Χατζηαλεξάνδρου Πάτροκλος (έστησε): Μεσαίωνας & Μουσική

                                  Πρόλογος-Εισαγωγή

     Το άρθρο Μεσαίωνας, που ολοκληρώθηκε πριν λίγες βδομάδες, βγήκε τεράστιο, και σκεφτήτε πως είχα αφήσει έξω μερικά πράγματα. Ένα από αυτά, που το θεωρώ σημαντικότατο, είναι κι η Μουσική του, από τις ριζες -πριν τις όποιες απαρχές του- ως το τέλος και πως αυτή η όλη πορεία, επέδρασε στη μετέπειτα Αναγεννησιακή και μέχρι και τις μέρες μας. Με τον όρο μεσαιωνική μουσική αναφερόμαστε στη μουσική δημιουργία την εποχή του Μεσαίωνα. Αν κι ο ακριβής προσδιορισμός των χρονικών της ορίων είναι δύσκολος, μπορεί να θεωρηθεί πως καλύπτει τη περίοδο από την αρχή της εποχής του Γρηγοριανού Μέλους γύρω στο 600 μ.Χ.,περίπου, μέχρι περίπου το 1500 και την αρχή της Αναγεννησιακής Μουσικής. Η Αναγεννησιακή Μουσική βέβαια αφορά σε άλλο άρθρο που ίσως κάποτε βρω το κουράγιο να το καλύψω, μαζί με τα γενικά της Αναγέννησης, πράμα δύσκολο εκτιμώ.
    Είναι δύσκολο να προσδιορίσει κανείς τα όρια  μουσικού Μεσαίωνα μιας κι η οριοθέτηση της αφετηρίας του καθίστάται αδύνατη λόγω της απουσίας ουσιαστικών ντοκουμέντων πριν από τον 10ο μ.Χ. αι.. Πριν την εμφάνιση της μουσικής σημειογραφίας, οι μόνες πηγές αφορούνε γραπτές πραγματείες, απεικονίσεις και παραδόσεις. Στα χρόνια που ακολούθησαν η μουσική δημιουργία δεν είχε άμεση σχέση με τις εικαστικές τέχνες μέσα από τις οποίες ο Ουμανισμός κι η Αναγέννηση σηματοδοτούνε τη λήξη της μεσαιωνικής περιόδου. Έτσι συνθέτες που θεωρούνται μεσαιωνικοί δημιουργούνε παράλληλα με φωτεινές προσωπικότητες της Αναγέννησης.
     Βασικά, 3 σε γενικές γραμμές, πρόσωπα, υπήρξαν αυτά που παίξανε ρόλο, όχι στην ίδρυση της μουσικής γενικά -καθώς υπήρχε απο αρχαιοτάτων χρόνων και πάντα θα υπάρχει- αλλά στη “τροποποιημένη” πορεία της καθ’ όλη αυτή την προς μελέτη, διάρκεια. Το ένα ήδη το πέρασα στο Στέκι, κι είναι ο τελευταίος ίσως νεοπλατωνικός Λατίνος φιλόσοφος κι ο 1ος σχολαστικός, ο Βοήθιος γράφοντας το βιβλίο, Περί Μουσικής. Τον έβαλα ξεχωριστά γιατί δεν έχει άμεση σχέση με το θέμα μου αλλά κι επειδή εκτιμώ πως το παρόν άρθρο θα πιάσει πάλι μεγάλο χώρο και δεν θα ‘θελα να το επιβαρύνω κι άλλο. Τα άλλα 2 είναι ο Γρηγόριος κι ο Αμβρόσιος, των οποίων η “παρουσία” επιβάλλεται εδώ και θα δείτε και το γιατί, όταν θα μπούν ένθετα στη πορεία του άρθρου.
    Πριν το Μεσαίωνα, ασφαλώς υπήρχε η ας πούμε Αρχαία μουσική κι ύστερα σταδιακά περάσαμε στο Αμβροσιανό μέλος και φτάσαμε στην άνθηση της Βυζαντινής Μουσικής, που ωστόσο εκινείτο παράλληλα με τη Δυτική. Για την Αρχαία δεν έχω να πω κάτι προς το παρόν αλλά για τη Βυζαντινή, έστω σα μια ομαλή μετάβαση στο θέμα μου, πρέπει να πω λίγα πράματα. Παράλληλα με τη Βυζαντινή Αυτοκρατορία αναπτύσσεται κι η μουσική της: η λειτουργική δηλαδή μουσική της Ορθόδοξης (πλέον) Εκκλησίας. Η αρχή της τοποΘετείται ιστορικά στο 4ο αι. όταν ο Μέγας Κωνσταντίνος κάνει τη Κωνσταντινούπολη πρωτεύουσα και καθορίζει κι ως επίσημο θρήσκευμα την Ορθοδοξία. Η ακμή της συμπίπτει με τη διακυβέρνηση του Ιουστινιανού περί τα τέλη του 6ου αι. Κύρια χαρακτηριστικά της ήταν:

   α) μονοφωνική με ισοκράτη (όρος της αρμονίας κι είναι το κράτημα του ίσου, στον ισοκράτη μια φωνή, συνήθως ο μπάσος, κρατά ένα φθόγγο, ενώ οι υπόλοιποι σχηματίζουνε συγχορδίες που δεν περιέχουν απαραίτητα τον κρατημένο αυτό φθόγγο, συνήθως αυτός ακούγεται από τις εξωτερικές φωνές κι είναι η δεσπόζουσα ή η τονική),
   β) ρυθμός που ακολουθεί το κείμενο,
   γ) η μελωδική γραμμή “περιγράφει” συμβολικά το θρησκευτικό κείμενο (π.χ. στη φράση που μιλά για τον Παράδεισο, η μελωδία ανεβαίνει), 
   δ) η σημειογραφία περνά από διάφορα στάδια: αλφαβητική, εκφωνητική, νευματική (η σύγχρονη μορφή της καθιερώθηκε το 1814),
   ε) οι φθόγγοι (νότες) της είναι: πα βου γα δη κε ζω νη
 στ) ψάλλεται από άντρες κατάλληλα εκπαιδευμένους σε χορό ή σολιστικά.

Κορυφαίοι της ήταν οι:

Ρωμανός ο Μελωδός,
Ιωάννης Δαμασκηνός,
Κοσμάς ο Μελωδός,
Ιωάννης Κουκουζέλης
Πέτρος Μπερεκέτης,  (μεταγενέστεροι)
Γρηγόριος Πρωτοψάλτης κι άλλοι…

Μουσικά όργανα του Βυζαντίου ήτανε τα:

Πνευστά: αυλός, σουραύλι, κάλαμος, πλαγίαυλος, δίαυλος,
Έγχορδα: πανδούρα, ταμπουράς, λαγούτο, ψαλτήριο (το γνωστό μας κανονάκι)
Κρουστά: τύμπανο, κύμβαλα.


    Ύμνος με βυζαντινή παρασημαντική σημειογραφία μουσικής

     Από την άλλη μεριά, υπήρχε φυσικά το Δυτικό Ρωμαϊκό Κράτος, με τη κυριαρχία σταδιακά της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίαςς κι όπου τηρούνταν άλλα πρότυπα. Επίκεντρο της προ- (αλλά και της μετα-) -μεσαιωνικής ζωής είναι η χριστιανική θρησκεία και στις 2 αυτοκρατορίες, η οποία -μέσω της οικουμενικότητας που της προσέδωσαν οι Ρωμαίοι- εξελίχθηκε σε κυρίαρχη θρησκεία. Παράλληλα, η αξιοποίηση του Κελτικού πολιτισμού στο βορρά και των υπόλοιπων βαρβαρικών λαών, οι ελληνικές βάσεις στην Ανατολή, αλλά κι η άνοδος του Ισλάμ κατά τον 7ο αι. οδηγήσανε σ’ αυτό τον τροποποιημένο πολιτισμό που απετέλεσε το θεμέλιο της μεσαιωνικής Δύσης. Σκεφτήτε τη κάθοδο των Βίκινγκς αλλά και την ανάμιξη επίσης διαφόρων λαών, βάρβαρων ή μη και θα κατανοήσετε όλο αυτό το μωσαϊκό παζλ που επικράτησε. Τον κύριο κορμό της μουσικής δημιουργίας αυτής της περιόδου αποτελούν 2 είδη μουσικής: Η θρησκευτική κι η κοσμική μουσική, που ωστόσο κι αυτά δύσκολα οριοθετούνται χρονικά, ειδικά το 2ο.. Κοινό στοιχείο και των δυο ήταν η μονοφωνία κι η προφορική παράδοση που κληροδοτούσαν οι παλαιότεροι κι εμπλούτιζαν οι νεώτεροι δίνοντας έτσι την σκυτάλη στις επόμενες γενιές. Τα 2 αυτά μουσικά ιδιώματα άνθισανε παράλληλα στο Μεσαίωνα χαράσσοντας μια διαδρομή στους αιώνες, πριν αρχίσουν να καταγράφονται με ένα σταδιακά αναπτυσσόμενο σημειογραφικό σύστημα.
    Η θρησκευτική μουσική εξυψώνοντας τον ευλαβικό λόγο μέσα από τη μελωδία και το ρυθμό, συγκαταλέγεται στις τέχνες με διδακτικό ρόλο -σε μια εποχή που κυριαρχεί ο αναλφαβητισμός- προσπαθώντας να υποδείξει στους ανθρώπους τη χριστιανική ηθικολογία. Οι θρησκευτικοί ύμνοι και ψαλμοί ακολουθώντας μιαν αργή διαδικασία ανάπτυξης και συλλογής μουσικών επιρροών από τα 1α βήματα του χριστιανισμού στην Ιερουσαλήμ, τη Μ. Ασία και λίγους αι. αργότερα στη Β.Αφρική και την Ευρώπη, μες από μακρόχρονη ζύμωση θα περάσουνε σταδιακά από τη μονοφωνία στον αχαρτογράφητο ως τότε κόσμο της πολυφωνίας.
    Η κοσμική μουσική -όπως και σήμερα- εξέφραζε τις λαϊκές τάξεις και κύριο μέλημα ήτανε ψυχαγωγία κι έκφραση συναισθημάτων. Τα τραγούδια της εποχής έδιναν φωνή στη διαμαρτυρία, τον έρωτα, το θάνατο, τη σάτιρα της καθημερινότητας και την εξύμνηση ηρωικών κατορθωμάτων. Η οργανική συνοδεία της μουσικής αυτής, με τον αυτοσχεδιαστικό της χαρακτήρα, πιθανόν να ξέφευγε από τα στενά όρια της μονοφωνίας.
     Στη Θρησκευτική μουσική, το Γρηγοριανό Μέλος ήρθε στην Ευρώπη από την Ανατολή μαζί με το χριστιανισμό, ενσωματώνοντας στοιχεία από τα μουσικά ιδιώματα αυτοχθόνων λαών όπως οι Κέλτες, οι Γαλάτες κι οι Γότθοι. 1η συστηματική καταγραφή αυτών των εκκλησιαστικών ύμνων έγινε τον 4ο αιώνα από τον Αμβρόσιο του Μιλάνου (Αμβροσιανό Μέλος) ο οποίος αναγνώρισε κι ενσωμάτωσε αυτά τα ξένα στοιχεία. Η 2η κωδικοποίηση έγινε από τον πάπα Γρηγόριο Α’ το Μεγα, τον 6ο αι. ο οποίος -σε μια προσπάθεια να εξαλείψει το διασπαστικό σύμπτωμα των διαφοροποιήσεων από περιοχή σε περιοχή- συνένταξε το Αντιφωνάριο, το οποίο έχει παραμείνει απαράλλακτο μέχρι σήμερα κι έθεσε τα θεμέλια για την εξέλιξη όλης της Δυτικής μουσικής.
    Στη κοσμική μουσική, οι jongleurs ή menestrels, μια τάξη επαγγελματιών μουσικών που εμφανίστηκε γύρω στο 10ο αι. αποτελούμενη από άντρες και γυναίκες που περιπλανιόντουσαν από χωριό σε χωριό κι από κάστρο σε κάστρο, κερδίζοντας τα προς το ζην τραγουδώντας, κάνοντας τους ηθοποιούς και τους ταχυδακτυλουργούς κι επιδεικνύοντας εκπαιδευμένα ζώα. Λίγον αργότερα οργανωθήκανε συντεχνίακά κι αποκτήσανε ξεχωριστό γόητρο. Δίπλα στο λαϊκό τραγούδι αυτών των πλανόδιων μουσικών αναπτύχθηκε τον 11ο αι. το αριστοκρατικό τραγούδι των Τροβαδούρων, οι οποίοι άκμασαν στη Ν. Γαλλία και προέρχονταν από τη τάξη των ευγενών (ανάμεσά τους μάλιστα ήτανε και κάποιοι βασιλιάδες). Εκφράζοντας πλήρως το ιπποτικό πνεύμα της εποχής μέσα από την ιδέα της “αριστοκρατικής αγνής” αγάπης, η τέχνη των Τροβαδούρων διαδόθηκε στη Β. Γαλλία όπου οι τραγουδιστές ονομάζονταν Τρουβέροι κι αποτελούσανε τη μεσαία καλλιεργημένη τάξη. Από τους Τροβαδούρους αναπτύχθηκε η γερμανική σχολή των Τραγουδοποιών -μουσικών και ποιητών ιπποτών- που άνθισαν μεταξύ 12ου-14ου αι., δίνοντας τη θέση τους στους Αρχιτραγουδιστές, μια νέα κατηγορία που εκπροσώπησε την αστική τάξη που είχε αρχίσει να αναπτύσσεται στις γερμανικές πόλεις.

      Για να θέσουμε ακόμα μια βάση στήριξης, πριν μπούμε στην αρχική περίοδο, πρέπει να μιλήσουμε για τη μουσική σημειογραφία και το πιο βασικό όργανο μουσικής αν και δεν είχε μεγάλη συμμετοχή πάντα και προπαντός καθόλου στην Αρχική, αλλά πρέπει να μπει εξ αρχής, καθώς έπαιξε σημαντικό ρόλο στη συνέχεια.

     Μουσική σημειογραφία ή μουσική γραφή ονομάζεται κάθε συμβολογραφικό σύστημα, μέσω του οποίου καταγράφονται τα διάφορα είδη μουσικής. Το πλέον διαδεδομένο τέτοιο σύστημα είναι το Δυτικό, ενώ μεγάλης σπουδαιότητας -μεταξύ άλλων- θεωρούνται τα αντίστοιχα συστήματα του Βυζαντίου, της Ινδίας, αλλά και της Αρχαίας Ελλάδας. Πρωτοεμφανίζεται σε ένα σφηνοειδούς γραφής πλακίδιο της πόλης Νιπούρ (Ιράκ), η οποία χρονολογείται στα 2000 π.Χ. Το κείμενο που φέρει περιέχει αποσπάσματα με μουσικές, εκτελεστικές οδηγίες, περιγράφει ότι η μουσική σύνθεση βασίζεται στη διατονική κλίμακα, κι ειδικώτερα με χρήση των διαστημάτων 3ης· ένα άλλο πλακίδιο του 1250 π.Χ. εμφανίζει μιαν εξελιγμένη μορφή της ίδιας σημειογραφίας. Αν κι η ερμηνεία της σημειογραφίας αυτής καθαυτής παραμένει αντικείμενο αμφιλογίας, είναι εν τούτοις ξεκάθαρη η αναφορά στα ονόματα των χορδών μιας λύρας, το χόρδισμα της οποίας περιγράφεται σε άλλα πλακίδια. Το ότι οι πληροφορίες που φέρουνε τα πλακίδια είναι αποσπασματικές δεν αναιρεί το γεγονός ότι τα εν λόγω πλακίδια αντιπροσωπεύουν μέχρι στιγμής τη παλαιότερη μορφή καταγραφής μουσικής σ’ όλο τον κόσμο.
     Το σύστημα μουσικής γραφής στην Αρχαία Ελλάδα είχε τη δυνατότητα αναπαράστασης του τονικού ύψους, αλλά και της διάρκειας κάθε νότας· η αναπαράσταση της λειτουργικής αρμονίας ήταν ως ένα βαθμό εντός των δυνατοτήτων της. Υπήρξε σε χρήση από το αργότερο τον 6ο π.Χ. αι., ως τα τέλη του 4ου μ.Χ. αιώνα: από τους 8 αυτούς αιώνες μουσικής καταγραφής σώζονται αρκετά έργα, τόσο καθ’ ολοκληρίαν, όσο κι αποσπάσματα. Ένα τέτοιο ολόκληρο έργο αποτελεί κι ο Επιτάφιος Του Σείκιλου, το οποίο χρονολογείται μεταξύ των 2ου π.Χ. και του 1ου μ.Χ. αι., ενώ σε χειρόγραφη μορφή σώζονται 3 ύμνοι του Κρήτα μουσικού Μεσομήδη. Στο σύστημα αυτό τα μουσικά σύμβολα τοποθετούνται πάνω από το κείμενο, μια μουσική σημειογραφία που εξέπεσε την ίδια εποχή με τη Παρακμή της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας.

     Η Βυζαντινή μουσική, ως θρησκευτική φωνητική μουσική, αποτελεί εξέλιξη της Αρχαίας Ελληνικής μουσικής: βασίζεται στους τρόπους της Αρχαίας Ελλάδας, φέρει εν τούτοις επιρροές από τη μουσική της προ-Ισλαμικής Εγγύς Ανατολής. Το μουσικό της σημειογραφικό σύστημα μοιράζεται πολλά κοινά χαρακτηριστικά με το αντίστοιχο Δυτικό, όπως το ότι είναι δεξιόστροφης κατεύθυνσης και μπορεί να διαμελιστεί σε μουσικά μέτρα. Η ειδοποιός της διαφορά συνίσταται στο ότι τα σύμβολά της δεν αναπαριστούν απόλυτους μουσικούς φθόγγους, αλλά είναι σχετικά το ένα ως προς το άλλο (αναπαριστούν πτώση ή άνοδο του τονικού ύψους, κάτι που έγκειται στον εκτελεστή να αναγνωρίσει κατά την ανάγνωση κάθε συμβόλου προς σύμβολο). Τα σύμβολα αυτά καθαυτά αποτελούνται κυρίως από οριζόντιες κονδυλιές, οι λεγόμενοι “γάτζοι”, ενώ ανάμεσα στα μέτρα εμφανίζονται ως υπενθυμήσεις ολογράφως κάποια φθογγόσημα, καθώς κι ενδεχόμενες αλλαγές τρόπου και ρυθμικής αγωγής. Επιπρόσθετα σύμβολα χρησιμοποιούνται για την αναπαράσταση καλλωπισμών, καθώς και για την αρχική ένδειξη του τρόπου (εν είδη μουσικού κλειδιού). Ονομάζεται δε, παρασημαντική.

     Οι δεδομένοι φθόγγοι που χρησιμοποιούνται στη Βυζαντινή μουσική είναι οι εξής επτά: Πα, Βου, Γα, Δη, Κε, Ζω, Νη, που αντιστοιχούν στις Δυτικές νότες Ρε, Μι, Φα, Σολ, Λα, Σι, Ντο. Οι ακολουθούμενοι τρόποι είναι 8 κι ονομάζονται Ήχοι -κατ’ αντιστοιχία του Πυθαγόρειου Οκταχόρδου. Στις μέρες μας, η Βυζαντινή μουσική σημειογραφία αποτελεί το πλέον διαδεδομένο σύστημα στις Ορθόδοξες Εκκλησίες, χωρίς ωστόσο να απουσιάζουνε παρένθετες δυτικές επιρροές· ιδιαιτέρως οι έμπειροι ψάλτες μπορούν να προσαρμόζονται στο Δυτικό σύστημα, διατηρώντας τους καλλωπισμούς και τα μικροδιαστήματα με εμπειρικό τρόπο.
     Στο έργο του 7ου μ.Χ. αι. Ετυμολογίαι, ο λόγιος και μουσικοθεωρητικός Ισίδωρος της Σεβίλλης αναφέρει πως είναι αδύνατη η καταγραφή της μουσικής. Παρά ταύτα, μέχρι τα μέσα του 9ου αι. ένα σύστημα με χρήση νευματικής σημειογραφίας είχε αρχίσει να αναπτύσεται σε ευρωπαϊκές μονές, κυρίως για τη καταγραφή της λειτουργικής τους μουσικής, το Γρηγοριανό Μέλος. Σημείο αναφοράς στο εν λόγω σύστημα αποτελούν τα νεύματα, κάτι που συντάσσεται ήδη με τη Βυζαντινό μουσικοσημειογραφικό σύστημα. Το πρωιμώτερο τέτοιο σύστημα, γνωστό και ως Musica disciplina, εμφανίζεται στο έργο του Αυρηλιανού του Ρεομού (Aurelianus Reomensis) περί το 850 μ.Χ. Διάσπαρτα απομεινάρια ενός συστήματος γνωστό ως Βισιγοτθικά Νεύματα μαρτυρούνται στην Ιβηρική Χερσόνησο πριν απ’ αυτήν την εποχή, χωρίς ωστόσο να έχουν αποκρυπτογραφηθεί πλήρως. Η προβληματική του εν λόγω συστήματος συνίσταται στο ότι αναπαριστά μελωδικά περιγράμματα, καθιστώντας την ανάγνωση της μουσικής αδύνατη σε κάποιον που δεν την γνωρίζει ήδη.



     Η διευθέτηση του προβλήματος της αναπαράστασης ενός απόλυτου τονικού ύψους, λύθηκε μερικώς με την επινόηση του 5γράμμου· αρχικά, αποτελούνταν από μία μόνο γραμμή, που σταδιακά εξελίχθηκε στις 4 παράλληλες γραμμές, κι αρκετά αργότερα στις 5. Το τετράγραμμο αυτό σύστημα αποδίδεται στον Ιταλό θεωρητικό Γκουίντο ντ’ Αρέτσο, ο οποίος εξέφρασε τους σχετικούς προβληματισμούς του στη διατριβή του με τίτλο Micrologus. Εδώ, η κάθετη θέση του κάθε συμβόλου επί του 4γράμμου δείχνει έναν συγκεκριμένο μουσικό τόνο, πάντα με βάση αναφοράς κάποιον μουσικό τρόπο· καθοριστικής σημασίας είναι βέβαια το μουσικό κλειδί στην αρχή του, βάσει του οποίου συσχετίζονται τα ακολουθούμενα σύμβολα. Το σύστημα αυτό χρησιμοποιείται ακόμη και στις μέρες μας για το Γρηγοριανό μέλος και μεσαιωνικές ψαλμωδίες, άλλα ωστόσο 5γραμμα, με διαφορετικό αριθμό γραμμών, χρησιμοποιήθηκαν κατά τόπους και καιρούς, για να εξυπηρετήσουν άλλα είδη μουσικής. Το κανονικό 5γραμμο εισήχθη αρχικά στη Γαλλία του 15ου αι., η χρήση του οποίου αποτέλεσε πανευρωπαϊκή νόρμα μέχρι τα τέλη του 16ου,  άλλες μορφές 5γράμμων (π.χ. 8γράμμων) συνέχισαν να χρησιμοποιούνται ακόμη και μέχρι τα τέλη του 17ου αι..
     Η εξέλιξη της σημειογραφίας διέθετε πλέον τη δυνατότητα καταγραφής απόλυτων τονικών υψών, δεν κατάφερνε ωστόσο να καλύψει το κενό όσον αφορά στη καταγραφή του ρυθμού. Στο δοκίμιο του 12ου αι. De Mensurabili Musica (περί μετρικής της μουσικής) επιχειρείται μια επεξήγηση των 6 ρυθμικών τρόπων, που ήτανε σε χρήση εκείνη την εποχή, χωρίς ωστόσο να μας είναι πλέον γνωστή η δημιουργία τους. Οι ρυθμικοί αυτοί τρόποι ήταν όλοι σε 3σημο μέτρο και διαθέτανε περιορισμένα ρυθμικά πρότυπα (μοτίβα), πάνω στα οποία μπορούσε να εκτελεστεί κάποιο μέλος. Αυτό αποτελούσε σφάλμα για τον Γερμανό μουσικοθεωρητικό Φράνκο της Κολωνίας, ο οποίος εξέθεσε μια νέα οπτική στο έργο Ars cantus mensurabilis (η τέχνη του έμμετρου μέλους). Η πρότασή του ήταν ότι κάθε νότα θα έπρεπε να διαθέτει ανεξάρτητη ρυθμική αγωγή, που η αναπαράστασή της θα μπορούσε να γίνει με χρήση σχημάτων, στη λεγόμενη Φρανκονιανή σημειογραφία, συγκεκριμένα σχήματα νοτών συμβολίζανε καθιερωμένα χρονικά μήκη, κάτι που δεν απέχει από το σημερινό καθεστώς. Τον 15ο αι. εισήχθησαν οι διαστολές, διαμελίζοντας τη μελωδία σε άνισα ρυθμικά τμήματα, καθώς η μουσική της εποχής ήταν εν πολλοίς ακανόνιστου ρυθμού, η καθιέρωση της ισόμετρης διαστολής έγινε κοινό κτήμα περί τα τέλη του 17ου αι. οπότε και συγκεκριμενοποιήθηκαν τα ρυθμικά πρότυπα.



     Η ονοματοδοσία των νοτών, τέλος, αποδίδεται στον Γκουίντο ντ’ Αρέτσο, ο οποίος δίδαξε τον μουσικό συλλαβισμό (το γνωστό σολφέζ) με βάση τον ύμνο στον Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή Ut queant laxis: η αρχική συλλαβή κάθε στίχου αντιστοιχεί στην ακολουθία των νοτών μιας κλίμακας, όπως φαίνεται παρακάτω (σημειώσατε, η παλαιά ονομασία του Ντο είναι Ουτ και του Σι είναι Σα).

Ut queant laxis
resonare fibris,
Mira gestorum
famuli tuorum,
Solve polluti
labii reatum,
Sancte Iohannes.

——————–

    Η Ύδραυλις (ή ύδραυλος) ήταν αρχαιοελληνικό αερόφωνο όργανο της αρχαιότητας με ισχυρό κι έντονο ήχο, χρησιμοποιούμενο στα θεάματα του ιπποδρόμου και στην εκτέλεση στρατιωτικής μουσικής. Το λεγόμενο κι όργανο του νερού, ήταν επινόηση κι εφεύρεση του μηχανικού Κτησίβιου του Αλεξανδρέως. Κατασκευάστηκε στην Αλεξάνδρεια τον 3ο αι. π.Χ. και για τον τρόπο λειτουργίας και χρήσης του μας διασώζονται οι περιγραφές του Ήρωνα του Αλεξανδρέως και του Βιτρούβιου. Χαρακτηριστικό γνώρισμα του οργάνου αυτού ήταν το υδραυλικό σύστημα πάνω στο οποίο βασιζότανε για να λειτουργήσει, καθώς αυτό ήταν υπεύθυνο για τη παραγωγή, κίνηση και ρύθμιση της πίεσης του αέρα, ο οποίος διοχετευότανε στους αυλούς διαμέσου μιας σειράς μοχλών.



     Η ύδραυλις ήταν μια μεγάλη σύριγγα, όπως η σύριγγα του Πανός, που αποτελείτο από μια σειρά ηχητικών σωλήνων από καλάμι, διαβαθμισμένων ανάλογα με το μήκος τους, μες στους οποίους φυσούσε ο εκτελεστής, όπου στα στόμια των αυλών της παρεχόταν υψηλής και σταθερής πίεσης αέρας. Κάτω από τους αυλούς υπήρχε δεξαμενή με νερό, στον πυθμένα της οποίας βρισκόταν ένα κοίλο ημισφαίριο, ο πνιγέας. Στον πνιγέα έμπαινε νερό από τις οπές της βάσης κι αέρας από τους σωλήνες της κορυφής. Οι σωλήνες αυτοί ήτανε πάνω από το κοίλο ημισφαίριο και κατέληγαν έξω από τη δεξαμενή. Ένας σωλήνας από αυτούς λύγιζε και συγκοινωνούσε με τη πυξίδα (πυξίς-εμβολέας). Η πυξίδα ήταν εμβολοφόρος αντλία που διοχέτευε τον αέρα από τον σωλήνα της κορυφής με πίεση στον πνιγέα. Έπειτα, ο αέρας οδηγείτο στο στεγανό χώρο πάνω από τη δεξαμενή και κάτω από τους αυλούς.
     Οι αυλοί στο κάτω μέρος είχαν τους γλωσσοκόμους. Η γλωττίδα κάθε γλωσσοκόμου ήτανε διάτρητη και με τη βοήθεια ενός μοχλού κι αργότερα πλήκτρου (αγκωνίσκου) σπρωχνόταν προς τα μέσα, με αποτέλεσμα να ανοίγεται δίοδος προς το στόμιο του αντίστοιχου αυλού. Ο πεπιεσμένος αέρας διοχετευότανε στον αυλό, άρα το όργανο ηχούσε. Όταν το πλήκτρο σταματούσε να πιέζεται τότε η γλωσσίδα επανερχότανε στη θέση της με τη βοήθεια ελατηριωτού μηχανισμού, διακόπτοντας τη ροή του αέρα κι ο αυλός έπαυε να ηχεί. Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι ο αέρας παραγόταν από ανθρώπους (έφηβους ή δούλους) που ανεβοκατεβάζανε, χτυπούσαν ή πηδούσανε πάνω-κάτω στα φυσερά, ενόσω ο εκτελεστής του οργάνου έπαιξε φανερώνοντας έτσι τη δεξιοτεχνία του στα πλήκτρα.



