Modigliani – Peri-Grafis

Βιογραφικό

Ο Αμεντέο Κλεμέντε Μοντιλιάνι (Amedeo Clemente Modigliani, 1884-1920, Modern Art), γεννήθηκε στις 12 Ιουλίου 1884 στο Λιβόρνο της Τοσκάνης, γιος του Φλαμίνιο και της Εουτζένια. Με τη γέννησή του η οικογένεια, που ανήκε στην Εβραϊκή Αριστοκρατία, χρεωκοπεί κι έτσι η γαλλικής καταγωγής μητέρα, αναλαμβάνει να βοήθησει στα έσοδα, παραδίδοντας ιδιαίτερα μαθήματα. Της άρεσε να χτίζει μύθους γύρω από την οικογενειακή ιστορία.
Το έργο του Μοντιλιάνι περιλαμβάνει πίνακες ζωγραφικής και σχέδια. Στα 1909 -14 αφιερώθηκε κυρίως στη γλυπτική. Αξιζει να σημειωθεί πως το 1910 του συστήνουνε τον μεγάλο γλύπτη Μπρανκούζε κι αποφασίζει να στραφεί και στη γλυπτική. Μαθήτευσε ένα χρόνο στο ατελιέ του. Τα κύρια θέματά του ήτανε πορτραίτα και πλήρεις μορφές, σ’ εικόνες και στη γλυπτική. Είχε μικρή επιτυχία όσο ζούσε, αλλά μετά το θάνατό του απέκτησε μεγάλη δημοτικότητα. Πέθανε από φυματιώδη μηνιγγίτιδα, στα 35 του, 24 Γενάρη 1920 στο Παρίσι.
Ο Μοντιλιάνι γεννήθηκε σε μια σεφαραδίτικη εβραϊκή οικογένεια στο Λιβόρνο της Ιταλίας. Μια πόλη-λιμάνι, χρησίμευε για πολύ καιρό ως καταφύγιο για όσους διώκονταν για τη θρησκεία τους και φιλοξενούσε μεγάλη εβραϊκή κοινότητα. Ο προ-προπάππους του από τη πλευρά της μητέρας του, Solomon Garsin, είχε μεταναστεύσει στο Λιβόρνο τον 18ο αι. ως πρόσφυγας.
Η μητέρα του, Eugénie Garsin, γεννημένη, μεγαλωμένη στη Μασσαλία, καταγόταν από πνευματική, ακαδημαϊκή οικογένεια σεφαραδίτικης καταγωγής που για γενιές είχε ζήσει κατά μήκος των ακτών της Μεσογείου. Μιλούσε άπταιστα πολλές γλώσσες, οι πρόγονοί της ήταν αυθεντίες στα ιερά εβραϊκά κείμενα κι είχαν ιδρύσει σχολή ταλμουδικών σπουδών. Ο οικογενειακός μύθος εντόπισε την οικογενειακή γενεαλογία στον Ολλανδό φιλόσοφο του 17ου αι. Baruch Spinoza. Η οικογενειακή επιχείρηση ήταν δανεισμός χρημάτων, με υποκαταστήματα στο Λιβόρνο, τη Μασσαλία, τη Τύνιδα και το Λονδίνο, αν κι οι περιουσίες τους υποχωρούσαν και κατέρρεαν.

Ο πατέρας του, Φλαμίνιο, ήταν μέλος μιας ιταλοεβραϊκής οικογένειας πετυχημένων επιχειρηματιών. Αν και δεν ήτανε τόσο πολιτισμικά εξελιγμένοι όσο οι Garsins, ήξεραν πώς να επενδύσουν και ν’ αναπτύξουν ακμάζουσες επιχειρηματικές προσπάθειες. Όταν οι οικογένειες Garsin και Modigliani ανακοίνωσαν τον αρραβώνα των παιδιών τους, ο Flaminio ήτανε πλούσιος νεαρός μηχανικός εξόρυξης. Διαχειρίστηκε το ορυχείο στη Σαρδηνία και διαχειρίστηκε επίσης τα σχεδόν 30.000 στρέμματα (12.141 εκτάρια) ξυλείας που κατείχε η οικογένεια.
