Barnes Julian Patrick: Η Ιστορία Του Κόσμου Σε 10 & 1/2 Κεφάλαια

     Βιογραφικό

     Ο Τζούλιαν Πάτρικ Μπαρνς (Julian Patrick Barnes) είναι Άγγλος συγγραφέας που γεννήθηκε στο Λέστερ, στην Αγγλία, 19 Γενάρη 1946, αν κι η οικογένειά του μετακόμισε στα προάστια του Λονδίνου 6 βδομάδες αργότερα. Κι οι δύο γονείς του ήτανε καθηγητές γαλλικών. Ο ίδιος είπε ότι η υποστήριξή του για τη ποδοσφαιρική ομάδα Leicester City ήταν, -μόλις στα 4 ή 5 του-, ένας συναισθηματικός τρόπος να μείνει στην πόλη του. Στα 10, είπε στη μητέρα του ότι είχε πάρα πολύ φαντασία. Το 1956, η οικογένεια μετακόμισε στο Northwood, Middlesex, το Metroland του 1ου του μυθιστορήματος.
     Σπούδασε στη Σχολή City of London στο Λονδίνο από το 1957 ως το 1964 και στη συνέχεια συνέχισε στο κολλέγιο Magdalen της Οξφόρδης, όπου σπούδασε Σύγχρονες Γλώσσες κι αποφοίτησε, το 1968. Μετά εργάστηκε ως λεξικογράφος για το αγγλικό συμπλήρωμα λεξικών της Οξφόρδης για 3 έτη. Το 1977, ξεκίνησε σαν κριτικός και λογοτεχνικός συντάκτης για το New Statesman και το New Review. Στη διάρκεια της θητείας του στο New Statesman, ο Barnes υπέφερε από εξουθενωτική συστολή, λέγοντας: “Όταν γίνονταν εβδομαδιαίες συναντήσεις, θα παρέλυα στη σιωπή και θεωρούμην ως το βουβό μέλος του προσωπικού“. Τα έτη 1979-86 εργάστηκε ως τηλεοπτικός κριτικός, αρχικά στο New Statesman και στη συνέχεια στον The Observer.
     Το 1ο του μυθιστόρημα, το Metroland, είναι η ιστορία του Κρίστοφερ, ενός νεαρού άνδρα από τα προάστια του Λονδίνου που ταξιδεύει στο Παρίσι ως φοιτητής, επιστρέφοντας τελικά στο Λονδίνο. Το μυθιστόρημα ασχολείται με θέματα ιδεαλισμού και σεξουαλικής πιστότητας κι έχει την 3μερή δομή που αποτελεί συχνή επανάληψη στο έργο του Μπαρνς. Αφού διάβασε το μυθιστόρημα, η μητέρα του, παραπονέθηκε για τον βομβαρδισμό της βρωμιάς του βιβλίου. Το 2ο μυθιστόρημά του Before Me Met Me χαρακτηρίζει μια πιο σκοτεινή αφήγηση, μια ιστορία εκδίκησης ενός ζηλιάρη ιστορικού που του γίνεται εμμονή το παρελθόν της 2ης συζύγου του. Το πρωτοποριακό μυθιστόρημά του Ο Παπαγάλος Του Φλωμπέρ απομακρύνθηκε από τη παραδοσιακή γραμμική δομή των προηγούμενων και παρουσίασε μια αποσπασματική βιογραφική ιστορία ενός ηλικιωμένου γιατρού, του Geoffrey Braithwaite, που εστιάζει μ’ εμμονή τη ζωή του Gustave Flaubert. Αναφερόμενος στο Φλωμπέρ, ο Μπαρνς είπε, “είναι ο συγγραφέας που τα λόγια του τείνω να τα ζυγίζω με μεγαλύτερη προσοχή, γιατί πιστεύω πως είπε τη περισσότερη αλήθεια για τη συγγγραφή“. Ο Παπαγάλος του Φλωμπέρ εκδόθηκε με μεγάλη αποδοχή, ειδικά στη Γαλλία και βοήθησε να καθιερωθεί ως ένας από τους κορυφαίους συγγραφείς της γενιάς του.

     Το 1980, ο Barnes, με το όνομα Dan Kavanagh (που ‘χε νυμφευτεί πρόσφατα τη λογοτεχνική πράκτορα Pat Kavanagh), δημοσίευσε το το από τα 4 αστυνομικά μυθιστορήματα με τον Duffy, έναν από τους 1ους γκέι άντρες ντετέκτιβ της Βρεττανίας. Φέρεται ν’ αποκαλεί τη χρήση ψευδωνύμου, “ελευθερώνοντας ό,τι θα μπορούσατε να φαντασιωθείτε για κάθε βία που μπορεί να ‘χετε“. Ενώ το Metroland, που δημοσιεύτηκε επίσης το 1980, χρειάστηκε 8 χρόνια να το γράψει, ο Duffy χρειάστηκε λιγότερο από 2 βδομάδες -ένα πείραμα για να δοκιμάσει “πώς θα ήταν να γράφω όσο πιο γρήγορα μπορώ κι όσο πιο συγκεντρωτικά“. Ακολούθησε το Staring at the Sun το 1986, ένα άλλο φιλόδοξο μυθιστόρημα για μια γυναίκα που ωριμάζει στη μεταπολεμική Αγγλία κι ασχολείται με θέματα αγάπης, αλήθειας και θανάτου. Το 1989 δημοσίευσε το A History of the World σε 10½ Κεφάλαια, που είναι επίσης ένα μη γραμμικό μυθιστόρημα και χρησιμοποιεί μια ποικιλία στο στυλ γραφής για να θέσει υπό αμφισβήτηση τις αντιληπτές έννοιες της ίδιας της ανθρώπινης ιστορίας και γνώσης.
     Το 1991, δημοσίευσε το Talking It Over, σύγχρονο ερωτικό τρίγωνο, που οι 3 χαρακτήρες εναλλάσσονται με τον αναγνώστη, αντανακλώντας κοινά γεγονότα. Ακολούθησε μια συνέχεια, που επανεξετάζει τους χαρακτήρες 10 έτη μετά. Το μυθιστόρημά του The Porcupine ασχολείται ξανά με ένα ιστορικό θέμα καθώς απεικονίζει τη δίκη του Stoyo Petkanov, του πρώην ηγέτη μιας κατεστραμμένης κομμουνιστικής χώρας στην Ανατολική Ευρώπη, καθώς δικάζεται για εγκλήματα κατά της χώρας του. Η Αγγλία, είναι ένα χιουμοριστικό μυθιστόρημα που εξερευνά την ιδέα της εθνικής ταυτότητας καθώς ο επιχειρηματίας Sir Jack Pitman δημιουργεί ένα θεματικό πάρκο στο Isle of Wight που μοιάζει με μερικά από τα τουριστικά σημεία της Αγγλίας. Το Arthur & George, ένας φανταστικός απολογισμός ενός αληθινού εγκλήματος που ερευνήθηκε από τον Sir Arthur Conan Doyle, ξεκίνησε τη καρριέρα του Barnes στο πιο δημοφιλές mainstream. Ήταν το 1ο από τα μυθιστορήματά του που εμφανίστηκε στη λίστα των μπεστ σέλερ των New York Times για το Hardback Fiction.
     Ο Μπαρνς είναι ένθερμος Γαλλόφιλος και το βιβλίο του το 1996, Cross Channel είναι μια συλλογή από 10 ιστορίες που περιγράφουν τη σχέση της Βρεττανίας με τη Γαλλία. Επέστρεψε επίσης στο θέμα της Γαλλίας στο Something to Declare, μια συλλογή δοκιμίων για γαλλικά θέματα. Το 2003, ανέλαβε έναν σπάνιο ηθοποιό ως φωνή του Georges Simenon σε μια σειρά προσαρμογών του BBC Radio 4, των ιστοριών του επιθεωρητή Maigret. Εξέδωσε 2 βιβλία: μια συλλογή διηγημάτων που τιτλοφορείται Πίνακας Λεμονιών και το Αρθούρος & Τζωρτζ, που εκδόθηκαν τον Ιούλιο του 2005. Το 11ο μυθιστόρημά του, The Sense of a Ending, που εκδόθηκε από τον Jonathan Cape, κυκλοφόρησε στις 4 Αυγούστου 2011. Τον Οκτώβρη του ίδιου έτους, το βιβλίο βραβεύτηκε με το Βραβείο Man Booker. Οι κριτές χρειάστηκαν 31 λεπτά για ν’ αποφασίσουν τον νικητή κι η επικεφαλής κριτής, Στέλλα Ρίμινγκτον, είπε ότι Η αίσθηση ενός τέλους ήταν ένα όμορφα γραμμένο βιβλίο κι η επιτροπή θεώρησε ότι μίλησε στην ανθρωπότητα στον 21ο αι. Με αυτό, κέρδισε επίσης τα Europese Literatuurprijs κι ήτανε στη λίστα μπεστ-σέλλερς των New York Times γι’ αρκετές βδομάδες.



     Το 2013, δημοσίευσε το Levels of Life. Το 1ο μέρος του βιβλίου δίνει μια ιστορία με αερόστα κι αεροφωτογραφίες, περιγράφοντας το έργο του Gaspard-Félix Tournachon. Το 2ο, είναι μια μικρή ιστορία για τον Fred Burnaby και τη Γαλλίδα ηθοποιό Sarah Bernhardt κι οι 2 επίσης λάτρεις του αερόστατου. Το 3 δε, είναι δοκίμιο που συζητά τη θλίψη του για το θάνατο της γυναίκας του, Pat (αν και δεν κατονομάζεται): “Είμαστε 2 άτομα που δεν είχαμε γνωριστεί στο παρελθόν. Μερικές φορές λειτουργεί. Και κάτι νέο έγινε κι ο κόσμος άλλαξε! Ήμουνα 32 όταν γνωριστήκαμε, 62 όταν πέθανε. Η καρδιά της ζωής μου, η ζωή της καρδιάς μου“. Στην εφημερίδα The Guardian, ο Μπλέικ Μόρισον είπε για το 2ο μέρος: “Η απήχησή του προέρχεται απ’ όλα όσα δεν λέει, καθώς κι από αυτά που κάνει. Από το βάθος της αγάπης του, συμπεραίνουμε την ερημιά της θλίψης του“.
     Το 2013, εναντιώθηκε στη βρεττανική κυβέρνηση για το μαζικό κλείσιμο των δημόσιων βιβλιοθηκών, για τη πτώση της Βρεττανίας στον πίνακα του παγκόσμιου πρωταθλήματος για τον αλφαβητισμό, και την ιδεολογική λατρεία της αγοράς -τόσον οιονεί θρησκευτική όσο κι η λατρεία της φύσης- και το συνεχώς διευρυνόμενο χάσμα μεταξύ πλούσιων και φτωχών. Ο αδελφός του, Jonathan, είναι φιλόσοφος που ειδικεύεται στην αρχαία φιλοσοφία. Ο Τζούλιαν Μπαρνς είναι προστάτης της οργάνωσης ανθρωπίνων δικαιωμάτων για την αποφυγή βασανισμού, (Freedom from Torture) για την οποία έχει χορηγήσει αρκετές εκδηλώσεις συγκέντρωσης χρημάτων και την αξιοπρέπεια στο θάνατο, μια ομάδα εκστρατείας για υποβοηθούμενους θανάτους. Ζει στο Tufnell Park, βόρειο Λονδίνο, από το 1983.
     Ο Barnes είναι αγνωστικιστής. Έχει λάβει διάφορα βραβεία και τιμές για το γράψιμό του συμπεριλαμβανομένου του βραβείου Somerset Maugham (Metroland 1981), 2 Βραβεία Booker (1984 Αγγλία Parrot, 1998 Αγγλία, Flaubert), Faber Memorial Prize (FP 1985) Prix Mιdicis (FP 1986) Ε. Μ. Forster Award (Αμερικανική Ακαδημία & Ίδρυμα Τεχνών & Γραμμάτων, 1986) Βραβείο Gutenberg (1987) Βραβείο Cavour Grinzane (Ιταλία 1988), το Prix Femina (1992) και Βραβείο Man Booker, 2011, με το The Sense of a Ending.