     Μετά τους Έλληνες, το πρωτοπόρο αυτό ακουστικό και τεχνολογικό κατασκεύασμα ταξίδεψε κι υιοθετήθηκε πρόθυμα από πολλούς, φτάνοντας μέχρι τους Ρωμαίους κι έπειτα τους Βυζαντινούς. Τον 7ο κι 8ο αι. η ύδραυλις ονομάστηκε πλέον Όργανο κι άκμαζε στο Βυζάντιο, αλλά και σε όλα τα μεγάλα κέντρα κατασκευής και παραγωγής του όπως η Κωνσταντινούπολη. Αξιομνημόνευτο είναι το περιστατικό της αποστολής ενός εκκλησιαστικού οργάνου ως δώρο το 757 μ.Χ. από το βυζαντινό αυτοκράτορα Κωνσταντίνο τον Κοπρώνυμο στον αυτοκράτορα των Φράγκων Πιπίνο τον Βραχύ, πατέρα του Καρλομάγνου. Λίγο αργότερα, το 812 μ.Χ., οι βυζαντινοί χάρισαν κι ένα 2ο στον ίδιο τον Καρλομάγνο. Τον 10ο αιώνα κατασκευάστηκε με έξοδα της εκκλησίας το αγγλικό εκκλησιαστικό όργανο του Γουίντσεστερ, με ασυνήθιστα μεγάλο μέγεθος και με 26 φυσερά, που απαιτούσαν 70 άτομα, διαθέτοντας επίσης 40 νότες, με 10 αυλούς για κάθε νότα.
     Εξέλιξη του οργάνου αυτού είναι το μεταγενέστερο εκκλησιαστικό όργανο, το οποίο στηρίζεται πάνω στις ίδιες κατασκευαστικές βάσεις και χρησιμοποιήθηκε ως επί τω πλείστων στα πλαίσια της εκκλησιαστικής μουσικής της Δύσης, αλλά και στη συμφωνική μουσική και τον πρώιμο κινηματογράφο. Άλλα μουσικά όργανα με παρόμοια κατασκευαστική δομή απαντώνται σε πολλά μέρη του κόσμου, ιδιαίτερα στην ανατολική Ασία, κι εντάσσονται στη κατηγορία των αερόφωνων οργάνων, με χαρακτηριστικό παράδειγμα το κινέζικο σενγκ.

    Το Εκκλησιαστικό Όργανο (ή απλά όργανο) είναι αερόφωνο πληκτροφόρο μουσικό όργανο που λειτουργεί με αέρα, ο οποίος διοχετεύεται σε αυλούς από φυσητήρες που κινούνται με ηλεκτροκινητήρα (παλαιότερα με χειροκίνητους ή ποδοκίνητους φυσητήρες). Κάθε αυλός παράγει μια μόνο νότα ενός συγκεκριμένου ηχοχρώματος. Οι αυλοί ομαδοποιούνται κατά ηχόχρωμα και τονικό ύψος σε σειρές αυλών ονομαζόμενες ρεγκίστρα ή συστοιχίες. Ηλεκτρικοί διακόπτες ή μηχανικοί μοχλοί (ανάλογα με τον τρόπο κατασκευής του οργάνου), συνήθως τοποθετημένοι δεξιά και αριστερά ή/και πάνω από τα κλαβιέ, χρησιμεύουν για να ενεργοποιούν και να σταματούν την παροχή αέρα στις διάφορες συστοιχίες και επομένως να προσθέτουν ή αφαιρούν ηχοχρώματα ανάλογα με το επιθυμητό ηχητικό αποτέλεσμα (σε κάθε ρεγκίστρο αντιστοιχεί και ένας διακόπτης). Οι αυλοί είναι κατασκευασμένοι από διάφορα υλικά, ανάλογα με την υφή του ηχοχρώματος που είναι επιθυμητό να παραχθεί. Έτσι, υπάρχουν συστοιχίες που αποτελούνται από μεταλλικούς αυλούς, κατασκευασμένους από καθαρό μέταλλο ή κράματα μετάλλων (κυρίως κασσίτερου, χαλκού, μολύβδου ή ψευδάργυρου, αλλά και άλλων μετάλλων) και συστοιχίες με ξύλινους αυλούς (κυρίως δρύινους ή από ξύλο κωνοφόρων). Με βάση τον τρόπο παραγωγής ήχου στο εσωτερικό των αυλών, τα ρεγκίστρα χωρίζονται σε χειλεόφωνα και γλωττιδόφωνα.



     Το εκκλησιαστικό όργανο περιλαμβάνει μία ή περισσότερες σειρές πλήκτρων (κλαβιέ) με έκταση 4 ½ οκτάβες σε παράταξη άσπρων και μαύρων όπως αυτά του πιάνου. Επίσης περιλαμβάνει συνήθως και μία σειρά από ποδόπληκτρα (πεντάλ) με έκταση 2 ½ οκτάβες. Ο ήχος του οργάνου είναι μεγαλοπρεπής. Χρησιμοποιείται (όπως και το πιάνο), τόσο ως σολιστικό όσο και ως ορχηστρικό όργανο. Επιπλέον συνοδεύει σε πολλές εκκλησίες της Δύσης τις λειτουργικές ψαλμωδίες.
     Έχει τις ρίζες του στο παλαιότερο αρχαιοελληνικό πνευστό όργανο, που έφερε το όνομα ύδραυλις. Μετά τους Έλληνες, το πρωτοπόρο αυτό ακουστικό και τεχνολογικό κατασκεύασμα ταξίδεψε και υιοθετήθηκε πρόθυμα από πολλούς, φτάνοντας μέχρι τους Ρωμαίους και έπειτα τους Βυζαντινούς. Τον 7ο και 8ο αιώνα η ύδραυλις ονομάστηκε πλέον Όργανο και άκμαζε στο Βυζάντιο αλλά και σε όλα τα μεγάλα κέντρα κατασκευής και παραγωγής της όπως η Κωνσταντινούπολη. Αξιομνημόνευτο είναι το περιστατικό της αποστολής ενός εκκλησιαστικού οργάνου ως δώρο το 757 μ.Χ. από τον βυζαντινό αυτοκράτορα Κωνσταντίνο τον Κοπρώνυμο στον αυτοκράτορα των Φράγκων Πεπίνο τον Βραχύ, πατέρα του Καρλομάγνου. Λίγο αργότερα, το 812 μ.Χ., οι βυζαντινοί χάρισαν κι ένα δεύτερο στον ίδιο τον Καρλομάγνο. Τον 10ο αι. κατασκευάστηκε με έξοδα της εκκλησίας το αγγλικό εκκλησιαστικό όργανο του Γουίντσεστερ, με ασυνήθιστα μεγάλο μέγεθος και με 26 φυσερά που απαιτούσαν 70 άτομα, διαθέτοντας επίσης 40 νότες, με 10 αυλούς για κάθε νότα.
      Το εκκλησιαστικό όργανο είναι εν μέρει συνυφασμένο με τη χρήση του στην εκκλησία ως συνοδευτικό όργανο της υμνωδίας κατά τις διάφορες ιεροτελεστίες. Παράλληλα όμως το εκκλησιαστικό όργανο χρησιμοποιήθηκε εξ αρχής και για κοσμική χρήση μέσα στα σπίτια των αριστοκρατών για να συνοδεύει τραγούδια, στις γιορτές και εν γένει για την ψυχαγωγία. Τον 13ο αι. κατασκευάστηκαν μικρά φορητά όργανα όπως το πορτατίφ (portatif = φορητό) ώστε ο εκτελεστής να μπορεί να το κρατά με το αριστερό του πόδι και ταυτόχρονα να παίζει με το δεξί του χέρι, ενώ το αριστερό του χέρι λειτουργούσε την αντλία του αέρα. Επίσης υπήρχε το ποζιτίφ (positif, ponere=θέτω, τοποθετώ). Ονομάστηκε έτσι γιατί ήταν μεγαλύτερο σε μέγεθος, με περισσότερους αυλούς και αναγκαστικά το τοποθετούσαν πάνω σε τραπέζι, σε έπιπλο ακόμα και στο πάτωμα. Περαιτέρω υπήρχε και το ρεγκάλ που χρησιμοποιούσε όχι αυλούς αλλά ελεύθερες γλωττίδες, «Όργανο δωματίου».[4] Αργότερα εμφανίζεται και ένα συναφές μουσικό όργανο, το αρμόνιο (harmonium), μικρότερου μεγέθους και γι’ αυτό πρακτικότερο (και οικονομικότερο) για μικρότερους χώρους (π.χ. οικίες, παρεκκλήσια κ.τ.λ.).
     Τον 14ο–15ο αι. το εκκλησιαστικό όργανο συνεχίζει να εξελίσσεται αποκτώντας μάλιστα περισσότερες σειρές αυλών (ρέγκιστρα), περισσότερες από μια σειρά πλήκτρα (κλαβιέ) και πλήκτρα ποδιού (pedal). Τον 17ο-18ο αιώνα το εκκλησιαστικό όργανο είναι αναπόσπαστο μέρος της εκκλησίας και κερδίζει την εύνοια μεγάλων συνθετών της εποχής όπως του Μπαχ, ο οποίος συνέθεσε πολλά έργα για το όργανο αυτό, ίσως το πιο γνωστό η διάσημη Τοκκάτα και Φούγκα σε ρε ελάσσονα. Αργότερα ακολουθούν οι Χαίντελ, Πουλένκ, Σαιν-Σανς, Μεσιάν κ.ά.
     Οι τεχνολογικές καινοτομίες του 20ου αιώνα επιτρέπουν αλλαγές στο μηχανισμό και στους αυλούς του εκκλησιαστικού οργάνου, με αποτέλεσμα το όργανο να αλλάξει αναγκαστικά όψη αλλά και να εμπλουτιστεί χρωματικά ο ήχος του. Σήμερα το εκκλησιαστικό όργανο δεν το συναντάμε μόνο σε εκκλησίες αλλά και σε αίθουσες συναυλιών για την εκτέλεση σολιστικών ή ορχηστρικών έργων. Ο ήχος που παράγεται από τη διέλευση του αέρα μέσα από τους αυλούς επηρεάζεται και διαμορφώνεται από το σχήμα και το μήκος των αυλών κι από τον τρόπο παραγωγής του ήχου.
     Πολλοί συνθέτες έγραψαν μουσική για εκκλησιαστικό όργανο. Ενδεικτικά, ελάχιστοι από τους σημαντικότερους είναι (κατά χρονολογική σειρά) οι Αντρέα Γκαμπριέλι (Andrea Gabrielli) (1510-1586), Γιαν Σβέελινκ (1562-1621), Τζιρόλαμο Φρεσκομπάλντι (Girolamo Frescobaldi) (1583-1643), Ντήτριχ Μπουξτεχούντε, Γιόχαν Πάχελμπελ (Johann Pachelbel, 1653-1706), Φρανσουά Κουπρέν, Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, Γκέοργκ Φρήντριχ Χαίντελ, Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ, Φραντς Λιστ, Σεζάρ Φρανκ (César Franck, 1822-1890), Άντον Μπρούκνερ, Αλεξάντρ Γκιλμάν (Alexandre Guilmant, 1837-1911), Σαρλ – Μαρί Βιντόρ (Charles-Marie Widor, 1844-1937), Μαξ Ρέγκερ (Max Reger, 1873-1916), Ζίγκφριντ Καργκ-Έλερτ (Sigfrid Karg-Elert, 1877-1933), Μαρσέλ Ντυπρέ (Marcel Dupré, 1886-1971), Γιόχαν Νέπομουκ Ντάβιντ (Johann Nepomuk David, 1895-1977), Ολιβιέ Μεσιάν καθώς και σημερινοί συνθέτες εν ζωή.
     Για να λειτουργήσει συνδυάζει τις αρχές που διέπουν τα πνευστά και τα πληκτροφόρα όργανα καθώς είναι εφοδιασμένο και με πλήκτρα και με αυλούς. Για να κατανοήσουμε σε ποια κατηγορία μουσικών οργάνων ανήκει το εκκλησιαστικό όργανο θα πρέπει να ανατρέξουμε στα πνευστά μουσικά όργανα. Τα πνευστά διακρίνονται στις εξής τρεις κατηγορίες:

 > ξύλινα πνευστά (π.χ. φαγκότο, κλαρινέτο, όμποε, κ.ά.)
 > χάλκινα πνευστά (π.χ. τρομπέτα, κόρνο, τρομπόνι, κ.ά.)
 > πολύαυλα πνευστά, πνευστά με γλωττίδες.

     Στη τελευταία κατηγορία παρατηρούμε ότι ενώ όλα τα μουσικά όργανα χρησιμοποιούν αυλούς (είτε τύπου φλάουτου, είτε με γλωττίδα) μερικά μόνο διαθέτουν ένα μηχανισμό πλήκτρων. Ως εκ τούτου προκύπτουν δυο υποκατηγορίες:

 > πληκτροφόρα πνευστά (π.χ. εκκλησιαστικό όργανο, αρμόνιο, ακορντεόν, κ.ά.)
 > άσκαυλοι.

     Προσεγγίζοντας το θέμα αυτό από μια άλλη οπτική γωνία πολλοί ισχυρίζονται ότι το εκκλησιαστικό όργανο ανήκει στα πληκτροφόρα όργανα τα οποία χωρίζονται σε δύο μεγάλες ομάδες, ανάλογα με τον τρόπο που παράγεται ο ήχος, όταν πιέσουμε τα πλήκτρα τους. Έτσι, υπάρχουν τα πληκτροφόρα με χορδές, που έχουν σαν κυριότερους εκπροσώπους τους το πιάνο και το τσέμπαλο, και τα πληκτροφόρα με τη χρήση αέρα, όπως είναι το εκκλησιαστικό όργανο, το αρμόνιο, το ακορντεόν, κ.ά.

    Τώρα λοιπόν είμαστε έτοιμοι για να βουτήξουμε στα ενδότερα του κυρίως θέματός μας, καθώς θέσαμε τη βάση του όσο πιο καλά και σύντομα γινόταν.

                                       Αμβροσιανό Μέλος

     Πριν φτάσουμε στη καθαυτό Μεσαιωνική Μουσική να πούμε 2 λόγια και για το Αμβροσιανό Μέλος, που προηγήθηκε κατά 2 περίπου αι.. Ο Αμβρόσιος, επίσκοπος Μιλάνου, προσπαθώντας να βάλει τάξη στην αναρχία των ύμνων που χρησιμοποιούσε η Δυτική Εκκλησία, καθόρισε τη χρήση 4 τρόπων (κλιμάκων) καθώς και τους ύμνους που θα έπρεπε να ψάλλονται. Στο τέλος του 6ου αιώνα ο Πάπας Γρηγόριος αναθεώρησε και πάλι το σύνολο των μελωδιών που χρησιμοποιούσε η Καθολική Εκκλησία και καθόρισε ποιες ακριβώς μελωδίες θα ψάλλονται και σε ποιο σημείο της λειτουργίας. Tο Αμβροσιανό μέλος ή Αμβροσιανό άσμα (λατινικά: Cantus Ambrosianus‎) είναι η ρυθμική έμμετρη αντιφωνική ψαλμωδία που εισήγαγε στη Δυτική Εκκλησία τον 4ο αι. ο Άγιος Αμβρόσιος βασιζόμενος στο τυπικό λειτουργικό των Εκκλησιών* της Ανατολής εκείνων των χρόνων.
     Κατά τα πρώτα χριστιανικά χρόνια οι απλοί ύμνοι που έψαλαν ( ακολουθώντας τις ελληνικές αρχαίες κλίμακες) οι πιστοί στις εκκλησιαστικές συγκεντρώσεις τους ήτανε παρμένοι από την εβραϊκή θρησκευτική παράδοση. Ο φόβος της ανακάλυψης της συγκέντρωσης των πιστών απαγόρευσε τη χρήση μουσικών οργάνων (λόγω των διωγμών), πρακτική που συνεχίστηκε στο Βυζαντινό τυπικό. Μετά την καθιέρωση του Χριστιανισμού η λειτουργία κι η υμνωδία εμπλουτίζονται και δημιουργείται στο Βυζάντιο η αντιφωνία**, ο χωρισμός των ψαλτών σε αριστερό και δεξιό χορό. Αυτό το αντίφωνο μέλος το διαμόρφωσε ο Αγ. Αμβρόσιος και καθιέρωσε έτσι τη Λατινική ψαλμωδία. Βασιζόμενος στους 4 πρότυπους Ελληνικούς μουσικούς ήχους με τις εθνικές ονομασίες (Δώριος, Λύδιος, Φρύγιος, Μιξολύδιος ) δημιουργεί τους δικούς ήχους αλλάζοντας την ονομασία των εθνικών ονομάτων αντιστοίχως σε Πρώτο ήχο, Δεύτερο, Τρίτο, Τέταρτο. Η μέθοδος αυτή θα καταγραφεί στο βιβλίο του Antiphonarium κι αποτελεί τη βάση στο ευρωπαϊκό μουσικό σύστημα. Καθιερώνεται μ’ αυτό τον τρόπο το Αμβροσιανό άσμα το οποίο αργότερα τροποποιείται και αναπτύσσεται από τον Πάπα Γρηγόριο στο Γρηγοριανό μέλος.
Γνωστοί λατινικοί ύμνοι γραμμένοι σε ιαμβικό 2μετρο που αποδίδονται στον Άγιο Αμβρόσιο είναι: Deus Creator Omnium, Jam surgit hora tertia, Veni redemptor gentium, Intende qui regis Israel.
_____________________
  * Τυπικό της Εκκλησίας ή Εκκλησιαστικό Τυπικό ή Λειτουργικό Τυπικό (τυπικόν, typikon, solemnitas, rite) είναι το σύνολο των οδηγιών και διατάξεων για το πώς και πότε πρέπει να τελούνται οι ακολουθίες της Εκκλησίας. Έτσι το Τυπικό αναφέρει ποιες είναι οι ακολουθίες που πρέπει να τελούνται κάθε ημέρα, είτε είναι Κυριακή, είτε Δεσποτική ή Θεομητορική εορτή, είτε μνήμη Αγίου, είτε μια απλή καθημερινή. Επίσης καθορίζει τη βασική δομή των ακολουθιών, τους ύμνους που πρέπει να ψαλλούν, τα εκκλησιαστικά κείμενα (ψαλμούς, ευχές, αποστολικά και ευαγγελικά αναγνώσματα, κ.λπ.) που πρέπει να διαβαστούν, πώς συμπλέκονται δύο ή τρεις ακολουθίες σε μία ημέρα και πλήθος άλλων οδηγιών. Είναι απαραίτητο για την ορθή διεξαγωγή των ακολουθιών της Ορθοδόξου Εκκλησίας και συμπληρώνει και συμβιβάζει το περιεχόμενο άλλων Λειτουργικών βιβλίων, όπως είναι το Ευχολόγιο, το Ωρολόγιον, η Παρακλητική, τα Μηναία, κ.λπ.. Το σύνολο των διατάξεων έχει καταγραφεί σε ιδιαίτερο βιβλίο, που και αυτό καλείται Τυπικό.
** Το ψαλμωδικό αντίφωνο (ἀντί + απέναντι + φωνή ) το καθιέρωσε στη δυτική χριστιανοσύνη ο Άγιος Αμβρόσιος και πρόκειται για στίχο που τραγουδιέται ως ρεφραίν στη ψαλμωδία με σκοπό να αναδείξει την θρησκευτική της ιδέα.
^{——————————}
     Ο Άγιος Αμβρόσιος, κατά κόσμον Αυρήλιος Αμβρόσιος (Aurelius Ambrosius, 339-40/4 Απριλίου 397) από τους Τρεβήρους, επίσκοπος Μεδιολάνων (374-397), υπήρξε αδιαμφισβήτητα ένας δυναμικός ιεράρχης η παρουσία του οποίου σημάδεψε την ιστορική πορεία της χριστιανικής εκκλησίας τον 4ο αιώνα. Μετά από μία λαμπρή σταδιοδρομία στην κρατική διοίκηση, αναγορεύεται, το 374, επίσκοπος Μεδιολάνων. Τη στιγμή της ανόδου του στον αρχιερατικό θρόνο θεωρούνταν ήδη σπουδαία προσωπικότητα ως πνευματικός ηγέτης και δάσκαλος. Ο Αμβρόσιος λοιπόν ήτανε σημαντική εκκλησιαστική προσωπικότητα του 4ου αι.. Συγκαταλέγεται ανάμεσα στους Πατέρες της Εκκλησίας και μαζί με τον Αυγουστίνο, τον Ιερώνυμο και το Γρηγόριο Α’, ανάμεσα στους αρχικούς Διδασκάλους της Εκκλησίας.



     Γεννήθηκε το έτος 339 στη πόλη Τρέβηρα (σημ. Trier της Γερμανίας), από Χριστιανούς γονείς. Σε νεαρή ηλικία έχασε τον πατέρα του, ο οποίος ήταν Έπαρχος της Γαλατίας. Το έτος 353 εγκαταστάθηκε για σπουδές στη Ρώμη. Σπούδασε ρητορική κι ελληνικά. Σταδιοδρόμησε αρχικά ως δικηγόρος στο Σίρμιο (σημ. Sremska Mitrovica στη Σερβία), αλλά οι ικανότητές του εκτιμήθηκαν από τη ρωμαϊκή πολιτεία και διορίστηκε το έτος 370 διοικητής (consularis) των Επαρχιών Λιγουρίας κι Αιμιλίας με έδρα τα Μεδιόλανα (Μιλάνο). Η άσκηση των διοικητικών του καθηκόντων υπήρξεν υποδειγματική κι όλοι, αρειανόφρονες κι ορθόδοξοι, τον εκτιμούσαν. Το 374 ο επισκοπικός θρόνος του Μιλάνου χήρεψε. Ξεσπάσανε, τότε, ταραχές για τη διαδοχή του εκλιπόντα αρειανόφρονα επισκόπου Αυξεντίου κι ο Αμβρόσιος προσπάθησε να ηρεμήσει το πλήθος. Εκείνη τη στιγμή, κάποιος από τους συγκεντρωμένους, πιθανώς μικρό παιδί, φώναξε: “Ambrosium episcopum” (τον Αμβρόσιο επίσκοπο). Το πλήθος συναίνεσε στην ιαχή κι ο κατηχούμενος ακόμα Αμβρόσιος, βαπτίστηκε κι ύστερα από μια βδομάδα, στις 7 Δεκ’εμβρη του 374, χειροτονήθηκε επίσκοπος. Ως επίσκοπος, βοηθήθηκε στο έργο του από τον πρεσβύτερο Σιμπλικιανό, ο οποίος τον έφερε σ’ επαφή με την ανατολική γραμματεία και θεολογία.
     Το ποιμαντικό του έργο υπήρξε πολύ πετυχημένο. Έθεσε στη διάθεση της Εκκλησίας τη περιουσία του, οικοδόμησε ναούς, κήρυττε, εργάστηκε για τη θεολογική κατάρτιση των κληρικών του και στήριξε το μοναχισμό. Αντιμετώπισε με επιτυχία τον Αρειανισμό και συνέβαλε στη σύγκληση των Συνόδων του Σιρμίου (380), της Ακυλείας (Τεργέστης), το έτος 381, και της Ρώμης (382). Στη Β’ Οικουμενική Σύνοδο (381) διαφώνησε με την απόφαση να γίνει δεκτός ως κανονικός επίσκοπος Αντιοχείας ο Φλαβιανός και να χειροτονηθεί ο Νεκτάριος επίσκοπος Κωνσταντινουπόλεως. Επιτέθηκε με σθένος κατά του παγανισμού. Εξαιτίας της υψηλής του παιδείας, του χαρακτήρα, αλλά και του κύρους του, είχε άριστες σχέσεις με το αυτοκρατορικό περιβάλλον κι υπήρξε σύμβουλος των αυτοκρατόρων Γρατιανού, Βαλεντινιανού Β’ και του Θεοδοσίου. Δε δίστασε μάλιστα να τους επικρίνει για τη πολιτική που ασκούσαν, αλλά και να τους επηρεάζει υπέρ των ορθόδοξων συμφερόντων. Υπήρξεν ο άνθρωπος κι ο ποιμένας που κέρδισε την εμπιστοσύνη του Αυγουστίνου, ο οποίος τον μνημονεύει πολλές φορές στις Εξομολογήσεις του. Συνέβαλε αποφασιστικά στη μεταστροφή του ιερού άνδρα από το Μανιχαϊσμό στο Χριστιανισμό, ενώ αργότερα τονε βάπτισε.
     Στις αρχές του έτους 397, αρρώστησε και στις 4 Απρίλίη πέθανε. Η μνήμη του τιμάται από την Ορθόδοξη και τη Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία στις 7 Δεκέμβρη. Συγκαταλέγεται ανάμεσα στους Πατέρες και Διδασκάλους της Εκκλησίας. Το Βίο του αγίου Αμβροσίου (Vita Ambrosii) έγραψε το έτος 412 ή 413 ο γραμματέας του Παυλίνος (M. Simonetti, Vita di Ambrogio, Collana di Testi Patristici 6, Roma 1989²). Η αρχαία ελληνική μετάφραση του Βίου εκδόθηκε από τον Α. Παπαδόπουλο – Κεραμέα, Ανάλεκτα Ιεροσολυμιτικής Σταχυολογίας ή Συλλογή Ανεκδότων και σπανίων ελληνικών συγγραφών περί των κατά την Εώαν Ορθοδόξων Εκκλησιών και μάλιστα της των Παλαιστινών, Α’, 1891 (ανατύπωση Bruxelles 1963). Βιογραφία του αγίου συνέταξε κι ο Συμεών Μεταφραστής, Βίος και πολιτεία του οσίου πατρός ημών Αμβροσίου Επισκόπου Μεδιολάνου, PG 116, 861-882 -το ίδιο κείμενο και στην PL 14, 45-66.
    Ο Αμβρόσιος γνώριζε πολύ καλά τα φιλοσοφικά και θεολογικά πράγματα σε Δύση και Ανατολή. Θαύμαζε τη στωική και νεοπλατωνική φιλοσοφία, τις οποίες μάλιστα ενέταξε κριτικά στο έργο του. Η θεολογική του σκέψη δέχτηκε ισχυρές επιδράσεις από την ανατολική γραμματεία, γεγονός που καταδεικνύει το σεβασμό του στη παράδοση της Καθολικής Εκκλησίας. Η Εκκλησία αποτελούσε για τον επίσκοπο των Μεδιολάνων το σώμα του ζώντος Χριστού, μέσα στο οποίο σώζεται ο άνθρωπος, μετέχοντας ενεργά στα μυστήρια και αγορεύοντας με ειλικρίνεια και δημοσίως τα αμαρτήματά του. Υπήρξεν ένθερμος υποστηριχτής κι εισηγητής της εκλαϊκευμένης θεολογίας, αφού κατόρθωσε να εξηγήσει στο λαό του τις λεπτές θεολογικές αλήθειες για την ομοουσιότητα της Αγίας Τριάδας, με μοναδική απλότητα. Ήταν ο 1ος θεολόγος που παρουσίασε στη δυτική εκκλησιαστική γραμματεία συγκροτημένο κι ορθόδοξο έργο για τη θεμελίωση της ομοουσιότητας του Αγίου Πνεύματος. Αντιλήφθηκε την ορθόδοξη πνευματολογία με τα κριτήρια που έθεσε στην Ανατολή ο Μ. Αθανάσιος, ο Μ. Βασίλειος κι ο Δίδυμος ο Τυφλός. Διατύπωσε τη διδασκαλία του για την εκπόρευση του Αγίου Πνεύματος, κάνοντας τη διάκριση ανάμεσα στην αΐδια (αιώνια) και την οικονομική Τριάδα. Έτσι μίλησε για την αΐδια εκπόρευση του Αγίου Πνεύματος από τον Θεό Πατέρα, ο Οποίος αποτελεί τη κύρια πηγή της Θεότητας. Η αποστολή του 3ου προσώπου, κατά τη φανέρωση της οικονομικής Τριάδας, γίνεται από τον Υιό, χωρίς όμως Αυτός να αποτελεί και την πηγή Του.
     Στα αγιογραφικά ερμηνευτικά του υπομνήματα υιοθέτησε την αλληγορική μέθοδο κι επηρεάστηκε κυρίως από το Φίλωνα τον Αλεξανδρέα και τον Ωριγένη. Κατά τη συγγραφή, όμως, της Εξαημέρου του, ακολούθησε τις θεολογικές προϋποθέσεις και τη σκέψη του Μ. Βασιλείου. Μέσα από τα ασκητικά κι ηθικά του συγγράμματα, ανέπτυξε υποτυπώδη ασκητική ανθρωπολογία, που στηριζότανε στην εν Χριστώ υιοθεσία, στην ειλικρινή μετάνοια, τη παρθενία και την ανοδική πορεία της ψυχής στο Θεό. Σ’ αυτά του τα έργα υπήρξε περισσότερο πρωτότυπος, σε σχέση με τα δογματικά, αφού κατόρθωσε να εντάξει φιλοσοφικές θεωρήσεις των Στωικών & Νεοπλατωνικών στη χριστιανική διδασκαλία. Ο επίσκοπος των Μεδιολάνων δε συναίνεσε στις αξιώσεις του επισκόπου Ρώμης Δάμασου για προβολή του πέτρειου πρωτείου,μολονότι υπήρξεν ο 1ος που εισηγήθηκε τον όρο πρωτείο (primatum). Υποστήριξε πως η Εκκλησία της Ρώμης διεκδικούσε το πρωτείο της ομολογίας και της πίστης μες στα πλαίσια της δυτικής χριστιανοσύνης, αλλά σε καμμία περίπτωση αυτό δε συνιστούσε πρωτείο τάξεως. Αναμόρφωσε τη λειτουργική ζωή, εμπλουτίζοντας το υπάρχον λειτουργικό τυπικό των Μεδιολάνων με ύμνους δικής του σύνθεσης, οι οποίοι ψάλλονταν αντιφωνικά. Έτσι, η παράδοση της Εκκλησίας χαρακτήρισε ως αμβροσιανό λειτουργικό τύπο τη συμβολή του αυτή στην υμνολογία της δυτικής Εκκλησίας. Τέλος, υπήρξε δόκιμος και παραγωγικός συγγραφέας. Έγραψε έργα ερμηνευτικά, κατηχητικά, ασκητικά, ηθικά, δογματικά, ομιλίες και λόγους, ύμνους, επιστολές κι επιγράμματα. Τα περισσότερα από τα έργα του είχανε περιστασιακό χαρακτήρα, αλλά ήταν οικοδομητικά. Ο λόγος του ήταν μεστός και συνήθως άμεσος και κατανοητός. Χρησιμοποίησε μ’ ευχέρεια τη φιλοσοφική κι εκκλησιαστική γραμματεία, τόσο της Δύσης όσο και της Ανατολής.
^{__________________________}

ΑΡΧΙΚΉ ΠΕΡΊΟΔΟΣ  (~600-1000 μ.Χ.)

