατρικών έργων. Στη Σαγκάη οργανώνονταν αναγνώσεις μη εμπορικών θεατρικών έργων και κάποια απ’ αυτά κατάφεραν να ανεβούνε στη σκηνή. Οι πειραματιστές μοντερνιστές άφησαν τα ίχνη τους σ’ αυτές τις παραστάσεις.

    Βλέπουμε επίσης επιστροφή του κριτικού ρεαλισμού μ’ έργα όπως “Το Κaraoke Του Πάνω Πατώματος“, που παρουσιάζεται η ζωή μιας νεαρής ρεσεψιονίστριας, που εκδίδεται για να συντηρήσει τη φτωχή οικογένειά της. Το “Οι ‘Ανθρωποι-Πουλιά” είναι περισσότερο αλληγορικό και δραματοποιεί την ένταση από τη συνάντηση μιας ομάδας κατοίκων του Πεκίνου που αγαπούνε την Όπερα του Πεκίνου και την ανατροφή πουλιών, με κινέζους του εξωτερικού κι άλλους ανθρώπους από τη Δύση.

    Επίσης ανεβάζονται ιστορικά δράματα μ’ αλληγορική σημασία. “Η Παλίρροια Του 1911” δραματοποιεί την υπεράσπιση της κατασκευής των κινέζικων σιδηροδρόμων από τους σφετεριστές των ιμπεριαλιστικών δυνάμεων της Δύσης, που ‘χε συμμαχήσει η μαντζουριανή δυναστεία των Qing. Το “Shangyang” αναφέρεται σ’ ένα διάσημο υπουργό του κρατιδίου Qin (17-11 π.X.) που επέβαλε μεν τις νομικές μεταρρυθμίσεις που οδηγήσανε στην ισχυροποίηση του Qin, όμως θανατώθηκε από τους ευγενείς.

    Δίπλα στο hua-ju αναπτύχθηκαν το ge-ju, τραγουδιστό δράμα και το wu-ju, χορευτικό δράμα. Το μουσικό δράμα δεν είναι παρά η όπερα που διαμορφώθηκε κάτω από την επίδραση του ΚΚΚ κι αποτελεί συνδυασμό κινέζικων και δυτικών στοιχείων. Η ορχήστρα είναι μίγμα δυτικών και κινέζικων οργάνων. Οι μελωδίες είναι κινέζικες στο χρώμα, όμως ισχυρά επηρεασμένες από δυτικές μουσικές αρχές δομής κι αρμονίας.
     Το πρώτο σημαντικό ge-ju ήταν το “Ασπρόμαλλο Κορίτσι“. Αναφέρεται σε μια κοπέλα που βιάστηκε από ‘να γαιοκτήμονα, το ‘σκασε στα βουνά κι από τις κακουχίες ασπρίσανε τα μαλλιά της. Την έσωσε ο κόκκινος στρατός, που εκτέλεσε δημόσια τον γαιοκτήμονα. Το δεύτερο σημαντικό έργο ήταν “Οι Ερυθροφρουροί Στη Κόκκινη Λίμνη“, που αναφέρεται στον αγώνα των κομμουνιστών εναντίων των εθνικιστών το 1930.

    Το ge-ju απαγορεύτηκε τη περίοδο της Πολιτιστικής Επανάστασης, οπότε το “Ασπρόμαλλο Κορίτσι” διασκευάστηκε σε μπαλέτο, αποτελώντας ένα από τα 8 πρότυπα. Στη συνέχεια αναβίωσε, αλλά δεν είχεν ιδιαίτερη απήχηση κι η δραματουργία του είδους είναι περιορισμένη.