Μια αντιστροφή της τύχης συνέβη σ’ αυτή την ευημερούσα οικογένεια το 1883. Η οικονομική κάμψη της τιμής του μετάλλου βύθισε τους Modigliani στη χρεοκοπία. Πάντα πολυμήχανη, η μητέρα χρησιμοποίησε τις κοινωνικές της επαφές για να ιδρύσει σχολείο και μαζί με τις 2 αδελφές της, έκανε το σχολείο πετυχημένη επιχείρηση.
Ο Amedeo ήταν το 4ο παιδί, που η γέννηση συνέπεσε με τη καταστροφική οικονομική κατάρρευση των επιχειρηματικών συμφερόντων του πατέρα. Η γέννηση του έσωσε την οικογένεια από τη καταστροφή. Σύμφωνα με αρχαίο νόμο, οι πιστωτές δεν μπορούσαν να “χτυπήσουνε” το κρεβάτι εγκύου γυναίκας ή μητέρας με νεογέννητο παιδί. Οι δικαστικοί επιμελητές μπήκαν στο σπίτι της οικογένειας ακριβώς τη στιγμή που η Eugénie γεννούσε. Η οικογένεια προστάτευε τα πιο πολύτιμα περιουσιακά της στοιχεία στοιβάζοντάς τα πάνω της.
Είχε στενή σχέση με τη μητέρα του, που τον δίδασκε στο σπίτι μέχρι τα 10. Ταλαιπωρημένος από προβλήματα υγείας μετά από μια κρίση πλευρίτιδας όταν ήταν περίπου 11 ετών, λίγα χρόνια αργότερα ανέπτυξε περίπτωση τυφοειδούς πυρετού. Όταν ήταν 16 ετών αρρώστησε ξανά και προσβλήθηκε από φυματίωση, που αργότερα θα του στοίχιζε τη ζωή. Αφού ανάρρωσε από τη 2η πλευρίτιδα, η μητέρα τον πήρε σε περιοδεία στη νότια Ιταλία: Νάπολι, Κάπρι, Ρώμη κι Αμάλφι, στη συνέχεια βόρεια στη Φλωρεντία και τη Βενετία.
Η μητέρα του ήταν, με πολλούς τρόπους, καθοριστική για την ικανότητά του να ακολουθήσει την τέχνη ως λειτούργημα. Όταν ήταν 11 ετών, είχε σημειώσει στο ημερολόγιό της: «Ο χαρακτήρας του παιδιού είναι ακόμα τόσο αδιαμόρφωτος που δεν μπορώ να πω τι σκέφτομαι γι ‘αυτό. Συμπεριφέρεται σα χαλασμένο παιδί, αλλά δεν στερείται νοημοσύνης. Θα πρέπει να περιμένουμε να δούμε τι υπάρχει μέσα σε αυτή τη χρυσαλλίδα. Ίσως ένας καλλιτέχνης;»
Σχεδίαζε και ζωγράφιζε από πολύ μικρή ηλικία και θεωρούσε τον εαυτό του «ήδη ζωγράφο», έγραψε η μητέρα του, ακόμη και πριν ξεκινήσει επίσημες σπουδές. Παρά τις αμφιβολίες της ότι η εισαγωγή του σε πορεία μελέτης τέχνης θα προσέκρουε στις άλλες σπουδές του, ενέδωσε στο πάθος του νεαρού για το θέμα.

Στα 14, ενώ ήταν άρρωστος με τυφοειδή πυρετό, μουρμούριζε στο παραλήρημά του ότι ήθελε, πάνω απ’ όλα, να δει τους πίνακες στο Palazzo Pitti και στο Uffizi στη Φλωρεντία. Καθώς το τοπικό μουσείο του Λιβόρνο στέγαζε μόνο λίγους πίνακες των Ιταλών δασκάλων της Αναγέννησης, οι ιστορίες που ‘χε ακούσει για τα μεγάλα έργα που πραγματοποιήθηκαν στη Φλωρεντία τον ιντρίγκαραν και ήταν πηγή σημαντικής απελπισίας γι’ αυτόν, στην αρρωστημένη κατάστασή του, ότι μπορεί να μην είχε ποτέ την ευκαιρία να τα δει αυτοπροσώπως. Η μητέρα του υποσχέθηκε ότι θα τον πήγαινε η ίδια στη Φλωρεντία, τη στιγμή που θα αναρρώσει. Όχι μόνο εκπλήρωσε αυτή την υπόσχεση, αλλά ανέλαβε επίσης να τον εγγράψει στον καλύτερο δάσκαλο ζωγραφικής στο Λιβόρνο, τον Guglielmo Micheli.