     Ονομάστηκεν Ιππότης Τάγματος της Τιμής, στα Γράμματα, το 1988, Αξιωματούχος των Τεχνών Του Τάγματος, το 1995 και Διευθυντής του Τάγματος των Γραμμάτων,(L’Ordre des Arts et des Lettres) το 2004. Το 1993 του απονεμήθηκε το βραβείο Shakespeare από το ίδρυμα FVS και το 2004 επίσης, κέρδισε το αυστριακό κρατικό βραβείο για την ευρωπαϊκή λογοτεχνία. Οι τιμές του περιλαμβάνουν επίσης το Βραβείο Somerset Maugham και το Βραβείο Μνήμης Geoffrey Faber. Του απονεμήθηκε τέλος, το Βραβείο Ιερουσαλήμ, 2021. Έχει γράψει πολλά μυθιστορήματα, αλλά και βιβλία διηγημάτων, επίσης, συλλογές δοκίμιων και μια συλλογή συνταγών μαγειρικής. Έχει μεταφράσει επίσης βιβλίο από το γάλλο συγγραφέα Alphonse Daudet και μια συλλογή γερμανικών κινούμενων σχεδίων από το Volker Kriegel. Με το γράψιμό του έχει κερδίσει ιδιαίτερο σεβασμό και φήμη κι ο ίδιος χαίρει εκτίμησης, ως συγγραφέας που ερευνά θέματα ιστορίας, πραγματικότητας, αλήθειας κι αγάπης. Σαν Dan Kavanagh, έχει γράψει κι αστυνομικά μυθιστορήματα.

ΒΡΑΒΕΎΣΕΙΣ:

2021 Jerusalem Prize
2016 Siegfried Lenz Prize
2015 Zinklar Award at the first annual Blixen Ceremony in Copenhagen
2012 Europese Literatuurprijs
2011 Costa Book Awards, shortlist, The Sense of an Ending
2011 Booker Prize, winner, The Sense of an Ending
2011 David Cohen Prize for Literature.
2008 San Clemente literary prize
2004 Commandeur de L’Ordre des Arts et des Lettres (Chevalier, 1988).
2004 Austrian State Prize for European Literature
1993 Shakespeare Prize
1992 Prix Femina Étranger, winner, Talking It Over
1986 E. M. Forster Award from the American Academy & Institute of Arts & Letters
1985 Geoffrey Faber Memorial Prize
1981 Somerset Maugham Award

ΜΥΘΙΣΤΟΡΉΜΑΤΑ:

Metroland (1980)
Before She Met Me (1982)
Flaubert’s Parrot (1984) shortlisted for Booker Prize
Staring at the Sun (1986)
A History of the World Ιn 10½ Chapters (1989)
Talking It Over (1991)
The Porcupine (1992)
England, England (1998) shortlisted for Booker Prize
Love, etc (2000) sequel to Talking it Over
Arthur & George (2005) shortlisted for Booker Prize
The Sense of an Ending (2011) winner Booker Prize
The Noise of Time (2016)
The Only Story (2018)

ΚΡΙΤΙΚΆ:

Cross Channel (1996)
The Lemon Table (2004)
Pulse (2011)

ΔΙΑΦΟΡΑ:

Letters from London (Picador, London, 1995)
Something to Declare (2002) δοκίμια
The Pedant in the Kitchen (2003)  βιβλίο μαγειρικής
Nothing to Be Frightened Of (2008) αναμνήσεις
Through the Window (2012) – 17 essays and a short story
A Life with Books (2012) – pamphlet
Levels of Life (2013) – memoir
Keeping an Eye Open: Essays on Art (October, 2015) – essays
The Man in the Red Coat (2019)

ΝΟΥΒΈΛΛΕΣ:

Duffy (1980)
Fiddle City (1981)
Putting the Boot In (1985)
Going to the Dogs (1987)
Short Story
“The 50p Santa. A Duffy Detective Story” (1985)

ΜΕΤΑΦΡΑΣΕΙΣ:

Alphonse Daudet: In The Land of Pain (2002),
Volker Kriegel: The Truth About Dogs (1988),