    Το wu-ju είναι σύγχρονη μορφή θεάτρου που ενσωματώνει κινέζικους λαϊκούς χορούς και τεχνικές δυτικού μπαλέτου. Όπως και στο ge-ju, η ορχήστρα έχει κινέζικα και δυτικά όργανα  κι ενώ η μουσική έχει κινέζικο χρώμα, οι αρμονικές δομές ακολουθούνε τους δυτικούς κανόνες. Από τα έργα που ξεχώρισαν είναι “Η Λάμπα Του Πολύτιμου Λωτού” (Baolian Deng), που αναφέρεται σε μια θεά που ‘ρθε στη γη κι ερωτεύτηκε θνητό.

    Γνώρισε την ίδια μοίρα με το ge-ju κατά τη Πολιτιστική Επανάσταση, αλλά επανήλθε δριμύτερο με τα “Παραμύθια Του Δρόμου Του Μεταξιού” το 1977. Αναφέρεται σε μια σκλάβα χορεύτρια την εποχή της δυναστείας Tang, που ένας πλούσιος πέρσης έμπορος τη πηγαίνει στην πατρίδα του, για να την γλιτώσει από ‘να διεφθαρμένον αξιωματούχο. Στο τέλος ο αξιωματούχος τιμωρείται και συσφίγγονται οι σχέσεις Κίνας και Περσίας. Οι χορευτικές κινήσεις στηριχτήκανε σε τοιχογραφίες της περιόδου, που βρεθήκανε στις σπηλιές Dunhuang στην επαρχία Gansu.

    Αξιοσημείωτην επιτυχία γνωρίσανε και διασκευές του περίφημου μυθιστορήματος “Το ‘Ονειρο Του Κόκκινου Σπιτιού” (Honglou Μeng), καθώς και μια διασκευή του “Περιπτέρου Με Τις Παιωνίες” του Tang Xianzu, έργα που αναφερθήκαμε πιο πριν.

    Το θέατρο στην Ασία, τόσο το παραδοσιακό όσο και το μοντέρνο, παρόλο που φαίνεται να περνάει μια κρίση, δεν έχει καταδικαστεί. Με την ανάπτυξη της τηλεόρασης όλοι προφητέψανε το θάνατο του κινηματογράφου και παρ’ όλ’ αυτά τον είδαμε να επανακάμπτει τα τελευταία χρόνια. Η ίδια ανάκαμψη θα υπάρξει και στο θέατρο, όχι βέβαια επειδή θα ισχυροποιηθεί η μεσαία τάξη, το κοινό του, αλλά γιατί οι κοινωνίες θα ‘χουνε πάντα προβλήματα κι ιστορικά, η πιο αποτελεσματική τέχνη που τα εξέφραζε είν’ αυτή του θεάτρου. Είναι χαρακτηριστικό πως παρά τη μείωση του κοινού, αυξάνει ο αριθμός των ερασιτεχνών. Υπάρχουν πολυάριθμοι ερασιτεχνικοί θίασοι όλων των ειδών θεάτρου.
     Το 2000 έγινε φεστιβάλ ερασιτεχνικών θιάσων Όπερας του Πεκίνου και kun-qu. Το κουκλοθέατρο και το θέατρο σκιών εξακολουθούν να επιβιώνουνε. Κι είναι επίσης αξιοσημείωτη η επιβίωση των παραμυθάδων και των αφηγητών, που σε μερικά μέρη της Κίνας στεγάζονται σ’ ειδικά θέατρα.[15] Για το πόσο ισχυρή φαίνεται να ‘ν’ η παράδοση αυτού του είδους, αναφέρω μόνο ως παράδειγμα μια κινέζικη ταινία που παίχτηκε πρόσφατα στη τηλεόραση, “Ο Θαυμαστός Καινούριος Κόσμος” (Meili Shin Shijie), που υπάρχει εγκιβωτίζουσα αφήγηση, με τον αφηγητή να συνοδεύεται μουσικά, ενώ το κυρίως έργο είναι μια οιονεί «δραματοποίηση» αυτής της αφήγησης, η οποία κατά διαστήματα διακόπτει τη ροή του.[16] Παρά τη καταλυτική επίδραση της τηλεόρασης και του σινεμά, οι παραδοσιακές παραστατικές τέχνες διαθέτουν ακόμη αρκετές δυνάμεις αντίστασης όχι μόνο στη Κίνα, αλλά και σ’ όλες της χώρες της Ανατολής.