Ο Μοντιλιάνι εργάστηκε στη Σχολή Καλών Τεχνών του Micheli στα 1898-00. Μεταξύ των συναδέλφων του σε αυτό το στούντιο θα ήταν οι Llewelyn Lloyd, Giulio Cesare Vinzio, Manlio Martinelli, Gino Romiti, Renato Natali και Oscar Ghiglia. Εδώ, η 1η επίσημη καλλιτεχνική διδασκαλία του έγινε σε ατμόσφαιρα γεμάτη μελέτη των στυλ και των θεμάτων της ιταλικής τέχνης του 19ου αι. Στο πρώιμο παρισινό έργο του, ίχνη αυτής της επιρροής, καθώς και των μελετών του για την τέχνη της Αναγέννησης, είναι ακόμα ορατά. Το εκκολαπτόμενο έργο του επηρεάστηκε από παριζιάνους καλλιτέχνες όπως ο Giovanni Boldini κι ο Toulouse-Lautrec. Έδειξε πολλά υποσχόμενος ενώ ήταν με τον Micheli και σταμάτησε τις σπουδές του μόνο όταν αναγκάστηκε να το κάνει, από την έναρξη της φυματίωσης.
Το 1901, ενώ βρισκόταν στη Ρώμη, θαύμασε το έργο του Ντομένικο Μορέλι, ζωγράφου δραματικών θρησκευτικών και λογοτεχνικών σκηνών. Ο Morelli είχε χρησιμεύσει ως έμπνευση για ομάδα εικονοκλαστών που ήταν γνωστοί με τον τίτλο “the Macchiaioli” (από το macchia – “παύλα χρώματος”, ή, πιο υποτιμητικά, “λεκές”) κι ο Modigliani είχε ήδη εκτεθεί στις επιρροές των. Αυτό το τοπικό κίνημα αντέδρασε ενάντια στις αστικές τεχνοτροπίες των ακαδημαϊκών ζωγράφων. Ενώ συνδέονται συμπαθητικά (και στην πραγματικότητα προ-χρονολογούνται) με τους Γάλλους ιμπρεσιονιστές, οι Macchiaioli δεν είχαν τον ίδιο αντίκτυπο στη διεθνή καλλιτεχνική κουλτούρα όπως έκαναν οι σύγχρονοι κι οι οπαδοί του Μονέ και σήμερα έχουνε ξεχαστεί σε μεγάλο βαθμό εκτός Ιταλίας.

Η σύνδεσή του με το κίνημα ήταν μέσω του Guglielmo Micheli, του 1ου του δασκάλου τέχνης, που δεν ήταν μόνο ο ίδιος Macchiaiolo, αλλά ήταν μαθητής του διάσημου Giovanni Fattori, ιδρυτή του κινήματος. Το έργο του Micheli, ωστόσο, ήταν τόσο της μόδας και το είδος τόσο κοινότοπο που ο νεαρός Modigliani αντέδρασε εναντίον του, προτιμώντας να αγνοήσει την εμμονή με το τοπίο που, όπως και με τον γαλλικό ιμπρεσιονισμό, χαρακτήριζε το κίνημα. Ο Micheli προσπάθησε επίσης να ενθαρρύνει τους μαθητές του να ζωγραφίζουν en plein air, αλλά ο Modigliani δεν πήρε ποτέ γεύση για αυτό το στυλ εργασίας, σκιτσάροντας σε καφετέριες, αλλά προτιμώντας να ζωγραφίζει σε εσωτερικούς χώρους κι ειδικά στο δικό του στούντιο. Ακόμη και όταν αναγκάστηκε να ζωγραφίσει τοπία (τρία είναι γνωστό ότι υπάρχουν), επέλεξε πρωτοκυβιστική παλέτα που έμοιαζε περισσότερο με τον Σεζάν παρά με τους Μακτσιάιολι.