================

              Η Ιστορία Του Κόσμου Σε 10 ½ Κεφάλαια

                                  Κεφ.: ½  Παρένθεση

     Θα σας πω τώρα κάτι για κείνη. Είναι το μεσαίο διάστημα της νύχτας, όταν κανένα φως δεν περνάει από τις κουρτίνες, ο μόνος θόρυβος του δρόμου είναι το κλαψούρισμα ενός ρόμεο που γυρίζει σπίτι του και τα πουλιά δεν έχουν αρχίσει ακόμα τη ρουτινιέρικη, αλλά αναζωογονητική δουλειά τους. Εκείνη είναι ξαπλωμένη στο πλευρό της, με την πλάτη γυρι­σμένη προς το μέρος μου. Δεν μπορώ να τη δω μέσα στο σκοτάδι, αλλά από το ρυθμικό θρόισμα της ανάσας της θα μπορούσα να σας σχεδιάσω τον χάρτη του κορμιού της. Όταν είναι ευτυχισμένη, μπορεί να κοιμάται ώρες στην ίδια στάση. Έχω αγρυπνήσει από πάνω της όλες αυτές τις οχετώδεις ώρες της νύχτας και μπορώ να πιστοποιήσω πως δεν μετακινείται. Αυτό, βέβαια, μπορεί να οφείλεται απλώς σε καλή χώνευση και ήρεμα όνειρα· αλλά εγώ το θεωρώ σημάδι ευτυχίας.
     Οι νύχτες μας διαφέρουν. Εκείνη αποκοιμιέται όπως κά­ποιος που αφήνεται να παρασυρθεί απαλά από ένα ζεστό ρεύμα και πλέει μ’ εμπιστοσύνη ως το πρωί. Εγώ αποκοιμιέ­μαι πιο δύστροπα, παλεύω με τα κύματα, απρόθυμος ν’ απο­χωριστώ μια καλή μέρα ή χολωμένος ακόμα για μια κακή. Στις περιόδους της ασυναισθησίας μας, μας διατρέχουν δια­φορετικά ρεύματα. Εμένα, κάθε τόσο, ο φόβος του χρόνου και του θανάτου, ο πανικός μπροστά στο κενό που πλησιάζει, μ’ εκσφενδονίζουν έξω από το κρεβάτι· με τα πόδια στο πάτωμα, το κεφάλι στα χέρια μου, φωνάζω καθώς ξυπνάω ένα ανώφελο (και απογοητευτικά άμοιρο ευφράδειας) «Όχι, όχι, όχι». Τότε εκείνη πρέπει να διώξει τη φρίκη μου με το χάδι, όπως ξεπλένει κανείς ένα σκύλο που βγήκε γαβγίζοντας από ένα βρόμικο ποτάμι.
     Λιγότερο συχνά συμβαίνει να διακόπτεται ο δικός της ύπνος από μια κραυγή, και τότε είναι η σειρά μου να τη νοια­στώ με προστατευτικό ζήλο. Είμαι σε πλήρη εγρήγορση κι εκείνη μου αποκαλύπτει με νυσταγμένα μάτια την αιτία του ξεφωνητού της. «Ένα πολύ μεγάλο σκαθάρι», λέει, σαν να μην επρόκειτο να μ’ ενοχλήσει για ένα μικρότερο· ή «Τα σκαλοπάτια γλιστρούσαν»· ή απλώς «Κάτι απαίσιο» (δήλωση που μου φαίνεται μυστικοπαθής ώς το σημείο της ταυτολο­γίας). Κατόπιν, αφού αποβάλει από τον οργανισμό της αυτόν τον μουσκεμένο φρύνο, αυτή τη χούφτα βόρβορο, αναστενά­ζει κι επιστρέφει σ’ έναν αποκαθαρμένο ύπνο. Εγώ κείτομαι ξύπνιος, κρατώντας σφιχτά ένα γλοιώδες αμφίβιο, περνώντας μια χούφτα απόβλητα από το ένα χέρι στο άλλο, ανήσυχος και γεμάτος θαυμασμό. (Με την ευκαιρία, δεν ισχυρίζομαι ότι εγώ έχω επιβλητικότερα όνειρα. Ο ύπνος εκδημοκρατίζει τον φόβο. Η τρομάρα για ένα χαμένο παπούτσι ή για ένα τρένο που δεν πρόλαβες είναι εξίσου μεγάλη όσο η φρίκη για επίθεση ανταρτών ή ένα πυρηνικό πόλεμο). Τη θαυμάζω επει­δή τα καταφέρνει πολύ καλύτερα από μένα σ’ αυτή τη δου­λειά, τον ύπνο, που όλοι μας πρέπει να κάνουμε, κάθε νύχτα, ακατάπαυστα, ώσπου να πεθάνουμε. Τη διεκπεραιώνει σαν ένας κοσμογυρισμένος ταξιδιώτης, για τον οποίον ένα και­νούργιο αεροδρόμιο δεν έχει τίποτα το απειλητικό. Ενώ εγώ κείτομαι τη νύχτα στο κρεβάτι μ’ ένα διαβατήριο που η ισχύς του έχει λήξει, σπρώχνοντας ένα καροτσάκι αποσκευών που η μια του ρόδα στριγκλίζει και πηγαίνοντας να παραλάβω τις βαλίτσες μου από λάθος ιμάντα.
     Τέλος πάντων… εκείνη κοιμάται, γυρισμένη στο πλευρό και με τη πλάτη προς το μέρος μου. Τα συνηθισμένα τεχνά­σματα και οι αλλαγές στάσης δεν κατόρθωσαν να με ναρκώ­σουν, κι έτσι αποφασίζω να κουρνιάσω στο απαλό ζιγκ-ζαγκ του κορμιού της. Καθώς μετακινούμαι και ακουμπάω το κα­λάμι μου πάνω σε μια γάμπα που ο ύπνος έχει χαλαρώσει τους μυς της, εκείνη αισθάνεται τι κάνω και χωρίς να ξυπνή­σει απλώνει το αριστερό της χέρι, παίρνει τα μαλλιά από τους ώμους της και τα σηκώνει στο κεφάλι της, για να μπορέσω να κουρνιάσω στον γυμνό λαιμό της. Κάθε φορά που αντιδρά έτσι, η ακρίβεια αυτής της ενύπνιας φιλοφρόνησης με κάνει ν’ αναριγώ από αγάπη. Τα μάτια μου βουρκώνουν και μου ‘ρχεται να την ξυπνήσω για να της θυμίσω πως την αγαπώ. Εκείνη τη στιγμή, ασύνειδα, άγγιξε κάποιο κρυφό υπομόχλιο των αισθημάτων μου. Φυσικά, δεν το ξέρει· ποτέ δεν της έχω μιλήσει γι’ αυτή τη μικρούλικη, συγκεκριμένη νυχτερινή χα­ρά. Αν και τώρα το κάνω, υποθέτω…
     Νομίζετε ότι στην πραγματικότητα είναι ξύπνια όταν το κάνει αυτό; Μπορεί να σας φανεί πως είναι μια συνειδητή πράξη αβροφροσύνης -μια ευχάριστη χειρονομία, που ωστό­σο δεν σημαίνει ότι οι ρίζες της αγάπης φτάνουν βαθύτερα από τη συνείδηση. Έχετε δίκιο να δυσπιστείτε: πρέπει να εί­μαστε επιεικείς μόνον ώς ένα βαθμό με τους ερωτευμένους, που η ματαιοδοξία τους συναγωνίζεται εκείνη των πολιτικών. Αλλά έχω κι άλλες αποδείξεις. Τα μαλλιά της, για να ξέρετε, πέφτουν στους ώμους της. Αλλά πριν από μερικά χρόνια, όταν μας υποσχέθηκαν ότι η καλοκαιρινή ζέστη θα κρατούσε μήνες, τα έκοψε κοντά. Ο λαιμός της ήταν γυμνός για φιλιά όλη μέρα. Και στο σκοτάδι, όταν ήμασταν ξαπλωμένοι κάτω από το ίδιο σεντόνι κι εγώ λουζόμουν στον ιδρώτα, όταν το μεσαίο διάστημα της νύχτας ήταν συντομότερο, αλλά όχι λι­γότερο δυσβάσταχτο -τότε, καθώς γύριζα προς αυτή τη χα­λαρή καμπύλη δίπλα μου, εκείνη, μ’ ένα απαλό μουρμούρισμα, προσπαθούσε να σηκώσει τα ανύπαρκτα μαλλιά από τον σβέρκο της.
     «Σ’ αγαπώ», ψιθυρίζω στον κοιμισμένο λαιμό, «σ’ αγαπώ». Όλοι οι μυθιστοριογράφοι ξέρουν ότι η τέχνη τους είναι μια έμμεση διαδικασία. Όταν ο συγγραφέας δοκιμάζει τον πειρα­σμό του διδακτισμού, πρέπει να φαντάζεται ένα κομψό καπε­τάνιο που βλέπει τη θύελλα να πλησιάζει, τρέχει από όργανο σε όργανο σαν πύρινος τροχός με χρυσά σιρίτια, στέλνει κοφτές διαταγές μέσα από τον φωναγωγό. Αλλά δεν υπάρχει κανένας κάτω, το μηχανοστάσιο δεν τοποθετήθηκε ποτέ και το τιμόνι έσπασε πριν από αιώνες. Ο καπετάνιος μπορεί να δώσει μια πολύ καλή παράσταση, πείθοντας όχι μόνο τον εαυτό του, αλλά και μερικούς από τους επιβάτες· ωστόσο, το αν ο πλωτός κόσμος τους θα τα βγάλει πέρα δεν εξαρτάται απ’ αυτόν, αλλά από τους λυσσασμένους ανέμους και τη σκυθρωπή θάλασσα, από τα παγόβουνα και τους αναπάντε­χους σκοπέλους.
     Παρ’ όλ’ αυτά, είναι φυσικό να δυσανασχετεί πότε-πότε ο μυθιστοριογράφος για τις σκόλιες ατραπούς της λογοτε­χνίας. Στο κάτω μέρος του πίνακα του Ελ Γκρέκο «Η Ταφή Του Κόμη Οργκάθ», στο Τολέδο, υπάρχει μια παράταξη από γωνιώδεις μορφές με δαντελένιες τραχηλιές. Η ματιά τους, με θεατρικά πένθιμη έκφραση, είναι στραμμένη προς τη μια ή την άλλη κατεύθυνση. Μόνο μία απ’ αυτές κοιτάζει ολόισια έξω από τον πίνακα και μας ατενίζει με ζοφερό, ειρωνικό βλέμμα -ένα βλέμμα που δεν μπορούμε να μην παρατηρή­σουμε, επίσης, ότι δεν είναι κολακευμένο. Η παράδοση υπο­στηρίζει ότι αυτή η μορφή είναι ίδιος ο Ελ Γκρέκο. “Εγώ το έφτιαξα αυτό“, λέει. “Εγώ ζωγράφισα αυτόν τον πίνακα. Εγώ είμαι υπεύθυνος και γι’ αυτό σας κοιτάζω“.
     Φαίνεται πως οι ποιητές γράφουν ευκολότερα για την αγάπη απ’ όσο οι πεζογράφοι. Πρώτα-πρώτα, διαθέτουν αυτό το ευέλικτο «εγώ» (όταν εγώ λέω «εγώ», θέλετε να μάθετε μέσα σε μια-δυο παραγράφους αν εννοώ τον Τζούλιαν Μπαρνς ή κάποιο φανταστικό πρόσωπο, ενώ ένας ποιητής μπορεί να επαμφοτερίζει ανάμεσα στα δύο, εισπράττοντας επαίνους τό­σο για τη βαθύτητα του αισθήματος όσο και για την αντικει­μενικότητα του). Έπειτα, φαίνεται πως οι ποιητές είναι ικανοί να μεταστοιχειώνουν την κακή αγάπη -την εγωιστική, την ευτελή αγάπη- σε καλή ποίηση για την αγάπη. Ενώ οι πε­ζογράφοι δεν έχουν τη δύναμη αυτής της αξιοθαύμαστης και ανέντιμης μετουσίωσης. Εμείς το μόνο που μπορούμε να κά­νουμε είναι να μεταστοιχειώνουμε τη κακή αγάπη σε πρόζα για τη κακή αγάπη. Γι’ αυτό ζηλεύουμε (και δυσπιστούμε ελαφρά), όταν οι ποιητές μας μιλούν για την αγάπη.