                                      Γρηγοριανό Μέλος

      Έτσι ονομάστηκε η λειτουργική μουσική της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας, που πήρε το όνομα της από τον Γρηγόριο τον Α’, ο οποίος υπήρξεν επίσκοπος Ρώμης από το 590 ως το 604. Πριν την εκλογή του, ο Γρηγόριος, όταν βρισκότανε στη Κωνσταντινούπολη, μελέτησε την ελληνική μουσική. Καθώς η ανεξέλεγκτη εισαγωγή νέων ύμνων σε μουσική γνωστών λαϊκών τραγουδιών δημιουργούσε ανομοιομορφία στο τυπικό κι εντύπωση διάσπασης στις εκκλησίες της Ευρώπης που υπάγονταν στη δικαιοδοσία του Βατικανού, ο Πάπας Γρηγόριος αποφάσισε ν’ αντιδράσει. Έτσι, κωδικοποίησε τους ύμνους της Λειτουργίας, σύμφωνα με το εορτολόγιο της Ρωμαϊκής Καθολικής Εκκλησίας κι όρισε αυτούς που θα έπρεπε να ψάλλονται σε όλες τις εκκλησίες, καταρτίζοντας έτσι το τυπικό που καθόριζε το ύφος της εκκλησιαστικής μουσικής. Από το όνομα του, το σύνολο των ύμνων που θεωρηθηκανε κατάλληλοι για τη λειτουργική μουσική της Δυτικής Εκκλησίας ονομάστηκε Γρηγοριανό Μέλος και την εξάπλωση του ανέλαβαν οι Βενεδικτίνοι μοναχοί.
     Η μουσική του Γρηγοριανού Μέλους είναι μονοφωνική, χωρίς κανονικό μέτρο, αλλά ακολουθεί το ρυθμό των λέξεων, οι οποίες πολύ συχνά είναι από τη Βίβλο κι ιδίως από τους Ψαλμούς. Ταγουδιέται από χορωδία κι από σολίστες, με εναλλαγή σολίστ και χορωδίας ή και με εναλλαγή ημιχορίων. Στη μονοφωνία, κυριαρχεί βασικά μία μελωδική γραμμή (Μία μελωδία = Μια “φωνή” = Μονοφωνία). Στη μονοφωνία η ίδια ακριβώς μελωδία τραγουδιέται από έναν ή περισσότερους εκτελεστές ταυτόχρονα.



     Η αρχή της αλφαβητικής σημειογραφίας αποδίδεται στον Ανίκιο Μάνλιο Σεβερίνο Βοήθιο (480 – 525 μ.Χ.). Ο Βοήθιος (εδώ παραπέμπω στον Βοήθιο, που ‘χα πει στην αρχή, όπου κι υπάρχει σύνδεσμός του) ήτανε Ρωμαίος αριστοκράτης, μουσικός και φιλόσοφος, με χριστιανική παιδεία κι ελληνομαθής. Το 500-507 έγραψε ένα σύγγραμμα για τη μουσική της αρχαίας Ελλάδας, που μετέδωσε αρκετές γνώσεις στον Μεσαίωνα και την Αναγέννηση. Η αλφαβητική σημειογραφία τελειοποιήθηκε τον 6ο αι. από τον Πάπα Γρηγόριο Α’. Κατόπιν, η εμφάνιση των νευμάτων τον 7ο αιώνα (Απόστροφος, οξεία, βαρεία, περισπωμένη, τελεία κι οι συνδυασμοί τους) έδινε χωρίς ακρίβεια, μια γενική ιδέα για τη κίνηση των μελωδιών. Οι μοναχοί της Ακουϊτανίας (περιοχή της Ν. Γαλλίας στα σύνορα με την Ισπανία) κάνουνε χρήση μόνο του νεύματος τελείας κι απεικονίζουν επάνω στις σελίδες τις κινήσεις των φωνών με πολύπλοκους συνδυασμούς. Ο Μονόγραμμος Φορέας Φθογγόσημων που επινοήθηκε τον 9ο αι., δεν ήταν παρά μια οριζόντια γραμμή (πρώιμος πρόδρομος του 5γράμμου) επάνω στην οποία ήταν ευκολώτερος ο προσανατολισμός των φθόγγων.
     Όλη αυτή η περίοδος της Μονοφωνίας, συνοδεύεται από τον πόλεμο της Εκκλησίας ενάντια στα μουσικά όργανα τα οποία οι ιερείς θεωρούν απαράδεκτα για την υμνωδία, ενώ η απλή ανθρώπινη φωνή θεωρείται ως η πιο κατάλληλη. Τον 9ο αι. όμως, καταφέρνει να εισαχθεί το Εκκλησιαστικό όργανο στους ναούς των Ρωμαιοκαθολικών. Η εξοικείωση του ανθρώπου με το άκουσμα πάνω από έναν ήχων ταυτόχρονα από μουσικά όργανα όπως ο Δίαυλος, ο Άσκαυλος κ.ά., θα τον οδηγούσε στην εξερεύνηση των συνηχητικών δυνατοτήτων με χρήση της ανθρώπινης φωνής. Η γέννηση της πολυφωνίας δεν ορίζεται ακριβώς, καθώς 2 ή 3 αι. πριν, στοιχεία πολυφωνίας εμφανίζονταν σε χορωδιακά έργα είτε από άγνοια είτε από την ανάγκη κάποιας εκλέπτυνσης της ταυτοφωνίας.
     Κατά το τέλος του 9ου αι. βρίσκουμε τη 1η πολυφωνία στη μορφή του Όργκανουμ (organum το γνωστό έκτοτε, εκκλησιαστικό όργανο) του οποίου εφευρέτης υπήρξε ο Λεονέν και σπουδαίος συνεχιστής του με τον οποίο το Όργκανουμ βρέθηκε στην ακμή του, ο Περοτέν. Σ’ αυτό μια μελωδία συνοδεύει το λειτουργικό μέλος (δηλαδή μια μελωδία του Γρηγοριανού Μέλους) νότα προς νότα στην υποκείμενη φωνή, κωδικοποιημένη για 1η φορά μέσα στο έργο Musica Enchiriadis (Ανωνύμου), που αποδιδότανε λανθασμένα μέχρι πρόσφατα στο Μοναχό Χούκμπαλντ του Αγίου Αρμάνδου στο Τουρναί του Βελγίου. Στα 1030 μ.Χ., ο Ιταλός Γκουίντο ντ’ Αρέτσο (990-1050 μ.Χ.) δίνει τα ονόματα στους φθόγγους της κλίμακας παίρνοντας τις αρχικές συλλαβές των πρώτων ημιστιχίων του ύμνου Ut queant laxis resonare Fibris: Ut queant laxis/Resonare Fibris/Mira gestorum/Famuli tuorum/Solve polluti/Labii reatum/Sancta Joannes.
     Μετά το όργκανουμ, η εξέλιξη στη πολυφωνία έρχεται με το Ντισκάντους, που είναι ένα όργκανουμ που στολίζει όμως το λειτουργικό μέλος στην επάνω φωνή πιο “έξυπνα” από το απλό όργκανουμ και με αντίθετη κίνηση. Ακολουθεί το Μοτέτο όπου πάνω από το λειτουργικό μέλος προστίθενται 2 ή 3 φωνές που ξετυλίγονται ακολουθώντας η κάθε μία διαφορετικό κείμενο με διαφορετική υπόθεση. Το Κοντούκτους είναι κάτι ανάλογο με το Μοτέτο, μόνο που δεν υπάρχει η υποχρέωση για την ύπαρξη μιας λειτουργικής μελωδίας. Στην Αγγλία παρουσιάζεται το Γκύμελ που είναι τραγούδι για 2 φωνές που κινούνται σε αποστάσεις τρίτης. Το Ψεύτικο Βάσιμο προήλθε από το Γκύμελ και ήταν έργο για 3 φωνές.
_{———————————-}

     Ο Πάπας Γρηγόριος Α΄ (Papa Gregorio I, 540 – 12 Μάρτη 604), κοινώς γνωστός ως Άγιος Γρηγόριος ο Μέγας, ήτανε Πάπας της Χριστιανικής Εκκλησίας, προ του Σχίσματος, από τις 3 Σεπτέμβρη του 590 ως τον θάνατό του το 604. Είναι ο Ποντίφηκας με τον οποίο ξεκινά η μεσαιωνική περίοδος της Δύσης της ενιαίας τότε Χριστιανικής Εκκλησίας. Μετά το θάνατό του αγιοποιήθηκε. Συγκαταλέγεται ανάμεσα στους μεγάλους διδασκάλους της Καθολικής Εκκλησίας και η μνήμη του τιμάται στις 3 Σεπτεμβρίου. Στην Ορθόδοξη Εκκλησία είναι γνωστός ως Άγιος Γρηγόριος ο Διάλογος κι η μνήμη του τιμάται στις 12 Μάρτη. Στην Ανατολή του δόθηκε η προσωνυμία Διάλογος, εξαιτίας ενός ομώνυμου έργου του (Liber Dialogorum – Βιβλίο Διαλόγων).



     Ο Γρηγόριος, Πάπας από το 590 έως το 604 κι ο τελευταίος των λατίνων Πατέρων της Δυτικής Εκκλησίας, γεννήθηκε στη Ρώμη γύρω στο έτος 540. Ανήκε στην ευγενή χριστιανική οικογένεια της Ρώμης, τους Ανικίους κι ο πατέρας του ήταν μέλος της ρωμαϊκής συγκλήτου. Η οικογένειά του είχεν αναδείξει ήδη 2 Επισκόπους Ρώμης. Η μητέρα του, Σύλβια και 2 από τις αδελφές του πατέρα του αγιοποιήθηκαν από την Εκκλησία. Στα παιδικά και νεανικά του χρόνια έζησε τις οδυνηρές εμπειρίες των βαρβαρικών επιδρομών εναντίον της Ρώμης. Έλαβε πολύ καλή μόρφωση, σπούδασε νομικά κι αρχικά ασχολήθηκε με τα κοινά. Το 573, στα 33, διορίστηκε Praefectus Urbi (έπαρχος της πόλης της Ρώμης), θέση ιδιαίτερα σημαντική, αλλά παραιτήθηκε μέσα σε 1 έτος για να ακολουθήσει τη μοναστική ζωή. Ίδρυσε με τη μεγάλη περιουσία του 7 μοναστήρια, εκ των οποίων τα 6 βρίσκονταν στα οικογενειακά του κτήματα στη Σικελία. Το 7ο, που αφιέρωσε στον Άγιο Ανδρέα, δημιουργήθηκε στο Clivus Scauri στη Ρώμη. Είναι πιθανό, τα μοναστήρια που ίδρυσε, να ακολουθούσανε το μοναστικό πρότυπο του οσίου Βενεδίκτου, αφού ο Γρηγόριος έτρεφε ιδιαίτερο θαυμασμό προς το μεγάλο διδάσκαλο του κοινόβιου μοναχισμού.
     Στα 578 η φήμη του ήταν τέτοια που ο Πάπας Βενέδικτος Α΄ (Benedictus I) τονε διόρισε ως έναν από τους 7 Regionarii (διακόνους) της Ρώμης. Το επόμενο έτος απεστάλη από τον Πάπα Πελάγιο Β’ (Pelagius ΙΙ) Αποκρισάριος (nuntius) στην αυτοκρατορική αυλή της Πόλης. Παρέμεινε εκεί μέχρι το 586, όπου απόκτησε πλούσιες εμπειρίες, χωρίς όμως να μάθει την ελληνική γλώσσα. Το ενδιαφέρον για τη πατρίδα του υπήρξεν αμείωτο, αφού παρακαλούσε τον αυτοκράτορα Μαυρίκιο (582-602) να αντιμετωπίσει τη λογγοβαρδική εισβολή στην Ιταλία.
Μετά την επιστροφή του στη Ρώμη υπηρέτησε ως ηγούμενος στη Μονή του Αγίου Ανδρέα για περίπου 5 έτη και παράλληλα εργάστηκε ως σύμβουλος και γραμματέας του Πάπα Πελάγιου Β’. Το 590 η ζωή του άλλαξε ριζικά όταν ο Πελάγιος πέθανε κι ο ίδιος επελέγη ομόφωνα ως διάδοχός του. Ενθρονίστηκε στις 3 Σεπτέμβρη του ίδιου έτους.
     Ο Γρηγόριος χαρακτηρίστηκε από τους ιστορικούς ως ο 1ος πάπας του Μεσαίωνα. Η αρχιερατεία του υπήρξε πετυχημένη, αφού κατόρθωσε και κέρδισε το σεβασμό, την αποδοχή, αλλά και τη συμπάθεια όλων, ακόμα και των αντιπάλων. Στα χρόνια που παρέμεινε στον παπικό θρόνο, ο δυτικός κόσμος ήτανε σ’ αναταραχή. Η Ιταλία ερημωνόταν από τους Λομβαρδούς (ή Λογγοβάρδους) κι αντιμέτωπος με αυτή τη μάστιγα ο αυτοκρατορικός Έξαρχος στη Ραβέννα αποδεικνυόταν ανίσχυρος. Κατά συνέπεια, δεδομένου ότι οι πολιτικές δυνάμεις ήταν ανίκανες να αναλάβουνε την ασφάλεια των πολιτών, ο παπισμός, στο πρόσωπο του Γρηγορίου αναγκάστηκε ν’ αναλάβει την ευθύνη για την ευημερία των ανθρώπων. Χρησιμοποιώντας τις δεξιότητες που ‘χεν αποκτήσει όταν υπηρέτησε ως έπαρχος και πρεσβευτής, σύναψε συμφωνία το 598 μεταξύ της Αγίας Έδρας και του Λομβαρδού δούκα Σπολέτο, σταματώντας την εισβολή κι αποκαθιστώντας την ειρήνη και την ασφάλεια στη χώρα. Αναδιοργάνωσε επίσης τις απέραντες γαίες της εκκλησίας, στη περιοχή που εκτείνεται απ’ τη Τοσκάνη μέχρι τη Σικελία, εκεί που αργότερα θα ιδρύονταν τα παπικά κράτη. Μοναχός ο ίδιος, ο 1ος που εξελέγη Πάπας, μεριμνά για τη διάδοση του μοναχισμού. Η αγγλοσαξωνική αποστολή του υπό την ηγεσία του Αγίου Αυγουστίνου του Καντέρμπουρυ, θα οδηγήσει τελικά στη μεταστροφή της Αγγλίας στο Χριστιανισμό.
     Αγωνίστηκε για την ομόνοια των επισκόπων της Ιλλυρίας και της Β. Ιταλίας από την ένταση που ‘χε δημιουργήσει η έριδα των Τριών Κεφαλαίων. Αναμόρφωσε τη παπική αυλή, πρόσφερε χρήματα στους φτωχούς από τη κληρουχία του Αποστόλου Πέτρου, συντήρησε εκκλησιαστικά και δημόσια οικοδομήματα που υπέστησαν καταστροφές από τις βαρβαρικές επιδρομές, πλήρωνε στρατιωτικούς μισθούς κι επανίδρυσε το Βικαριάτο της Αρελάτης (Αρλ). Κατά βάσην υπήρξε νομιμόφρονας προς την αυτοκρατορική εξουσία, μολονότι εκδήλωσε κάποιες τάσεις παποκαισαρισμού. Αντιμετώπισε τους Δονατιστές στη Β. Αφρική κι έδειξε ουσιαστικό ενδιαφέρον για τον εκχριστιανισμό των ειδωλολατρών Λογγοβάρδων και τη μεταστροφή άλλων από τον Αρειανισμό στην Καθολική Εκκλησία.
     Ο Γρηγόριος αντέδρασε στον τίτλο Οικουμενικός που, κατόπιν Συνοδικής απόφασης, εισήγαγε ο πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως Ιωάννης Δ’ ο Νηστευτής (582-595). Θεώρησε τον τίτλο αυτό εσφαλμένη αξίωση που αντίκειται στο πνεύμα διακονίας που μετέφερε ο Χριστός στους Αποστόλους του. Έτσι, από αντίδραση υιοθέτησε για τον εαυτό του τον τίτλο servus servorum Dei (δούλος των δούλων του Θεού), τίτλο που φέρουν οι Πάπες της Ρώμης μέχρι σήμερα. Παρά το γεγονός αυτό, στα έργα του πρόβαλε το πρωτείο του Αποστόλου Πέτρου και της Αγίας Έδρας: “Petrus namque auctore Deo sanctae Ecclesiae principatum tenens…”, Liber Regulae Pastoralis II, 6, 88-89. Αγωνίστηκε για την εξάλειψη της σιμωνίας και τη πνευματική εξύψωση κληρικών και λαϊκών. Αναδιοργάνωσε την εκκλησιαστική ζωή, εκλαΐκευσε τα δόγματα της πίστης, ώστε να είναι κατανοητά από τον απλό πιστό, κι αναθεώρησε τη λατινική λειτουργία, εισάγοντας το γρηγοριανό μέλος κι ιδρύοντας Σχολή ιεροψαλτών (Schola cantorum). Σημαντική ήταν κι η συνεισφορά του στη ζωγραφική, καθώς υποστήριξε την άποψη πως η απεικόνιση θρησκευτικών επεισοδίων εντός των εκκλησιών ήτανε πολύ χρήσιμη, καθώς μπορούσε να προσφέρει στους αναλφάβητους πιστούς τα ίδια αποτελέσματα με αυτά της ανάγνωσης των Γραφών από όσους ήξεραν να διαβάζουν. Η άποψη αυτή, από έναν άνθρωπο με τόσο ισχυρή εξουσία, αποτέλεσε ένα πολύ σημαντικό γεγονός στην ιστορία της Δυτικής τέχνης.
     Ο Άγιος Γρηγόριος ο Διάλογος θεωρείται από την Ορθόδοξη Εκκλησία ως δημιουργός/συγγραφέας της Λειτουργίας των Προηγιασμένων Τιμίων Δώρων που τελείται κατά τη διάρκεια της Μεγάλης Τεσσαρακοστής και της Μεγάλης Εβδομάδος. Η Καθολική Εκκλησία αγνοεί την λειτουργία αυτή. Πεθανε στις 12 Μάρτη 604 (Τιμάται από την Ορθόδοξη Εκκλησία αυτή τη μέρα). Μετά από το θάνατό του αγιοποιήθηκε. Ονομάστηκε στη συνέχεια Πατέρας της Εκκλησίας κι είναι ένας από τους 2 Ποντίφηκες (ο άλλος είναι ο Λέων Α’) που περιβάλλεται με τον τίτλο Μέγας. Η εργογραφία του Γρηγορίου είναι πλούσια και χαρακτηρίζεται από την απλότητα του λόγου, τη σαφήνεια, τον καλό χειρισμό της γλώσσας και τη θεολογική εμβρίθεια. Η φήμη του ως εκκλησιαστικού Πατέρα στηρίζεται στις ιδέες που μετέδωσε στις μελέτες του για τη πνευματική ζωή. Έργα του:

 * Liber Dialogorum (Βιβλίο Διαλόγων). Το έργο γράφτηκε ανάμεσα στα έτη 593-594. Αποτελείται από 4 βιβλία. Σε αυτά εμπεριέχονται οι βίοι, τα θαύματα και οι προφητείες πολλών Ιταλών αγίων, κληρικών, μοναχών και λαϊκών. Μεταφράστηκε στην ελληνική γλώσσα από τον ελληνικής καταγωγής πάπα Ζαχαρία (741-752) και γρήγορα γνώρισε σημαντική διάδοση. Στο έργο αυτό οφείλει ο Γρηγόριος την προσωνυμία ο Διάλογος, η οποία του αποδόθηκε από την ανατολική εκκλησιαστική παράδοση.
 – Το 1987, ο Francis Clark δημοσίευσε το δίτομο, περίπου 800 σελίδων βιβλίο του The Pseudo-Gregorian Dialogues, (Οι Ψευδο-Γρηγοριανοί Διάλογοι) ισχυριζόμενος ότι οι Διάλογοι ήταν μια ψευδεπίγραφη “σύνθεση δανείων” (εράνισμα) από άλλες πηγές, δημιουργημένη σχεδόν έναν αιώνα μετά τον θάνατο του Γρηγορίου από κάποιον που είχε πρόσβαση στα παπικά αρχεία (γραφέα ή βιβλιοθηκάριο).
* Liber Regulae Pastoralis (Βιβλίο Ποιμαντικού Κανόνα). Το έργο γράφτηκε το έτος 591. Πρόκειται στην ουσία για ένα ποιμαντικό εγχειρίδιο, που στοχεύει στην εξύψωση του λειτουργήματος του ιερέα και του μυστηρίου της ιερoσύνης. Είχε μεγάλη απήχηση στα μεταγενέστερα χρόνια, ενώ μέχρι και τις ημέρες μας προκαλεί το ενδιαφέρον στους ιερατικούς κύκλους της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας.
 * Expositio in beatum Job, libri XXXV (Εξήγηση στο μακάριο Ιώβ, βιβλία 35). Το έργο φέρει και την ονομασία Moralia (Ηθικά). Με αυτόν τον τίτλο, άλλωστε, είναι περισσότερο γνωστό. Πρόκειται για σπουδαίο και εμβριθές ερμηνευτικό υπόμνημα με ηθικές προεκτάσεις. Το σύγγραμμα αυτό το αφιέρωσε στο φίλο του Λέανδρο Σεβίλλης, ο οποίος και τον παρότρυνε στη σύνταξή του.
 * Homiliae in Hiezechihelem prophetam (Ομιλίες στον προφήτη Ιεζεκιήλ), SCh 327(1986) και 360(1990).
 * XL Homiliarum in Evangelia Libri duo (40 Ομιλίες στα Ευαγγέλια, βιβλία δύο), PL 76, 1075-1312.
 * Expositio in Canticum Canticorum (Εξήγηση στο Άσμα Ασμάτων), SCh 314(1984).
 * Expositio in Librum primum Regum (Εξήγηση στο Βιβλίο Α΄ Βασιλειών), SCh 351(1989), 391(1993), 432(1998), 449(2000), 469(2003) και 482(2004).
 * Μέσα από την εργασία του Magna Moralia, εισήγαγε την έννοια των επτά θανάσιμων αμαρτημάτων.
 * Διασώθηκαν, επίσης, 814 Επιστολές του Γρηγορίου. Βλ. την έκδοσή τους στον 77ο τόμο της PL.

     Βιογράφος του Αγίου Γρηγορίου είναι ο Ιωάννης, διάκονος Ρώμης (έτος γέννησης άγνωστο, θάνατος πρό του 882 μ.Χ.). Ο Johannes, επονομαζόμενος Hymonides, ήταν γύρω στα μέσα του 9ου αιώνα μοναχός στο Monte Cassino, και αργότερα διάκονος της εκκλησίας της Ρώμης. Έχοντας καλή μόρφωση, συνδέθηκε στενά με τον Αναστάσιο, βιβλιοθηκάριο της Εκκλησίας της Ρώμης (θάνατος 879μ.Χ.), και κατά προτροπή του πάπα Ιωάννη VIII (872-82) συνέγραψε τον βίο του Αγίου Γρηγορίου, βασισμένος στα έργα του και σε αποσπάσματα επιστολών που είχαν διασωθεί στα παπικά αρχεία. Το έργο διαιρείται σε 4 τόμους: το Α’ αφηγείται τη ζωή του Αγίου μέχρι την άνοδό του στον παπικό θρόνο. Το Β’ το έργο του ως πάπα. Το Γ’ την διδασκαλία του και το συγγραφικό του έργο. Το Δ’ την πνευματική του εξέλιξη. Έκδοση Mabillon (“Acta SS. ord. S. Benedicti”, I, 398-496; “Acta SS.”, March, II, 137-211; P.L., LXXV, 50 sqq.).
——————–
     Έτσι απλά κύλησε όλη η Αρχική περίοδος της λεγόμενης μουσικής του μασαίωνα, με σπάνιες πιθανές εξάρσεις. Η 1η σημαντική αλλαγή έρχεται στα τέλη του 9ου αι και θα τη δούμε στο επόμενο κεφάλαιο. Να πω εδώ πως. ενώ η αρχική ιδέα-θεωρία του με προεξάρχοντα πάλι το Λατίνο φιλόσοφο Βοήθιο, αποσκοπούσε στο να συμφιλιώσει την αρχαία και μεταγενέστερη φιλοσοφία με τη αρχαιΙκή θεολογια τελικά, όπως είδαμε και στο προηγούμενο άρθρο, έσφιξε πιότερο τα λουριά της ελεύθερης έκφρασης. Η εκκλησία πλέον όριζε το τί ήταν επιτρεπτό να διέλθει σε κάθε τομέα της τέχνης, αν φυσικά και μόνο πληρούσε κάποιος προδιαγραφές. Αυτές ήταν… η εξής: μόνον ό,τι εγκρίνει η ίδια περνά κι εγκρίνει μόνον ότι έχει αυστηρά θρησκευτικό χριστιανικό χαρακτήρα: απαγορεύονται τα μουσικά όργανα καθώς η φωνή αρκεί, κι άλλα είδη μουσικής ή ασμάτων πέραν των χριστιανικών, κι αυτή μη θαρρείτε, όσα μόνον ήταν απολύτως αποδεκτά και δεν μπέρδευαν τους πιστούς σε αιρέσεις η παρανοήσεις του δόγματος. Έτσι 4 περίπου αιώνες, μια θαυμάσια, πλην όμως αρκετά μονότονη και βαρετή κατά τ’ άλλα μουσική πλανιόταν έξω από τις εκκλησίες και τα μοναστήρια κι ίσως, λέω ίσως, σε καμμιά παρέα, σε καμμιά μάζωξη ή καμμιά εορτή να υπήρχε κάποιος που να τραγουδούσε -αλλά και τι να τραγουδήσει αν όχι τα ήδη κυκλοφορουντα… χιτάκια της εποχής, τις μονωδίες.
     Αφήνουμε λοιπόν την Αρχική Εποχή και πάμε παρακάτω:

ΜΈΣΗ ΠΕΡΊΟΔΟΣ (1000-1100)

    Το Όργκανουμ (Organum) είναι 1η απόπειρα δημιουργίας πολυφωνικής μουσικής. Δείγματά του συναντάμε από τον 9ο αι.. Το 1ο έγγραφο που περιγράφει και κωδικοποιεί 1η φορά το Όργκανουμ είναι η ανώνυμη μουσική πραγματεία του 9ου αι. Musica Enchiriadis. Οι συνθέτες του όργκανουμ χρησιμοποιούσανε Γρηγοριανό μέλος την οποία αρχικά συνόδευε μια 2η φωνή (duplum) κι αργότερα και περισσότερες. Συνήθως οι 2 φωνές ξεκινούσαν από την ίδια νότα (ταυτοφωνία), στη συνέχεια απομακρύνονταν η μία από την άλλη κινούμενες παράλληλα και στο τέλος καταλήγανε στη ίδια νότα (ταυτοφωνία). Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το 4φωνο Όργκανουμ Viderunt omnes (Άπαντες όψονται) του Magister Perotinus (Perotin), αρχιμουσικού του καθεδρικού της Notre Dame στο Παρίσι. Το οποίο είναι γραμμένο αποκλειστικά στα παλαιά κλειδιά και σε τροπική σημειογραφία (12 ος αι.μ.Χ). Οι αλλάγες, οι αναπροσαρμογές βάσει των νέων πλέον δυνατοτήτων, επέτρεψαν στη μεσαιωνική μουσική να κάνει ένα βήμα παραπέρα. οριοθετούμε το 1000 μ.Χ, σαν ορόσημο παρόλο που τα πρώτα βηματάκια είχανε λάβει χώρα και προς τα τέλη του 9ου αι. όπως αναφέρω παραπάνω, με το όργκανουμ.
      Η βάση της εποχής αυτής στηρίχθηκε σε ένα πρόσωπο αρχικά. Το πρόσωπο αυτό ήταν ο Γκουίντο Ντ’ Αρέτσο.



      Ο Γκουίντο ντ’ Αρέτσο (Guido d’ Arezzo, ή Guido Aretinus, Guido Aretino, Guido da Arezzo, Guido Monaco,  Guy of Arezzo ή Guy d’Arezzo ~990-1050) ήτανε θεωρητικός της μουσικής κατά το Μεσαίωνα. Επινόησε το σύγχρονο σύστημα μουσικής σημειογραφίας, το μουσικό πεντάγραμμο, που αντικατέστησε τη νευματική σημειογραφία. Ήτανε Βενεδικτίνος μοναχός στην ιταλική πόλη-κράτος Αρέτσο. Ξεκίνησε τη καρριέρα του στο Μοναστήρι της Πομπόζα, που βρίσκεται στην Αδριατική, δίπλα στη Φερράρα. Ενώ βρισκόταν εκεί, συνειδητοποίησε ότι οι μοναχοί είχανε πρόβλημα στην απομνημόνευση των ύμνων του Γρηγοριανού Μέλους. Τότε επινόησε μέθοδο για να μαθαίνονται ευκολώτερα και γρηγορώτερα. Η μέθοδος έγινε σύντομα διάσημη στη Β. Ιταλία. Παρόλαυτά συνάντησε εχθρότητα των μοναχών του αββαείου και του δόθηκε εντολή να μετακινηθεί στο Αρέτσο, πόλη που δεν έχει αββαείο, αλλά είχε πολλούς τραγουδιστές-υμνητές για να τους διδάξει. Εκεί επινόησε πολλά διδακτικά εργαλεία, όπως το πεντάγραμμο, το 6χορδο μουσικό σύστημα και τα ονόματα των φθόγγων (ντο-ρε-μι, κτλ). Τα ονόματα των φθόγγων προέρχονται από ένα γρηγοριανό ύμνο όπου κάθε στίχος ξεκινά από την αμέσως ψηλώτερη νότα. Από τη 1η συλλαβή κάθε στίχου πήραν οι νότες το όνομά τους. Αυτή η ονομασία των φθόγγων χρησιμοποιείται μέχρι σήμερα στις χώρες της Ν. Ευρώπης, Ελλάδα, Ιταλία, Γαλλία, κτλ.