Ενώ ήταν με τον Micheli, μελέτησε όχι μόνο το τοπίο, αλλά και τη προσωπογραφία, τη νεκρή φύση και το γυμνό. Οι συμφοιτητές του θυμούνται ότι στο τελευταίο ήταν όπου έδειξε το μεγαλύτερο ταλέντο του και προφανώς, αυτό δεν ήταν εντελώς ακαδημαϊκή επιδίωξη για τον έφηβο: όταν δεν ζωγράφιζε γυμνά, ασχολιόταν με την αποπλάνηση της οικιακής υπηρέτριας.
Παρά την απόρριψη της προσέγγισης Macchiaioli, βρήκε την εύνοια του δασκάλου του, που τον ανέφερε ως “Superman”, όνομα που αντικατοπτρίζει το γεγονός ότι δεν ήταν μόνο αρκετά έμπειρος στη τέχνη του, αλλά κι ότι παρέπεμπε τακτικά από το Έτσι μίλησε ο Ζαρατούστρα του Νίτσε. Ο ίδιος ο Fattori επισκεπτόταν συχνά το στούντιο κι ενέκρινε τις καινοτομίες του νεαρού καλλιτέχνη.
Το 1902, συνέχισε αυτό που ‘μελλε να είναι δια βίου έρωτας με το σχέδιο ζωής, εγγράφεται στη Scuola Libera di Nudo, ή «Ελεύθερη Σχολή Γυμνών Σπουδών», της Accademia di Belle Arti στη Φλωρεντία. Έν έτος μετά, ενώ εξακολουθούσε να πάσχει από φυματίωση, μετακόμισε στη Βενετία, να σπουδάσει στο Regia Accademia ed Istituto di Belle Arti. Εκεί κάπνισε 1η φορά χασίς κι αντί να μελετά, άρχισε να περνά χρόνο συχνάζοντας σε ανυπόληπτα μέρη της πόλης. Ο αντίκτυπος αυτών των επιλογών τρόπου ζωής στο αναπτυσσόμενο καλλιτεχνικό του στυλ είναι ανοιχτός σε εικασίες, αν και αυτές οι επιλογές φαίνεται να είναι κάτι περισσότερο από απλή εφηβική εξέγερση ή τον κλισέ ηδονισμό και τον μποέμ που ήταν σχεδόν αναμενόμενος από τους καλλιτέχνες της εποχής. Η αναζήτησή του για τη πιο άθλια πλευρά της ζωής φαίνεται να έχει ρίζες στην εκτίμησή του για ριζοσπαστικές φιλοσοφίες, συμπεριλαμβανομένων εκείνων του Νίτσε.
Έχοντας εκτεθεί σε πολυμαθή φιλοσοφική λογοτεχνία ως νεαρό αγόρι υπό τη κηδεμονία του Isaco Garsin, του παππού του από τη πλευρά της μητέρας, συνέχισε να διαβάζει και να επηρεάζεται μέσω των καλλιτεχνικών σπουδών του από τα γραπτά των Nietzsche, Baudelaire, Carducci, Comte de Lautréamont κι άλλων κι ανέπτυξε πεποίθηση ότι μόνος δρόμος προς την αληθινή δημιουργικότητα ήταν μέσω της ανυπακοής και της αταξίας. Επιστολές που έγραψε από την «εκπαιδευτική του άδεια» στο Κάπρι το 1901 δείχνουν σαφώς ότι επηρεάζεται όλο και πιότερο απ’ τη σκέψη του Νίτσε.
Το έργο του Lautréamont είχε εξίσου μεγάλη επιρροή εκείνη την εποχή. Το Les Chants de Maldoror αυτού του καταδικασμένου ποιητή έγινε το δημιουργικό έργο για τους παριζιάνους σουρρεαλιστές της γενιάς του Μοντιλιάνι και το βιβλίο έγινε το αγαπημένο του στο βαθμό που το έμαθε απ’ έξω. Η ποίηση του χαρακτηρίζεται από την αντιπαράθεση φανταστικών στοιχείων κι από σαδιστικές εικόνες. Το γεγονός ότι ο Μοντιλιάνι γοητεύτηκε τόσο πολύ απ’ αυτό το κείμενο στις αρχές της εφηβείας του δίνει καλή ένδειξη των αναπτυσσόμενων προτιμήσεών του. Ο Μπωντλαίρ κι ο Ντ’ Ανούντσιο είχαν παρόμοια απήχηση στον νεαρό καλλιτέχνη, με το ενδιαφέρον τους για τη διεφθαρμένη ομορφιά και την έκφραση αυτής της διορατικότητας μέσω συμβολιστικών εικόνων.