     Κι έπειτα, γράφουν κάτι πράγματα που λέγονται ερωτική ποίηση. Συγκεντρώνονται σε βιβλία που τιτλοφορούνται ΜΕ­ΓΑΛΗ ΠΑΓΚΟΣΜΙΑ ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ ΕΡΩΤΙΚΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ ή κά­πως έτσι και ενδείκνυνται ως δώρο για τη γιορτή του Αγίου Βαλεντίνου. ‘Ασε πια τις ερωτικές επιστολές· αυτές συγκε­ντρώνονται σε ανθολογίες όπως η ΧΡΥΣΗ ΓΡΑΦΙΔΑ – ΘΗΣΑΥΡΟΣ ΕΡΩΤΙΚΗΣ ΕΠΙΣΤΟΛΟΓΡΑΦΙΑΣ (μπορείτε να το πα­ραγγείλετε ταχυδρομικώς). Αλλά δεν υπάρχει λογοτεχνικό είδος που ν’ ανταποκρίνεται στον όρο «ερωτική πεζογρα­φία». Ακούγεται άχαρα, σχεδόν σαν σχήμα οξύμωρο. ΕΡΩΤΙ­ΚΗ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ – ΕΓΧΕΙΡΙΔΙΟ ΓΙΑ ΣΠΑΣΙΚΛΕΣ. Θα το βρεί­τε στην πτέρυγα των βιβλίων ξυλουργικής.
     Η Καναδέζα συγγραφέας Μαίηβις Γκάλλαντ έθεσε το ζή­τημα ως εξής: «Το μυστήριο του τι ακριβώς είναι ένα ζευγά­ρι είναι σχεδόν το μόνο αληθινό μυστήριο που μας έμεινε, και όταν θα το έχουμε εξιχνιάσει δεν θα χρειαζόμαστε πια τη λογοτεχνία -ούτε άλλωστε τον έρωτα». Όταν το πρωτο­διάβασα αυτό, το σχολίασα στο περιθώριο με το σκακιστι­κό σημάδι «!;» το οποίο σημαίνει μια κίνηση που, αν και ί­σως λαμπρή, μάλλον είναι επισφαλής. Αλλά η άποψη της Γκάλλαντ με πείθει όλο και περισσότερο και το σημάδι άλ­λαξε σε «!!».
     «Ό,τι θα μείνει από μας είναι η αγάπη». Σ’ αυτό το συμπέ­ρασμα καταλήγει προσεχτικά ο Φίλιπ Λάρκιν στο ποίημα του «Αρουνδέλειος Τύμβος». Ο στίχος μας εκπλήσσει, γιατί ένα μεγάλο μέρος από το έργο αυτού του ποιητή ήταν απομυθο-ποιητικό σαν ένα στιμμένο σφουγγαρόπανο. Ετοιμαζόμαστε να ευφρανθούμε· αλλά πρώτα θα έπρεπε να κοιτάξουμε με πεζό και καχύποπτο βλέμμα και ν’ αναρωτηθούμε γι’ αυτή την ποιητική φιοριτούρα: Είναι τάχα αληθινή; Είναι άραγε η αγάπη ό,τι θα μείνει από μας; Ωραία που θα ήταν, αν μπο­ρούσαμε να το πιστέψουμε! Θα ήταν παρήγορο, αν η αγάπη ήταν μια ενεργειακή πηγή που εξακολουθεί ν’ ακτινοβολεί μετά τον θάνατο μας. Όταν έκλεινες τις παλιές τηλεοπτικές συσκευές, άφηναν στο κέντρο της οθόνης μια φωτεινή βούλα, που μίκραινε σιγά σιγά κι ενώ αρχικά είχε το μέγεθος ενός φλορινιού κατέληγε να γίνει ένα σημαδάκι έτοιμο να εξαφα­νιστεί κι αυτό. Όταν ήμουν μικρός, παρατηρούσα αυτή τη διαδικασία κάθε βράδυ, με την αόριστη επιθυμία να την ανα­χαιτίσω (και με την εφηβικά μελαγχολική αίσθηση ότι έβλεπα το σημάδι που λέγεται ανθρώπινη ύπαρξη να χάνεται αδυσώ­πητα μέσα σ’ ένα μαύρο σύμπαν). Τάχα να εξακολουθεί η αγάπη να φεγγοβολεί έτσι για ένα διάστημα, μετά το σβήσιμο τη συσκευής; Εγώ προσωπικά δεν το βλέπω. ‘Οταν πεθαίνει το ορφανεμένο σκέλος ενός ερωτικού ζευγαριού, πεθαίνει κι η αγάπη. Αν κάτι μένει από μας, θα πρέπει να είναι κάτι άλλο. Αυτό που θα μείνει από τον Λάρκιν δεν είναι η αγάπη του, αλλά η ποίηση του: αυτό είναι ολοφάνερο. Κι όποτε διαβάζω το τέλος του «Αρουνδέλειου Τύμβου», θυμάμαι τον Ουίλλιαμ Χάσκισον. Ήταν πολιτικός και χρηματιστής, πολύ γνωστός στον καιρό του, αλλά σήμερα τον θυμόμαστε επειδή στις 15 Σεπτεμβρίου 1830, στα εγκαίνια της σιδηροδρομικής γραμμής Λίβερπουλ-Μάντσεστερ, έγινε ο πρώτος άνθρωπος που πα­ρασύρθηκε και σκοτώθηκε από τρένο (αυτό έγινε ο Χάσκισον, σ’ αυτό μεταμορφώθηκε). Αγαπούσε άραγε ο Ουίλλιαμ Χάσκισον; Και κράτησε η αγάπη του; Δεν το ξέρουμε. Ό,τι έμεινε απ’ αυτόν είναι η στιγμή της τελευταίας απροσεξίας του -ο θάνατος τον πάγωσε σε μια διδακτική καμέα για τη φύση της προόδου.
     «Σ’ αγαπώ». Πρώτα πρώτα, καλά θα κάναμε να φυλάξου­με αυτή τη φράση σ’ ένα ψηλό ράφι σ’ ένα τετράγωνο κουτί, πίσω από ένα τζάμι που πρέπει να σπάσουμε με τον αγκώνα μας, στη τράπεζα. Δεν πρέπει να την αφήνουμε όπου να ‘ναι στο σπίτι, σαν ένα σωληνάριο με βιταμίνη Ο . Αν την έχουμε πρόχειρη, θα τη χρησιμοποιήσουμε χωρίς δεύτερη σκέψη· δεν θ’ αντέξουμε στον πειρασμό. Λέμε βέβαια πως δεν θα το κάνουμε, αλλά θα το κάνουμε. Θα είμαστε μεθυ­σμένοι ή θα νιώθουμε μοναξιά ή -το πιθανότερο απ’ όλα- θα θέλουμε να τρέφουμε ελπίδες, που να πάρει και τότε η φράση θα χαθεί, θα καταναλωθεί, θα μαγαριστεί. Θα πείτε: σκεφτόμαστε πως μπορεί να είμαστε ερωτευμένοι και δοκιμά­ζουμε αυτή τη φράση για να δούμε αν ταιριάζει. Πώς μπορού­με να ξέρουμε τι σκεφτόμαστε, αν δεν ακούσουμε τι λέμε; Ελάτε τώρα, επιχείρημα είναι αυτό; Εδώ πρόκειται για σπου­δαία φράση, πρέπει να είμαστε βέβαιοι ότι την αξίζουμε. Α­κούστε την πάλι, στα αγγλικά: ‘Αϊ λαβ γιού. Υποκείμενο, ρήμα, αντικείμενο: μια απέριττη, ακαταμάχητη φράση. Το υποκείμε­νο είναι μια τόση δα λεξούλα, που υποδηλώνει την ταπεινο­φροσύνη του εραστή. Το ρήμα είναι μεγαλύτερο, αλλά ανε­πίδεκτο παρερμηνείας, μ’ αυτή την αποκαλυπτική στιγμή που η γλώσσα εκλακτίζεται ζωηρά για ν’ απελευθερώσει το φω­νήεν. Το αντικείμενο, όπως και το υποκείμενο, δεν έχει σύμ­φωνα και το εκφέρουμε σπρώχνοντας τα χείλη μας προς τα εμπρός, σαν να φιλάμε. ‘Αϊ Λάβ Γιού. Πόσο σοβαρό, πόσο βα­ρυσήμαντο, πόσο φορτισμένο ακούγεται.
     Φαντάζομαι μια φωνητική συνωμοσία ανάμεσα στις γλώσ­σες του κόσμου. Αποφασίζουν σε μια συνδιάσκεψη πως η φρά­ση οφείλει να ηχεί πάντα σαν κάτι που πρέπει κανείς να κερ­δίσει, να μοχθήσει γι’ αυτό, να είναι άξιος του. Ιχ Λίμπε Ντιχ: ένας νυχτερινός ψίθυρος, με φωνή βραχνή από το τσιγάρο, μ’ αυτή την ευτυχή ομοιοκαταληξία υποκειμένου και αντι­κειμένου, Ζε Τ’ Εμ: μια διαφορετική διαδικασία, όπου ξεμπερ­δεύουμε γρήγορα με το υποκείμενο και το αντικείμενο για να γευτούμε μέχρι τρυγός το μακρό φωνήεν της λατρείας. (Εδώ η γραμματική κάνει επίσης κάτι καθησυχαστικό: με το αντι­κείμενο τοποθετημένο δεύτερο, δεν υπάρχει περίπτωση ν’ αποκαλυφθεί ξαφνικά ότι το αγαπημένο πρόσωπο είναι κά­ποιο άλλο). Για Τεμπιά Λιουμπλιού: το αντικείμενο πάλι στην παρήγορη δεύτερη θέση, αλλά αυτή τη φορά -παρά τον υπαινιγμό που κρύβει η ομοιοκαταληξία υποκειμένου κι αντικειμένου- αισθάνεσαι ότι υπάρχουν δυσκολίες, εμπόδια που πρέπει να υπερνικηθούν. Ιο Τι ‘Αμο: ίσως θυμίζει υπέρ το δέον απεριτίφ, αλλά δομικά είναι πειστικό, με το υποκείμενο και το αντικείμενο, το ενεργούν πρόσωπο και την ενέργεια, να πε­ρικλείονται στην ίδια λέξη.
     Συγχωρέστε με γι’ αυτή την ερασιτεχνική προσέγγιση.
Ευ­χαρίστως θ’ άφηνα το έργο σε κάποιο φιλανθρωπικό ίδρυμα αφιερωμένο στην επαύξηση των γνώσεων του ανθρώπου. Ας αναθέσουν σε μια ερευνητική ομάδα να μελετήσει τη φράση σ’ όλες τις γλώσσες του κόσμου, να δει την ποικιλία της, ν’ ανακαλύψει τι δηλώνουν οι φθόγγοι της σ’ αυτούς που τους ακούν, να εξακριβώσει αν το μέγεθος της ευτυχίας μεταβάλλεται με τον πλούτο της διατύπωσης. Ερώτηση από το ακροα­τήριο: υπάρχουν φυλές που δεν έχουν στο λεξιλόγιο τους τη φράση Σ’ αγαπώ; Ή μήπως έχουν εκλείψει όλες;