     Έτσι λοιπόν κι ενώ δεν αλλάζει κάτι ουσιαστικό και συνεχίζεται η εκκλησιαστική μονωδία, αλλά αυτή τη φορά τη συνοδεία οργάνου, κυλάνε πάνω από 100 χρόνια, αλλά όλα δείχνουν πως μια νέα εποχή έχει ήδη ξεκινήσει στη μουσική, απλά θα χρειαστεί μερικά χρόνια ακόμα. Εμείς όμως πρέπει να συνεχίσουμε στη Νέα Εποχή, η οποία διασπάται ελαφρά σε 2 μικρότερες και θα τα δούμε αναλυτικά. Μπορούμε να πούμε πως ουσιαστικά η κυρίως Μεσαιωνική Μουσική ξεκινά τώρα.

ΝΕΑ ΠΕΡΙΟΔΟΣ (1200- ~1500)

     Ο Γκουίντο έθεσε τους νέους μουσικούς κανόνες, αλλά το πιο ενδιαφέρον πρόσωπο είναι κείνος που έδωσε την ευκαιρία αλλά και τη δυνατότα να επεκταθούν και να υλοποιηθούν αυτοί οι κάνόνες. Πρόκειται για τον αναβαθμιστή του Όργκανουμ, το Γάλλο Λεονέν, αλλά και θεωρητικό που επέκτεινε κι όλας τους ήδη υπάρχοντες και φυσικά και τον άξιο συνεχιστή του, τον μαθητή του Περοτέν.



      Ο Λεονέν και παλαιότερα εξελληνισμένα Λεονίνος (γαλλ. Léonin, Leoninus, Leonius, Leo) ήτανε πιθανότατα Γάλλος συνθέτης, ο οποίος έδρασε περί τα μέσα του 12ου αιώνα. Θεωρείται ο πρώτος σημαντικός συνθέτης πολυφωνικής μουσικής κι ειδικότερα συνεισφέροντας στη φόρμα του όργκανουμ, ενώ το έργο του εντάσσεται στη λεγόμενη Σχολή της Νοτρ Νταμ, ένα χαρακτηριστικό μουσικό ρεύμα του ύστερου Μεσαίωνα κι ειδικότερα της ars antiqua (παλαιά τέχνη). Τα όσα μάς είναι γνωστά γι’ αυτόν προέρχονται από τον Ανώνυμο Δ’, έναν Άγγλο σύγχρονό του μελετητή και μουσικοθεωρητικό, που μαθήτευσε στην Παναγία των Παρισίων, τη καλλιτεχνική έδρα του συνθέτη. Τα έργα του συγκεντρώνονται σε μια μουσική ανθολογία με τίτλο Magnus Liber, η οποία περιλαμβάνει οργκάνουμ, κλαούζουλες και άλλα μουσικά έργα της περιόδου· τα έργα αυτά δεν θεωρούνται αυτοτελή, αλλά περισσότερο συμπληρωματικά ως προς τη λειτουργική μουσική της εποχής, η βάση της οποίας είναι κατά γενική παραδοχή το γρηγοριανό μέλος.

   Ο Λεονέν υπήρξε επιπρόσθετα και δάσκαλος μουσικής στη Νοτρ Νταμ, με πιο γνωστό μαθητή του τον περίφημο Περοτέν. Ο τελευταίος ανέπτυξε τις μουσικές καινοτομίες του πρώτου, αναπτύσσοντας το μελλισματικό ύφος του όργκανουμ, αλλά κυρίως επινοόντας τον τρόπο πρόσθεσης επιπλέον φωνών, το λεγόμενο τριπλό (triplum) και τετραπλό (quadruplum) όργκανουμ. Σύμφωνα, τέλος, με κάποιους μουσικολόγους, ο Λεονέν ταυτίζεται με τον Παριζιάνο ποιητή Λεόνιους, από τον οποίο ονομάζεται το Λεονιανό μέτρο, μια μορφή ποιητικής μετρικής όπου η ρίμα βρίσκεται στο κέντρο κάθε στίχου.


                 Νευματική Σημειογραφία Μουσικής προ Αρέτσο

      Ο Περοτέν και παλιότερα εξελληνισμένα Περοτίνος (γαλλ. Pérotin c. 1200) ήτανε Γάλλος συνθέτης μαθητής του Λεονέν, ο οποίος θεωρείται ένας από τους κύριους εκπροσώπους της λεγόμενης Σχολής της Νοτρ Νταμ. Το έργο του, θρησκευτική μουσική σε πολυφωνικό ύφος, συνδέθηκε επίσης με το μουσικό ύφος της ars antiqua (παλαιά τέχνη), ενώ -μαζί με τον Λεονέν- αποτελεί έναν από τους ελάχιστους συνθέτες του ύστερου Μεσαίωνα που το όνομά του αποδίδεται με βεβαιότητα σε συγκεκριμένα έργα. Ο Περοτέν αναφέρεται συχνά σε μουσικοθεωρητικά συγγράμματα με τη λατινική του εκδοχή και μάλιστα με το προσωνύμιο Μέγας (Magister Perotinus και Perotinus magnus), κάτι που δείχνει τον μεγάλο σεβασμό που ενέπνευσε ανά τους αιώνες στους μεταγενέστερους μελετητές· το λατινοπρεπές του ονόματος καταμαρτυρεί πως τιμήθηκε εν ζωή με τον τίτλο magister artium (μάγιστρος τεχνών), μια σπουδαία αναγνώριση στο συνθετικό και διδακτικό του έργο. Χαριτολογώντας, είναι χρήσιμο να επισημανθεί πως το όνομα Περοτέν είναι υποκοριστικό του Pierre (Πέτρος) και κατά συνέπεια στα ελληνικά προκύπτει το οξύμωρο Πετράκης ο Μέγας.



     Το ιδιαίτερο μουσικό ύφος που υπηρέτησε ο Περοτέν είναι το λεγόμενο όργκανουμ, το οποίο θεωρείται κι ο πρωιμότερος τύπος πολυφωνίας στη Δ. Ευρώπη. Στο όργκανουμ οι πρωγενέστερες μελωδίες, που χρησιμοποιούνται ήδη στο Γρηγοριανό Μέλος, λαμβάνουν άλλη διάσταση με τη προσθήκη ενός παράλληλου μέλους, σε διάστημα τέταρτης ή πέμπτης. Ο Περοτέν εξέλιξε αυτή τη τεχνική, επινοώντας το 3πλό και 4πλό όργκανουμ (organum triplum και organum quadruplum), το οποίο συντίθεται από 3 και 4 φωνές αντίστοιχα. Πιο συγκεκριμένα, η τεχνική περιλαμβάνει τη βασική μελωδία (cantus firmus) σε χρονική υπερμεγέθυνση (το υπερπολλαπλάσιο μιας δεδομένης αξίας διαρκείας), πάνω από την οποία 2 και 3 φωνές (discantus) ηχούνε σε μια περίπλοκα ρυθμική υπόσταση. Η λειτουργία του βασικού μέλους μ’ αυτόν τον τρόπο εξαϋλώνεται και κατ’ ουσίαν μεταμορφώνεται σε ένα είδους ισοκράτη, πάνω από τον οποίο λαμβάνει χώρα ένα πολύχρωμο μελωδικό αραβούργημα.
     Το φωνητικό μέρος στο οποίο ανατίθεται η κύρια μελωδία (cantus firmus) ονομάζεται tenor, -εξ’ ου κι ο μεταγενέστερος μουσικολογικός όρος τενόρος- στα πλαίσια του όργκανουμ ο όρος τενόρος δεν συνιστά χαρακτηριστικό της φωνητικής έκτασης και χαρακτήρα, αλλά αποδίδει τον τρόπο λειτουργίας του φωνητικού μέρους, αφού ετυμολογικά κατάγεται από το λατινικό ρήμα tenere (κρατώ), καταδεικνύοντας μ’ αυτό τον τρόπο πως υπηρετεί το κράτημα της κύριας μελωδίας (και για τούτο στα ελληνικά αποδίδεται ως κραταιά φωνή ή κραταιός). Κατ’ αντιστοιχία, το άλλο φωνητικό μέρος ονομάζεται contratenor, η φωνή δηλαδή που βρίσκεται έναντι του τενόρου κι επιμερίζεται αφ’ ενός σε contratenor altus για το μέρος άνωθεν αυτού του τενόρου και contratenor bassus γι’ αυτό που βρίσκεται κάτωθεν. Είναι προφανές, ότι στην εξέλιξη της δυτικής μουσικής η ορολογία αυτή μεταλλάχθηκε, παραδίδοντάς μας τους σημερινούς σε ευρεία χρήση όρους κοντρα-τενόρος, κοντράλτο και μπάσος, που έχουν όμως διαφορετική εφαρμογή απ’ ό,τι οι πρωταρχικοί.

https://youtu.be/lbzw3B6jklU?si

     Κατά τον Ανώνυμο -σύγχρονο του Περοτέν- μουσικοθεωρητικό μελετητή (γνωστό στη νεώτερη βιβλιογραφία ως Ανώνυμος Δ’), στον Περοτίνο αποδίδονται τα εξής 4 έργα: τα 4φωνα Viderunt omnes και Sederunt principes, καθώς και τα 3φωνα Alleluia “Posui adiutorium” κι Alleluia “Nativitas”. Άλλα 9 έργα –πάντα σε ύφος οργκάνουμ– τού αποδίδονται από μεταγενέστερους μελετητές βασιζόμενοι στο υφολογικό τους στοιχείο, αλλά και το 2ωνο Dum sigillum summi Patris καθώς και το μονοφωνικό Beata viscera, το οποίο είναι σε ύφος κοντούκτους (τύπος υμνωδίας με επαναλαμβανόμενες μελωδικές φράσεις επί ομοιοκατάληκτου κειμένου). Τα έργα αυτά εμπεριέχονται στο λεγόμενο Magnus Liber (Μεγάλο Βιβλίο), μια ανθολογία πολυφωνικής μουσικής του 12-13ου αι., μέρος της συλλογής βιβλίων και χειρογράφων της Νοτρ Νταμ στο Παρίσι, όπου συμπεριλαμβάνονται κι έργα του προγενέστερου Λεονέν. Τα περιεχόμενα της ανθολογίας συναποτελούν τη λεγόμενη Σχολή Νοτρ Νταμ, χωρίς όμως να πιστοποιούν αδιαμφισβήτητα ότι ο Περοτέν υπήρξε όντως μουσικός στη Παναγία των Παρισίων. Στη πραγματικότητα μάς είναι ελάχιστα γνωστά για τη προσωπική του ζωή και τα περιστασιακά στοιχεία που μαρτυράνε την ύπαρξή του προέρχονται κυρίως από κάποια έδικτα της Παρισινής Αρχιεπισκοπής.



     Κάποιοι μελετητές ταυτοποιούν στο πρόσωπο του Περοτέν τα εξής 2 ιστορικά πρόσωπα της Νοτρ Νταμ: είτε τον θεολόγο Petrus Cantor (ελλ. αποδ. Πέτρος ο Μελωδός, † 1197), είτε τον Petrus, ο οποίος μάς είναι γνωστός ως δευτεραναγνώστης (succentor) της Νοτρ Νταμ από το 1207 ως περ. το 1238. Ο 2ος είναι μάλλον πιθανώτερο να ταυτίζεται με τον Περοτέν, καθώς συμπίπτει καλλίτερα χρονικά, αλλά κυρίως επειδή η ιδιότητα του δευτεραναγνώστη ήταν ακριβώς η επίβλεψη του μουσικού μέρους της λειτουργίας. Η πολυφωνία υπήρξε καταλυτικός παράγων στη μουσική εξέλιξη της Δ. Ευρώπης, αφού έσπασε ένα κατεστημένο αιώνων βασισμένο στη μονοφωνία· η νέα αισθητική τάση είχε τόσον υπέρμαχους, όσο και πολέμιους, πολλοί από τους οποίους καταμαρτυρούνε σε γραπτά τους τις επικρατούσες για την εποχή εντυπώσεις. Ο Επίσκοπος της Σαρτ, φιλόσοφος και καθηγητής θεολογίας στο Πανεπιστήμιο των Παρισίων, Ιωάννης του Σώλσμπερι (1120-1180) μάς δίνει στο έργο του De nugis curialiam μια περιγραφή της μουσικής της περιόδου από πρώτο χέρι:

  “Όταν ακούει κανείς τις γλυκειές αρμονίες των διάφορων τραγουδιστών, άλλοι στα ψηλά, άλλοι στα χαμηλά μουσικά μέρη, άλλοι να προηγούνται κι άλλοι να έπονται, άλλοι με παύσεις κι άλλοι με κρατημένες νότες, φαντάζεται περισσότερο μια συναυλία από σειρήνες παρά από άνδρες. Οι δυνατότητες της φωνής είναι πραγματικά αξιοθαύμαστες, ούτε τα μελωδικότερα των πτηνών δεν μπορούν να συγκριθούν. Είναι εντυπωσιακή η ευκολία με την οποία ανεβοκατεβαίνουν τις μουσικές κλίμακες, υποδιαιρούν ή πολλαπλασιάζουν τις ρυθμικές αξίες, επαναλαμβάνουν τις μουσικές φράσεις και τονίζουν τη σημασία του κειμένου: οι υψίφωνες διαπεραστικές νότες είναι τόσο καλά αναμεμειγμένες με τις μεσαίες [τενόροι] και τις χαμηλές [μπάσοι], που τα αυτιά απωλύουν [χάνουν] κάθε γνώμονα κρίσης. Όταν όλα αυτά γίνονται στον υπερθετικό βαθμό είναι μάλλον πιο ταιριαστά για να διαγείρουνε τον πόθο παρά τη κατάνυξη· μα όταν γίνονται με μετριοπάθεια, ξεχνά κανείς τα χαλεπά της επίγειας ζωής, προσφέρει γαλήνη στη ψυχή, χαρά, ειρήνη και δόξα εν ονόματι του Κυρίου και μεταφέρει τη ψυχή στη κοινωνία των αγγέλων“.
——————-
     Η σπουδαία σχολή της Νοτρ Νταμ μεταξύ άλλων, όπως προανεφέρθη, δημιούργησε και την Ars Antiqua και θα τη δούμε αμέσως. μετά. Στο μεταξύ μπορείτε να απολαμβάνετε στο μεταξύ λίγη από τη μουσική της Νοτρ Νταμ:

https://www.youtube.com/embed/Am8BPVABzN4

Μέση Περίοδος (1150-1300)

      Ars Antiqua (Παλαιά Τέχνη): Το αυστηρότατο βασιλικο/παπικό, εκκλησιαστικό/εκπαιδευτικό κατεστημένο της Notre Dame ήτανε το περιβάλλον στο οποίο άνθισε ένα άλλο, μουσικό περιβάλλον. Οι πειραματισμοί κι οι καινοτομίες που λάβανε χώρα σε αυτό ήτανε πρωτοφανείς για τα δεδομένα της εποχής. Η γνώση μας όμως γύρω από αυτό είναι έμμεση. Στοιχειοθετείται από μερικές ελλιπείς πηγές: 4 τεράστια μουσικά χειρόγραφα και μερικές θεωρητικές πραγματείες. Όπως υποστηρίζει ο Richard Taruskin, αυτό που αποκαλούμε σήμερα σχολή της Notre Dame είναι μια ιστοριογραφική ανασύσταση (historiographical fiction). Συμπληρώνοντας τα κομμάτια διαφαίνεται ο 1ος θρίαμβος της σύγχρονης μουσικολογίας κι ένας από τους πιο εντυπωσιακούς ακόμη και σήμερα.
     Σ’ αυτήν ανήκει η δημιουργία ενός συστήματος κανόνων πάνω στις υπάρχουσες μορφές πολυφωνίας, καθώς κι ένα σύνολο από νέες κατακτήσεις. Κύριοι αντιπρόσωποι είναι ο Λεονέν (Leonin), οργανίστας στη Παναγία των Παρισίων μέχρι τα τέλη του 12ου αι. ο οποίος ξεφεύγει από τα δεσμά του Γρηγοριανού μέλους, εφαρμόζει την αντίθετη κίνηση των φωνών και μετατρέπει το όργκανουμ σε έργο τέχνης κι ο Περοτέν (Perotin) ο Μέγας (1180-1210) που ήταν μαθητής του. Ο Περοτέν, εισάγει τη μίμηση, το χρωματικό ύφος, προσπάθησε να τελειοποιήσει τη σημειογραφία καθορίζοντας και τη διάρκεια των φθόγγων που χρησιμοποιούσε. Το ρεπερτόριο της σχολής συνίσταται σε μια συλλογή από έργα το Magnus liber, μερικές clausulae, conductus και πρώιμα μοτέτα. Ο όρος Ars Antiqua χρησιμοποιήθηκε από συγγραφείς του πρώιμου 14ου αι., για να διαχωρίσουνε τη τέχνη του ύστερου 13ου από την ars nova που αναφερόταν στην εποχή τους. Σήμερα οι 2 όροι χρησιμοποιούνται για να ορίσουμε τη μουσική του 13 και 14ου αι., αντίστοιχα. Επομένως η Ars antiqua περιλαμβάνει τη σχολή της Notre Dame με τους 2 κύριους εκπροσώπους της, Λεονίνο & Περοτίνο και την αμέσως επόμενη περίοδο που χωρίζεται σε 2 φάσεις. Αυτή του Φράνκο ( μέσα 13ου αι.) και του Πέτρου ( τέλος 13ου αι.).
     Ο Λεονίνος, πολύ ικανός συνθέτης του organum, έγραψε το magnus Liber που στη τελική του μορφή παρουσιάζει μια πλήρη συλλογή από 2μερή όργανα (organa dupla) για όλο το λειτουργικό έτος. Ο Περοτίνος, επίσης ικανός συνθέτης στο discantus, εμπλούτισε το ρεπερτόριο συνθέτοντας όργανα με 3 ή 4 μέρη (ή αλλιώς: φωνές). Aυτός κι οι συνεργάτες του προσέθεσαν μεγάλο αριθμό από μικρές συνθέσεις (clausulae) που ήταν σχεδιασμένες να υποκαταστήσουν αντίστοιχα τμήματα στα όργανα του Λεονίνου. Ήτανε γραμμένες σε ύφος discantus. Η πρακτική αυτή του discantus σηματοδότησε την αρχή της αντίστιξης στη δυτική μουσική. Οι κλαούζουλες συνέχισαν και στην επόμενη περίοδο ώσπου μετασχηματιστήκανε σε μοτέτα. 
     Οι τροβαδούροι ήταν ευγενείς και μορφωμένοι, κυρίως ιππότες, τραγουδιστές, λυρικοί ποιητές και μουσικοί, που ζήσανε γύρω στον 11ο αι. στη Μεσημβρινή Γαλλία, νότια του Λίγηρα ποταμού κι ιδιαίτερα στην Προβηγκία. Η ονομασία τους προήλθε από το ρήμα trouvar-trobar, δηλαδή βρίσκω, εφευρίσκω, επινοώ μια καινούρια μουσική. Τρουβέροι λέγονται οι αντίστοιχοι Γάλλοι μουσικοί που ζήσαν όμως στη Β. Γαλλία. Τα τραγούδια των τροβαδούρων ήτανε κατά κύριο λόγο λυρικά και κινήθήκανε κυρίως γύρω από τις θεματικές της προσωπικής περιπέτειας, του ευγενούς έρωτα, της εξιδανίκευσης των σχέσεων. Αλλά κι αυτός ο έρωτας παίρνει συχνά διάφορες μορφές μες στη κλειστού νοήματος γραφή που ήταν μια από τις κατευθύνσεις της ποίησης των τροβαδούρων. Tα αντίστοιχα των τρουβέρων διακρίνονταν για τον επικό χαρακτήρα τους, εξιστορώντας συχνά τις πολεμικές εκστρατείες της εποχής. Η διάκριση αυτή οφειλόταν σε μεγάλο βαθμό στο γεγονός πως οι τροβαδούροι ζούσανε στη Ν. Γαλλία, που ήτανε λιγώτερο εκτεθειμένη σε επιδρομές και χαρακτηριζόταν εν γένει από ένα πιότερο ευγενή κι εκλεπτυσμένο πολιτισμό. Τόσον οι τροβαδούροι όσο κι οι τρουβέροι αποτελούν απογόνους των αρχαίων ραψωδών ή των μεταγενέστερων τους βάρδων.
     Το είδος αυτό (και των δύο) κυριάρχησε 200 έτη (1000-1300 μ.Χ). Διάσημος και σημαντικός τρουβέρος ήταν ο Αντάμ ντε λα Αλ (1237-1287), γνωστός με το παρατσούκλι Ο καμπούρης του Αρράς, που έγραψε με τέχνη ένα είδος μουσικής που λεγόταν Παιχνίδια (τραγουδιστοί διάλογοι που σχολιάζουν ευχάριστα κάποιο ερωτικό επεισόδιο) καθώς και πολλά άλλα έργα. Οι τροβαδούροι γίναν αντικείμενο νέας αντίληψης για τους ποιητές, αποσπώμενοι από τα καθιερωμένα και διεκδικώντας ποιητική αυτονομία κι εναλλακτικό τρόπο ζωής. Έτσι δημιουργήθηκε μια μυθολογία γύρω απ’ αυτούς, που εκφράστηκε με την ιστοριογραφική αποτύπωση του βίου τους. Παρόλααυτά, οι τροβαδούροι δεν περιλαμβάνονταν στις τάξεις που μπορούσαν να απολαύσουνε τη δόξα όπως αντίστοιχα την απολάμβαναν άλλοι, όπως οι ιππότες. Η ποίηση των τροβαδούρων λειτούργησε ως πρότυπο για την ανάπτυξη της λυρικής ποίησης στην υπόλοιπη Ευρώπη με διάφορους τρόπους. Οι αντίστοιχοι των Τροβαδούρων στη Γερμανία, είναι οι Ερωτοτραγουδιστές. Εμφανίζονται το 13ο αι. κι οι επιρροές τους καθώς και τα θέματά τους είναι παρόμοια. Το 14ο αι., οι Ερωτοτραγουδιστές παρακμάζουν και στη θέση τους εμφανίζονται οι Αρχιτραγουδιστές, που ανήκουνε στην αστική τάξη κι ιδρύουνε σχολές μουσικής που λειτουργούν με κανονισμούς κι ιεραρχία. Οι κυριότερες μουσικές μορφές που επικράτησαν παράλληλα την εποχή αυτή είναι το ροντό, το μαδριγάλι, το λαι και το σανσόν.


                Αντάμ ντε λα Αλ

    Ars Nova (νέα τέχνη): Ο όρος χρησιμοποιείται γενικά για τη μουσική του 14ου αι., αντίθετα προς τον όρο ars antiqua ή παλαιά τέχνη, δηλαδή, τη μουσική του 13ου αι. Πρόκειται για μια περίοδο στην ιστορία της Αισθητικής που βοήθησε στη καθιέρωση νέων μουσικών κατακτήσεων. Η μουσική στη Γαλλία του 14ου αι. στην αντίληψη των συγχρόνων, με διάφορες καινοτομίες, κυρίως στη σημειογραφία, σε σχέση με τη μουσική του 13ου αι.. Εξ ου σήμερα η μουσική του 13ου αι. ονομάστηκε Ars antiqua (παλιά τέχνη). Αρκετοί ερευνητές μιλάν επίσης για μια Ars Nova στην Ιταλία του 14ου αι., χωρίς να ‘χει προηγηθεί εκεί μια παλιότερη πολυφωνική μουσική τέχνη με κάποιο όγκο.
    Στο 13ο αι. η πολυφωνική μουσική συνδέεται με την εκκλησία και με κύκλους μορφωμένων κληρικών, ενώ η μουσική των Αυλών της αριστοκρατίας που έχει καταγραφεί είναι καθαρά μονοφωνική σχεδόν μέχρι το τέλος του 13ου (τρουβέροι = ποιητές-συνθέτες, menestrels, jongleurs=οργανοπαίχτες). Από το 1150-80, δηλαδή στην εποχή του τέλους της πολυφωνίας της Ν. Γαλλίας του 12ου αι. (Saint Martial) κι ενός όμοιου μικρού πολυφωνικού ρεπερτορίου που έχει σχέση με το Santiago (Αγ. Ιάκωβος) de Compostela στη Β. Ισπανία (επρόκειτο για έναν από τους σημαντικώτερους τόπους προσκύνησης του Δυτικού Μεσαίωνα), καταγεγραμμένο όμως σε νεύματα της Κ. Γαλλίας, αναπτύσσεται έν άλλο πολύ σημαντικό κι εκτεταμένο πολυφωνικό ρεπερτόριο στο Παρίσι, κυρίως, αλλά όχι μόνο, στο περιβάλλον του ναού  της Notre Dame.
    Η αισθητική περίοδος της Ars Nova, κατά την ύστερη μεσαιωνική εποχή, αποτέλεσε το επόμενο βήμα στη καθιέρωση των νέων μουσικών κατακτήσεων που ‘χανε ξεκινήσει με τη Παλαιά Τέχνη. Στις αρχές του 14ου αιώνα δύο σημαντικοί θεωρητικοί ο Γιοχάνες ντε Μούρις κι ο Φιλίπ ντε Βιτρύ ( το 1351 γίνεται επίσκοπος της Μω), διαμόρφωσαν μια νέα γλώσσα και στη μουσική. Ο 1ος έκανε ριζοσπαστικές αλλαγές στα έργα του κι όπως ο ντε Βιτρί, υπήρξε υπέρμαχος της αντίστιξης για πολλές φωνές, με ελεύθερη χρήση της χρωματικής και ρυθμικής ποικιλίας. Ο 2ος (1291-1361), Γάλλος διπλωμάτης, συνθέτης, ποιητής και θεωρητικός, λέγεται ότι συνέταξε την ομώνυμη πραγματεία, ένα εγχειρίδιο τεχνικής, το οποίο περιλάμβανε όλες τις νέες τάσεις που έτειναν να επικρατήσουν κι οι οποίες μέχρι τότε δεν είχανε κωδικοποιηθεί. Αν κι αμφισβητείται η ύπαρξη τέτοιας πραγματείας, ωστόσο με το συνολικό έργο της μουσικής του διδασκαλίας κλόνιζε τη κυριαρχία των εκκλησιαστικών τρόπων (κλιμάκων), καθιερώνοντας τον προσαγωγέα, του οποίου η λύση κατά ημιτόνιο προς την τονική επέβαλλε στο αυτί την αίσθηση του μείζονος και του ελάσσονος τρόπου. Επίσης, μέσω της τελειοποίησης της θεωρίας της αντίστιξης εδραίωνε τη χρήση διαστημάτων 3ης και 6ης, που θεωρούνταν μέχρι τότε διαφωνίες, ακόμα και τη χρήση της 2ας και 7ης. Έκανε μεθοδικότερη χρήση των αλλοιώσεων, κάτι που προετοίμασε την άφιξη και καθιέρωση του χρωματικού ύφους.
     Το κύριο επίτευγμα της ars nova και συγχρόνως το σημείο της επίθεσης των αντιπάλων της ήταν η κατάκτηση μιας νέας περιοχής στο πεδίο του ρυθμού και του μέτρου. Ουσιαστικά επέβαλε τη χρήση της τέλειας πτώσης, εφάρμοσε τη διαστολή του μέτρου στα μουσικά έργα, παύοντας έτσι την κυριαρχία του τρίσημου ρυθμού (εμπνευσμένου από την Αγία Τριάδα, Πατήρ, Υιός κι Άγιο Πνεύμα). Έκανε μεθοδικότερη χρήση των αλλοιώσεων, κάτι που προετοίμαζε τον ερχομό του χρωματικού ύφους. Όλες αυτές τις κατακτήσεις που κατέγραψε ο Βιτρύ θα τις εφάρμοζε με τον ιδανικώτερο τρόπο ο Γκυγιώμ ντε Μασώ (1300-1377), πρωτοπρεσβύτερος στον καθεδρικό ναό της Ρεμς στη Β.Γαλλία. Εκτός από τις άλλες συνθέσεις του, σημαντικότατη είναι η 4φωνη Λειτουργία Messe Notre Dame, η που με την εξαιρετική της κατασκευή εδραιώνει τη Λειτουργία σα μουσική μορφή.
     Αυτή η νέα τέχνη στην ιταλική εκδοχή της αντιπροσωπεύεται από τον Μάγκιστερ Πιέρο κι άλλους συνθέτες της περιόδου. Τα μουσικά και σημειογραφικά χαρακτηριστικά της υποδεικνύουν ότι η ιταλική πολυφωνική μουσική ήταν καταρχήν κλάδος της γαλλικής παράδοσης του ύστερου 13ου αι. Ωστόσο, κατά την περίοδο 1275-1325 ανέπτυξε ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που οδήγησαν σε διακριτό εθνικό ρεπερτόριο και τεχνοτροπία.
     Η ars nova παρουσιάζει ένα κοινό υπόβαθρο με τις άλλες μορφές τέχνης, εισάγοντας νεωτερισμούς που αντανακλούν εν μέρει κοινωνικές αλλαγές στη δομή του μεσαιωνικού κράτους[6]. Η ανάγκη για απαλλαγή από τον εκκλησιαστικό κανόνα, ήδη παρούσα στην πικρή σάτιρα του Φοβέλ για τη διαφθορά του κλήρου στις αρχές του 14ου αιώνα με τους εξόριστους πάπες στην Αβινιόν, οδήγησε στην αναζήτηση νέων χρωματικών τόνων και την απελευθέρωση στο μέτρο, υποδεικνύοντας μία τάση κοινωνικής ανανέωσης που εκδηλώθηκε μέσω συγκεκριμένων στοιχείων στην τέχνη. Τα νεωτεριστικά στοιχεία της ars nova, ώθησαν σε μια νέα αντίληψη του ρυθμού και του μέτρου, εκκοσμικεύοντας και απαλλάσσοντας ταυτόχρονα τη μουσική από την κυριαρχία των εκκλησιαστικών τρόπων. Αναμφίβολα παρατηρείται αλληλεπίδραση κοινωνικών αλλαγών και αλλαγών στην τέχνη σε μια περίοδο σημαντικών μεταβολών σε σχέση με τη μεσαιωνική φεουδαρχία, νέους τρόπους διαχείρισης του κράτους και τη δημιουργία μιας ζωτικής μεσαίας τάξης, που άλλαξε για πάντα την εικόνα της ευρωπαϊκής ηπείρου. Η μουσική παρουσιάζεται πιο απελευθερωμένη κι επηρεασμένη από τη λαϊκή μουσική και το λειτουργικό μέλος. Οι μουσικές μορφές, αν και πολλές από αυτές είναι παλαιότερες, παρουσιάζονται ανανεωμένες.
     Η Ιταλία ήταν η χώρα που αφομοίωσε τα στοιχεία της Νέας Τέχνης και με πρωτεργάτη τον τυφλό οργανίστα Φραντζέσκο Λαντίνι (1335-1397) έδωσε νέες φόρμες, αντίστοιχες με τις γαλλικές, εμπλουτισμένες όμως με την ιταλική έμπνευση κι ιδιοσυγκρασία: Μπαλλάτα, Κάτσια κ.ά. Η ήττα στο Αζενκούρ (1415) και κατά συνέπεια η κατάκτηση της Γαλλίας από τους Άγγλους επηρέασε την εξέλιξη της πολυφωνικής μουσικής. Οι Άγγλοι φέρνουνε στο Παρίσι δικούς τους μουσικούς ενώ οι Γάλλοι καταφεύγουνε κυρίως στη Φλάνδρα (περιοχή που κάλυπτε το νότιο τμήμα της σημερινής Ολλανδίας, το βόρειο τμήμα του Βελγίου και το βορειανατολικό τμήμα της σημερινής Γαλλίας). Το κέντρο των μουσικών σπουδών είναι τώρα στις Μουσικές Εκκλησιαστικές Σχολές, οι σημαντικώτερες από τις οποίες είναι στη Γαλλία, Αυστρία και Γερμανία, στις Αυλές των βασιλέων κι ευγενών της Φλάνδρας και στη Σχολή του παπικού παρεκκλησίου της Ρώμης (capella). Αλλά από δω και πέρα περνάμε σύνορα και δε θα προχωρήσω, καθώς όπως είπα και στην αρχή, η Αναγεννησιακή Μουσικη αφορά άλλο άρθρο. Γυρίζω στα είδη πολυφωνίας, που σε όλες τις εποχές που περιέγραψα, από καταβολής της  κυριάρχησε κι ειδικώτερα στην Αρς Νόβα και που αποτελείται πλέον από 3 είδη:

  Α. το λεγ. όργκανουμ, δηλαδή λειτουργικά κομμάτια που αποτελούνται από Γρηγ. Μέλος με μια πρόσθετη πάνω φωνή (σε ένα μεταγενέστερο στάδιο μέχρι και 3), με μελισματική πάνω φωνή και κρατημένους φθόγγους κάτω (organum purum) και τμήματα στα οποία κι οι 2 φωνές κινούνται σε 3σημο ρυθμό (υφή discantus).
  Β. το conductus, δηλαδή μελοποιήσεις λατινικών τραγουδιών, συνήθως με στροφικό ποιητικό κείμενο, για 2 ή περισσότερες φωνές. Και τα 2 αυτά είδη έχουνε κάποιες ομοιότητες με το όργανουμ και τα κοντούκτους του Saint Martial και του Santiago.
  Γ. Το 3ο είδος, το μοτέτο, σχηματίζεται με τη προσθήκη κειμένου στη πάνω φωνή (ή, στα λίγα 3φωνα ή 4φωνα κομμάτια, στις πάνω φωνές) τμημάτων discantus του όργκανουμ, αλλά υπάρχουνε και πολλά μοτέτα με ίδια μορφολογικά χαρακτηριστικά, χωρίς συγκεκριμένο πρότυπο στο όργκανουμ. Αυτό σημαίνει ότι το μοτέτο γίνεται πολύ γρήγορα ανεξάρτητο είδος σύνθεσης.

    Ο όρος Μοτέτο (ιταλ. mottetto, γαλλ. motet, υποκοριστικό του mot) προέρχεται είτε από τη γαλλική λέξη mot=λέξη είτε από το λατινικό ρήμα movere=κινώ). είναι η σπουδαιότερη μορφή πολυφωνικής μουσικής σύνθεσης που πρωτοεμφανίζεται το 1200 μ.Χ.  Είναι ένα όργκανουμ παλαιότερη φόρμα που συνίστατο από μια μελωδία γρηγοριανού μέλους που την τραγουδούσε ο tenor) στο οποίo προστίθενται νέα κείμενα, συνήθως διαφορετικά για κάθε φωνή. Πάνω στο όργκανουμ οικοδομούνται όλες οι υπόλοιπες πρόσθετες φωνές με τον εξής τρόπο: στην επάνω φωνή ενός όργκανουμ –δηλαδή στον tenor- μπαίνει μια μελωδική γραμμή η οποία αποτελείται από ένα κείμενο που κάθε συλλαβή του αντιστοιχούσε και σε ένα φθόγγο. Αρχικά είχαμε ταυτόχρονη συνήχηση της πρόσθετης φωνής με το διαφορετικό κείμενο και τον tenor. Γρήγορα όμως η επάνω φωνή ανεξαρτητοποιήθηκε τόσο στο κείμενο όσο και στη μελωδία από τη βασική φωνή και ονομάστηκε μοτέτο. Το μοτέτο αρχικά ήταν 2φωνο (tenor, motetus ή duplum) και στη συνέχεια έγινε 3φωνο (triplum) ή και 4άφωνο (quadruplum). Στη βάση έχουμε τον tenor και από πάνω τοποθετείται η motetus. Ως εκ τούτου, η τρίτη φωνή μπαίνει πάνω από τη δεύτερη διατηρώντας όμως πάντα την ανεξαρτησίας της με το διαφορετικό κείμενο. Ομοίως και με την τέταρτη φωνή που έρχεται να μπει πάνω από την τρίτη τραγουδώντας πάλι διαφορετικό κείμενο.

 >  Η ονομασία ‘μοτέτο’ (motet, motetus) προέρχεται από το γαλλικό ‘mot’= λέξη.  Η φωνή πάνω από το τένορ με το καινούργιο κείμενο λέγεται  motetus,  όπως και το καινούργιο είδος, ή duplum, σε αναλογία με τις πιο ψιλές φωνές  triplum και quadruplum.
 >  Μοτέτο με δυο φωνές (tenor, motetus) = απλό μοτέτο (διότι υπάρχει μια φωνή με εκτεταμένο κείμενο), Μ. με  τρεις φωνές (tenor, duplum ή motetus, triplum) = διπλό μ.,
 > Μ. με τέσσερις φωνές (tenor, duplum, triplum, quadruplum) = τριπλό μοτέτο (σπάνιο).
 > Αν τα κείμενα στις πάνω φωνές είναι ίδια μιλάμε για μοτέτο-κοντούκτους. Μερικά τέτοια μοτέτα-κοντούκτους εμφανίζονται και σε μια εκδοχή χωρίς τένορ, και τότε πρόκειται πραγματικά για κοντούκτους.

     Η γλώσσα του ήταν αρχικά λατινική καθώς προοριζότανε για θρησκευτική χρήση. Επίσης, χρησιμοποιείτο κι η γαλλική γλώσσα για τη κοσμική μουσική η οποία είχε χαρακτήρα ερωτικό ή ποιμενικό. Αργότερα έχουμε τα 2γλωσσα μοτέτα σε γαλλικά-λατινικά κι αγγλικά-λατινικά. Άρχισε να γίνεται κοσμικό όταν οι προστιθέμενες φωνές (η triplum κι από το 1250 κι η motetus) τραγουδούσανε γαλλικό κείμενο συνήθως ερωτικού χαρακτήρα, ενώ ταυτόχρονα ο tenor τραγουδούσε διαφορετικό κείμενο στη λατινική γλώσσα και με θρησκευτικό χαρακτήρα. Το αποτέλεσμα ήτανε το ταυτόχρονο ξετύλιγμα 4 ανεξάρτητων μελωδιών και 4 κειμένων (σε 2 γλώσσες), που δεν είχανε καμία σχέση μεταξύ τους. Σημαντικό είναι να ειπωθεί ότι το μοτέτο προέκυψε από τη κλάουζουλα (clausula). Στη Σχολή της Παναγίας των Παρισίων ο Περοτέν έγραψε πολλά κομμάτια οργκάνα (organum ή discantus ήταν η 1η κι απλούστερη μορφή πολυφωνικής μουσικής με κύριο χαρακτηριστικό τη παράλληλη κίνηση 2 φωνών σε διαστήματα 8ης, 5ης, 4ης) συντελώντας έτσι σε μια καινοτομία. Η 2η φωνή (duplum) είχε ρυθμική και μελωδική ανεξαρτησία κι αυτοτέλεια από τη 1η φωνή (tenor ή cantus firmus). Πολλά από τα παλαιότερα μοτέτα μοιάζουν μουσικά με τη κλάουζουλα και μόνη διαφορά αποτελεί η προσθήκη του κειμένου στις πάνω φωνές. Τελικά, “…ο όρος μοτέτο σήμαινε το έργο στο σύνολό του αλλά κι η φωνή που βρισκότανε πάνω από τη βασική του tenor“.
    Το μοτέτο ως είδος αποκτά γρήγορα ανεξαρτησία και μετά το μέσο του 13ου αιώνα γίνεται το πιο σημαντικό πολυφωνικό είδος. Είναι αφορμή για την ανάπτυξη της μετρικής σημειογραφίας. Μπορεί να έχει ένα tenor από Γρηγοριανό Μέλος με 1-2, σπάνια 3, πάνω φωνές με λατινικό κείμενο που έχει έστω και μακρινή σχέση με τις λέξεις-κείμενο του tenor, μπορεί όμως να έχει και κείμενα στα γαλλικά (ή ένα λατινικό, ένα γαλλικό), και μάλιστα ως tenor ένα γαλλικό τραγούδι αντί από ΓΜ. Από τις θρησκευτικές απαρχές του, το είδος αποκτά γρήγορα κοσμικό χαρακτήρα, ως διασκέδαση υψηλού επιπέδου, στο περιβάλλον μορφωμένων ανθρώπων -συνήθως κληρικών. Για τη κωδικοποίηση της μετρικής σημειογραφίας, όπως σταδιακά εφαρμόζεται στα μοτέτα από το μέσο του 13ου αι. μέχρι τις 1ες 10ετίες του 14ου, ιδιαίτερη σημασία έχει ο Franco της Κολωνίας (γύρω στο 1280), ενώ επίσης γύρω στο 1280 βρίσκουμε σε ορισμένα μοτέτα, κυρίως του Petrus de Cruce, τη χρήση μικρότερων ρυθμικών αξιών από αυτές που επιτρέπει ο Franco.
     Το μοτέτο παραμείνει πολύ σημαντικό και στον 14ο αιώνα, κι ορισμένα χαρακτηριστικά που είχε από πριν γίνονται πιο έντονα ώστε να σχηματιστεί το ισορρυθμικό μοτέτο, μια χαρακτηριστική μουσική μορφή της ars nova: η μελωδία (color) του tenor διαιρείται σε μια σειρά από ρυθμικά ίδια τμήματα, τις taleae. Συνήθως υπάρχουνε κι επαναλήψεις της μελωδίας του, ώστε να έχουμε 2 ή περισσότερους colores. Ρυθμικά ίδιες καταλήξεις τμημάτων στις πάνω φωνές ή, στο 2ο μισό του αι., ρυθμικά εντελώς ίδια τμήματα στις πάνω φωνές είναι μια καινοτομία του 14ου α..
    Τα γαλλικά κείμενα στα μοτέτα της Αρς Νόβα, μιλάνε για αγάπη κι έρωτα, αλλά και για άλλα θέματα της καλής ζωής. Συχνά μοιάζουν με τα κείμενα των τρουβέρων κι έχουνε πιο χαλαρή θεματική σχέση με τις λέξεις του Γρηγοριανού τένορ σε σύγκριση με τα λατινικά κείμενα. Ο Hoppin θεωρεί ότι πρόκειται για contrafacta, δηλαδή κομμάτια με πρόσθεση καινούργιου κειμένου διαφορετικού χαρακτήρα (κυρίως από κοσμικό σε θρησκευτικό ή αντίστροφα) αντί του παλαιοτέρου -επίσης μια συνηθισμένη πρακτική στο Μεσαίωνα. Με τέτοιο τρόπο, τα μοτέτα μπορούν να παίξουν με διάφορα στοιχεία και να γίνουν εξεζητημένη διασκέδαση, μάλλον του μουσικά μορφωμένου κλήρου, δηλαδή κυρίως τα μέλη της ακαδημαϊκής κοινότητας -όπως άλλωστε και τα λατινικά μονοφωνικά τραγούδια, όπως τα παραδίδουν οι συλλογές των Cambridge Songs (χφ. αρχή 11ου αι.) και των Carmina Burana (χφ. τέλος 13ου αι.). Και στις 2 περιπτώσεις, όπου υπάρχει μουσική σημειογραφία στα τραγούδια αυτά, πρόκειται για αδιαστηματικά νεύματα: δεν υπάρχουν γραμμές για τους φθόγγους, οι μελωδίες μπορούσαν να διαβάζονται μόνο στο πλαίσιο της μεσαιωνικής προφορικής παράδοσης. Εντούτοις, 18 κείμενα από τα Carmina Burana βρίσκονται και σε χειρόγραφα με ρεπερτόριο της Notre Dame, με τετράγωνη σημειογραφία η οποία σε αυτά όμως δεν δηλώνει χρονικές αξίες. Η μελοποίησή τους είναι είτε μονοφωνική ή είναι κοντούκτους για περισσότερες φωνές. Τα τραγούδια των 2 συλλογών έχουνε προέλευση από όλη την Ευρώπη, διότι οι νεαροί κληρικοί, οι πανεπιστημιακοί κι οι φοιτητές είχαν μεγάλη κινητικότητα.
     Πηγές για τα πρώιμα μοτέτα μέχρι το 1230 περίπου είναι τα χειρόγραφα με το ρεπερτόριο της Νότρε Ντάμ καθώς και κάποια μεταγενέστερα χειρόγραφα που περιέχουν επιπλέον και νεώτερα κομμάτια.  Όσον αφορά στο ρυθμό στα πρώιμα μοτέτα, η τροπική σημειογραφία δεν μπορεί να εφαρμόζεται με συνέπεια σε φωνές με πυκνό κείμενο, συνεπώς μόνον ο ρυθμός του τένορ διαβάζεται με σαφήνεια. Για τις πάνω φωνές ο ρυθμός συμπεραίνεται μόνο έμμεσα, είτε από μια clausula* με την ίδια μουσική -άν υπάρχει, είτε με την αντιστοίχηση των φωνών με αρμονικά κι άλλα κριτήρια. Το πρόβλημα αυτό, που μέχρι κάποιο βαθμό φαίνεται να υπήρξε ήδη για τους σύγχρονους, θα οδηγήσει από τη μέση του αιώνα στην διαφοροποίηση της μορφής της L και της Β (τετράγωνο με ή χωρίς ουρά αντίστοιχα) καθώς και στην απόδοση συγκεκριμένης ρυθμικής σημασίας στις λιγκατούρες, (μουσικό σημείο που χρησιμοποιούνταν στο μεσαίωνα στη μουσική σημειογραφία κι αποτελούνταν από δύο ή περισσότερα φθογγόσημα προσκολλημένα μεταξύ τους), ανάλογα με την ορθογραφία τους, με άλλα λόγια, από τότε ξεκινά η εξέλιξη της μετρικής σημειογραφίας.
      Το μοτέτο που άρχισε να αναπτύσσεται στα μέσα του 12ου αι. από τη Σχολή της Παναγίας των Παρισίων (μέσα 12ου-τέλη 13ου αιώνα) έχει τα εξής χαρακτηριστικά:

 > βασίζεται στο γρηγοριανό μέλος,
 > είναι πολυφωνική μουσική,
 > σημαντική φωνή είναι ο tenor που έχει μεγάλες ρυθμικές αξίες,
 > έχουμε ταυτόχρονη συνήχηση διαφορετικού κειμένου για κάθε πρόσθετη φωνή,
 > η γλώσσα είναι λατινική για μοτέτο θρησκευτικού χαρακτήρα, ενώ η γαλλική γλώσσα χρησιμοποιείται για μοτέτα κοσμικού χαρακτήρα
 > έχουμε ισορρυθμία,
 > 2 ως 4 φωνές.

     Τον 13ο αι. ως τις αρχές του 14ου, δηλαδή την εποχή Ars Antiqua (1240-1310 μ.Χ.), το μοτέτο αναδεικνύεται σε κοσμική μουσική με τα εξής χαρακτηριστικά:

 > τα θέματα των κειμένων του μοτέτου είναι παρμένα από την καθημερινή κοινωνική και την προσωπική ζωή,
 > συνδυάζεται ο λειτουργικός tenor με τις πρόσθετες φωνές που τραγουδούν σε γαλλική γλώσσα κοσμικό κείμενο,
 > έχουμε τη διασταύρωση της εκκλησιαστικής και της κοσμικής μουσικής,
 > κυριαρχούν οι λαϊκές μελωδίες κι η λαϊκή γλώσσα,
 > η εξέλιξη της σημειογραφίας συμβάλλει στη διάδοση του μοτέτου,
 > η μελωδική γραμμή του tenor παίζεται από όργανο.

    Τα μοτέτα του 13ου αι., πέρα από τα πρώιμα στα χειρόγραφά της Notre Dame, σώζονται κυρίως στους εξής 5 κώδικες:

 – La Clayette (F-Pn fr. 13521), γραμμένο περίπου το 1260 στη κεντρική Γαλλία, περιέχει μουσική (55 μοτέτα από το 1ο μισό του 13ου αι.) σε 22 από τα συνολικά 419 φύλλα του. Τα περισσότερα είναι για 3 φωνές, αλλά υπάρχουνε 13 μοτέτα με 4 φωνές και 2 για 2 φωνές. Τα περισσότερα έχουνε γαλλικά κείμενα, 7 μοτέτα είναι στα λατινικά κι 8 έχουνε γαλλικό κείμενο στη μια φωνή και λατινικό στην άλλη. Το όνομα του χειρογράφου προέρχεται από έναν ιδιοκτήτη του, στην οικογένεια του οποίου άνηκε μάλλον ήδη από τον 14ο αι..
 – Bamberg (D-BAs Lit.115), αποτελείται από 80 φύλλα, περιέχει στα 1α 64 φύλλα 100 2πλά μοτέτα (44 λατινικά, 47 γαλλικά, 9 ανάμεικτα) από το 1260-90 περίπου, + 2 άλλα σε άλλο σημείο του χειρογράφου. Η προέλευση του χειρογράφου είναι άγνωστη, ίσως γράφτηκε κάπου δυτικά του Ρήνου.
 – Torino / Turin (I-Tr Vari 42), με 125 φύλλα, περιέχει μουσική στα τελευταία 45 φύλλα ( 3 κοντούκτους για 3 φωνές, καθώς και 31 2πλά μοτέτα (24 γαλλικά, 1 λατινικό, 6 ανάμεικτα). Το χειρόγραφο αυτό γράφτηκε περίπου το 1300 στο μοναστήρι του Αγ. Ιάκωβου (Saint Jacques) στη Λιέγη, όπου βρισκόταν μέχρι το 1667.
 – Montpellier (F-MO H 196), είναι η πιο περιεκτική πηγή. Αποτελείται από 400 φύλλα σε 8 τεύχη, με 336 πολυφωνικά κομμάτια, σχεδόν όλα απ’ αυτά μοτέτα, απ’ όλο τον 13ο αι.. Προέλευση Γαλλία (Παρίσι;), καταγραφή περίπου το 1280.
 – Burgos, Μοναστήρι Las Huelgas (E-BUlh), περιέχει 45 μονοφωνικά κομμάτια και 141 πολυφωνικά, κυρίως από το 2ο 1/2 του 13ου αι., αλλά εν μέρει ακόμα από το ρεπερτόριο της Notre Dame. Πρόκειται για κοντούκτους, λατινικά μοτέτα διάφορων τύπων, και συνθέσεις για το Ordinarium missae και το Proprium missae, κάποιες από αυτές τροπαρισμένες. Η συλλογή γράφτηκε μεταξύ του 1300 και του 1325 για το γυναικείο μοναστήρι Las Huelgas, όπου ακόμα βρίσκεται.

     Όσον αφορά τη σημειογραφία, στο La Clayette οι μεμονωμένες νότες χρησιμοποιούνται σύμφωνα με το Franco,  ενώ οι λιγκατούρες είναι  αδιαφοροποίητες. Στο Montpellier κυριαρχεί ο φρανκονικός-πετρονικός τύπος σημειογραφίας, το Bamberg ακολουθεί τη διδασκαλία του Lambertus, στο Las Huelgas βρίσκουμε την σημειογραφία του Franco με μικρές ιδιοτροπίες, και τελικά το Turin περιέχει τη σημειογραφία του Franco.  Μια εκδοχή του μυθιστορήματος ‘Le Roman de Fauvel’ με μουσικές παρεμβολές  (F-Pn fr. 146), περιέχει εκτός από πολλά κομμάτια από τον 13ο αι. και μερικά από την αρχή του 14ου.
     Τον 14ο αι., δηλαδή την εποχή της Ars Nova (1320-1380) το μοτέτο έχει τα εξής χαρακτηριστικά:

 > η κοσμική μουσική προβάλλεται και υποστηρίζεται σημαντικά μέσα από το μοτέτο,
 > ο tenor διατηρεί τις μεγάλες ρυθμικές αξίες, ενώ οι άλλες φωνές του μοτέτου, η duplum και triplum, έχουν μικρότερες ρυθμικές αξίες σχηματίζοντας ρυθμική αντίθεση,
 > τα μέτρα είναι διμερή,
 > χρησιμοποιούνται τα διαστήματα 3ης κι 6ης κι αναγνωρίζονται ως σύμφωνα διαστήματα,
 > εμπλουτίζεται η μελωδία,
 > έχουμε το ισορρυθμικό μοτέτο στο οποίο επαναλαμβάνεται ακατάπαυστα ένα μελωδικό κι ένα εκτεταμένο ρυθμικό σχήμα δημιουργώντας διαφορετικούς μελωδικούς και ρυθμικούς συνδυασμούς,
 > τέλος, έχουμε συνήχηση.

    [Την εποχή Ars Subtilior, από τα τέλη του 14ου αι. ως τις 2 1ες 10ετίες του 15ου αι. με κύριο εκπρόσωπο τον συνθέτη Γιοχάνες Τσικόνια (Johannes Ciconia), το μοτέτο παρακμάζει καθώς:

 > εγκαταλείπεται η ισορρυθμία,
 > επανερχόμαστε στα πηδήματα 5ης και 8ης,
 > έχουμε μόνον ένα κείμενο στα μοτέτα,
 > και χρησιμοποιείται η τεχνική της μίμησης.

     Στο 2ο 1/2 του 15ου αι. γίνεται ένα είδος θρησκευτικής μουσικής, χωρίς να είναι απαραίτητα λειτουργική μουσική. Στα τέλη του 16ου αι. παρατηρούμε ότι στο μοτέτο χρησιμοποιούνται όργανα κι η μονωδία, ενώ αντικαθίσταται το λατινικό κείμενο με κείμενο της τοπικής γλώσσας. Τον 17ο και 18ο αι. έχουμε μοτέτα με οργανική συνοδεία για σόλο φωνή μέχρι τα χορωδιακά μοτέτα του Μπαχ.  Μετά ο τέλος της εποχής μπαρόκ, στα μέσα του 18ου αι., το μοτέτο έγινε λιγώτερο σημαντική φόρμα. Εξακολούθησαν να γράφονται μοτέτα, π.χ. από τον Μότσαρτ τον 18ο, από τον Μπράμς τον 19ο, και στον 20ό αι. από τον γερμανό Χούγκο Ντίστλερ και το Γάλλο συνθέτη Φρανσίς Πουλένκ.]

 * Κλαουζούλα: (λατ. clausula =κατακλείδα) ονομάζεται το πολυφωνικό μέρος μιας σύνθεσης, το οποίο υποδεικνύει το κλείσιμο μιας φράσης. Το μέρος της πολυφωνίας αυτό καθαυτό εκτελείται από δύο ή περισσότερες φωνές σε ύφος ντισκάντους [discantus] (δηλ. με αντιστοιχία “νότας προς νότα”), πάνω από τη βασική μελωδία του έργου, το λεγόμενο κάντους φίρμους [cantus firmus]. Το κάντους φίρμους εκτελείται από τη φωνή του τενόρου, είτε ως απλή μελωδία, είτε ως οργκάνουμ (δηλ. με διπλασιασμό της μελωδίας σε σύμφωνο διάστημα). Σε αυτό μπορεί να προστεθεί μια ελεύθερη φωνή (συνήθως ο contra-tenor) δημιουργώντας το λεγόμενο organum duplum (διπλό οργκάνουμ), πάντα σε ύφος ντισκάντους ως προς τη βασική μελωδία του τενόρου. Έτσι, εντός της όλης σύνθεσης, η κλαούζουλα εμφαίνεται ως μελισματικές ρυθμικές φιγούρες, σε αντίθεση με τη βασική μελωδία του ψαλμού. Η χρήση της κλαούζουλας άνθισε την εποχή της λεγόμενης ars antiqua, με επίκεντρο τη σχολή της Νοτρ Νταμ στο Παρίσι (12ος -13ος αιώνες), μια σχολή που εκπροσωπήθηκε κυρίως από τον Περοτέν και τον Λεονέν. Συνηθισμένη συνθετική πρακτική της εποχής υπήρξε η ανάπτυξη κι ο εμπλουτισμός της προϋπάρχουσας μουσικής, μια πρακτική που επέτρεπε την προσθήκη της κλαούζουλας, χωρίς να αλλοιώνεται η αυθεντική σύνθεση. Η χρήση της έγινε τόσο δημοφιλής, ώστε σε πολλές περιπτώσεις αντικατέστησε ολόκληρα τμήματα του γρηγοριανού μέλους, ενώ η σταδιακή επικράτησή της οδήγησε στη σύλληψη της τεχνικής του ισορυθμού. Οι μεγαλύτερες σε διάρκεια κλαούζουλες συγκεντρώθηκαν σε ξεχωριστά χειρόγραφα και αποτέλεσαν αυτόνομα έργα, τα οποία μπορούσαν να προστεθούν σε γρηγοριανούς ψαλμούς κι οργκάνουμ, είτε να εκτελεστούν ως ανεξάρτητα τμήματα λειτουργικής μουσικής. Το είδος εξέπεσε περί τα μέσα του 13ου αι., καθώς σταδιακά αντικαταστάθηκε από το μοτέτο, το οποίο κι αποτέλεσε πεδίο πειραματισμού νέων συνθετικών τεχνικών, με ή άνευ χρήσης γρηγοριανού μέλους.
     Στο Γρηγοριανό Μέλος του Μεσαίωνα, ορισμένα σολιστικά μέρη, για να δοθεί έμφαση στο κείμενο, εκτελούνταν μελισματικά και πολυφωνικά. Πάνω απο αυτό το μέλισμα σα φωνή υποστήριξης (tenor) τοποθετούνταν μια ελεύθερη πάνω φωνή (organum duplum). Το τμήμα αυτό, που είναι μια μετρημένη διαφωνία, δεν ακολουθεί δηλαδή ελεύθερο ρυθμό, ονομάζεται ντισκάντους (discantus), ενώ η κλάουζουλα είναι ένα ολοκληρωμένο κομμάτι σε ύφος discantus.
——————————–

https://youtu.be/T1ZbuaftoSY?si

     Ο Johannes de Muris (~1290 – ~1355) ή John of Murs, ήτανε Γάλλος φιλόσοφος, αστρονόμος, μαθηματικός και θεωρητικός της μουσικής που ήτανε γνωστός για τη πραγματεία του με τίτλο Ars Nove Musica. Για ένα μεσαιωνικό πρόσωπο που είναι γνωστό κυρίως μέσω της επιστημονικής του γραφής, είναι εξαιρετικά ασυνήθιστο ότι η ζωή του Johannes de Muris μπορεί να ανιχνευθεί αρκετά ώστε να διαμορφώσει μιαn αξιοπρεπή, σταθερή βιογραφία. Γεννημένος στη Νορμανδία, πιστεύεται ότι σχετίζεται με τον Julian des Murs που ήτανε γραμματέας του Charles V της Γαλλίας. Το προτεινόμενο έτος γέννησης βασίζεται σε δολοφονία ενός κληρικού στις 7 Σεπτέμβρη 1310, για τον οποίο ο Μούρις φέρεται ότι πήρε μέρος. Ο Muris θα ήτανε τουλάχιστον 14 ετών για να αναλάβει την ευθύνη για το έγκλημα, υποδεικνύοντας ότι το έτος γέννησής του θα είναι κάπου στη 10ετία του 1290. Καταδικάστηκε κι εκδιώχθηκε στη Κύπρο για 7 έτη για τιμωρία. Η παρακμή κι οι τυχαίες κινήσεις της ζωής του έχουνε κατηγορηθεί γι’ αυτή τη πρώιμη τιμωρία.