    Κλείνοντας το κεφάλαιο για την Κίνα θα πρέπει να κάνουμε αναφορά και για το θέατρο που γράφεται από τους huaqiao, τους κινέζους του εξωτερικού. Ο Dave Williams κάνει μιαν ανθολογία θεατρικών έργων κινεζοαμερικανών συγγραφέων που γράψανε στ’ αγγλικά, ανάμεσα στα χρόνια 1850-1925, που ‘χει τίτλο “The Chinese Οther“.[17] Ο πιο γνωστός όμως παγκόσμια κινεζοαμερικανός θεατρικός συγγραφέας είναι ο David Henry Hwang (γεν. 1957), που το θαυμάσιο έργο του “Μαντάμ Μπατερφλάϊ” γίνηκ’ επίσης θαυμάσια κινηματογραφική ταινία από τον David Kronenberg (1993), με τους Jeremy Irons και Barbara Sukowa στους κύριους ρόλους. Όμως όλ’ αυτοί ανήκουνε περισσότερο στο αμερικανικό θέατρο, παρά τις ανατολίτικες καταβολές τους και στα πλαίσια του αμερικάνικου θεάτρου είναι που πρέπει να μελετηθούνε.

—————————————————
[1]  Προσαρμοσμένο για το κινέζικο κοινό από τον Hong Shen, με πρόσωπα του έργου Kινέζους και με την υπόθεση να διαδραματίζεται στη Σαγκάη το έργο γνώρισε τρομερή επιτυχία, σ’ αντίθεση με “Το Επάγγελμα Της Κας Warren“ του Bernard Shaw, που απέτυχε γιατί δεν αρέσανε στο κοινό οι ξένες επινοήσεις κι οι ξένοι τρόποι έκφρασης.
 [2]  Gilbert C. Fong, “Western Influences & The Rise Of Modern Chinese Drama“στο Yun-Tong Luk (ed), “Studies In Chinese-Western Comparative Drama“, Hong Kong, 1990, The Chinese University Press, σελ. 7.
 [3]  Gilbert C. Fong, ο.α, σελ. 18-19.
 [4]  Στο έργο του Hong Sheng “Yama Chao” (1922) και στον “Αυτοκράτορα Jones” του Ευγένιου Ο’ Νηλ ο Gilbert C. Fong κάνει μια διεξοδική συγκριτολογική προσέγγιση (ο.α, σελ. 7-13).
 [5]  Ο Tien Han έχει επίσης ιψενικές επιρροές. Τον εαυτό του τον αποκαλούσε ως τον “εκκολαπτόμενο Ίψεν της Κίνας“. Στο έργο του “Επιστροφή Στο Νότο” είν’ επηρεασμένος από το έργο του Ίψεν “Η κυρά της θάλασσας” (Βλέπε Toshihiko Sato, “Ibsen’s: The Lady From The Sea, Tian Han’s: Return To The South, & Satô Kôroku’s: The Disabled Horse: A Comparative Study” in Yun-Tong Luk (ed), 1990, σελ.47-59.
 [6]  Ο Willliam Hui-Zhu Sun υποστηρίζει πως η προσπάθεια του Xiong Foxi, στα πλαίσια του Κινέζικου Εθνικού Σύνδεσμου Μαζικής Εκπαίδευσης ήταν ανεξάρτητη από κομμουνιστές κι εθνικιστές. Αναφέρει όμως ότι το σχέδιο χρηματοδοτήθηκε απ’ το Ίδρυμα Rockefeller κι άλλα αμερικανικά ιδρύματα, καθώς και το ρεφορμιστικό περιεχόμενο των έργων, που στην υπόθεση αποφεύγονταν οι επαναστατικές ριζοσπαστικές λύσεις, για να μη ξεσηκωθούν οι αγρότες. Οι παραστάσεις είχανε τα χαρακτηριστικά του «φτωχού θεάτρου»: 1. Σύνδεση σκηνής κι ακροατηρίου: περπάτημα πάνω-κάτω, συζήτηση ανάμεσα σ’ ηθοποιούς και κοινό. 