Ο Μοντιλιάνι έγραψε εκτενώς στον Τζίλια από το Κάπρι, όπου τον είχε πάρει η μητέρα του για να βοηθήσει στην ανάρρωσή του από τη φυματίωση. Αυτές οι επιστολές είναι ένα φερέφωνο για τις αναπτυσσόμενες ιδέες που βράζουν στο μυαλό του. Ο Ghiglia ήταν επτά χρόνια μεγαλύτερός του κι είναι πιθανό ότι ήταν αυτός που ‘δειξε στο νεαρό τα όρια των οριζόντων του στο Λιβόρνο. Όπως όλοι οι πρόωροι έφηβοι, ο Μοντιλιάνι προτιμούσε τη συντροφιά μεγαλύτερων συντρόφων και ο ρόλος του Τζίλια στην εφηβεία του ήταν να είναι ένα συμπονετικό αυτί καθώς επεξεργαζόταν, κυρίως στις περίπλοκες επιστολές που έστελνε τακτικά και που σώζονται σήμερα.
Το 1906, μετακόμισε στο Παρίσι, τότε το επίκεντρο της πρωτοπορίας. Στη πραγματικότητα, η άφιξή του στο κέντρο του καλλιτεχνικού πειραματισμού συνέπεσε με την άφιξη 2 άλλων ξένων που επρόκειτο επίσης να αφήσουν τα σημάδια τους στον κόσμο της τέχνης: του Gino Severini και του Juan Gris. Μετά έγινε φίλος με τον Jacob Epstein, που σκόπευε μαζί να δημιουργήσοννε στούντιο ή Ναό της Ομορφιάς να το απολαμβάνουν όλοι. Ο ίδιος σκόπευε να δημιουργήσει τα σχέδια και τους πίνακες των πέτρινων καρυάτιδων για τους «Πυλώνες της Τρυφερότητας», που θα στήριζαν τον φανταστικό ναό.
Ο Μοντιλιάνι κατελαβε το Bateau-Lavoir κοινότητα γι’ απένταρους καλλιτέχνες στη Μονμάρτρ, νοικιάζοντας ο ίδιος στούντιο στη Rue Caulaincourt. Παρ’ όλο που αυτή η καλλιτεχνική συνοικία της Μονμάρτρης χαρακτηριζόταν από γενικευμένη φτώχεια, ο ίδιος παρουσίαζε -αρχικά, τουλάχιστον- όπως θα περίμενε κανείς να παρουσιάσει ο γιος μιας οικογένειας που προσπαθούσε να διατηρήσει την εμφάνιση της χαμένης οικονομικής της επιφάνειας: η γκαρνταρόμπα του ήταν ντυμένη χωρίς επιδείξεις και το στούντιο που νοίκιαζε διορίστηκε σε στυλ κατάλληλο για κάποιον με λεπτοδουλεμένο γούστο σε βελούδινα κουρτίνες και αναγεννησιακές αναπαραγωγές. Σύντομα έκανε προσπάθειες να πάρει το προσωπείο του μποέμ καλλιτέχνη, αλλά, ακόμη και με τα καφέ κοτλέ του, το κόκκινο μαντήλι και το μεγάλο μαύρο καπέλο του, συνέχισε να εμφανίζεται σαν να το παραγκωνίζει, έχοντας πέσει σε δύσκολες στιγμές.
Όταν έφτασε 1η φορά στο Παρίσι, έγραφε τακτικά στη μητέρα του, σχεδίαζε τα γυμνά του στην Académie Colarossi κι έπινε κρασί με μέτρο. Εκείνη την εποχή, θεωρήθηκε, απ’ όσους τον γνώριζαν, ότι ήταν λίγο συγκρατημένος, αγγίζοντας τα όρια του αντικοινωνικού και σημειώνεται ότι σχολίασε, όταν συνάντησε τον Πικάσο, που κείνη την εποχή φορούσε τα ρούχα των εργατών σήμα κατατεθέν του, ότι παρόλο που ο άνθρωπος ήταν ιδιοφυΐα, αυτό δεν δικαιολογούσε την άξεστη εμφάνισή του.
Μέσα σε ένα χρόνο από την άφιξή του στο Παρίσι, ωστόσο, η συμπεριφορά κι η φήμη του είχαν αλλάξει δραματικά. Μεταμορφώθηκε από ακαδημαϊκό καλλιτέχνη σε πρίγκηπα αλητών.