     Από τα αρχεία του 1318 προκύπτει ότι ο Muris ζούσε στην Évreux αν και συμμετείχε ενεργά στις προσπάθειες των σχολαστικών στο Παρίσι. Ένα ρητό από τα γραπτά του δείχνει ότι ήτανε φοίτησε στο Collège de Sorbonne μέχρι το 1325. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου πιστεύεται ότι ταξίδεψε ελεύθερα κάνοντας ταξίδια στη πόλη Bernay για να παρατηρήσει την ηλιακή έκλειψη του 1321. Ωστόσο, εγκαταστάθηκε στο  μοναστήρι Abbey Fontevraud το Μάρτη του 1326. Παρέμεινε εκεί μέχρι το 1332-3 όπου επέστρεψε στο Évreux. Τα οικονομικά αρχεία του Μούρις από το 1336 δείχνουν ότι εγκατέλειψε το Παρίσι κείνη την χρονιά. Το 1342 ήταν ένας από τους 6 ηγούμενους στην εκκλησία στο Mézières-en-Brenne. Το 1344 προσκλήθηκε στην Αβινιόν από τον Πάπα Κλήμη VI για να συμμετάσχει στη μεταρρύθμιση του ημερολογίου. Η τελική ημερομηνία που συνδέεται με τον Muris είναι 1345 σε συνδυασμό με τις μεταρρυθμίσεις που πραγματοποιήθηκαν στην Αβινιόν.



     Πολλά από τα γραπτά του τελείωσαν στις 1ες 10ετίες της ζωής του κι ένα σημαντικό κενό στη δραστηριότητα που μπορεί να γεμίσει με αστρονομικές παρατηρήσεις. Αν και τα μαθηματικά κι αστρονομικά του γραπτά -το πιο περιεκτικό του Quadripartitum numerorum από το 1343 – θεωρηθήκανε καλά, επηρεάσανε και μεταδοθήκανε σε πολλά χειρόγραφα, τα μουσικά του γραπτά κυκλοφόρησαν ευρύτερα. Ο Muris έγραψε 5 πραγματείες για τη μουσική: Notitia artis musicae (1319-21), Compendium musicae practicae (1322), Musica speculativa secundum Boetium (1323), Libellus cantus mensurabilis (1340) & Ars contrapuncti (1340) ( όλες οι ημερομηνίες είναι προτεινόμενες ημερομηνίες από τον U. Michaels). Πολλά από τα σωζόμενα χειρόγραφα αυτών των πραγματειών είναι του 15ου αι. κι  ιταλικής καταγωγής, υποδηλώνοντας την ευρεία επιρροή του τόσο γεωγραφικά όσο και χρονικά.
————————
    Ο Φιλίπ ντε Βιτρύ (Philippe de Vitry, Βιτρύ-αν-Αρτουά, 31 Οκτώβρη 1291- Παρίσι 9 Ιουνίου 1361) ήτανε Γάλλος συνθέτης, θεωρητικός της μουσικής και ποιητής του 14ου αι.. Υπήρξε ένας από τους σημαντικώτερους καινοτόμους της μουσικής τέχνης, καθώς θεωρείται ότι, πιθανόν, ήταν ο συντάκτης της πραγματείας περί Ars Nova . Ήταν ευρέως αναγνωρισμένος ως ο μεγαλύτερος θεωρητικός μουσικός της εποχής του, με τον Πετράρχη, μεταξύ άλλων, να τον εγκωμιάζει λέγοντας ότι, ήταν ο “… οξύτερος και θερμότερος αναζητητής της αλήθειας, …τόσο σπουδαίος φιλόσοφος του καιρού μας [και] …απαράμιλλος ποιητής της Γαλλίας“.



     Ασαφείς παραμένουν οι λεπτομέρειες των πρώτων χρόνων ζωής τού Βιτρύ. Ενώ κάποιες μεσαιωνικές πηγές ισχυρίζονται ότι γεννήθηκε στην περιοχή της Καμπανίας, πιο πρόσφατες έρευνες δείχνουν ότι, μπορεί να προέρχεται από το Βιτρύ-αν-Αρτουά (Vitry-en-Artois) κοντά στο Αράς (Arras).  Δεδομένου ότι αναφέρεται, συχνά, σε διάφορα έγγραφα ως Magister, πιθανόν να είχε σπουδάσει στο Πανεπιστήμιο του Παρισιού, στη Σορβόννη. Αργότερα, υπήρξε εξέχουσα προσωπικότητα στην Αυλή των Καρόλου Δ’, Φιλίππου ΣΤ’ και Ιωάννη Β’ της Γαλλίας. Εκεί, υπηρετούσε ως γραμματέας και διπλωματικός σύμβουλος αλλά, για κάποιο χρονικό διάστημα κι ως παπικός ακόλουθος στην Αβινιόν, ξεκινώντας με τον Πάπα Κλήμη ΣΤ’. Επιπροσθέτως, ήτανε διπλωμάτης και στρατιώτης, λαμβάνοντας μέρος στη πολιορκία του Εγκιγιόν (Aiguillon), το 1346. Το 1351, έγινε επίσκοπος του Μο (Meaux), ανατολικά του Παρισιού. Κινούμενος σ’ όλους τους σημαντικότερους πολιτικούς, καλλιτεχνικούς κι εκκλησιαστικούς κύκλους, γνώρισε πολλά φωτεινά πνεύματα και διανοούμενους της εποχής, όπως τον Πετράρχη και τον μαθηματικό, φιλόσοφο και θεωρητικό της μουσικής, Ν. Ορέμ (Nicole Oresme). Πέθανε στο Παρίσι, στις 9 Ιουνίου 1361.



     Ο Φιλίπ ντε Βιτρύ υπήρξε διάσημος στην ιστορία της μουσικής για το Ars nova notandi (1322), περίφημη μουσική πραγματεία που αποδόθηκε σ’ αυτόν και χάρισε τ’ όνομά της στη μουσική ολόκληρης εποχής. Παρόλο που η συγγραφική ταυτότητα, όπως κ η ίδια η ύπαρξη αυτής της πραγματείας αμφισβητήθηκαν πρόσφατα, κάποια σωζόμενα μουσικά έργα κείνης της εποχής δείχνουνε τις καινοτομίες στη μουσική σημειογραφία, μετρική και ρυθμική, τις οποίες πιστώνεται ο συνθέτης, μέσα σ’ έναν αι. από την έναρξή τους. Τέτοιες καινοτομίες υπήρξαν ιδιαίτερα σημαντικές και κατέστησαν δυνατή την ελεύθερη κι αρκετά περίπλοκη μουσική των επόμενων 100 ετών, με αποκορύφωμα την Ars subtilior, στα τέλη του 14ου αιώνα. Κατά κάποιο τρόπο, το σύγχρονο σύστημα ρυθμικής σημειογραφίας, ξεκίνησε με την Ars Nova και, μπορεί να λεχθεί ότι, η μουσική απελευθερώθηκε από το παλαιότερο σκεπτικό των ρυθμικών τρόπων, προτύπων που επαναλήφθηκαν χωρίς να σημειώνονται ξεχωριστά. Σημαντική είναι η χρήση της επονομαζόμενης κόκκινης νότας που υποδεικνύει αλλαγή στο ρυθμό, έμφαση στον δίσημο ή διμερή ρυθμό, κ.α. Το ίδιο ισχύει και στη σύγχρονη μετρική που προέρχεται, επίσης, από την Ars Nova.

https://youtu.be/9yo07PlUNs4?si

     Ο Βιτρύ θεωρείται από τους σημαντικότερους συνθέτες ισορρυθμικών μοτέτων και λυρικών τραγουδιών. Ωστόσο, μόνο μερικά από αυτά τα μοτέτα έχουν διασωθεί. Καθένα απ’ αυτά είναι εμφανώς ιδιαίτερο, εκμεταλλευόμενο μοναδική δομική ιδέα. Η ανάπτυξη του ισόρρυθμου σκεπτικού σ’ αυτά, έχει την έννοια μιας γραμμής αποτελούμενης από επαναλαμβανόμενα μοτίβα σε ρυθμούς και τονικά ύψη, αλλά τα μοτίβα επικαλύπτονται αντί να αντιστοιχούν: π.χ., μία σειρά 30 διαδοχικών φθόγγων μπορεί να περιέχει 5 επαναλήψεις μιας μελωδίας από 6 νότες ή 6 επαναλήψεις ενός ρυθμικού μοτίβου από 5 νότες. 5 από τα τριμερή μοτέτα του Βιτρύ έχουνε διασωθεί στο περίφημο σατιρικό έργο Roman de Fauvel κι επιπλέον, 9 μπορούν να βρεθούν στον Κώδικα Ιβρέα (Ivrea Codex).
     Ο Γκυγιώμ ντε Μασώ (Guillaume de Machaut ~1300-1377), ήτανε Γάλλος συνθέτης, ποιητής και χρονικογράφος, Πρωτοπρεσβύτερος του καθεδρικού ναού της Ρεμς στη Βόρεια Γαλλία. Βασικός εκπρόσωπος της Αρς Νόβα, προσέφερε πολλά με την πολύτιμη πείρα του, που απέκτησε από τα ταξίδια που έκανε σ’ όλη την Ευρώπη ως γραμματικός του βασιλιά της Βοημίας. Μας έδωσε εξαίρετα έργα, έγραψε μοτέτα, σανσόν, ροντώ, λαι, βιρελαί κ.ά. Περίφημη είναι η 4φωνη Λειτουργία της Νοτρ Νταμ. Πρόκειται για τη παλαιότερη πολυφωνική λειτουργία που σώζεται. Πιθανότατα είναι ο δημιουργός της λειτουργίας ως ενιαίας μουσικής μορφής-φόρμας.



    Η μουσική του θεωρείται το αποκορύφωμα της Αρς Νόβα. Είχεν ήδη χειροτονηθεί ιερέας (1323) όταν μπήκε στην υπηρεσία του βασιλιά της Βοημίας, ακολουθώντας τον σε στρατιωτικές εκστρατείες σ’ όλη την Ευρώπη. Κατέγραψε τα ηρωικά κατορθώματα του αφέντη του σε μακροσκελή ποιήματα, από τα οποία αντλούμε κι εμείς κάποια στοιχεία για τη ζωή του. Πάντα κινούνταν σε κύκλους αριστοκρατικούς, πράγμα που του επέτρεψε να επιβλέψει τη δημιουργία περίτεχνων χειρογράφων με τα ποιητικά και μουσικά του έργα. Μαζί με τα ερωτικά σανσόν και τα αφηγηματικά ποιήματα, ο Μασώ συνέθεσε τη 1η πλήρη πολυφωνική λειτουργία (Messe de Nostre Dame, δηλ. Λειτουργία της Παναγίας), μελοποιώντας και τα 5σταθερά της μέρη (Κύριε, Δόξα, Πιστεύω, Άγιος-Ευλογητός κι Αμνός του Θεού). Μετά τον Μασώ, η σύνθεση τέτοιων κύκλων καθιερώθηκε, κι η πολυφωνική λειτουργία αποτέλεσε ένα από τα σημαντικώτερα μουσικά είδη της Αναγέννησης.

https://youtu.be/cu7-RV7XB9k?si

     Σε διαφορετικές περιόδους, ξεχωρίζουν επίσης κι ορισμένοι άλλοι σημαντικοί συνθέτες:

1η Περίοδος

    Ο Φραντσέσκο Λαντίνι (Francesco Landini, Φλωρεντία; 1325 – 1397), ήταν Ιταλός ποιητής, μουσικοσυνθέτης κι οργανίστας. Σε μικρή ηλικία τυφλώθηκε εξαιτίας προσβολής του στην ευλογιά κι επιδόθηκε με εξαιρετικό ζήλο στη μουσική.



     Ταλαντούχος όπως ήταν, έμαθε να παίζει λαούτο, κιθάρα, ένα όργανο με πλήκτρα δικής του κατασκευής καθώς κι εκκλησιαστικό όργανο. Συγκαταλέγεται μεταξύ των σημαντικώτερων συνθετών της εποχής του κι έγραψε διάφορες συνθέσεις, πολλές από τις οποίες παραμένουν ανέκδοτες σε βιβλιοθήκες της Φλωρεντίας, του Παρισιού και του Λονδίνου.

https://youtu.be/YNcfZSBF9ow?si

     Ο Τζων Ντάνστεϊμπλ (John Dunstaple ή Dunstable 1370-1453), ο σημαντικώτερος από τους Άγγλους συνθέτες, με μουσικό πνεύμα επηρεασμένο από την Ars Nova και συνθέσεις φτιαγμένες με χάρη, φαντασία, απέριττο ρυθμό και χρήση μελωδικών διαστημάτων 3ης και 6ης και απομάκρυνση από τα συνεχή διαστήματα 4ης και 5ης.

https://youtu.be/qQjdEbZH2wI?si

Ο Γκυγιώμ Ντυφαί (Guillaume Du Fay  ή  Dufay, Du Fayt; 5 Αυγούστου ~1397 – 27 Νοέμβρη 1474) που κατέλαβε την αντίστοιχη θέση στον αιώνα του με τον ντε Μασώ. Με τα έργα του προσανατολίζει προς μια αρμονία πιο συγκεκριμένη και φέρνει πρόοδο στην αντιστικτική γραφή. Δίνει ελαφρύ προβάδισμα στη ψηλώτερη φωνή κι έδωσε το ολόκληρο και το ήμισυ (μισό) στην μουσική γραφή.



    Ήταν από τους μεγάλους πρωτοπόρους αυτής της σχολής και γενιάς, στο 14ο αι.. Ταξίδεψε πολλές φορές στην Ιταλία, γνώρισε τη μουσική της και ταυτόχρονα την επηρέασε. Συνέθεσε κυρίως μοτέτα, λειτουργίες, σανσόν και μπαλάντες . 2 έργα του αναφέρονται στο Βυζάντιο, τα Vassilisa Ergo Gaude και Sanctae Matris Eclisiae Konstantinopolitanae , ο συνθέτης τα αφιέρωσε αντίστοιχα στους γάμους του Θεόδωρου Παλαιολόγου και στην Άλωση της Πόλης.

https://youtu.be/6mcxEtyEUw4?si

     Ο Ζυλ Μπενσουά (Gilles de Binche ή Binchois ή Gilles de Bins 1400- 20 Σεπτέμβρη 1460) είναι ο 4ος σημαντικός συνθέτης αλλά 1ος του 1ου μισού του 14 αι.. Υπήρξε μεγάλος τεχνίτης του τραγουδιού, από τους πιο σημαντικούς συνθέτες αυτής της περιόδου. Υπήρξε διευθυντής της χορωδίας στην αυλή του Φίλιππου του Αγαθού.

https://youtu.be/8mrFvp1xOdA?si

2η Περίοδος

     Ο Γιοχάνες Όκεγχεμ (Johannes Ockeghem ή Jean de Jan Okeghem Ogkegum Okchem Hocquegam Ockegham 1430- 6 Φλεβάρη 1495), ήταν από τους δημοφιλέστερους συνθέτες και ο θάνατός του θρηνήθηκε με πολλά νεκρικά εγκώμια. Διάσημο έργο του, ήταν ένα Deo Gratias (Ευχαριστούμεν Σοι Κύριε) σε 4 9φωνους κανόνες, συνολικά έργο για 36 φωνές.



      Γεννήθηκε κατά πάσα πιθανότητα στη πόλη Σαιν-Γκισλαίν, στο σημερινό Βέλγιο, με την ημερομηνία γέννησής του να τοποθετείται μεταξύ των ετών 1410 και 1430, χωρίς ωστόσο καμία να θεωρείται αδιαμφισβήτητη. Πιθανόν στα νιάτα του να γνώρισε τον συνθέτη Ζιλ Μπενσουά στη περιοχή του Αινώ, κάτι που προκύπτει από την αναφορά στο όνομά του, σ’ επικήδειο που έγραψε το 1460. Στο έργο αυτό είναι προφανής όχι μόνο η αναφορά στο ύφος του Βουργουνδού συνθέτη, αλλά και κάποιες πληροφορίες βιογραφικού χαρακτήρα. Για τα 1α του χρόνια ελάχιστα είναι γνωστά. Όπως κι οι περισσότεροι μουσικοί της εποχής καταγράφεται ως παιδί της χορωδίας στη πόλη Μονς κι αργότερα στον Καθεδρικό της Αμβέρσας. Προφανώς, σ’ αυτό το πλαίσιο έμαθε να τραγουδά και να γράφει μουσική, έχοντας ως πρότυπα την αγγλική φωνητική μουσική της περιόδου, αλλά και την αντίστοιχη μουσική της Γαλλίας.



     Στα 1446-8 εμφανίζεται στην υπηρεσία του Καρόλου Α’, Δούκα των Βουρβώνων, στη πόλη Μουλέν της Κεντ. Γαλλίας. Λίγα έτη μετά, το 1452, βρίσκεται στο Παρίσι, όπου κι αναλαμβάνει διευθυντής χορωδίας της Γαλλικής Αυλής, επιπλέον, εργάστηκε και στη Νοτρ Νταμ, ενώ διετέλεσε ταμίας του Αββαείου του Αγ. Μαρτίνου της Τουρ. Μέρος των μη-μουσικών του δραστηριοτήτων ήτανε κι ένα ταξίδι στην Ισπανία, ως μέλος διπλωματικής αποστολής, που στόχο είχε την αποτροπή της συμμαχίας των Ισπανών με τους Άγγλους ενάντια στη Γαλλία, αλλά και τη μεσιτεία των γάμων της Ισαβέλλας Α’ της Καστίλλης και του Καρόλου, Δούκα του Γκυέν (αδελφού του Λουδοβίκου ΙΑ’).



     Μετά το θάνατο του Λουδοβίκου, ο Όκεγχεμ είναι εν πολλοίς άγνωστο πού πήγε και τί έκανε, ωστόσο, είναι γνωστόν ότι βρέθηκε στη πόλη Μπρυζ, καθώς και στη Τουρ, όπου και πέθανε. Δείκτης της δημοτικότητάς του αποτελούν οι πάμπολλοι επικήδειοι θρήνοι που γράφτηκαν, με πιο ξεχωριστό ίσως αυτόν του Ζοσκέν ντε Πρε, με τίτλο Nymphes des bois (Νύμφες του δάσους). Δεδομένου του χρόνου ζωής του και της έκτασης της φήμης του, ο Όκεγχεμ εντούτοις δεν θεωρείται ιδιαίτερα παραγωγικός ως συνθέτης. Κάποια από τα έργα του χάθηκαν, άλλα τού είχαν αποδοθεί λανθασμένα κι έχουνε πλέον αποκατασταθεί· εν γένει παρατηρείται μια σμίκρυνση στο πραγματικό του έργο, κάτι βεβαίως που άπτεται κι άλλων συνθετών της γενιάς του, όπως τον Ζοσκέν. Απ’ αυτά που ‘χουνε διασωθεί κι είναι διαπιστευμένα από τη πένα του περιλαμβάνονται γύρω στις 14 λειτουργίες (μεταξύ αυτών και το ρέκβιεμ), 5 μοτέτα, 21 σανσόν, καθώς κι άλλα αποσπασματικά έργα· τα περισσότερα απ’ αυτά αποτελούν μέρος ευρύτερων συλλογών μουσικών έργων, όπως τον φλαμανδικό Κώδικα Chigi του 1500, και την ανθολογία με τίτλο Harmonice Musices Odhecaton (1501) του Ιταλού τυπογράφου Οτταβιάνο Πετρούτσι.


                                  Chigi_codex Α’

     Στις μισές περίπου από τις λειτουργίες του, ενσωματώνει δεδομένες μελωδίες της εποχής από ύμνους, ψαλμούς και λαϊκούς σκοπούς, το λεγόμενο cantus firmus. Η τεχνική αυτή ήταν αρκετά δημοφιλής ανάμεσα στους συνθέτες της εποχής, προαναγγέλλοντας τις μετέπειτα μιμητικού ύφους τεχνοτροπίες που βρίσκουμε στη λειτουργία-παρωδία και στη λειτουργία-παράφραση κι οι 3 τύποι βασίζουνε τη δομή τους στη μίμηση μιας συγκεκριμένης μελωδίας ή αποσπάσματος από άλλο έργο, παραφράζοντας σε μικρό ή μεγαλύτερο βαθμό το αρχικό υλικό.(Ουδεμία σχέση με τη σύγχρονη έννοια της παρωδίας).


                                  Chigi_codex Β’

     Με την αντιστικτική του υφή, κι επηρρεασμένος από τον Ζοσκέν και τη φλαμανδική αισθητική, έγινε γνωστός σ’ ολόκληρη τη Δ. Ευρώπη, τόσο για το εκφραστικό όσο και για το άρτια τεχνικό του ύφους του. Οι τεχνικές του δυνατότητες μάλιστα βρήκανε την απόλυτή τους έκφανση στη περίφημη Missa prolationum, η οποία αποτελείται εξ’ ολοκλήρου από μετρικούς κανόνες (αντιστικτική δομή κατά την οποία οι μιμήσεις τελούνται σε διαφορετικές ταχύτητες κατ’ αναλογία της αρχικής) αλλά και στη Missa cuiusvis toni, πουα σχεδιάστηκε έτσι ώστε να εκτελείται σε καθέναν από τους 8 μουσικούς τρόπους. Καθώς ο ίδιος υπήρξε περίφημος βαθύφωνος είναι αναμενόμενος στα έργα του ο ιδιαίτερος χειρισμός των χαμηλών φωνών, όπου παρατηρείται ευρεία τονική έκταση, αλλά κι ασυνήθιστα έντονο ρυθμικό στοιχείο, χαρακτηριστικά που τον ξεχωρίζουν από τους υπόλοιπους συνθέτες της Γαλλο-Φλαμανδικής Σχολής.
     Ο Όκεγχεμ πεθαίνει στη Τουρ στη Γαλλία και προς τιμή του, ο Ζοσκέν γράφει το μοτέτο La déploration de la mort de Johannes Ockeghem (θρήνος για τον θάνατο του Γιοχάνες Όκεγχεμ), μελοποιώντας το ποίημα Nymphes des bois του Ζαν Μολινέ. Αρκετοί επικήδειοι ακόμη γραφτήκανε για να τιμήσουνε τον μεγάλο συνθέτη, μεταξύ αυτών κι ένα ποίημα του Ολλανδού ουμανιστή Εράσμους.

https://youtu.be/T_X7t9Ncbjo?si

     Ο Γιάκομπ Όμπρεχτ (Jacob Obrecht ή Hobrecht Γάνδη ~1457/8 – Φερράρα 1 Αυγούστου 1505) ήτανε Φλαμανδός συνθέτης της Αναγέννησης. Μαζί με τον Γκυγιώμ Ντυφαί και τον Ζοσκέν ντε Πρε θεωρείται ένας από τους σημαντικώτερους συνθέτες της λεγόμενης Γαλλο-Φλαμανδικής Σχολής. Το μεγαλύτερο μέρος του έργου απαρτίζεται από λειτουργίες, μοτέτα και σανσόν, με ξεχωριστή θέση ανάμεσά τους ένα ρέκβιεμ και το αντίφωνο Intemerata Dei Mater, ενώ υπήρξε και σπουδαίος τραγουδιστής, χοράρχης και μουσικοδιδάσκαλος. Με τις συνθέσεις του αντλεί εφέ από τον κανόνα και τη μίμηση. Τα αντιφωνικά του τεχνάσματα προδιαγράφουν, συγκεχυμένα όμως, τη φούγκα. Είναι ο 1ος που εφάρμοσε τη πολυφωνία στη νεκρώσιμη ακολουθία.



     Συνθέτης του 15ου αι., από τους κορυφαίους της -κυρίως- φωνητικής κι αντιστικτικής Γαλλοφλαμανδικής Σχολής που κυριάρχησε στη μουσική της Αναγέννησης. Διακρίθηκε, ιδιαίτερα, ως συνθέτης λειτουργιών, τομέα στον οποίο επισκιάστηκε μόνο μετά το θάνατό του, από τον περίφημο Ζοσκέν ντε Πρε. Όσα, ελάχιστα, είναι γνωστά για τη καταγωγή και τη παιδική του ηλικία προέρχονται, κυρίως, από το μοτέτο του Mille quingentis. Ήταν ο μοναδικός γιος του τρομπετίστα της Γάνδης, Βίλεμ Όμπρεχτ (Willem Obrecht) και της Λίσμπετ Χίιραρτς (Lysbette Gheeraerts). Η μητέρα του πέθανε πολύ νέα, το 1460, κι ο πατέρας του, το 1488. Τα δεδομένα της αρχικής μουσικής του παιδείας είναι, επίσης, λιγοστά αλλά, κατά πάσα πιθανότητα, έμαθε να παίζει τρομπέτα, όπως ο πατέρας του και με τον τρόπο αυτό, διδάχθηκε αντίστιξη και να αυτοσχεδιάζει πάνω σε ένα cantus firmus (τύπος γρηγοριανού μέλους πρώιμο, πριν τον 11 αι.). Είναι πιθανό να γνώριζε τον Αντουάν Μπινουά (Antoine Busnois) στην Αυλή της Βουργουνδίας και, σίγουρα, ήξερε τη μουσική του, καθώς η πρώτη λειτουργία που συνέθεσε ο Όμπρεχτ δείχνει στενή συγγένεια ύφους με τον γηραιότερο συνθέτη.
     Λόγιος, συνθέτης και κληρικός, φαίνεται να κατείχε κάποιες βραχύβιες θέσεις, 2 από τις οποίες κατέληξαν όχι τόσο ιδανικά. Υπάρχει μία αρχειακή καταγραφή για την αποζημίωσή του για ένα έλλειμμα στους λογαριασμούς του, λόγω δωρεάς χορωδιακών βιβλίων που είχε αντιγράψει.  Κατά τη διάρκεια της καρριέρας του βρισκότανε σε μεγάλη εκτίμηση, τόσον από τους πάτρονες όσο κι από τους συναδέλφους του.  Ο Γιοχάνες Τινκτόρις, γράφοντας ένα κατάλογο σύγχρονων μεγάλων συνθετών στη Νάπολη, τονε ξεχωρίζει ανάμεσά τους. Το πιο σημαντικό είναι ότι, ο Όμπρεχτ ήταν μόλις 25 ετών όταν ο Τινκτόρις δημιούργησε τη λίστα του και μάλιστα, στην άλλη πλευρά της Ευρώπης.  Ο ίδιος ο Έρασμος υπήρξε μέλος μίας από τις χορωδίες του Όμπρεχτ, γύρω στο 1476.  Το 1485 έγινε βοηθός χοράρχης στον καθεδρικό ναό της Μπρυζ και το 1491 διευθυντής παρεκκλησίου στην Αμβέρσα.