     Πρέπει να φυλάμε αυτή τη φράση στο κουτί της, πίσω από το τζάμι. Κι όταν τη βγάζουμε έξω, πρέπει να τη χρησιμο­ποιούμε με προσοχή. Οι άνδρες λένε «Σ’ αγαπώ» για να καταφέρουν μια γυναίκα να πάει στο κρεβάτι μαζί τους, οι γυναίκες λένε «Σ’ αγαπώ» για να καταφέρουν έναν άνδρα να τις παντρευτεί κι οι δυο λένε «Σ’ αγαπώ» για να διώξουν τον φόβο, για να πεισθούν από τα λόγια για τα έργα, για να βεβαιωθούν ότι έχει επέλθει η πολυπόθητη κατάσταση, για να ξεγελάσουν τους εαυτούς τους με την ιδέα ότι δεν έχει παρέλ­θει ακόμα. Πρέπει να φυλαγόμαστε από τέτοιες χρήσεις. Το “Σ’ αγαπώ” δεν πρέπει να βγαίνει στον κόσμο, να γίνεται νό­μισμα, εμπορεύσιμη μετοχή, να μας αποφέρει κέρδη. Θα το κάνει, αν το αφήσουμε. Αλλά φυλάξτε αυτή την πειθήνια φρά­ση για να την ψιθυρίζετε σ’ ένα λαιμό, από τον οποίο μια κίνηση μόλις σήκωσε τα ανύπαρκτα μαλλιά.
     Για την ώρα είμαι μακριά από εκείνη, ίσως το μαντέψατε. Το υπερατλαντικό τηλέφωνο φέρνει μια κοροϊδευτική ηχώ, σαν κάποιος να λέει «Τα ‘χουμε ξανακούσει όλα αυτά». «Σ’ αγαπώ» και πριν εκείνη προλάβει ν’ απαντήσει ακούω τον μεταλλικό δεύτερο εαυτό μου ν’ αποκρίνεται: «Σ’ αγαπώ». Αυτό δεν με ικανοποιεί· με την ηχώ, τα λόγια δημοσιοποιή­θηκαν. Δοκιμάζω ξανά, με το ίδιο αποτέλεσμα. “Σ’ αγαπώ, σ’ αγαπώ” -κατάντησε ένα φλύαρο τραγούδι που είναι μέγα σουξέ για ένα θυελλώδη μήνα κι έπειτα εξορίζεται στα κατα­γώγια, όπου κοντόχοντροι ροκάδες με λιγδωμένο μαλλί και νταλγκά στη φωνή τους το χρησιμοποιούν για να ρίξουν τα κορίτσια που λικνίζονται αποχαυνωμένα στην πρώτη σειρά. “Σ’ αγαπώ, σ’ αγαπώ“, ενώ ο πρώτος κιθαρίστας χαχανίζει και η γλώσσα του ντράμερ κρέμεται υγρή από το ανοιχτό του στόμα.
     Πρέπει να είμαστε ακριβείς με την αγάπη, τη γλώσσα της και τις χειρονομίες της. Αν θέλουμε να μας σώσει, πρέπει να την αντικρίζουμε το ίδιο καθαρά όσο θα έπρεπε να μάθουμε ν’ αντικρίζουμε τον θάνατο. Μήπως πρέπει να διδάσκεται η αγάπη στο σχολείο; Πρώτη τάξη: η φιλία, δεύτερη τάξη: η τρυφερότητα, τρίτη τάξη: ο έρωτας. Γιατί όχι; Μαθαίνουν στα παιδιά πώς να μαγειρεύουν, πώς να επισκευάζουν αυτοκίνητα και πώς να πηδιούνται χωρίς να γκαστρώνεται η κοπέλα· και τα παιδιά, έτσι υποθέτουμε, τα καταφέρνουν σ’ όλα αυτά πολύ καλύτερα απ’ όσο εμείς στην ηλικία τους, αλλά τι τα ωφελούν, αν δεν ξέρουν τίποτα για την αγάπη; Περιμένουμε να μάθουν γι’ αυτήν από μόνα τους. Υποτίθεται ότι θα δώσει τη λύση η Φύση, όπως ο αυτόματος πιλότος σ’ ένα αεροπλά­νο. Αλλά η Φύση, στην οποία μεταθέτουμε την ευθύνη για ό,τι δεν μπορούμε να καταλάβουμε, δεν είναι και τόσο καλή, όταν γυρίζουμε το κουμπί στο αυτόματο. Οι μωρές παρθένες που στρατολογήθηκαν στον γάμο δεν ανακάλυψαν ποτέ ότι η Φύση έχει έτοιμη απάντηση για όλα, όταν έσβησαν το φως. Οι μωρές παρθένες είχαν ακούσει ότι η αγάπη είναι η Γη Της Επαγγελίας, μια κιβωτός με την οποία δύο άνθρωποι μπο­ρούν να γλιτώσουν από τον Κατακλυσμό. Μπορεί η αγάπη να είναι κιβωτός, αλλά μια κιβωτός όπου η ανθρωποφαγία δίνει και παίρνει, μια κιβωτός με κυβερνήτη ένα τρελλόγερο, που σε δέρνει με μια μαγκούρα από κυπαρισσόξυλο και μπο­ρεί ανά πάσα στιγμή να σε πετάξει στη θάλασσα.
     Ας αρχίσουμε από την αρχή. Σε κάνει ευτυχισμένο η αγά­πη; Όχι. Κάνει ευτυχισμένο τον άνθρωπο που αγαπάς; Όχι. Τα διορθώνει όλα; Σίγουρα όχι. Κάποτε, βέβαια, τα πίστευα όλα αυτά. Ποιος δεν τα πίστευε (ποιος δεν εξακολουθεί να τα πιστεύει, κάπου στα βάθη της ψυχής του); Τα λένε όλα τα βιβλία μας, όλες οι ταινίες μας· είναι ο επίλογος χιλιάδων ιστοριών. Ποιος ο λόγος να υπάρχει η αγάπη, αν δεν λύνει όλα τα προβλήματα; Η ίδια η λαχτάρα μας για αγάπη μάς επιτρέπει να συμπεράνουμε ότι η αγάπη, από τη στιγμή που μπαίνει στη ζωή μας, καταπραΰνει τον καθημερινό μας πόνο, μας εξασφαλίζει κάποια άκοπη αναλγησία. Έτσι θα θέλαμε να είναι.
     Ένας άνδρας και μια γυναίκα αγαπιούνται, αλλά δεν εί­ναι ευτυχισμένοι. Τι συμπεραίνουμε απ’ αυτό; Μήπως ότι ο ένας από τους δύο δεν αγαπά πραγματικά τον άλλο, ότι αγαπιούνται ώς ένα βαθμό, αλλά όχι αρκετά; Αυτό το αμφι­σβητώ πραγματικά, το αμφισβητώ αρκετά. Αγάπησα δυο φο­ρές στη ζωή μου (και μου φαίνεται πολύ), τη μιαν αίσια, την άλλη άτυχα. Η άτυχη αγάπη ήταν που μου δίδαξε τα περισ­σότερα για τη φύση της αγάπης -όχι βέβαια τότε, αλλά χρόνια αργότερα. Τις χρονολογίες και τις λεπτομέρειες συ­μπληρώστε τις όπως θέλετε. Αλλ’ αγαπούσα κι αγαπιό­μουν, για πολύ καιρό, πολλά χρόνια. Στην αρχή ήμουν αναί­σχυντα ευτυχισμένος, νταβραντισμένος από σολοικιστική χα­ρά, αλλά τον περισσότερο καιρό ήμουν ανεξήγητα, βασανι­στικά δυστυχισμένος. Μήπως δεν την αγαπούσα αρκετά; Ήξερα πως την αγαπούσα αρκετά -κι ανέβαλα για χά­ρη της το μισό μέλλον μου. Μήπως δεν με αγαπούσε αρκε­τά; Ήξερα πως με αγαπούσε αρκετά -κι εγκατέλειψε για χάρη μου το μισό παρελθόν της. Ζήσαμε δίπλα-δίπλα πολλά χρόνια και μας έτρωγε η απορία τι πήγαινε στραβά με την εξίσωση που είχαμε καταστρώσει. Η αμοιβαία αγάπη δεν ή­ταν ίση με την ευτυχία. Εμείς επιμέναμε με ισχυρογνωμοσύνη για το αντίθετο.
     Αργότερα συνειδητοποίησα τι πίστευα για την αγάπη. Φανταζόμαστε πως είναι μια δραστική δύναμη. Η αγάπη μου την κάνει ευτυχισμένη, η αγάπη της με κάνει ευτυχισμέ­νο: πώς μπορεί να είναι λάθος αυτό; Κι όμως είναι λά­θος· ανάγεται σ’ ένα λανθασμένο εννοιολογικό μοντέλο. Υ­πονοεί ότι η αγάπη είναι ένα μαγικό ραβδί, που λύνει τον περίπλοκο κόμπο, γεμίζει το ψηλό καπέλο με μαντίλια, ραντί­ζει τον αέρα με περιστέρια. Το μοντέλο, όμως, δεν προέρχε­ται από τη μαγεία, αλλά από τη φυσική των στοιχειωδών σωματιδίων. Η αγάπη μου δεν την κάνει, δεν μπορεί να την κάνει ευτυχισμένη· η αγάπη μου μπορεί απλώς ν’ αποδεσμεύ­σει μέσα της την ικανότητα να είναι ευτυχισμένη. Και νά που τώρα τα πράγματα φαίνονται πιο κατανοητά. Πώς γίνεται να μην μπορώ να την κάνω ευτυχισμένη, πώς γίνεται να μην μπορεί να με κάνει ευτυχισμένο; Απλούστατα: η πυρηνική αντίδραση που περιμένεις δεν συμβαίνει, η ακτίνα με την ηχώ ακούγεται θαυμάσια, αλλά δεν είναι αληθινό, το πετάμε -μια τέτοια μέθοδος είναι τονωτικά απαλλαγμένη από συγ­γραφικό ναρκισσισμό. Σήμερα, όμως, δεν είμαι και τόσο σί­γουρος. Ο στίχος “Πρέπει ν’ αγαπάμε αλλήλους και να πεθά­νουμε” έχει οπωσδήποτε με το μέρος του τη λογική· εξάλλου, είναι πάνω-κάτω το ίδιο ενδιαφέρων για το ζήτημα της αν­θρώπινης κατάστασης και το ίδιο εντυπωσιακός, όσο το “Πρέ­πει ν’ ακούμε ραδιόφωνο και να πεθάνουμε” ή “Πρέπει να θυμόμαστε να κάνουμε απόψυξη στο ψυγείο και να πεθάνου­με“. Ο Ώντεν είχε δίκιο να δυσπιστεί για την ίδια του τη ρη­τορεία· αλλά όταν λέμε ότι ο στίχος “Πρέπει ν’ αγαπάμε αλ­λήλους ή να πεθάνουμε” είναι αναληθής επειδή έτσι κι αλλιώς πεθαίνουμε (ή επειδή όσοι δεν αγαπούν δεν ξεψυχούν στη στιγμή), βλέπουμε το θέμα στενά ή παραβλέπουμε πολλά. Υπάρχουν εξίσου λογικοί και πιο πειστικοί, τρόποι να διαβά­σουμε τον στίχο με το ή. Ο πρώτος και πιο προφανής είναι ο εξής: πρέπει ν’ αγαπάμε ο ένας τον άλλο, γιατί αλλιώς κινδυνεύουμε ν’ αλληλοσκοτωθούμε τελικά. Ο δεύτερος εί­ναι: πρέπει ν’ αγαπάμε ο ένας τον άλλο, γιατί αλλιώς, αν η αγάπη δεν είναι η κινητήρια δύναμη της ζωής μας, δεν θ’ άλλαζε τίποτα αν ήμασταν νεκροί. Σίγουρα δεν είναι «ψέμα, που να πάρει», όταν κάποιος υποστηρίζει πως όσοι αντλούν τη βαθύτερη ικανοποίηση τους από άλλα πράγματα ζουν μιαν άδεια ζωή, είναι ποζάτα καβούρια που καρκινοβατούν καμα­ρωτά στον βυθό της θάλασσας μέσα σε δανεικά όστρακα. Πατάμε σ’ επισφαλές έδαφος. Πρέπει να ‘μαστε ακριβείς αλλά και να μη παρασυρθούμε σε συναισθηματισμούς. Αν θέλουμε ν’ αντιτάξουμε την αγάπη σε δόλιες και χεροδύναμες έννοιες όπως η εξουσία, το χρήμα, η ιστορία κι ο θάνα­τος, τότε δεν πρέπει να περιχαρακωθούμε ρίχνοντας το στο αυτολιβάνισμα και σε ξιπασμένες αοριστολογίες.