Ο ποιητής και δημοσιογράφος Louis Latourette, στην επίσκεψή του στο προηγουμένως άρτια εξοπλισμένο στούντιο του καλλιτέχνη μετά τη μεταμόρφωσή του, ανακάλυψε τον τόπο σε αναταραχή, τις αναγεννησιακές αναπαραγωγές που απορρίφθηκαν από τους τοίχους, τις βελούδινες κουρτίνες σε αταξία. Ο Μοντιλιάνι ήταν ήδη αλκοολικός και τοξικομανής εκείνη την εποχή και το στούντιό του το αντανακλούσε αυτό. Η συμπεριφορά του τότε ρίχνει φως στο αναπτυσσόμενο στυλ του ως καλλιτέχνη, καθώς το στούντιο είχε γίνει σχεδόν θυσιαστικό ομοίωμα για όλα όσα δυσανασχετούσε για την ακαδημαϊκή τέχνη που ‘χε σημαδέψει τη ζωή του και την εκπαίδευσή του μέχρι κείνο το σημείο. Όχι μόνο αφαίρεσε όλες τις παγίδες της αστικής κληρονομιάς του από το στούντιό του, αλλά έθεσε επίσης ως στόχο να καταστρέψει σχεδόν όλη τη δική του πρώιμη δουλειά, που περιέγραψε ως «Παιδικά στολίδια, που έγιναν όταν ήμουν βρώμικος αστός».
Το κίνητρο αυτής της βίαιης απόρριψης του προηγούμενου εαυτού του αποτελεί αντικείμενο σημαντικών εικασιών. Από τη στιγμή της άφιξής του στο Παρίσι, δημιούργησε συνειδητά περσόνα παρωδία για τον εαυτό του και καλλιέργησε φήμη ως απελπισμένος μεθυσμένος κι αδηφάγος χρήστης ναρκωτικών. Η κλιμακούμενη κατανάλωση ναρκωτικών κι αλκοόλ μπορεί να ήτανε μέσο που κάλυψε τη φυματίωση του από γνωστούς του, λίγοι γνωρίζανε τη κατάστασή του. Η φυματίωση -η κύρια αιτία θανάτου στη Γαλλία από το 1900- ήταν εξαιρετικά μεταδοτική, δεν υπήρχε θεραπεία και κείνοι που την είχαν φοβόντουσαν κι εξοστρακίστηκαν θλιμμένα. Αυτός ευδοκιμούσε στη συντροφικότητα και δεν άφηνε τον εαυτό του ν’ απομονωθεί ως ανάπηρος. Χρησιμοποίησε το ποτό και τα ναρκωτικά ως παρηγορητικά για ν’ απαλύνει τον σωματικό πόνο, βοηθώντας τον να διατηρήσει όψη ζωτικότητας κι επιτρέποντάς του να συνεχίσει να δημιουργεί τη τέχνη του. Η χρήση ποτών και ναρκωτικών εντάθηκε περίπου απ’ το 1914 και μετά. Μετά από χρόνια ύφεσης κι υποτροπής, αυτή ήταν η περίοδος που τα συμπτώματα της φυματίωσης του επιδεινώθηκαν, σηματοδοτώντας ότι η ασθένεια είχε φτάσει σε προχωρημένο στάδιο.

Αναζήτησε την εταιρεία καλλιτεχνών όπως ο Utrillo και ο Soutine, αναζητώντας αποδοχή κι επικύρωση για το έργο του από τους συναδέλφους του. Η συμπεριφορά του ξεχώριζε ακόμη και σ’ αυτό το μποέμικο περιβάλλον: συνέχιζε συχνές σχέσεις, έπινε πολύ, χρησιμοποιούσε αψέντι και χασίς. Ενώ ήταν μεθυσμένος, μερικές φορές γδύνονταν σε κοινωνικές συγκεντρώσεις. Πέθανε στο Παρίσι, σε ηλικία 35 ετών. Έγινε η επιτομή του τραγικού καλλιτέχνη, δημιουργώντας έναν μεταθανάτιο μύθο σχεδόν εξίσου γνωστό με αυτόν του Βαν Γκογκ.