     Ενώ οι περισσότεροι διορισμοί του Όμπρεχτ ήτανε στη Φλάνδρα, έκανε τουλάχιστον 2 ταξίδια στην Ιταλία, το 1487, κατόπιν πρόσκλησης του δούκα Έρκολε Α’ της Φερράρα και, πάλι, το 1504. Ο Έρκολε είχεν ακούσει τη μουσική του που, είναι γνωστό ότι, κυκλοφόρησε στην Ιταλία μεταξύ 1484 και 1487 και δήλωσε ότι την εκτιμούσε περισσότερο από τη μουσική όλων των άλλων σύγχρονων συνθετών. Ο δούκας, προσπάθησε να πετύχει διορισμό από τον πάπα για τον Όμπρεχτ, αλλά αυτό δεν έγινε, οπότε ο συνθέτης επέστρεψε στη Φλάνδρα. Το 1504, ο Όμπρεχτ επανήλθε στη Φερράρα, αλλά με το θάνατο του δούκα στις αρχές του επόμενου έτους, έμεινε χωρίς δουλειά. Με ποια ιδιότητα παρέμεινε στη Φερράρα είναι άγνωστο, αλλά πέθανε στην επιδημία της πανώλης, εκεί, λίγο πριν τη 1η Αυγούστου 1505.
     Έγραψε κυρίως θρησκευτική μουσική -λειτουργίες και μοτέτα και κάποια σανσόν. Συνδυάζοντας σύγχρονα κι αρχαϊκά στοιχεία, το ύφος του συνθέτη είναι πολυδιάστατο. Ίσως περισσότερο από αυτές του ώριμου Ζοσκέν, οι λειτουργίες του Όμπρεχτ οφείλουνε πολλά στη μουσική του Γιοχάνες Όκεγχεμ, ιδιαίτερα στις ευρείες μελωδικές γραμμές και μακρές φράσεις που χαρακτηρίζουνε τη μουσική του τελευταίου. Το στυλ του αποτελεί τυπικό παράδειγμα της αντιστικτικής δαψιλείας του τέλους του 15ου αι.. Συχνά, χρησιμοποιούσε τη τεχνική του cantus firmus στις λειτουργίες του: μερικές φορές χώριζε το αρχικό υλικό σε μικρές φράσεις, άλλοτε χρησιμοποιούσε μεταθετικές δομές (permutation sets) πλήρων μελωδιών ή μελωδικών θραυσμάτων. Γενικά, το ύφος του είναι αξιοσημείωτο για τις ζεστές, γεμάτες χάρη μελωδικές γραμμές και τοις καθαρές αρμονίες που προσεγγίζουν ακόμη και τη σημερινή αίσθηση της τονικότητας.
     Κάποιες φορές, έπαιρνε τις βασικές νότες μιας μελωδίας και τις διέτασσε ανάλογα με την αξία τους, από μεγάλη προς μικρή, κατασκευάζοντας νέο υλικό από τις παραγόμενες ακολουθίες φθογγοσήμων. Σαφώς, στον Όμπρεχτ, δεν υπήρχε μεγάλη ποικιλομορφία, ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια της μουσικά διερευνητικής περιόδου του, όταν ήταν 20 ετών. Άρχισε να απομακρύνεται από τις, περιοριστικές γι’ αυτόν, ποιητικές φιξαρισμένες φόρμες (formes fixes) της εποχής, ειδικά στα σανσόν του. Από αυτές, το ροντό απολάμβανε της προτίμησής του, αν και προτιμούσε να συνθέτει λειτουργίες, όπου είχε μεγαλύτερη ελευθερία. Επιπλέον, τα μοτέτα του αποκαλύπτουν μεγάλη ποικιλία από διαθέσεις και τεχνικές. Στη λειτουργία του, Missa Sub tuum, ο αριθμός των φωνών στα 5 μέρη του έργου αυξάνεται από 3 στο Kyrie, σε 4 στο Gloria κι ούτω καθ’ εξής, μέχρι 7 στο Agnus Dei.Η λειτουργία Missa Maria zart, που χρονολογείται από το 1504, βασίζεται σε ένα λατρευτικό τραγούδι δημοφιλές στο Τιρόλο, το οποίο κατά πάσα πιθανότητα άκουσε ο συνθέτης καθώς περνούσε από τη περιοχή, μεταξύ 1503-4. Απαιτώντας περισσότερο από μία ώρα για να εκτελεστεί, είναι μία από τις μεγαλύτερες σε χρονική διάρκεια πολυφωνικές συνθέσεις του Λειτουργικού Τυπικού που γράφηκαν ποτέ.
     Παρόλο που συνθέσανε στην ίδια περίοδο, οι Όμπρεχτ και Όκεγχεμ (μεγαλύτερος του Όμπρεχτ κατά 30 χρόνια, περίπου) διαφέρουν σημαντικά στο μουσικό ύφος. Ο Όμπρεχτ δεν μοιράζεται τον γεμάτο φαντασία χειρισμό του cantus firmus από τον Όκεγχεμ, αλλά επιλέγει να το παραθέσει κατά λέξη. Ενώ οι φράσεις στη μουσική του Όκεγχεμ είναι ασαφώς καθορισμένες, αυτές της μουσικής στον Όμπρεχτ μπορούν εύκολα να διακριθούν, αν κι οι δύο συνθέτες ευνοούσανε την ευρεία μελωδική δομή. Επιπλέον, ο Όμπρεχτ εμπλέκει τη μελωδία του cantus firmus με τη πρόθεση να αναδιοργανώσει με ακουστικό τρόπο τα μουσικά μοτίβα. Ο Όκεγχεμ, από την άλλη, πράττει αυτό πολύ λιγότερο. Έχει αναφερθεί ότι μεταχειρίστηκε τον συμβολισμό των αριθμών στα έργα του, όπως κι ότι, στη δομή πολλών απ’ αυτά διαπιστώθηκε καββαλιστική σημασία.



     Ο τρόπος σύνθεσης του Όμπρεχτ αντιτίθεται έντονα με τα έργα της επόμενης γενιάς, που ευνοούσαν μια διαρκώς αυξανόμενη απλότητα στον τρόπο προσέγγισης (που είχε προκαθοριστεί από ορισμένα έργα του -σύγχρονου- Ζοσκέν ντε Πρε). Παρόλο που ήτανε φημισμένος στην εποχή του, φαίνεται να ‘χε μικρή επιρροή στους επόμενους συνθέτες. Πιθανότατα, απλώς έφυγε από τη μόδα, μαζί με τους άλλους μάστορες αντίστιξης της γενιάς του.

https://youtu.be/SC6bBBaKTVU?si

     Ο Ζοσκέν ντε Πρε (Josquin des Prez, ή Josquin Desprez / Josquinus Pratensis ή Jodocus Pratensis, ~1450-27 Αυγούστου 1521), κοινά αναφερόμενος ως Ζοσκέν, ήτανε Γαλλο-Φλαμανδός συνθέτης της Αναγεννησης. ο ονομαζόμενος Πρίγκιπας των Μουσικών, για τον οποίο ο Μαρτίνος Λούθηρος είπε “Οι μουσικοί κάνουν με τους ήχους ότι μπορούν, ο Ζοσκέν κάνει με αυτούς ότι θέλει“. Υπήρξε ο διασημότερος Ευρωπαίος συνθέτης θρησκευτικής μουσικής της εποχής του, η σπουδαιότητα του οποίου συγκρίνεται μ’ αυτή του Γκιγιώμ Ντυφαί και του Τζιοβάννι Πιερλουίτζι ντα Παλεστρίνα, ενώ θεωρείται κύριος εκπρόσωπος της Γαλλο-Φλαμανδικής Σχολής. Κατά γενικήν ομολογία, τα έργα του απηχούνε τα 1α αριστοτεχνικά δείγματα αναγεννησιακής πολυφωνίας, που περιλαμβάνουν μοτέτα, λειτουργίες, κανόνες κλπ., όσο και κομμάτια κοσμικής μουσικής, όπως σανσόν και φρόττολες.



     Κατά τον 16ο αι. ανελίχθηκε στον σπουδαιότερο συνθέτη των ημερών του, ενώ επηρέασε πλήθος μουσικών, που μιμήθηκαν εν πολλοίς την τεχνική του και τα εκφραστικά του μέσα. Η φήμη του μνημονεύεται σε γραπτά του Μπαλντασσάρε Καστιλιόνε και του Μαρτίνου Λούθηρου, ενώ κατά τους θεωρητικούς Τζοζέφο Τσαρλίνο & Χάινριχ Γκλαρεάν το μουσικό του ύφος ήταν η προσωποποίηση της τελειότητας. Μάλιστα, πολλοί αντιγραφείς της εποχής, εκμεταλλευόμενοι το ηχηρό του όνομα, τον συνέδεσαν με πλείστα ανώνυμα έργα. Τουλάχιστον 374 έργα τού αποδόθηκαν λανθασμένα, κάτι που καταδείχθηκε σχετικά πρόσφατα, χάρη στη σύγχρονη συγκριτική μουσικολογία και τις τεχνικές της. Παρά το ανάστημα της μουσικής του, που κράτησε μέχρι τις αρχές της εποχής του Μπαρόκ κι αναβίωσε στις αρχές του 20ού αι., τα βιογραφικά του στοιχεία παραμένουνε σκιώδη ως ανύπαρκτα.
    Το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του παραμένει άγνωστο. Τα στοιχεία που παρατίθενται βασίζονται σε ίχνη που άφησε ο ίδιος σε έργα του, αλλά και σε γραπτά διαφόρων ειδών, τόσο της εποχής του όσο και μεταγενέστερα. Πιθανολογείται ότι γεννήθηκε στο Δουκάτο του Αινώ (σημερινό Βέλγιο), περιοχή υπό την εποπτεία του Δούκα της Βουργουνδίας· εν τούτοις είχε γαλλική υπηκοότητα, όπως αποδεικνύεται κι από τη διαθήκη του. Περί το 1466, έτος που πιθανόν να πέθανε ο πατέρας του, κληρονομεί το θείο του και τη σύζυγό του, Gilles Lebloitte dit Desprez και Jacque Banestonne. Στη διαθήκη τους αναγράφεται το επίσημο επώνυμο Lebloitte και -σύμφωνα με τους Matthews & Merkley- το όνομα des Prez δεν ήτανε παρά προσωνύμιο.



      Σύμφωνα με κατάστιχο του Κλωντ Εμερέ (Claude Hémeré), φίλου και βιβλιοθηκάριου του Καρδιναλίου Ρισελιέ, περί το 1460 ο Ζοσκέν έγινε χορωδός στον Ιερό Ναό του Saint-Quentin της Αιν (Aisne), αναλαμβάνοντας παράλληλα και τη μουσική διεύθυνση. Πιθανώς να είχε μελετήσει αντίστιξη με τον Γιοχάνες Όκεγχεμ, τον οποίο και θαύμαζε σε όλη του τη ζωή: τούτο μαρτυρείται τόσο από τους Τζοζέφο Τσαρλίνο και Λοντοβίκο Τσακκόνι, όσο και από τον θρήνο Nymphes des bois που συνέθεσε το 1497, επί του θανάτου του Όκεγχεμ. Τα αρχεία του Saint-Quentin καταστράφηκαν το 1669, ωστόσο ο καθεδρικός ναός υπήρξε μουσικός πόλος έλξης για την ευρύτερη περιοχή κι επιπλέον διατηρούσε σχέσεις με το στέμμα. Απ’ αυτό συμπεραίνεται ότι εκεί ο Ζοσκέν έκανε τις 1ες του επαφές με το Βασιλικό Παρεκκλήσι της Γαλλίας.
      Η 1η επίσημη εργασιακή του θέση καταγράφεται στις 19 Απρίλη 1477, σαν τραγουδιστής στο παρεκκλήσι του Δούκα Ρενέ του Ανζού, στο Αιξ-αν-Προβάνς, όπου και διαμένει για 1 τουλάχιστον έτος. Δεν υπάρχουν στοιχεία της κίνησής του μέχρι το 1483, ωστόσο δεν πρέπει να παρέμεινε στην υπηρεσία του Δούκα του Ανζού, καθώς θα ‘χε μεταφερθεί στο Παρίσι το 1481, μαζί μ’ όλο το προσωπικό. Ένα από τα πρώιμα μοτέτα του με τίτλο Misericordias Domini in aeternum cantabo, υποδεικνύει άμεση σχέση με το Λουδοβίκο ΙΑ’, που βασίλευε κείνη την εποχή. Το 1483 πάντως, επιστρέφει στο Κοντέ διεκδικώντας τη κληρονομιά του από τον θείο του, που πιθανότατα σκοτώθηκε από τον στρατό του Λουδοβίκου, ο οποίος εισέβαλε στη πόλη, έκλεισε όλους τους κατοίκους στην εκκλησία και τους έκαψε ζωντανούς.
    Η περίοδος 1480-2 αποτέλεσε αίνιγμα για τους βιογράφους του: κάποια στοιχεία τονε τοποθετούνε στη Γαλλία, ενώ από άλλα τεκμαίρεται πως είναι στην υπηρεσία του Οίκου των Σφόρτσα, ειδικώτερα δε του Ασκάνιο Σφόρτσα, που είχε εκδιωχθεί από το Μιλάνο και διέμενε προσωρινά στη Φερράρα ή τη Νάπολη. Το έργο Missa Hercules dux Ferrariae δίνει κάποια βάση για τη διαμονή στη Φερράρα, αφιερωμένο στο Δούκα Έρκολε ντ’ Έστε, ωστόσο δεν ταιριάζει στυλιστικά με τη περίοδο που επιβεβαιωμένα έζησε εκεί (1503-4). Μια εναλλακτική εξήγηση θέλει τον Ζοσκέν να ζει για ένα διάστημα στην Ουγγαρία, καθώς σε ένα έγγραφο του 16ου αι. περί της Ουγγρικής αυλής, αναφέρεται κάποιος Ζοσκέν, ως μέλος της μουσικής της υπηρεσίας. Το 1483 ή 1484 ο Ζοσκέν επιβεβαιωμένα υπηρετεί ως μουσικός της Οικογένειας Σφόρτσα στο Μιλάνο. Στη διάρκεια της υπηρεσίας του επισκέφθηκε πολλάκις τη Ρώμη κι ενδεχομένως το Παρίσι. Κατά τη διαμονή του στο Μιλάνο γνώρισε τον Franchinus Gaffurius, ο οποίος ήταν μουσικός διευθυντής του εκεί καθεδρικού ναού. Στο Μιλάνο επανεμφανίζεται περί το 1489, αλλά φεύγει τον ίδιο χρόνο.



     Από το 1489 ως το 1495 υπηρετεί στη παπική χορωδία, πρώτα υπό τον Πάπα Ιννοκέντιο τον Η’ κι έπειτα υπό τον Βοργία Πάπα Αλέξανδρο τον ΣΤ’· είναι πιθανό να ανέλαβε υπηρεσία ανταλλάσσοντας θέση με τον Gaspar van Weerbeke, ο οποίος την ίδιο περίοδο πήγε στο Μιλάνο. Η αναγραφή JOSQUINJ που ανακαλύφθηκε σε τοίχο της Καπέλα Σιξτίνα είναι πιθανό να ανήκει στον ίδιο, καθώς υπήρξε έθιμο για τους χορωδούς να χαράσσουν το όνομά τους στους τοίχους· εκατοντάδες ονόματα ανακαλύφθηκαν τα τελευταία χρόνια, με το ως άνω να αποτελεί ενδεχομένως τη μοναδική σωζόμενη υπογραφή του. Το μουσικό του ύφος φαίνεται να ωριμάζει αυτή την περίοδο: ενσωματώνει την ελαφρότητα της κοσμικής ιταλικής μουσικής, στην οποία εκτέθηκε όσο παρέμεινε στο Μιλάνο, και τελειοποιεί τη τεχνική του, όπως φαίνεται πλέον στα θρησκευτικά του έργα. Πολλά από τα μοτέτα του χρονολογούνται απ’ αυτήν ακριβώς την περίοδο.
    Περί το 1498 επανεντάσσεται στο μουσικό προσωπικό των Σφόρτσα, όπως αποδεικνύεται από την αλληλογραφία μεταξύ των οικογενειών Οίκων Γκονζάγκα & Σφόρτσα. Επιστρέφει στο Μιλάνο, όμως δεν παραμένει για μεγάλο διάστημα, καθώς το 1499 η πόλη καταλαμβάνεται από τον στρατό του Λουδοβίκου ΙΒ’. Οι Σφόρτσα φυλακίζονται κι ο Ζοσκέν καταφεύγει στη Γαλλία. Έργα της περιόδου αποτελούν η φρόττολα El grillo (ο γρύλος) καθώς και το μοτέτο In te Domine speravi (ελπίζω σε σένα, Κύριε). Το τελευταίο δεν αποκλείεται να ‘χε κάποια αναφορά στο θρησκευτικό μεταρρυθμιστή Τζιρόλαμο Σαβοναρόλα, που εκτελέστηκε στη πυρά (Φλωρεντία 1498) και τον οποίον είχε σε μεγάλη εκτίμηση. Ο Ψαλμός 30 ήταν ο αγαπημένος του Σαβοναρόλα, πάνω στον οποίο έγραψε και το κείμενο του μοτέτου, περιμένοντας φυλακισμένος την εκτέλεσή του.

https://youtu.be/Mj2hpjrsZ-Y?si

     Κάποια άλλα έργα, όπως το οργανικό Vive le roy (ζήτω ο βασιλιάς), τοποθετούνται περί το 1500, όταν ήτανε πλέον στη Γαλλία. Το μοτέτο Memor esto verbi tui servo tuo (θυμήσου την υπόσχεση στο δούλο σου), σύμφωνα με τον Γκλαρεάν (Dodecachordon, 1547) αποτέλεσε μια διακριτική υπενθύμιση στο βασιλιά να κρατήσει την υπόσχεσή του για μιαν οφειλόμενη ανταμοιβή. Σύμφωνα πάλι με τον Γκλαρεάν, ο βασιλιάς ανταποκρίθηκε δίνοντας στο Ζοσκέν την ανταμοιβή του, ο οποίος ανταπέδωσε τη χειρονομία γράφοντας το μοτέτο Benefecisti servo tuo, Domine (ο δούλος σου σε ευγνωμονεί, Κύριε).
    Παρέμεινε στην υπηρεσία του Λουδοβίκου μέχρι το 1503, οπότε κι ο Δούκας της Φερράρα, Έρκολε ντ’ Έστε Α΄, τονε προσέλαβε ως μουσικό του παρεκκλησίου της πόλης. Από τη περίοδο αυτή σώζονται ορισμένα στοιχεία που αφορούνε στη προσωπικότητά του, ενδεικτικά, κάποιος αυλικός προέτρεπε το δούκα να προσλάβει τον Χάινριχ Ίζαακ, καθώς ήτανε πιότερο προσηνής και φιλικός, δε δυσανασχετούσε να γράψει μουσική κατά παραγγελία, ενώ θα του κόστιζε σημαντικά λιγώτερο (120 δουκάτα αντί 200). Η επιλογή του δούκα ωστόσο παρέμεινε ο Ζοσκέν. Κατά τη διαμονή του στη Φερράρα, έγραψε μερικά από τα πιο γνωστά του αριστουργήματα, συμπεριλαμβανομένου του Miserere, μοτέτο που διαδόθηκε ευρέως κατά το 16ο αι. Ακόμη, το δεξιοτεχνικό μοτέτο Virgo salutiferi, καθώς και τη Λειτουργία προς τιμή του Ηρακλέους, Δούκα της Φερράρα (Missa Hercules Dux Ferrariae), που το βασικό θέμα ή cantus firmus ανάγεται στο όνομα του δούκα, ωσάν αυτό να διαβαζόταν με μουσικές νότες -μια τεχνική γνωστή κι ως soggetto cavato.

https://youtu.be/OI-bQ0RkArA?si

     Η διαμονή του στη Φερράρα δεν ήταν μακρά: το καλοκαίρι του 1503 η επιδημία της πανώλης ανάγκασε την εκκένωση της πόλης από τα 2/3 του πληθυσμού καθώς και της δουκικής οικογενείας. Ο Ζοσκέν αποχώρησε τον Απρίλη του επόμενου έτους κι ο αντικαταστάτης του, Γιάκομπ Όμπρεχτ πέθανε εξαιτίας της το 1505. Με τη σειρά του αντικαταστάθηκε από τον Αντουάν Μπρυμέλ, ο οποίος και διηύθυνε το παρεκκλήσι μέχρι τον τερματισμό της λειτουργίας του το 1510.
    Μετά την αποχώρησή του από τη Φερράρα, επέστρεψε στα πατρικά του εδάφη κι εγκαταστάθηκε στο Κοντέ συρ λ’ Εσκώ, νοτιοανατολικά της Λιλ, στα σημερινά σύνορα μεταξύ Γαλλίας και Βελγίου. Εκεί, ανέλαβε κοσμήτωρ της κολεγιακής εκκλησίας της Νοτρ Νταμ (3 Μάη 1504), ενός σημαντικού μουσικού ιδρύματος που διηύθυνε για το υπόλοιπο της ζωής του. Το 1508 ο εφημέριος του καθεδρικού ναού της Μπουρζ του ζήτησε να αναλάβει την εκεί χορωδία, χωρίς ωστόσο να προκύπτουν αποδείξεις ότι όντως δέχτηκε τη θέση. Κατά τους περισσότερους μελετητές το πιο πιθανό είναι να παρέμεινε στο Κοντέ. Στις 2 τελευταίες 10ετίες της ζωής του, γνωρίζει μεγάλην άνοδο: η νεοσύστατη τεχνολογία της τυπογραφίας επέτρεψε τη διάδοση της μουσικής του ανά την Ευρώπη, τα έργα του υπήρξαν από τα 1α που εκδοθήκανε, μέσω του εκδότη Οτταβιάνο Πετρούτσι, με κυριώτερο απ’ αυτά 1 τόμο με λειτουργίες του, που εκδόθηκε στη Βενετία το 1502. Η εν λόγω έκδοση έγινε τόσο δημοφιλής, που ο Πετρούτσι προχώρησε στην έκδοση άλλων 2 τόμων με λειτουργίες, τα 1504 & 1514, επανεκδίδοντάς τες αρκετές φορές έκτοτε.
     Λίγο πριν πεθάνει, ζήτησε να πολιτογραφηθεί αλλοδαπός, ώστε τα περιουσιακά του στοιχεία να μη περιέλθουνε στη κυριότητα των Λόρδων του Κοντέ, ενώ το εν λόγω περιστατικό έχει χρησιμοποιηθεί ως απόδειξη της γαλλικής του εθνικότητας. Τέλος, άφησε σε παρακαταθήκη τα έξοδα για την εκτέλεση του μοτέτου του Pater noster/Ave Maria (Πάτερ ημών/Χαίρε Μαρία), και ζήτησε να τραγουδηθεί σε κάθε επίσημη λιτανεία της πόλης, όποτε περνούσαν έξω από το σπίτι του, καθώς και τη τοποθέτηση μιας όστιας στο ιερό της Παρθένου Μαρίας της κεντρικής πλατείας. Το εν λόγω μοτέτο εικάζεται πως αποτελεί και το τελευταίο του έργο.
_________________________________

     Τα μουσικά όργανα όλο αυτό το διάστημα παίζουνε το ρόλο του απλού συνοδού, αφού όλοι οι συνθέτες γράφουνε φωνητική μουσική.
___________________________
    Τραγούδι είναι μια μικρή σύνθεση για μία φωνή η οποία μπορεί να συνοδεύεται κι είναι γραμμένο σε απλό ύφος. Στηρίζεται σε ένα ποιητικό κείμενο κι η μουσική του είναι έτσι σχεδιασμένη ώστε να αναδεικνύει το εν λόγω κείμενο. Είναι η παλιότερη μουσική φόρμα και συναντάται σε όλες τις ιστορικές περιόδους και πολιτισμούς. Έχουμε όμως ελάχιστα σχετικά στοιχεία για τη περίοδο που καλύπτει όλη την αρχαιότητα ως και το ~12ο αι.μ.Χ. Η πιο αξιόλογη συλλογή λατινικών τραγουδιών έρχεται από το 12ο και τις αρχές του 13ου αιώνα. Πρόκειται για τα Goliard songs. Αυτά είναι ποιήματα γραμμένα στη λατινική γλώσσα από τους Γκόλιαρντ: σπουδαστές και νεαρά μαθητευόμενα μέλη του κλήρου. Παίξανε σημαντικό ρόλο στη πολιτιστική ζωή κείνης της περιόδου. Η πιο αξιόλογη συλλογή από αυτά είναι τα Carmina Burana. Το όνομα το πήραν από το μοναστήρι των Βενεδικτίνων στο οποίο διατηρήθηκε το χειρόγραφο με τα συγκεκριμένα ποιήματα. Από αυτές τις μελωδίες είναι αναγνώσιμες, με τη βοήθεια άλλων πηγών, περίπου 40. Η νευματική γραφή των υπολοίπων δεν έχει αποκωδικοποιηθεί.
     Γύρω στο 1100 παρατηρείται μεγάλη άνθιση του τραγουδιού, (με κείμενα γραμμένα στην καθομιλούμενη) . Την αρχή έκαναν οι γάλλοι τροβαδούροι και τρουβέροι. Συνέχισαν οι γερμανοί minnesingers , meistersingers.
    Στροφική φόρμα (strophic form) είναι η πιο απλή από όλες τις μουσικές φόρμες. Αυτό που συμβαίνει ουσιαστικά είναι να επαναλαμβάνεται ένα απλό τυπικό τμήμα (μια φράση ή μια περίοδος. Μπορεί ν’ αναλυθεί ως: “AAA…”). Στο στροφικό τραγούδι όλες οι στροφές τραγουδιούνται με την ίδια μελωδία. Ο όρος έρχεται σε αντιδιαστολή με τον όρο “through-composed” ο οποίος αναφέρεται σε τραγούδια που έχουνε διαφορετική μελωδία για κάθε στροφή (χωρίς η μουσική να χωρίζεται σε τμήματα και χωρίς επαναλήψεις. πχ τα lieder του Schubert).
     Οι Γκόλιαρντς (Goliards), ήτανε νεαροί κυρίως, περιπλανώμενοι σπουδαστές μαθητευόμενοι ή κανονικοί κληρικοί, στη μεσαιωνική Αγγλία, τη Γαλλία και τη Γερμανία, μείνανε γνωστοί για τους σατιρικούς στίχους και τα ποιήματά τους με επαίνους για το πιοτί και την ακολασία. Πήρανε τ’ όνομά τους από τον Επίσκοπο Γκόλιας του οποίου φέρονται ως οπαδοί.: αποκρυφιστές κληρικοί χωρίς σταθερή κατοικία, οι οποίοι είχαν μεγαλύτερο ενδιαφέρον για τζερτζελέ και τζόγο παρά για τη ωυχή του ποιμνίου τους. Είναι δύσκολο να ‘μαστε βέβαιοι πόσοι από αυτούς ήταν στη πραγματικότητα κοινωνικοί αντάρτες ή αν αυτό ήταν απλώς ένα πρόσχημα που υιοθετήθηκε για λογοτεχνικούς σκοπούς. Από τους αναγνωρίσιμους ποιητές, οι Huo Primas της Ορλεάνης, ο Pierre de Blois, ο Gautier de Châtillon και ο Phillipe ο Καγκελάριος, ήτανε και τα πιο σημαντικά ιδρυτικά μέλη τηςομάδας και σε κάποιο βαθμό ξεπέρασαν τα σπουδαία πνευματικά τους όρια. Μόνον αυτός που είναι γνωστός ως Archpoet φαίνεται να έχει ζήσει αυτό που κήρυξε ως στο τέλος της ζωής του.
     Μείνανε γνωστοί πιότερο σα παιγνιδιάρηδες φασαριόζοι και λάτρεις της κραιπάλης παρά ως ποιητές, μελετητές ή τραγουδιιστές. Οι σάτιρές τους κατευθύνονταν σχεδόν ομοιόμορφα ενάντια στην εκκλησία, επιτίθενται ακόμη και στον πάπα. Το 1227 το Συμβούλιο του Τρίερ απαγόρευε στους ιερείς να τους επιτρέπουν να συμμετέχουνε στη ψαλμωδία της λειτουργίας. Το 1229 πήραν εμφανώς μέρος στις αναταραχές στο Πανεπιστήμιο του Παρισιού για τις ίντριγκες του Λεγάτου του Πάπα. Το 1289 διατάχθηκε ότι κανένας κληρικός δεν θα έπρεπε να είναι Γκόλιαρντ και το 1300 (στη Κολωνία) απαγορεύτηκε να κηρύττουν ή να πληρώνονται και τέλος, τους αφαιρέθηκαν όλατα προνόμια των κληρικών. Η λέξη “goliard” έχασε το νόημά της, μεταφέροντας έτσι στη γαλλική κι αγγλική λογοτεχνία του 14ου αι. το γενικό νόημα του jongleur ή του minstrel..
     Μια αξιοσημείωτη συλλογή των λατινικών ποίημάτων και των τραγουδιών τους όπου εκθειάζουνε τον οίνο και καταριουνται τη ταλαιπωρία της ζωής, δημοσιεύθηκε στα τέλη του 19ου αι. με τίτλο Carmina Burana, που προέρχεται από το χειρόγραφο αυτό στο Μόναχο το οποίο γράφτηκε στη Βαυαρία τον 13ο αι.. Πολλά από αυτά μεταφράστηκαν από τον John Addington Symonds ως Κρασί, Γυναίκες & Τραγούδι (Wine, Women, and Song 1884). Η συλλογή περιλαμβάνει επίσης τα μόνα γνωστά δύο σωζόμενα κείμενα των μεσαιωνικών ερωτικών δραμάτων, – ένα με μουσική κι ένα χωρίς. Το 1937 ο Γερμανός συνθέτης Carl Orff βασίστηκε σ’ αυτά για να συνθέσει το ορατόριο Carmina Burana. Πολλοί απ’ αυτούς βρίσκονται επίσης στο σημαντικό Cambridge Songbook που γράφτηκε στην Αγγλία περίπου 200 χρόνια νωρίτερα.
     Το θέμα των ποιημάτων και τραγουδιών των Goliards ποικίλλει: πολιτικά και θρησκευτική σάτιρα. είναι αξιαγάπητα τραγούδια με ασυνήθιστη αμεσότητα, τραγούδια που θα μπορούσανε να χαρακτηριστούνε σαν πρώιμα μεσαιωνικά “λαϊκά” αλλά και σαν… επαναστατικά λόγω και της αντίθεσης με τα ήδη κι έθιμα της εποχής, καθώς κι ότι εγείρουν φασαρίες. Η τελευταία κατηγορία περιλαμβάνει τα πιο πλησίον στη γκόλιαρντ τάση: θρήνοι για τους… αδέσμευτους κληρικούς, οι αφελείς θρήνοι των άστεγων κληρικών κι επιστημόνων, οι χωρίς ντροπή ύμνοι στον ηδονισμό και τις ανένδοτες σθεναρές αρνήσεις της χριστιανικής ηθικής.
     Αυτή η τελευταία κατηγορία είναι που σώνει -και σώνεται- τη φήμη από τα ελάχιστα σωζώμενα τραγούδια της γραφής τους. Η σημερινή γνώση της μεσαιωνικής ποίησης και της μουσικής υποδηλώνει ότι όλα τα ποιήματα προορίζονταν για τραγούδια, έστω και αν μόνο λίγα είναι εφοδιασμένα με μουσική στα χειρόγραφα. Η μουσική είναι συνήθως σημειωμένη σε διαστηματικά νεύματα -ένα είδος μουσικής στενογραφίας που μπορεί να διαβαστεί μόνο σε σύγκριση με άλλη έκδοση του τραγουδιού, πλήρως γραμμένη. Σε μουσικό στυλ τα ερωτικά τραγούδια είναι παρόμοια με αυτά των τροβαδούρων, σε μερικές περιπτώσεις η ίδια μελωδία εμφανίζεται και στα δύο ρεπερτόρια. Εντούτοις, τα τραγούδια των γκόλιαρντς είναι πιο απλά μετρικά, έχουνε πιο πολύ συλλαβικό στυλ κι έχουνε πιο επαναλαμβανόμενη δομή από ό, τι οι ομολόγοι τους στην παράδοση. Τα πιο γοητευτικά τραγούδια έχουν μιαν απλούστερη μετρική μορφή, πιο συλλαβικές μελωδίες κι ένα απλό κι επαναλαμβανόμενο στυλ.
—————————–

     Είδη τραγουδιών που υπήρχαν ή δημιουργηθήκανε στο Μεσαίωνα:

     Ροντώ ή ρόντο (rondeau, rondo) είναι μουσικός όρος, που αναφέρεται σε μουσική φόρμα, αλλά και σε χαρακτηριστικό μουσικό είδος. Η καταγωγή του έλκεται από την Ιταλία του 18ου αιώνα και ανάγεται στη λέξη ριτορνέλλο (από το ρήμα ritornare που σημαίνει επιστρέφω), που υποδεικνύει την επιστροφή στο αρχικό θέμα ή μοτίβο. Η τυπική δομή του ριτορνέλλο στη Μπαρόκ μουσική είναι ΑΒΑΓΑΒΑ (όπου Α δηλώνει το αρχικό θέμα και Β, Γ διακριτές ενότητες εντός του ίδιου κομματιού)· από το παραπάνω είναι εύκολα κατανοητή η λειτουργία του Α, που επιστρέφει μετά από την έκθεση κάθε νέας ενότητας, και που δικαιολογεί το όνομα ριτορνέλλο.
     Στη φόρμα ροντώ (ή κυκλική φόρμα), το αρχικό θέμα (ή ρεφραίν) αντιπαραβάλλεται με εντονότερα θέματα, οι ενότητες των οποίων συχνά ονομάζονται επεισόδια. Η δομή της δεν διαφέρει πάρα πολύ απ’ αυτήν του ριτορνέλλο, όπως φαίνεται και από τις ακόλουθες αλληλουχίες: ΑΒΑ, ΑΒΑΓΑ, ΑΒΑΓΑΔΑ· προφανώς η διαφορά συνίσταται στο ότι δεν είναι εξίσου συμμετρικό (στο ριτορνέλλο έχουμε επανάληψη του Β), αλλά και στο ότι η εκάστοτε επιστροφή του Α μπορεί να είναι ελαφρά παραλλαγμένη, συνήθως με καλλωπισμούς. Μια ακόμη διαφορά είναι ότι στη φόρμα ροντό, το αρχικό θέμα (Α) επιστρέφει πάντα ολόκληρο και στην ίδια τονικότητα.
     Στη κλασσική εποχή της μουσικής το ροντώ συνυφαίνεται με τη φόρμα σονάτας, αποτελώντας τη φόρμα σονάτας ροντώ. Σ’ αυτή τη περίπτωση το αρχικό θέμα επανεμφανίζεται στην ανάπτυξη, αλλά και στην επανέκθεση, όπως φαίνεται και στον παρακάτω συγκριτικό πίνακα:

Φόρμα Σονάτας:

[A B’]έκθ. [Γ”]ανάπτ. [A B]επαν.