2. Το ακροατήριο περιβάλλει τους ηθοποιούς: σκηνή σα τσίρκο στο επίπεδο του εδάφους. 3. Οι ηθοποιοί περιβάλλουνε το κοινό: το παρασύρουνε σε θεατρική δράση ή χρησιμοποιούνε ταυτόχρονα τη σκηνή στην άλλη άκρη του ανοιχτού θεάτρου. 4. Κινούμενο θέατρο ή θέατρο δρόμου, θέατρο άμαξας, κ.λπ. Βλέπε Willliam Hui-Ζhu Sun, «Blurring Line Βetween Stage & life: “Poor Theatre” in China» στο Yun-Tong Luk (ed), Studies In Chinese-Western Comparative DramaΈ Hong Kong, 1990, The Chinese University Press, σελ. 157. Στις επόμενες σελίδες συγκρίνει αυτή τη προσπάθεια με πειραματισμούς τύπου «φτωχού θεάτρου» που λάβανε χώρα στη δεκαετία του ’80.
 [7]  Βλέπε και Sheng-Chuan Lai, «The structuring of spontaneity: An assessment and documentation of improvisational creative methods in the modern Taiwan theatre» στο Yun-Tong Luk (ed), Studies In Chinese-Western Comparative Drama¸ Hong Kong, 1990, The Chinese University Press, σελ. 135-152.
 [8]  Haiping Yan, 1998, σελ. xiii.
 [9]  Βλέπε Kwok-Kan Tam, «Drama Of Dilemma: Waiting As Form & Motif», στο Yun-Tong Luk (ed), Studies in Chinese-Western Comparative Drama¸ Hong Kong, 1990, The Chinese University Press, σελ. 38.
[10]  Ο τίτλος είναι πολυσημικός, όπως το “Μν” του Μίμη Ανδρουλάκη. WM είναι τα αρχικά του women, που σημαίνει εμείς. Δίπλα στο WM παρατίθενται τα κινέζικα ιδεογράμματα. Τα γράμματα WM ως ιδεογραφήματα, με το ‘να να ‘ναι η αντεστραμμένη εκδοχή του άλλου, παριστάνουν τα σκαμπανεβάσματα στη ζωή των 7 προσώπων του έργου. Τέλος αποτελούν τα αρχικά του Men και Women, άνδρες και γυναίκες.
[11]  Όπως και στη Ταϊβάν, οι στρατιωτικές μονάδες συνηθίζουν να ‘χουνε δική τους θεατρική ομάδα.
[12]  Chuanju, συντομογραφία του Si Chuan Ge Ju, Όπερα Si Chuan. Στις συντομογραφίες παίρνεται η δεύτερη συλλαβή. Για παράδειγμα η πλήρης ονομασία της Όπερας του Πεκίνου, Jingju, είναι Beijing Geju (Ge=τραγούδι, ju=έργο).
[13]  Haiping Yan, 1998, σελ. xxxii.
[14]  Στο ίδιο, σελ. xxxvi.
[15]  Βλέπε ομότιτλο κεφάλαιο στο Τ. Μουζενίδη, 1962, σελ. 75-79.
[16]  Για τέτοιου είδους αφηγήσεις βλέπε και Σεργκέι Όμπραζοφ, 1963, σελ. 56.
[17]  Williams, Dave, 1997.

                                                                 ΤΕΛΟΣ