     Οι εχθροί της αγάπης επωφελούνται από τις γενικόλογες διακηρύξεις της, από την εντυπωσιακή ικανότητα της να επιφέρει τον απομονωτισμό. Από πού λοιπόν θ’ αρχίσουμε; Η αγάπη μπο­ρεί να παραγάγει ευτυχία, μπορεί κι όχι, ανεξάρτητα από το αν οδηγεί τελικά εκεί ή όχι, η πρωταρχική της συνέπεια είναι νου. Κι επειδή γνωρίζω καλά το φύλο μου, αμφιβάλ­λω για τα κίνητρα του τελευταίου. Μπορεί ο σερνικός πι­γκουίνος να τα έβαλε κάτω και να σκέφτηκε πως όταν είσαι αναγκασμένος να ζήσεις χρόνια στην Ανταρκτική, τότε το πιο έξυπνο που μπορείς να κάνεις είναι να κάθεσαι σπίτι σου φροντίζοντας το αβγό και να στέλνεις το θηλυκό να ψαρέψει στα παγωμένα νερά. Μπορεί δηλαδή το αρσενικό να τα έφε­ρε έτσι όπως το βόλευαν.
     Πού λοιπόν παίζει ρόλο η αγάπη; Δεν είν’ απόλυτα απα­ραίτητη, έτσι; Μπορούμε να χτίσουμε φράγματα, όπως κάνει ο κάστορας, χωρίς αγάπη. Μπορούμε να οργανώσουμε πο­λύπλοκες κοινωνίες, όπως κάνει η μέλισσα, χωρίς αγάπη. Μπορούμε να διανύσουμε μεγάλες αποστάσεις, όπως κάνει το αλμπατρός, χωρίς αγάπη. Μπορούμε να χώσουμε το κε­φάλι μας στην άμμο, όπως κάνει η στρουθοκάμηλος, χωρίς αγάπη. Μπορούμε να εξαφανιστούμε ως είδος, όπως το ντο-ντό, χωρίς αγάπη.
     Μήπως η αγάπη είναι μια χρήσιμη μετάλλαξη, που βοηθάει τη φυλή να επιβιώσει; Δεν μου φαίνεται. Μήπως, λόγου χάρη, εμφυτεύτηκε στους πολεμιστές ώστε να πολεμούν σκληρότε­ρα για τη ζωή τους, κουβαλώντας βαθιά μέσα τους τη φωτι­σμένη από ένα κερί ανάμνηση της οικογενειακής εστίας; Πο­λύ απίθανο. Η παγκόσμια Ιστορία μάς διδάσκει ότι οι αποφα­σιστικοί παράγοντες στον πόλεμο είναι μια νέου τύπου αιχμή βέλους, ένας πανούργος στρατηγός, ένα γεμάτο στομάχι κι η ελπίδα του πλιάτσικου, όχι ένας αισθηματίας που γλωσσοκοπανάει για το σπίτι του.
     Μήπως τότε η αγάπη είναι μια πολυτέλεια που γεννήθηκε σε ειρηνικούς καιρούς, όπως η κατασκευή καπιτονέ παπλω­μάτων; Κάτι ευχάριστο, πολυσύνθετο, αλλά επουσιώδες: Μια τυχαία εξέλιξη, ενισχυμένη από την κουλτούρα, μια εξέλιξη που από καθαρή σύμπτωση είναι αγάπη και όχι κάτι άλλο; Έτσι νομίζω μερικές φορές. Υπήρχε κάποτε στη βορειοδυτική άκρη των Ηνωμένων Πολιτειών μια φυλή Ινδιάνων (δεν είναι δική μου επινόηση), που ζούσαν εξαιρετικά εύκολη ζωή. Η απομόνωση τους τους προστάτευε από εχθρούς κι η γη που καλλιεργούσαν ήταν απεριόριστα εύφορη. Δεν είχαν παρά να ρίξουν πίσω τους ένα σαφρακιασμένο φασόλι για να φυτρώ­σει μια φασολιά και να τους λούσει με λουβιά. Ήταν υγιείς, ευχαριστημένοι και δεν είχαν καμία έφεση για πολυαίμακτους πολέμους. Το αποτέλεσμα ήταν ότι διέθεταν μπόλικο χρόνο. Αναμφίβολα διέπρεπαν σε τομείς στους οποίους ειδικεύονται οι κοινωνίες της ραστώνης· αναμφίβολα τα προϊόντα της καλαθοπλεκτικής τους έγιναν σωστό ροκοκό, η ερωτική τέχνη τους απέκτησε περισσότερο χαρακτήρα γυμναστικής, η μέθο­δος τους να χρησιμοποιούν κονιορτοποιημένα φύλλα για να προκαλούν αποχαυνωτική έκσταση όλο και αποτελεσματικό­τερη. Δεν ξέρουμε τίποτα γι’ αυτές τις πλευρές της ζωής τους, αλλά ξέρουμε ποια ήταν η κύρια ασχολία τους στις άφθονες ώρες της σχόλης τους. Έκλεβαν ο ένας τον άλλο. Αυτό τους άρεσε να κάνουν, έτσι διασκέδαζαν. Όταν έβγαι­ναν από τα αντίσκηνα τους αγουροξυπνημένοι και άλλη μια άψογη μέρα ερχόταν να τους φιλήσει από τον Ειρηνικό, ρου­φούσαν τον μελωμένο αέρα και ρωτούσαν ο ένας τον άλλο τι είχαν σκαρώσει την προηγούμενη νύχτα. Ο ερωτώμενος απαντούσε ομολογώντας ντροπαλά -ή κομπάζοντας αυτά­ρεσκα- ότι είχε διαπράξει μια κλοπή. Ο Μικρός Γκρίζος Λύκος ξάφρισε πάλι την κουβέρτα του Γέρικου Κόκκινου Προσώπου. Τι μου λες! Προοδεύει αυτός ο Μικρός Γκρίζος Λύκος. Κι εσύ τι σκάρωσες; Εγώ; Α, απλώς βούτηξα τα φρύ­δια του τοτέμ. Όχι, πάλι τα ίδια; Βαρετόόό, βρε παιδί μου. Μήπως έτσι πρέπει να δούμε και την αγάπη; Η αγάπη μας δεν μας βοηθάει να επιβιώσουμε, όπως δεν βοήθησαν τους Ινδιάνους οι κλεψιές τους. Αλλά μας δίνει την ατομικότητα μας, μας δίνει ένα σκοπό στη ζωή. Στερήστε από τους Ινδιά­νους τις χαρούμενες λαθροχειρίες τους και δεν θα μπορού­σαν πια τόσο εύκολα ν’ αυτοπροσδιοριστούν. Επομένως η αγάπη δεν είναι παρά μια ιδιότροπη μετάλλαξη; Δεν τη χρεια­ζόμαστε για την εξάπλωση της φυλής μας, είναι μάλιστα επι­ζήμια για έναν εύτακτο πολιτισμό. Η σεξουαλική επιθυμία θα ήταν πολύ ευκολότερη, αν δεν έπρεπε να σκοτιζόμαστε για την αγάπη. Ο γάμος θα ήταν τιμιότερος -κι ίσως πολύ διαρκέστερος- αν δεν λαχταρούσαμε την αγάπη, αν δεν αναγαλλιάζαμε στον ερχομό της και δεν φοβόμασταν μήπως ξαναφύγει.
     Αν εξετάσουμε την παγκόσμια Ιστορία, θα εκπλαγούμε που συμπεριλαμβάνει και την αγάπη. Είναι ένα εξάμβλωμα, ένα τερατούργημα, κάποια καθυστερημένη προσθήκη στην ημε­ρήσια διάταξη. Μου θυμίζει εκείνα τα μισά σπίτια που, σύμ­φωνα με τα καθιερωμένα κριτήρια της ανάγνωσης ενός χάρ­τη, δεν θα έπρεπε να υπάρχουν. Πριν από μια-δυο βδομάδες πήγα στην εξής βορειοαμερικανική διεύθυνση: οδός Γιανγκ αρ. 2.041 1/2. Ο ιδιοκτήτης του 2.041 πρέπει να πούλησε κάποτε ένα μικρό οικόπεδο κι εκεί χτίστηκε αυτό το μισοαριθμημένο, μισοαναγνωρισμένο σπίτι. Κι ωστόσο υπάρχουν άν­θρωποι που ζουν εκεί μέσα άνετα κι ευχάριστα, άνθρωποι που το λένε σπιτικό τους… Ο Τερτυλλιανός είπε για τη χριστια­νική πίστη πως ήταν αληθινή επειδή ήταν άτοπη. Ίσως η αγά­πη είναι ουσιώδης επειδή είναι περιττή.
     Εκείνη είναι το κέντρο του κόσμου μου. Οι Αρμένιοι πίστευαν ότι το Αραράτ είναι το κέντρο του κόσμου· αλλά το βουνό μοιράστηκε ανάμεσα σε τρεις αυτοκρατορίες και τελικά δεν έμεινε στους Αρμένιους κανένα κομμάτι του, καλύτερα λοι­πόν να μη συνεχίσω αυτή τη σύγκριση. ‘Αϊ Λαβ Γιού. Γύρισα σπίτι μου κι αυτά τα λόγια δεν συνοδεύονται πια από κοροϊ­δευτική ηχώ. Ζε Τ’ Εμ. Τι ‘Αμο (με σόδα). Κι αν δεν είχατε γλώσσα, αν δεν μπορούσατε να υμνήσετε με λόγια την αγάπη σας, θα κάνατε το εξής: θα σταυρώνατε τα χέρια στους καρπούς, με τις παλάμες να βλέπουν προς το μέρος σας, θ’ ακουμπού­σατε τους σταυρωμένους καρπούς πάνω στην καρδιά σας (στη μέση του στήθους σας, τέλος πάντων), έπειτα θα προ­τείνατε λίγο τα χέρια και θα τ’ ανοίγατε προς το αντικείμενο της αγάπης σας. Είναι κάτι εξίσου εύγλωττο όσο η ομιλία. Και φανταστείτε πόσες τρυφερές μετατροπές είναι δυνατές, πόσες λεπτές αποχρώσεις μπορούν να εκφραστούν με φιλιά στους κόμπους των δαχτύλων, παλάμες που ενώνονται ταιριαστά και παιχνιδιάρικα ακροδάχτυλα που οι ρόγες τους κουβα­λούν στις σπείρες τους την απόδειξη της ατομικότητας μας.
     Αλλά οι παλάμες που ενώνονται ταιριαστά είναι παραπλα­νητικές. Η καρδιά δεν έχει σχήμα καρδιάς, αυτό είναι ένα από τα προβλήματα μας. Φανταζόμαστε, έτσι δεν είναι, ένα συμ­μετρικό δίθυρο όστρακο, που με το σχήμα του κωδικοποιεί τον τρόπο με τον οποίο η αγάπη ενώνει δύο μισά, δύο ξεχω­ριστές υπάρξεις, σ’ ένα ενιαίο σύνολο. Φανταζόμαστε αυτό το γλαφυρό σύμβολο να κοκκινίζει ζωηρά, να κοκκινίζει επί­σης από το αίμα της σεξουαλικής έξαψης. Ένα ιατρικό εγχει­ρίδιο δεν θα μας προσγειώσει αμέσως· εδώ η καρδιά απεικο­νίζεται χαρτογραφημένη σαν το μετρό του Λονδίνου. Αορτή, αριστερή και δεξιά πνευμονική αρτηρία και πνευμονικές φλέ­βες, αριστερή και δεξιά υποκλείδια αρτηρία, αριστερή και δεξιά στεφανιαία αρτηρία, αριστερή και δεξιά καρωτίδα… φαί­νεται ένα κομψό, καλά μελετημένο, φερέγγυο δίκτυο από α­ντλίες. Εδώ, σκέφτεσαι, το αίμα κυλάει με δρομολογιακή α­κρίβεια.
     Στοιχεία που μένουν στη μνήμη μας:

  -η καρδιά είναι το πρώτο όργανο που αναπτύσσεται στο έμβρυο· όταν δεν είμαστε μεγαλύτεροι από ένα φασόλι, η καρδιά μας είναι ήδη ορατή και πάλλει αδιάκοπα.

  -σ’ ένα παιδί, η καρδιά είναι αναλογικά πολύ μεγαλύ­τερη απ’ όσο σ’ έναν ενήλικο: το 1/1300 του συνολι­κού βάρους του σώματος, σε σύγκριση με το 1/300ό.

  -στη διάρκεια της ζωής το μέγεθος, το σχήμα κι η θέση της καρδιάς υπόκεινται σε σημαντικές αλλαγές.

  -μετά τον θάνατο, η καρδιά αποκτά σχήμα πυραμίδας.

     Η βοδινή καρδιά που αγόρασα στου Κόρριγκαν’ς ζύγιζε 1 κιλό και 276 γραμμάρια, κόστιζε δε, 2 λίρες και 42 πένες. Το μεγαλύτερο διαθέσιμο ζωικό δείγμα, αλλά και μ’ εφαρμογή στον άνθρωπο. «Είχε καρδιά βοδιού», έκφραση από τη λογοτεχνία της αποικιοκρατικής εποχής, από τα περιπετειώδη μυθιστορήματα, από τα παιδικά αναγνώσματα. Οι καβαλιέροι με τις τροπικές κάσκες, που ξέκαναν τον ρινόκερο μ’ ένα και μοναδικό σμπάρο από το στρατιωτικό πιστόλι τους, ενώ η κόρη του συνταγματάρχη κρυβόταν ζαρωμένη από φόβο πί­σω από το μπαομπάμπ, είχαν απλό χαρακτήρα, αλλά όχι απλή καρδιά -αν πάρουμε ως κριτήριο αυτό το βόδι. Το όργανο ήταν βαρύ, συμπαγές, ματωμένο, σφιγμένο σαν επι­θετική γροθιά. Αντίθετα με τον σιδηροδρομικό χάρτη στο ιατρικό εγχειρίδιο, η πραγματική καρδιά αποδείχτηκε κλειστή κι απρόθυμη να παραδώσει τα μυστικά της.
     Τη τεμάχισα μαζί με μια φίλη μου ακτινολόγο. «Δε θα ζούσε για πολύ ακόμα αυτό το βόδι», σχολίασε. Αν η καρδιά ανήκε σ’ έναν από τους ασθενείς της, ο τελευταίος δεν θ’ άνοιγε δρόμο με τη μαχαίρα του μέσα από πολλές ακόμα ζούγκλες. Το δικό μας ταξιδάκι έγινε μ’ ένα κουζινομάχαιρο. Διεισδύσαμε στον αριστερό κόλπο και την αριστερή κοιλία, θαυμάζοντας τη μυϊκή μάζα, αντάξια ενός εκλεκτού φιλέτου. Χαϊδέψαμε τη μεταξένια φόδρα, χώσαμε τα δάχτυλα μας σε διαμπερή τραύματα. Οι φλέβες ήταν λάστιχα, οι αρτηρίες κοντόχοντρα καλαμάρια. Στην αριστερή κοιλία υπήρχε ένας μεταθανάτιος θρόμβος σαν σαλιγκάρι Βουργουνδίας. Συχνά χάναμε τον δρόμο μας σ’ αυτή τη συμπαγή κρεάτινη μάζα. Τα δύο μισά της καρδιάς δεν χώριζαν εύκολα, όπως είχα φανταστεί αφελώς, αλλά κρατιόντουσαν σφιχταγκαλιασμένα με απόγνωση, σαν δυο ερωτευμένοι που πνίγονται. Μπήξαμε δυο φορές το μαχαίρι στην ίδια κοιλία, πιστεύοντας ότι είχαμε βρει την άλλη. Θαυμάσαμε το έξυπνο σύστημα των βαλβίδων και τις μυϊκές ίνες που εμποδίζουν την κάθε βαλβίδα ν’ ανοίξει περισσότερο απ’ όσο πρέπει: ένα σύστημα μικρών, αλλά γερών ιμάντων, που αποτρέπουν την υπερέκταση του αλεξίπτωτου.
     Όταν τελειώσαμε, η καρδιά έμεινε την υπόλοιπη μέρα α­πλωμένη πάνω σε μια λεκιασμένη εφημερίδα, υποβιβασμέ­νη σ’ ένα δείπνο που δεν υποσχόταν και πολλά. Ξεφύλ­λισα κάμποσους οδηγούς μαγειρικής για να δω τι μπορού­σα να την κάνω. Τελικά βρήκα μια συνταγή, για γεμιστή καρδιά σερβιρισμένη με βραστό ρύζι και φέτες λεμόνι, αλ­λά δεν μου φάνηκε πολύ δελεαστική. Οπωσδήποτε δεν ά­ξιζε το όνομα που της δίνουν οι Δανοί, οι εφευρέτες της. Λένε αυτό το φαγητό «Παράφορη Αγάπη».
     Θυμάστε εκείνο το παράδοξο της αγάπης, των πρώτων βδομάδων και μηνών της Παράφορης Αγάπης (με κεφαλαία, όπως η συνταγή) -το παράδοξο με τον χρόνο: Είστε ερωτευ­μένοι, σε σημείο που αλληλοσυγκρούονται μέσα σας η περη­φάνια κι η ανησυχία. Ένα κομμάτι του εαυτού σας θέλει να επιβραδυνθεί ο χρόνος: γιατί αυτή, λέτε μέσα σας, είναι η ωραιότερη περίοδος ολόκληρης της ζωής μου. Είμαι ερωτευμένος, θέλω να το γευτώ, να το μελετήσω, να το αφήσω να με παρασύρει στη χαύνωση του ρεμβασμού, μακάρι το σήμε­ρα να κρατήσει για πάντα. Αυτή είναι η ποιητική πλευρά σας. Υπάρχει όμως κι η πεζή πλευρά σας, που πιέζει τον χρόνο όχι να επιβραδυνθεί, αλλά να επιταχυνθεί. “Πώς ξέρεις ότι είναι αγάπη αυτό;” ψιθυρίζει η πεζή πλευρά σας σαν σκεπτι­κιστής δικηγόρος, “υπάρχει μόνον εδώ και λίγες βδομάδες, λίγους μήνες. Δεν θα ξέρεις ότι είναι στ’ αλήθεια αυτό που νομίζεις παρά μόνον αν αισθάνεσαι (κι αισθάνεται κι εκείνη) το ίδιο έπειτα από ένα χρόνο, ας πούμε, μόνον έτσι μπορεί ν’ αποδειχτεί ότι δεν ζεις μια εφήμερη αυταπάτη. Κοίταξε να περάσει αυτή η φάση το γρηγορότερο δυνατό, όσο κι αν την απολαμβάνεις· κατόπιν θα μπορέσεις να εξακριβώσεις αν εί­σαι πραγματικά ερωτευμένος“.
     Εμφανίζουμε μια φωτογραφία μέσα σε μια λεκάνη με υγρό. Προηγουμένως ήταν ένα κενό φωτογραφικό χαρτί, κλεισμένο σ’ ένα φάκελο αδιαπέραστο από το φως- τώρα έχει μια λει­τουργία, μια εικόνα, μια βεβαιότητα. Αφήνουμε τη φωτογρα­φία να γλιστρήσει γρήγορα στη λεκάνη με το στερεωτικό για να διαφυλάξουμε αυτή τη σαφή, ευπρόσβλητη στιγμή, για να σκληρύνει η εικόνα, να μη ραγίσει, να μείνει στέρεη για του­λάχιστον μερικά χρόνια. Τι θα γίνει, όμως, αν τη βυθίσουμε στο στερεωτικό υγρό και οι χημικές ουσίες δεν ενεργήσουν; Αυτή η διαδικασία, αυτή η ερωτική συγκίνηση που νιώθουμε, μπορεί ν’ αρνηθεί να σταθεροποιηθεί. Έχετε δει μια φωτο­γραφία να εξακολουθεί αμείλικτα να εμφανίζεται ωσότου ο­λόκληρη η επιφάνεια της γίνει μαύρη κι η στιγμή που επρό­κειτο ν’ απαθανατιστεί σβήσει δια παντός; Φυσικά, δεν ερωτευόμαστε για να λύσει ο κόσμος τα προβλήματα που έχει με το εγώ του, αυτή, όμως, είναι μια από τις ασφαλέστερες συνέπειες της αγάπης.
     Αγάπη κι αλήθεια, αυτός είναι ο ζωτικός δεσμός, αγάπη κι αλήθεια. Είπατε ποτέ σας τόσες αλήθειες όσο στην αρχή μιας καινούργιας αγάπης; Η αγάπη μάς κάνει να βλέπουμε την αλήθεια, κάνει καθήκον μας να λέμε την αλήθεια. Το στρώμα και το ψέμα: ακούστε την προειδοποίηση, που δια­τρέχει σαν αντιμάμαλο αυτές τις δύο ομοιοκατάληκτες λέξεις. “Ξαπλωμένοι στο κρεβάτι, λέμε την αλήθεια” μοιάζει με παράδοξη πρόταση από εγχειρίδιο φιλοσοφίας για πρωτοετείς. Αλλά είναι κάτι περισσότερο (και λιγότερο) απ’ αυτό: μη βγάζετε κολακευτικούς στεναγμούς, μην προσποιείστε πως έχετε οργασμό. Πέστε την αλήθεια με το σώμα σας, ακόμα και αν -προπαντός αν- αυτή η αλήθεια δεν είναι μελοδρα­ματική. Το κρεβάτι είναι ένας από τους ιδανικότερους τόπους για να υποκρίνεσαι χωρίς να σε ξεσκεπάσουν, εκεί μπορείς να ξεφωνίζεις και να γρυλίζεις στο σκοτάδι κι αργότερα να καυχιέσαι για την «επίδοση» σου. Το σεξ δεν είναι ηθοποιία (όσο κι αν θαυμάζουμε το δικό μας σενάριο)· το σεξ αναφέ­ρεται στην αλήθεια. Από το πώς αγκαλιάζεις εξαρτάται πώς βλέπεις την ιστορία του κόσμου. Τόσο απλό είναι.
     Μας φοβίζει η ιστορία, αφήνουμε να μας τρομοκρατούν οι χρονολογίες. Στα χίλια τετρακόσια ενενήντα δυο διέσχισε ο Κολόμβος τον μπλε ωκεανό. Κι έπειτα τι; Έγιναν όλοι σοφότεροι; Έπαψαν οι άνθρωποι να χτίζουν καινούργια γκέτο για να εφαρμόσουν τις παλιές διώ­ξεις; Έπαψαν να κάνουν τα παλιά λάθη ή καινούργια λάθη ή καινούργιες παραλλαγές παλιών λαθών; (Και μήπως η Ιστορία επαναλαμβάνεται, την πρώτη φορά σαν τραγωδία, τη δεύτερη σαν φάρσα; Όχι, αυτό θα παραήταν μεγαλόπρεπο, θα ήταν μια υπερβολικά λογική διαδικασία. Η Ιστορία απλώς ρεύεται κι εμείς γευόμαστε ξανά το σάντουιτς με ωμά κρεμ­μύδια, που καταβρόχθισε πριν από αιώνες). Οι χρονολογίες δεν λένε την αλήθεια. Μας βάζουν τις φω­νές -εν δυο, εν δυο, σηκώστε τα κανιά σας, βρε ψοφίμια. Θέλουν να μας κάνουν να πιστέψουμε ότι πάντα προοδεύου­με, πάντα πάμε μπροστά. Αλλά τι έγινε μετά το 1492;
     Στα χίλια τετρακόσια ενενήντα τρία ο Κολόμβος γύρισε πίσω στην Ισπανία. Τέτοιες χρονολογίες μού αρέσουν. Ας γιορτάσουμε το 1493, όχι το 1492· την επιστροφή, όχι την ανακάλυψη. Τι συνέβη το 1493; Η αναμενόμενη δόξα, φυσικά, οι βασιλικοί έπαινοι, οι εραλδικές προαγωγές στο οικόσημο του Κολόμβου. Αλλά συνέβη και το εξής. Πριν αναχωρήσει η αποστολή, υποσχέ­θηκαν 10.000 μαραβέδια αμοιβή στον πρώτο άνθρωπο που θ’ αντίκριζε τον Νέο Κόσμο. Ένας απλός ναύτης κέρδισε αυτό το βραβείο, αλλά όταν επέστρεψε η αποστολή, ο Κολόμβος το διεκδίκησε για τον εαυτό του (το περιστέρι πάλι παραγκω­νίζει το κοράκι από την Ιστορία). Ο ναύτης έφυγε απογοητευ­μένος για το Μαρόκο, όπου, καθώς λέγεται, έγινε εξωμότης. Ήταν ενδιαφέρουσα χρονιά το 1493.
     Η Ιστορία δεν είναι αυτό που συνέβη. Η Ιστορία είναι, α­πλώς, αυτό που μας λένε οι ιστορικοί. Υπήρξε τάχα ένα σχή­μα, μια κίνηση, υπήρξε επέκταση, προέλαση της δημοκρα­τίας· η Ιστορία είναι μια ταπετσαρία, μια ροή συμβάντων, μια σύνθετη αφήγηση, λογικά συνεκτική, εξηγήσιμη. Η μια ωραία ιστορία οδηγεί στην άλλη. Πρώτα υπήρχαν βασιλιάδες και αρχιεπίσκοποι, με μερικά θεία μερεμετίσματα στα παρασκή­νια, έπειτα ήρθε η προέλαση των ιδεών και τα κινήματα των μαζών, έπειτα τοπικά μικρογεγονότα που σημαίνουν κάτι με­γαλύτερο, ολοένα όμως υπάρχουν αιτιακές συνάφειες, υπάρ­χει πρόοδος, υπάρχει νόημα, αυτό οδήγησε σ’ εκείνο, αυτό συνέβη εξαιτίας εκείνου. Κι εμείς, οι αναγνώστες της Ιστο­ρίας, τα θύματα της Ιστορίας, ανιχνεύουμε το σχήμα για να βγάλουμε αισιόδοξα συμπεράσματα, για να βρούμε τον δρό­μο που οδηγεί μπροστά. Και χάσκουμε μπροστά στην Ιστορία σαν να ήταν μια σειρά πίνακες σαλονιού, αποσπάσματα από συζητήσεις που μας επιτρέπουν εύκολα να φανταστούμε τους συνομιλητές να ξαναζωντανεύουν, ενώ στην πραγματικότητα έχουμε πάντα να κάνουμε μάλλον με κάτι σαν κολάζ από διάφορα εκφραστικά μέσα, βαμμένο με τον κύλινδρο του μπογιατζή και όχι με πινέλο από καμηλότριχες.