Φόρμα Σονάτας-ροντώ:

[A B’]έκθ. [A Γ”]ανάπτ. [A B]επαν.

     Ο τόνος (‘) δηλώνει ότι η εν λόγω ενότητα είναι στη βαθμίδα της δεσπόζουσας, ενώ ο διπλός τόνος (“) τις απομακρυσμένες τονικότητες.
     Παραλλαγές του ροντώ θα δούμε παρακάτω.
     To ροντέλ (rondel) είναι ένα λυρικό λογοτεχνικό άσμα-ποίημα που προέρχεται από τη γαλλική λυρική ποίηση στις αρχες του 14ου αι. κι αργότερα το χρησιμοποιήσανε κι άλλες χώρες όπως Αγγλία και Ρουμανία. Η μορφή του, που είναι μια παραλλαγή του ροντώ, αποτελείται από 2 4στιχα κι ακολουθεί ένα 5στιχο, με ολικό σύνολο στίχων 13, συνήθως, ή σπανιώτερα, ένα σεστέτ με σύνολο 14 στίχων και δεν πρέπει να συγχέεται με το ράουντ’λ (roundel) που είναι άλλο είδος περίπου ίδια μορφή, αλλά με ρεφραίν επαναλαμβανόμενο.
     Οι 2 πρώτοι στίχοι της 1ης στροφής είναι ρεφραίν, επαναλαμβάνοντας τις 2 τελευταιες της 2ης και της 3ης στροφής. Εναλλακτικά μπορεί να επαναληφθεί μόνον ο 1ος στίχος αμέσως μετά το πέρας και της τελευταίας στροφής. Παραδείγματος χάριν αν Α και Β είναι τα ρεφραίν τότε το ροντέλ μπορεί να έχει την εξής ρίμα σε μορφή ως εξής: ABba abAB abbaA(B). Το μέτρο είναι ανοιχτό αλλά τυπικά είναι 8σύλλαβο.
    Υπάρχουνε διάφορες παραλλαγές του rondel, καθώς κι ορισμένες ασυνέπειες. Για παράδειγμα, μερικές φορές μόνον ο 1ος στίχος του ποιήματος επαναλαμβάνεται στο τέλος, ή το 2ο ρεφραίν μπορεί να επιστρέψει στο τέλος της τελευταίας στροφής.
     Τα ροντελέ & ραουντιλέυ (rondelet & roundelay) το 1ο είναι μια σύντομη γραφή ποίησης με αυστηρή ρίμα και μέτρο περίεργο. Το 2ο είναι ένα 24άστιχο ποίημα γραμμένο σε τροχαϊκό 4μετρο. Το μόνο κοινό τους είναι πως έχουνε 2 είδη ρίμας κι επαναλαμβανόμενα ρεφραίν. Το ροντελέ είναι ένα μικρότερο ροντέλ αλλά με πιο μακριούς στίχους. Παρακάτω μια μορφή-δεόγμα:

Γραμμή 1: Α-τέσσερις συλλαβές
Γραμμή 2: β-οκτώ συλλαβές
Γραμμή 3: Α-επανάληψη της γραμμής ένα
Γραμμή 4: οκτώ συλλαβές
Γραμμή 5: β-οκτώ συλλαβές
Γραμμή 6: β-οκτώ συλλαβές
Γραμμή 7: Α-επανάληψη της πρώτης γραμμής

     Οι ρεφραίν στίχοι θα πρέπει να περιέχουνε τις ίδιες λέξεις, ωστόσο υποκατάστατα ή διαφορετική χρήση της στίξης ήτανε κάτι το σύνηθες. Φυσικά αυτοί οι 2 τύποι είναι κάπως μεταγενέστεροι, προς τα τέλλη του 15ου και μετά, ωστόσο η συγγένειά τους με τα ροντώ, τα ‘φερε στη πλώρη μας.
     Το μαδριγάλι είναι είδος κοσμικής, πολυφωνικής, φωνητικής μουσικής που άνθισε την εποχή της Αναγέννησης. Πρωτοεμφανίζεται στην Ιταλία του 14ου αιώνα και λαμβάνει δύο κύριες μορφές: το μαδριγάλι του τρετσέντο (ιτ. trecento = τριακόσια· αναφέρεται στην εποχή του 1300 μ.Χ.) και το κυρίως ειπείν μαδριγάλι του 16ου και 17ου αι., που εμφανίζεται κι εκτός Ιταλίας. Αργότερα αναπτύσσονται και άλλοι τύποι, όπως το αγγλικό μαδριγάλι και το μαδριγάλι κοντσερτάντο, ενώ αποτέλεσαν τη βάση για την ανάπτυξη άλλων ειδών φωνητικής μουσικής, όπως η σανσόν, η καντάτα και τέλος η άρια. Το ζενίθ του φτάνει στα μέσα του 16ου αιώνα, αποτελώντας το κυρίαρχο είδος κοσμικής φωνητικής μουσικής. Στις αρχές του 17ου αι. το μαδριγάλι εκτοπίζεται σταδιακά από την άνοδο της μονωδίας, το νέο ύφος που οδηγεί στην εδραίωση της όπερας.
     Μουσικολογικά, προέρχεται από τη στροφική φρόττολα (frottola (πλήθ. frottole) ήταν ο κυρίαρχος τύπος του ιταλικού δημοφιλούς κοσμικού τραγουδιού του τέλους του 15ου και των αρχών του 16ου αι. Ήταν ο πιο σημαντικός κι ευρέως διαδεδομένος προκάτοχος του madrigal. Η αιχμή της δραστηριότητας στη σύνθεσή του ήταν η περίοδος από το 1470 έως το 1530, μετά την οποία ο τύπος αντικαταστάθηκε από το madrigal), ωστόσο το μαδριγάλι συνήθως δεν έχει επαναλήψεις κι αποτελεί αυτό που στα αγγλικά ονομάζεται through-composed (ελεύθερη απόδοση: “διαπερατή σύνθεση”). Σ’ αυτό τον τύπο σύνθεσης, οι συνθέτες επιχειρούν να αποδώσουν με μουσικό τρόπο το νόημα του κειμένου όχι συνολικά, αλλά τη κάθε φράση ξεχωριστά, ή ακόμα και τονίζοντας συγκεκριμένες λέξεις-κλειδιά. Ετυμολογικά, η λέξη μαδριγάλι έχει 3 ενδεχόμενες προελεύσεις:

materialis (υλικό), υπό την έννοια του κοσμικού, καθώς το μαδριγάλι είναι είδος κοσμικής μουσικής.
matricalis (μητρικό), υπό την έννοια της μητρικής γλώσσας, καθώς στο μαδριγάλι χρησιμοποιούνται τα ιταλικά, και όχι τα -καθιερωμένα στη μουσική- λατινικά.
mandrialis (ποιμενικό), καθώς τα περισσότερα πρώιμα μαδριγάλια είχαν βουκολική θεματολογία.

     Το μαδριγάλι του τρετσέντο είναι συνήθως για 2 ή 3 φωνές, όπου τη κύρια φωνή μιμείται με πιο απλοϊκό τρόπο η 2η (ή 3η) φωνή. Τα κείμενα -με κεντρικό θέμα την αγάπη και τον έρωτα- είναι μάλλον λιτά κι η δομή τους απλή (2-3 τρίστιχα με επωδό, ή ομοιοκατάληκτο δίστιχο)· κύριοι ποιητές του είδους υπήρξαν οι Βοκκάκιος, Πετράρχης, Σακέττι και Σολντανιέρι.
     Υπότυπος του είδους υπήρξε και το μαδριγάλι-κανόνας, στο οποίο οι δύο φωνές είναι γραμμένες σε κανόνα, ενώ η τρίτη (συνήθως ο τενόρος) αποτελεί ελεύθερη γραμμή. Το είδος αυτό αναπτύχθηκε το β΄ μισό του 14ου αιώνα και αντλεί την προέλευσή του από την αντιστικτική κάτσια. Κύριοι εκφραστές του είδους είναι ο Τζάκοπο ντα Μπολόνια, ο Τζιοβάννι ντα Φιρέντσε κι ο Φραντσέσκο Λαντίνι. Όσον αφορά στο κείμενο, επικρατεί ο Βοκκάκιος, ο Πετράρχης κι αργότερα οι ποιητές Αριόστο, Τάσσο και Πιέτρο Μπέμπο. Προς το τέλος του 16ου αι. προτιμώνται οι ελεύθεροι στίχοι (rime libere), κατά τη προτροπή και του Ιταλού θεωρητικού της μουσικής Τζοζέφο Τσαρλίνο (1558). Χρησιμοποιούνται συνδυασμοί 2 ως 8 φωνών, αν και τα περισσότερα είναι για 3 ως 6. Το μελοποιημένο κείμενο είναι πάντα κοσμικό, ποιήματα και μικρά πεζά κείμενα. Στον αντίποδα βρίσκεται το μοτέτο, όπου χρησιμοποιούνται εδάφια της Αγίας Γραφής, αλλά όχι τα μέρη της λειτουργίας. Κύριο χαρακτηριστικό είναι η απουσία συνοδείας (εκτελούνται δηλαδή a cappella) αν κι ορισμένοι συνθέτες, όπως ο Ιταλός Κάρλο Τζεζουάλντο, ενθαρρύνανε τη μερική χρήση οργάνων.
     Το σανσόν είναι ένα είδος μεσαιωνικής αλλά κι αναγεννησιακής μουσικής. Το εκκλησιαστικό πολυφωνικό μοτέτο υπήρξε βάση για τη σύνθεση κοσμικών πολυφωνικών τραγουδιών, των ονομαζόμενων σανσόν, που αναδείκνυαν μια τρυφερή μελαγχολία και στέκονται ανάμεσα σε μια περασμένη εποχή και το σύγχρονο κόσμο. Αναπτύχθηκε κυρίως στη Βουργουνδία του 15ου αι., περιοχή που κάλυπτε εδάφη της σημερινής Β. Γαλλίας, Φλάνδρας και Κάτω Χωρών κι υπήρξε κέντρο πολιτικής σταθερότητας. Εκεί υπήρξε έντονη πολιτιστική δραστηριότητα που ανάπτυξε παλιότερες μορφές μουσικής σύνθεσης σε νεώτερες γραμμές.
     Η Ars Nova στη Γαλλία δεν ήρθε σε τόσο μεγάλη ρήξη με τη μουσική του παρελθόντος. Τα σανσόν αναπτύχθηκαν από συνθέτες κατά κύριο λόγο λειτουργικής μουσικής που αποκαλούνται σήμερα η Γαλλο-φλαμανδική σχολή, με κυριώτερους τους Γκιγιώμ Ντυφαί, Ζιλ Μπενσουά, Γιοχάνες Όκεγχεμ, Ορλάντο ντι Λάσσο και Ζοσκέν ντε Πρε κι ήτανε το αντιπροσωπευτικό είδος μουσικής που επικράτησε στις ηγεμονικές αυλές της Βουργουνδίας και της Γαλλίας. Τα παλιότερα σανσόν ήταν μονοφωνικά κι είχαν αποκτήσει μεγάλη δημοφιλία με τους τρουβέρους του 13ου αι. κι οι μουσικοποιητικές μορφές τους αναπτυχθήκανε στις μορφές των ποιητικών formes fixes -του ροντώ, της μπαλάντας και του βιρλαί. Αυτές χρησιμοποιηθήκανε για τα νεώτερα μονοφωνικά και πολυφωνικά σανσόν με προτίμηση στο ροντώ.
     Από το 14ο αι. πλέον το σανσόν είναι σύνθεση πολυφωνική συνήθως με 3 φωνές (αργότερα με 4), στην οποία οι χαμηλώτερες φωνές (τενόρος κι άλτο) περιορίζονται στο να συνοδεύουνε την υψηλότερη (discantus) στην ίδια κύρια μελωδία. Πολύ συχνά οι χαμηλώτερες εκτελούνταν από μουσικά όργανα όπως το λαούτο. Τα σανσόν (μαζί με το μαδριγάλι) κάνανε χρήση του κοντούκτους, μια πολυφωνική φόρμα σύνθεσης του εκκλησιαστικού ρεπερτορίου. Στο κοντούκτους ο τενόρος δεν τραγουδά υποχρεωτικά λειτουργικό κείμενο, επιτρέποντας την ελεύθερη ανάπτυξη της μελωδίας και της φαντασίας.
     Από τον 15ο αιώνα συνθέτες όπως ο Όκεγχεμ πέρασαν από το να χρησιμοποιούνε τις formes fixes και κλείνανε προς την αντιστικτική μίμηση (όλες οι φωνές μοιράζονται το ίδιο θέμα και κινούνται σε παρόμοιες ταχύτητες) η οποία έδινε στο έργο διαρκή συνοχή. Ο άλλος μεγάλος συνθέτης, ο Ζοσκέν ντε Πρε, έδωσε σημασία στο λόγο κι απομακρύνθηκε από το σχολαστικισμό. Στα σανσόν του προτίμησε τον κανόνα, φτάνοντας σε 6φωνη διασκευή έργου του να παίζει με 4φωνο κανόνα που συμπληρώθηκε με άλλους 2 κανόνες. Ο Ζοσκέν σε αντίθεση με τον Όκεγχεμ δε διαχώριζε τη θρησκευτική από τη κοσμική μουσική, εισάγοντας πιότερα κοσμικά εκφραστικά χαρακτηριστικά στην εκκλησιαστική μουσική και προωθώντας πιότερο τη πολυφωνία στη κοσμική σύνθεση.
     Το λαι (lai lay lyrique lyric lay) είναι ένα λυρικό, αφηγηματικό ποίημα γραμμένο σε 8συλλάβα κουπλέ με κύρια θεματική περιπέτειες κι έρωτικές ιστορίες, στα πλαίσια του ρομαντισμού. Τα συνθέτανε κυρίως στη Γαλλία και στη Γερμανία το 13ο και 14 αι. Ο όρος λαι είναι ασαφής κι ίσως έχει γερμανική ρίζα leigh που είναι αναφορά στην αρχαία αγγλική εκδοχή play. Επίσης οι όροι note, nota & notula που χρησιμοποιεί ο Johannes de Grocheio, τελικά είναι συνώνυμοι του λαι. Η ποιητική μορφή του έχει συνήθως αρκετές στροφές, καμμιά από τις οποίες δεν έχει την ίδια μορφή. Ως αποτέλεσμα, η συνοδευτική μουσική αποτελείται από τμήματα που δεν επαναλαμβάνονται. Αυτό το διακρίνει από άλλους κοινούς τύπους τραγουδιών της εποχής, π.χ., το rondeau και τη μπαλάντα.
     Προς το τέλος της κυριαρχίας τους. τέλη 14ου αι., δημιουργούνται επιμηκέστεροι τύποι τους με περισσότερους στίχους (stanzes=στροφές, στιχάκια) όπως ένα πολύ ύστερο λαι που γράφτηκε για να θρηνήσει την ήττα των Γάλλων στη μάχη του Agincourt (1415), Lay de la guerre, από τον Pierre de Nesson, αλλά όμως δε διασώθηκε η μουσική του. Υπάρχουν επίσης 4 λαι στο Roman de Fauvel, όλα ανώνυμα.
    Έφτασε στο υψηλότερο επίπεδο ανάπτυξής του ως μουσική και ποιητική μορφή, στο έργο του Guillaume de Machaut. 19 ξεχωριστά λαι απ’ αυτό τον συνθέτη της ars nova του 14ου αι. επιβιώνουνε κι είναι από τις πιο εξελιγμένες και πιο ανεπτυγμένες κοσμικές συνθέσεις του.
     Το βιρλαί (virelai) είναι είδος τραουδιού, γσλλικής κυρίως έμπνευσης και προέλευσης, που περιλαμβάνει και το ποίημα και τη μουσική του κι έίναι ένας από τους 3 τύπους που επικρατούσανε την εποχή του 13ου και 14ου αι. οι άλλοι 2 δηλαδή είναι η μπαλλάντα και το ροντώ.

https://youtu.be/_k8tdRUh4hk?si

                    “Douce Dame Jolie” by Guillaume de Machaut (δείγμα)

     Ένας από τους λάτρεις και δεξιοτέχνες στο είδος ήταν ο συνθέτης Γκυγιώμ Μασώ, που έγραφε μάλιστα και τους δικούς του στίχους.Μας έχουνε διασωθεί 33 τέτοια τραγούδια του. Άλλοι συνθέτες είναι ο από τους πρώτους Jehannot de l’ Escurel (πέθανε το 1304) κι ο από τους τελευταίους ο Γκυγιώμ Ντυφέ.

     Μέχρι τα μέσα του 15ου αι. η μορφή είχε αλλάξει πολύ κι απείχε πλέον από τη μουσική. ενώ γραφτήκανε στίχοι για μπαλλάντες ή ροντώ, τελικά ό,τι δημιουργήθηκε μετά, είτε δε μας σώθηκε η μουσική του, είτε ήταν άσχετο και δεν μπορούσε να μελοποιηθεί.

                  Η παρτιτούρα του ανω δείγματος

          Το βιρλαί ως άκουσμα και σύνθεση το 14ο και 15ο αι. έχει 4 στροφες όπου η 1η ξεκινά στην αρχή κι επαναλαμβάνεται όπως το ρεφραίν σε κάθε τέλος της επόμενης.Στο πλαίσιο αυτής της δομής ο αριθμός των στίχων κι η μορφή της ρίμας είναι μεταβλητα, οι στροφές επίσης, μπορούν να έχουνε 3,4 ή και 5 στίχους με πιοικίλλες ρίμες, είτε σταυρωτά, είτε πλεκτά είτε ζευγαρωτά κλπ. Η δομή μπορεί να περιλαμβάνει και στροφές μετέπειιτα μικρότερες σε στίχους ή συλλαβές ανά στίχο κι οι 3 στροφές -πλην της αρχικής ρεφραίν- πράγμα που σημαίνει πως τυπικά το δόμημα στήνεται με 2 ρίμες αν και οι στροφές κουπλέ στη μέση, μοιράζονται τις ρίμες με το ρεφραίν. Από το τελος του 15ου αι. και μετά, το βιρλαί άλλαξε τελείως κι έλαβε μια πιο λοτοχνική χροιά και λιγώτερο μουσική.
     Το βιρλαί με μία μόνο στροφή, είναι γνωστό σα μπερζερέτ (bergerette).
    Το breton lai, επίσης γνωστό ως αφηγηματικό lay ή απλά lay, είναι μια μορφή μεσαιωνικού γαλλικού ή αγγλικού λογοτεχνικού ειδυλλίου. Τα lai είναι σύντομα (τυπικά 600-1000 στίχοι), μυστηριώδη παραμύθια αγάπης κι ιπποσύνης, που συχνά περιλαμβάνουν υπερφυσικά και κελτικά μοτίβα με νεράιδες. Η λέξη “lay” ή “lai” θεωρείται ότι προέρχεται από το παλιό γερμανικό ή / και παλιό γερμανικό leich, που σημαίνει play, μελωδία ή τραγούδι ή όπως προτείνει ο Jack Zipes στο The Oxford Companion to Fairy Tales, η ιρλανδική λέξη (τραγούδι). Ο Zipes γράφει πως οι θρύλοι του Aρθούρου μπορεί να έχουν μεταφερθεί από την Ουαλλία, τη Κορνουάλη και την Ιρλανδία στη Βρετάνη, στην ύπαιθρο τα τραγούδια εκτελούνται σε διάφορα μέρη από αρπίστιες, αοιδοί, παραμυθάδες. Ο Zipes αναφέρει ότι το 1ο που γράφτηκε είναι το Lai du Cor από το Robert Biker, που χρονολογείται απ’ τα μέσα ως τα τέλη του 12ου αι..
     Το 1ο μπρετόν λαι που μας σώζεται είναι ίσως το The Lais of Marie de France, που θεωρείται ότι έχει συντεθεί στ 1170 περίπου από τη Marie de France*, Γαλλίδα ποιήτρια που γράφει στην Αγγλία στην αυλή του Henry II μεταξύ των αρχών του 12ου και των αρχών του 13ου αι.. Από τις περιγραφές στο βιβλίο της Μαρίας και σε αρκετές ανώνυμες παλαιές γαλλικές αναφορές του 13ου αι., γνωρίζουμε προηγούμενες λέξεις της κελτικής προέλευσης, ίσως πιο λυρικές στο ύφος, που τραγουδιέται από τους Βρετόνους αοιδούς. Πιστεύεται ότι αυτά μπρετόν λαι δεν έχουνε σωθεί και δημιουργήθηκαν από αφηγήσεις ταξιδευτών περιπλανώμενων κι έγιναν η βάση για τα λεγόμενα και narrative lais.
     Τα παλαιότερα μπρετόν λαι συντάχθηκαν σε μια ποικιλία παλαιών γαλλικών διαλέκτων και μερικα είναι γνωστό ότι συντάχθηκαν στη μέση αγγλική γλώσσα τον 13ο και 14ο αι. από διάφορους Άγγλους ποιητές  Το μπρετόν λαι μπορεί να έχει εμπνεύσει τον Chrétien de Troyes (Ο Κρετιέν ντε Τρουά ήτανε Γάλλος ποιητής, γεννήθηκε γύρω στο 1130 και πέθανε ανάμεσα στα 1180-90. Θεωρείται ιδρυτής της αρθουριανής λογοτεχνίας στα παλαιά γαλλικά κι ένας από τους 1ους συγγραφείς ιπποτικών μυθιστοριών) και πιθανότατα ήταν υπεύθυνο για τη διάδοση των κέλτικων και νεράιδο-μύθων στην ηπειρωτική Ευρώπη.
_________________________________
 * Η Marie de France (1160-1215) ήτανε ποιήτρια που γεννήθηκε πιθανότατα στη Γαλλία κι έζησε στην Αγγλία στα τέλη του 12ου αι.. Έζησε κι έγραψε σε μιαν άγνωστη βασιλική αυλή, αλλά αυτή κι η δουλειά της ήτανε σχεδόν σίγουρα γνωστά στην αυλή του Ερρίκου Β της Αγγλίας. Σχεδόν τίποτα δεν είναι γνωστό για τη ζωή της, τόσο το όνομα της όσο κι η πατρίδα της προέρχονται από τα χειρόγραφα της. Ωστόσο, εξακολουθεί να υπάρχει μία γραπτή περιγραφή της δουλειάς και της δημοτικότητάς της από την εποχή της. Θεωρείται από τους μελετητές ότι είναι η 1η γυναίκα Γγαλλδα ποιήτρια. Έγραψε στα γαλλικά, με κάποια αγγλο-νορμανδικήν επιρροή. Ήταν εξειδικευμένος στα Λατινικά, όπως και οι περισσότεροι συγγραφείς και μελετητές εκείνης της εποχής, καθώς και τα αγγλικά, και πιθανόν από την Βρετάνη.

     Έγραψε το Lais of Marie de France, μετέφρασε αρκετούς από τους μύθους του Αισώπου, από τα παλαιά αγγλικά στα αγγλονορμανδικά γάλλικα, επίσης το Espurgatoire seint Partiz, (Legend of the Purgatory of St. Patrick),  με βάση ένα λατινικό κείμενο. Πρόσφατα έχει αναγνωριστεί ως ο βιογράφος ενός αγίου του Αγίου Ανδρέα, The Life of Saint Audrey.

        η Μαρί Ντε Φρανς δίνει το βιβλίο των ποιημάτων της στον Ερρίκο Β’ 

   Τα ποιήματα, οι μύθοι και τα λαι της εξακολουθούν να διαβάζονται και σήμερα κι είναι όλα σχεδόν επηρεασμένα από την ερωτική ιπποτική κι ηρωική λογοτεχνία.
Υπάρχει στο Στέκι στα δοκίμια με τίτλο: ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ: Μ’: Μεταγενέστερες Λαμπάδες Φωτός Α’ (~ως το 1700)

^{__________________________________}

                                        Επίλογος

     Εδώ τελειώνει άλλο ένα άρθρο-ταξίδι, κι ελπίζω πάνω στον ενθουσιασμό ή στη λαχτάρα και τη βιασύνη, μήτε να παρέλειψα κάτι σημαντικό ή ασήμαντο, αλλά και μήτε να ‘χω μεταφέρει καμμιά μπαρούφα. Εδώ δράττομαι της ευκαιρίας να πω, πως όταν καταπιάνομαι με άρθρα που δεν άπτονται των γνώσεών μου ούτε στο ελάχιστο, όπως πχ. αστρονομία και μουσική, στις μεταφράσεις μου είναι πολύ πιθανό να ‘χω κάνει λάθος ή λάθη. Εδώ θα ζητήσω τη βοήθεια του… κοινού κι είμαι ανοιχτός σε υποδείξεις και διορθώσεις. Μάλιστα ζητώ συγγνώμη εκ των προτέρων για τα όποια τέτοια λάθη.
     Όταν έκανα τον Μεσαίωνα σε όλα τα λοιπά, αν θυμάστε, είχα σχολιάσει οργισμένα και πειραχτικά, καθώς ορίζανε ως μεσαίωνα ακόμα και μετά το 1400, πράγμα που το θεώρησα εντελώς απρεπές για τους καημενους Μπρουνελλέσκι, Ντονατέλλο, αλλά κι άλλους πολλούς. Είχα πει με το τσαμπουκά μου πως θεωρώ τον μεσαίωνα λήξαντα περί τα τέλη του 14ου αι. κι οκ δέχομαι σαν οριακό σημείο το 1400. Εδώ όμως στη μουσική του μεσαίωνα, το πράγμα είναι αλλιώς. Εδώ θα δεχτώ την επέκτασή του τουλάχιστον ως το 1500 και αν είναι δυνατόν κι άλλο παραπέρα. Και στις 2 περιπτώσεις των άρθρων ενήργησα γράφοντας, σαν έτσι: Τον μεν μεσαίωνα τονε τελείωσα στο 1400 και τη μεσαιωνική μουσική την επεξέτεινα ως πάραπέρα κιόλας από το 1500.
     Στη μεν πρώτη περίπτωση, το επιχείρημά μου ήτανε πως δεν μπορείς να έχεις έργα Ντονατέλλο και Μπρουνελλέσκι στα 14κάτι τη τυπογραφία στα 1450, τους μεγάλους κι επικούς Φλαμανδούς ζωγράφους από τέλη 14ου αι. κιολας και να λες πως είναι μεσαίωνας κι αυτοί Αναγεννησιακοί. Εδώ το επιχείρημα αλλάζει: δεν μπορείς να έχεις μοτέτα με γρηγοριανό μέλος και μονωδιακά μετά το 1400 και να λες αναγεννησιακή μουσική.
     Τώρα στο τέλος, κοιτώ όλο τούτο το κατεβατό κι αγαλλιάζει η ψυχή μου. Ελπίζω αγαπημένοι και πιστοί αναγνώστες να το απολαύσατε κι εσείς, όσο εγώ όσο το έστηνα!

                              Πάτροκλος Χατζηαλεξάνδρου