Στη διάρκεια της 10ετίας ’20, στον απόηχο της καρριέρας του κι ωθούμενοι από σχόλια του Αντρέ Σαλμόν που απέδιδαν το χασίς και το αψέντι με τη γένεση του στυλ του, πολλοί αισιόδοξοι προσπάθησαν να μιμηθούν την «επιτυχία» του ξεκινώντας πορεία κατάχρησης ουσιών και μποέμ υπερβολής. Ο Σαλμόν ισχυρίστηκε ότι “Ενώ ήταν εντελώς πεζός καλλιτέχνης όταν ήταν νηφάλιος, απ’ τη μέρα που εγκατέλειψε τον εαυτό του σε ορισμένες μορφές ακολασίας, απροσδόκητο φως ήρθε πάνω του, μεταμορφώνοντας τη τέχνη του. Από κείνη τη μέρα, έγινε κάποιος που πρέπει να συγκαταλέγεται στους δασκάλους της ζωντανής τέχνης“. Ορισμένοι ιστορικοί τέχνης προτείνουν ότι είναι απολύτως πιθανό ότι θα ‘χε πετύχει ακόμη μεγαλύτερα καλλιτεχνικά ύψη αν δεν είχε εντοιχιστεί και καταστραφεί από δικές του κραιπάλες.
Στη διάρκεια των 1ων χρόνων του στο Παρίσι, εργάστηκε με φρενήρεις ρυθμούς. Σχεδίαζε συνεχώς, κάνοντας 100 σχέδια τη μέρα. Ωστόσο, πολλά από τα έργα του χάθηκαν-καταστράφηκαν απ’ τον ίδιο ως κατώτερα, μείναν πίσω στις συχνές αλλαγές της διεύθυνσής του ή δόθηκαν σε φίλες που δεν τα κράτησαν. Αρχικά επηρεάστηκε από τον Toulouse-Lautrec, αλλά γύρω στο 1907 γοητεύτηκε από το έργο του Cézanne. Τελικά, ανέπτυξε το δικό του μοναδικό στυλ, που δε μπορεί να κατηγοριοποιηθεί επαρκώς με αυτά άλλων καλλιτεχνών.
Γνώρισε τον πρώτο σοβαρό έρωτα της ζωής του, τη Ρωσίδα ποιήτρια Άννα Αχμάτοβα, το 1910, όταν ήταν 26 ετών. Είχαν στούντιο στο ίδιο κτίριο και παρ’ όλο που η 21χρονη Άννα είχε παντρευτεί πρόσφατα, ξεκινήσανε σχέση. Η Άννα ήτανε ψηλή με σκούρα μαλλιά, χλωμό δέρμα και γκριζοπράσινα μάτια: ενσάρκωνε το αισθητικό ιδανικό του Μοντιλιάνι και το ζευγάρι ήταν απορροφημένο ο ένας στον άλλο. Μετά από ένα χρόνο, όμως, η Άννα επέστρεψε στον σύζυγό της.

Την άνοιξη του 1917, ο Ουκρανός γλύπτης Chana Orloff τον σύστησε σε μια 19χρονη φοιτήτρια τέχνης ονόματι Jeanne Hébuterne, που ‘χε ποζάρει για τον Tsuguharu Foujita. Προερχόμενη από συντηρητικό αστικό υπόβαθρο, αποκηρύχθηκε από την ευσεβή ρωμαιοκαθολική οικογένειά της για τη σχέση της με τον Εβραίο Modigliani, που τον έβλεπαν ως κάτι περισσότερο από άθλιο. Παρά τις αντιρρήσεις της οικογένειάς της, σύντομα ζούσαν μαζί. Ο Μοντιλιάνι τερμάτισε τη σχέση του με την Αγγλίδα ποιήτρια και κριτικό τέχνης Μπεατρίς Χέιστινγκς. Λίγο αργότερα, η Hébuterne κι αυτός μετακόμισαν μαζί σε στούντιο στη Rue de la Grande Chaumière. Η Jeanne άρχισε να ποζάρει γι’ αυτόν κι εμφανίζεται σε αρκετούς από τους πίνακές του. Η Jeanne Hébuterne έγινε το κύριο θέμα για τη τέχνη του. Ήτανε γνωστό ότι ήταν κακοποιητικός προς τις σχέσεις του. Η Hébuterne υπέφερε από κατάθλιψη αφού έμεινε έγκυος 2η φορά.
Προς το τέλος του Α’ Παγκ. Πολ., στις αρχές του 1918, ο Μοντιλιάνι έφυγε απ’ το Παρίσι με τη Hébuterne να ξεφύγει απ’ τον πόλεμο και ταξίδεψε στη Νίκαια και το Cagnes-sur-Mer. Θα περνούσαν ένα χρόνο στη Γαλλία. Στη διάρκεια αυτή, είχανε πολυάσχολη κοινωνική ζωή με πολλούς φίλους, συμπεριλαμβανομένων των Renoir, Picasso, Giorgio de Chirico κι André Derain.
Αφού αυτός κι η Hébuterne μετακόμισαν στη Νίκαια στις 29 Νοέμβρη 1918, γέννησε κόρη τη Jeanne (1918-1984). Ο Μοντιλιάνι είχε ήδη γιο απ’ τη σχέση του με τη Σιμόν Τιρού, τον Ζεράρ Τιρού (1917-2004) και τουλάχιστον άλλα 2 εξωσυζυγικά παιδιά. Τον Μάη 1919, επέστρεψαν στο Παρίσι με τη νεογέννητη κόρη τους και μετακόμισαν σε διαμέρισμα στη rue de la Grande Chaumière. Η Hébuterne έμεινε ξανά έγκυος κι ο Μοντιλιάνι στη συνέχεια αρραβωνιάστηκε μαζί της, αλλά οι γονείς της Jeanne ήταν αντίθετοι με το γάμο, ειδικά λόγω της φήμης του ως αλκοολικού και χρήστη ναρκωτικών. Ωστόσο, αναγνώρισε επίσημα τη κόρη της ως παιδί του. Τα σχέδια του γάμου γκρεμίστηκαν ανεξάρτητα από την αντίσταση των γονιών της Jeanne, όταν ο Modigliani ανακάλυψε ότι είχε σοβαρή μορφή φυματίωσης. Αν και συνέχισε να ζωγραφίζει, η υγεία του επιδεινώθηκε ραγδαία κι οι διακοπές συνείδησης που προκλήθηκαν από το αλκοόλ έγιναν πιο συχνές.

Το 1920, αφού δεν είχε νέα του για αρκετές ημέρες, ένας γείτονας έλεγξε την οικογένεια και βρήκε τον Μοντιλιάνι στο κρεβάτι, παραληρηματικό και κρατώντας τη Hébuterne. Κλήθηκε γιατρός, αλλά λίγα μπορούσαν να γίνουν επειδή βρισκόταν στο τελικό στάδιο της ασθένειάς του, της φυματιώδους μηνιγγίτιδας. Πέθανε στις 24 Γενάρη 1920, στο Hôpital de la Charité. Έγινε τεράστια κηδεία, που παρευρέθηκαν πολλοί απ’ τις καλλιτεχνικές κοινότητες της Μονμάρτρης και του Μονπαρνάς. Όταν πέθανε, η 21χρονη Hébuterne ήταν 8 μηνών έγκυος στο 2ο παιδί τους. Τη μέρα μετά το θάνατο του Modigliani, η Hébuterne μεταφέρθηκε στο σπίτι των γονιών της. Εκεί, απαρηγόρητη, πήδηξε απ’ το παράθυρο του 5ου ορόφου, σκοτώνοντας τον εαυτό της και το αγέννητο παιδί της.
Ο Μοντιλιάνι θάφτηκε στο νεκροταφείο Père Lachaise. Η Hébuterne θάφτηκε στο Cimetière de Bagneux κοντά στο Παρίσι και μόλις το 1930 η πικραμένη οικογένειά της επέτρεψε στο σώμα της να μεταφερθεί για να ξεκουραστεί δίπλα στον Modigliani. Ενιαία επιτύμβια στήλη τιμά και τους δύο. Ο επιτάφιος του γράφει: «Χτυπημένος από το θάνατο τη στιγμή της δόξας». Το δικό της γράφει: «Αφοσιωμένος σύντροφος στην ακραία θυσία». Διευθύνοντας μόνο μία ατομική έκθεση στη ζωή του και δίνοντας το έργο του σε αντάλλαγμα για γεύματα σε εστιατόρια, ο Μοντιλιάνι πέθανε άπορος.

=====================================