     Η ιστορία του κόσμου; Τίποτα άλλο από φωνές που αντη­χούν στο σκοτάδι, εικόνες που φέγγουν για λίγους αιώνες κι έπειτα σβήνουν, αφηγήσεις, παλιές αφηγήσεις, που μερικές φορές δείχνουν να επικαλύπτουν η μια την άλλη, παράδοξοι δεσμοί, άσχετες σχέσεις. Είμαστε κατάκοιτοι σ’ ένα κρεβάτι νοσοκομείου που λέγεται παρόν (τι όμορφα, καθαρά σεντό­νια που σου βάζουν σήμερα) και, με μια συσκευή προσαρμο­σμένη στο μπράτσο μας, μας ταΐζουν καθημερινές ειδήσεις όλο μπουρμπουλήθρες. Νομίζουμε ότι ξέρουμε ποιοι είμαστε, αν και δεν ξέρουμε ακριβώς γιατί βρισκόμαστε εδώ ή πόσο θα μας αναγκάσουν να μείνουμε. Κι ενώ βασανιζόμαστε με μπανταρισμένη αβεβαιότητα -μπήκαμε άραγε εθελοντικά στο νοσοκομείο;- το ρίχνουμε στη μυθοπλασία. Επινοούμε μια ιστορία για να συγκαλύψουμε τα γεγονότα που δεν ξέρου­με ή δεν μπορούμε ν’ αποδεχτούμε, κρατάμε λίγα αληθινά στοιχεία και γύρω απ’ αυτά υφαίνουμε μια καινούργια ιστο­ρία. Μόνον η καταπραϋντική μυθοπλασία μετριάζει τον πα­νικό και τον φόβο μας, την ονομάζουμε Ιστορία -με κεφα­λαίο γιώτα.
     Θα πω και κάτι υπέρ της Ιστορίας. Έχει την ικανότητα να τα ξαναβρίσκει όλα. Εμείς προσπαθούμε να τα κρύψουμε, αλλά η Ιστορία δεν το βάζει κάτω. Έχει με το μέρος της τον χρόνο, τον χρόνο και την επιστήμη. Με όση μανία κι αν διαγράφουμε τις πρώτες μας σκέψεις, η Ιστορία βρίσκει τρόπο να τις διαβάσει. Θάβουμε μυστικά τα θύματα μας (στραγγα­λισμένους πριγκιπίσκους, ακτινοβολημένους ταράνδους), αλλά η Ιστορία ανακαλύπτει τι τους κάναμε. Χάσαμε τον Τιτα­νικό, για πάντα όπως φαινόταν, αλλά νά που τον ξαναβρήκαν. Πριν από λίγο καιρό ανακάλυψαν το ναυάγιο του Μέδουσα, στα ανοιχτά των ακτών της Μαυριτανίας. Δεν υπήρχε καμιά ελπίδα για θησαυρό και το ήξεραν αυτό που περισυνέλεξαν έπειτα από εκατόν εβδομήντα πέντε χρόνια ήταν λίγα χάλκινα καρφιά από το σκαρί της φρεγάτας και δυο κανόνια. Αλλά πήγαν και τα βρήκαν, παρ’ όλα αυτά.
     Τι άλλο μπορεί να κάνει η αγάπη; Αν θέλουμε να τη δια­φημίσουμε, καλό θα ήταν να τονίσουμε ότι είναι η βάση των κοινωνικών αρετών. Δεν μπορείς ν’ αγαπήσεις κάποιον χω­ρίς ομοιοπαθητική φαντασία, χωρίς ν’ αρχίσεις να βλέπεις τον κόσμο από άλλη σκοπιά. Δεν μπορείς να είσαι καλός εραστής, καλός καλλιτέχνης ή καλός πολιτικός χωρίς αυτή την ικανότητα (μπορείς να ξελασπώσεις και χωρίς να την έχεις, αλλά δεν εννοώ αυτό). Δείξτε μου τους τυράννους που ήταν μεγάλοι εραστές. Λέγοντας μεγάλοι εραστές δεν εννοώ μεγάλοι γαμιάδες· όλοι ξέρουμε πως η εξουσία είναι αφροδισια­κό (κι αυτοαφροδισιακό). Ακόμα και ο δημοκρατικός ή­ρωας μας, ο Κέννεντυ, περνούσε τις γυναίκες σαν εργάτης που στέκεται πλάι στον κυλιόμενο ιμάντα και ψεκάζει καροσερί αυτοκινήτων.
     Σ’ αυτές τις ετοιμόληκτες χιλιετίες του πουριτανισμού, α­ναζωπυρώνεται κάθε τόσο η διαμάχη γύρω από τη σύζευξη της σεξουαλικής ορθοδοξίας με την άσκηση της εξουσίας. Αν ένας αρχηγός κράτους δεν μπορεί να κρατήσει κουμπωμένο το παντελόνι του, χάνει άραγε το δικαίωμα να μας κυβερνά; Αν ένας δημόσιος λειτουργός απατά τη γυναίκα του, έχει άραγε περισσότερες πιθανότητες να εξαπατήσει τους εκλο­γείς του; Προσωπικά, θα προτιμούσα να με κυβερνά ένας μοιχός, ένας έκφυλος, παρά μια σεμνότυφη αρσακειάδα ή ένας διπλοκουμπωμένος σύζυγος. Όπως οι εγκληματίες τείνουν να ειδικεύονται σε ορισμένα εγκλήματα, έτσι και οι διε­φθαρμένοι πολιτικοί ειδικεύονται κατά κανόνα σ’ ένα τύπο διαφθοράς: οι μπερμπάντηδες μένουν προσηλωμένοι στο γα­μήσι, οι αργυρώνητοι στο λάδωμα. Οπότε θα ήταν λογικότερο να εκλέγουμε αποδειγμένους μοιχούς, αντί να τους απο­κλείουμε από τον δημόσιο βίο. Δεν λέω πως πρέπει να τους συγχωρούμε -απεναντίας, είναι ανάγκη να υποδαυλίζουμε τα αισθήματα ενοχής τους. Αλλά, εκμεταλλευόμενοι αυτά τα χρήσιμα αισθήματα, περιορίζουμε την αμαρτία τους στην ε­ρωτική σφαίρα κι εξασφαλίζουμε αντισταθμιστική ακε­ραιότητα στην πολιτική συμπεριφορά τους. Αυτή, τουλάχι­στον, είναι η θεωρία μου.
     Στη Μεγάλη Βρεττανία, όπου οι περισσότεροι πολιτικοί εί­ναι άνδρες, υπάρχει μια παράδοση στο Συντηρητικό Κόμμα να παίρνουν συνέντευξη από τις γυναίκες των πιθανών υπο­ψηφίων. Πρόκειται, φυσικά, για μια εξευτελιστική διαδικασία, όπου η γυναίκα του υποψήφιου ανακρίνεται από τα μέλη της τοπικής οργάνωσης για να εξακριβωθεί αν είναι κανονική. (Είναι συνετή; Είναι σταθερός χαρακτήρας; Έχει το σωστό χρώμα; Έχει υγιείς απόψεις; Μήπως είναι γύναιο; Έχει φωτο­γένεια; Μπορούμε να τη χρησιμοποιήσουμε για ψηφοθηρία;). Ρωτούν αυτές τις γυναίκες, που ευσυνείδητα συναγωνίζονται η μια την άλλη σε αλληλέγγυα πληκτικότητα, τους κάνουν πολλές ερωτήσεις κι οι γυναίκες ορκίζονται μ’ επισημότητα ότι υποστηρίζουν από κοινού με τον σύζυγο τους τα πυρηνικά όπλα και την ιερότητα του θεσμού της οικογένειας. Αλλά δεν τους υποβάλλουν την πιο σημαντική ερώτηση: σας αγαπάει ο σύζυγος σας; Η ερώτηση δεν πρέπει να παρανοηθεί και να θεωρηθεί απλώς πρακτική (ο γάμος σας είναι ανέφελος από σκάνδαλα;) ή συναισθηματική, αποβλέπει σε μια συγκεκριμέ­νη πληροφορία για την καταλληλότητα του υποψήφιου να εκπροσωπεί άλλους ανθρώπους. Είναι ένα τεστ για την ομοιο­παθητική φαντασία του.
     Πρέπει να είμαστε ακριβείς με την αγάπη. Α, θέλετε μήπως περιγραφές; Πώς είναι οι γάμπες της, τα στήθη της, τα χείλη της, τι χρώμα έχουν τα μαλλιά της; (Λυπάμαι, δεν θα μπορέ­σω). Όχι, το να μαστε ακριβείς με την αγάπη σημαίνει ν’ αφουγκραζόμαστε τη καρδιά, τους σφυγμούς της, τις βε­βαιότητες της, την αλήθεια της, τη δύναμη της -και τις ατέ­λειες της. Μετά τον θάνατο η καρδιά γίνεται πυραμίδα (πάντα ήταν ένα από τα θαύματα του κόσμου), αλλά και στη ζωή η καρδιά δεν είχε ποτέ σχήμα καρδιάς.
     Βάλτε τη καρδιά δίπλα στον εγκέφαλο και δέστε τη δια­φορά. Ο εγκέφαλος είναι συμμετρικός, τακτοποιημένος, χω­ρισμένος σε δύο μισά, όπως φανταζόμαστε ότι θα έπρεπε να είναι η καρδιά. Μπορείς να βρεις άκρη με τον εγκέφαλο, έτσι νομίζεις, είναι ένα δεκτικό όργανο, ένα όργανο που σ’ ενθαρ­ρύνει να το καταλάβεις. Ο εγκέφαλος φαίνεται λογικός. Είναι πολύπλοκος, βέβαια, με όλες αυτές τις πτυχές, τις έλικες, τις αύλακες και τους θυλάκους, μοιάζει με κοράλλι, κάνοντας σε ν’ αναρωτιέσαι μήπως κινείται αδιόρατα όλη την ώρα, μήπως αυξάνεται χωρίς να το αντιλαμβάνεσαι. Ο εγκέφαλος έχει τα μυστικά του, αλλά όταν οι κρυπταναλυτές, οι κατασκευαστές λαβυρίνθων κι οι χειρουργοί ενώσουν τις προσπάθειες τους θα κατορθώσουν σίγουρα να εξιχνιάσουν αυτά τα μυστήρια. Μπορείς να βρεις άκρη με τον εγκέφαλο, όπως είπα, φαίνεται λογικός. Ενώ φοβάμαι πως η καρδιά, η ανθρώπινη καρδιά, είναι ένας κυκεώνας, που να πάρει.
     Η αγάπη είναι αντιμηχανική, αντιυλιστική: να γιατί ακόμα κι η κακή αγάπη είναι καλή αγάπη. Μας κάνει δυστυχισμέ­νους, αλλά επιμένει ότι δεν είναι ανάγκη να κάνει κουμάντο το μηχανικό, το υλιστικό. Η θρησκεία έχει γίνει είτε αξιοθρή­νητα πεζή, είτε αθεράπευτα τρελή, είτε σκέτη επιχείρηση -όταν συγχέει την πνευματικότητα με φιλανθρωπικές δωρεές. Η τέχνη, αντλώντας αυτοπεποίθηση από την παρακμή της θρησκείας, εξαγγέλλει την υπέρβαση του κόσμου (κι αντέ­χει, αντέχει! η τέχνη νικά τον θάνατο!), αλλά αυτή η εξαγ­γελία δεν είναι προσιτή σε όλους ή, όπου είναι προσιτή, δεν οιστρηλατεί πάντα ούτε είναι πάντα ευπρόσδεκτη. Έτσι, η θρησκεία κι η τέχνη πρέπει ν’ αφήσουν το προβάδισμα στην αγάπη. Αυτή μας δίνει την ανθρωπιά μας και, επίσης, τον μυστικισμό μας. Είμαστε κάτι περισσότερο από εμείς.
     Φυσικά, η υλιστική επιχειρηματολογία επιτίθεται στην αγά­πη· σε όλα επιτίθεται. Η αγάπη, λέει, ανάγεται στις φερομόνες. Αυτό το καρδιοχτύπι, αυτή η διαύγεια του βλέμματος, αυτή η ενεργητικότητα, αυτή η ηθική βεβαιότητα, αυτή η ανάταση, αυτή η έφεση προς τις κοινωνικές αρετές, αυτό το ψιθυριστά “Σ’ αγαπώ“, προκαλούνται όλα από μιαν ανεπαίσθη­τη μυρωδιά που αναδίνει ο ένας σύντροφος κι οσφραινεται ασύνειδα ο άλλος. Δεν είμαστε παρά μια επιβλητικότερη πα­ραλλαγή εκείνου του σκαθαριού που κουτουλάει σ’ ένα κουτί μόλις ακούσει το ελαφρό χτύπημα ενός μολυβιού. Το πι­στεύουμε αυτό; Ας το πιστέψουμε για μια στιγμή, γιατί κάνει μεγαλύτερο τον θρίαμβο της αγάπης. Από τι είναι φτιαγμένο ένα βιολί; Από ξύλο κι από έντερο προβάτου. Μήπως η κατασκευή του μειώνει κι εκχυδαίζει τη μουσική; Απεναντίας, την εξυψώνει ακόμα περισσότερο.
     Και δεν λέω ότι η αγάπη θα σας κάνει ευτυχισμένους -προπαντός αυτό δεν λέω. Τείνω μάλιστα να πιστέψω ότι θα σας κάνει δυστυχισμένους: είτε αμέσως, όταν θα δοκιμάσετε τα μαρτύρια ενός δεσμού που δεν μπορεί να πραγματοποιη­θεί, είτε αργότερα, όταν το σαράκι θα έχει περάσει χρόνια ροκανίζοντας ήσυχα ήσυχα κι ο θρόνος του επισκόπου θα καταρρεύσει. Αλλά μπορείτε να το πιστεύετε αυτό και ωστό­σο να επιμένετε ότι η αγάπη είναι η μόνη ελπίδα μας.
     Είναι η μόνη ελπίδα μας ακόμα κι αν μας απογοητεύει, παρ’ όλο που μας απογοητεύει, επειδή μας απογοητεύει. Μή­πως τώρα χάνω σε ακρίβεια; Αυτό που ψάχνω να βρω είναι η κατάλληλη σύγκριση. Αγάπη κι αλήθεια, ναι, αυτός είναι ο βασικότερος δεσμός. Όλοι ξέρουμε πως η αλήθεια είναι ανέφικτη, πως όποτε συμβαίνει ένα γεγονός θα ‘χουμε ένα πλήθος υποκειμενικές αλήθειες που αξιολογούμε κι έπειτα μυθοποιούμε σε Ιστορία, σε κάποια θεόβλεπτη εκδοχή αυτού που «πραγματικά» συνέβη. Αυτή η θεόβλεπτη εκδοχή είναι φενάκη -γοητευτική, ανυπόστατη φενάκη, όπως εκείνοι οι μεσαιωνικοί πίνακες που δείχνουν όλα τα στάδια των Α­γίων Παθών να διαδραματίζονται ταυτόχρονα σε διαφορετι­κά τμήματα του πίνακα. Αλλά, παρόλο που το ξέρουμε αυτό, πρέπει να εξακολουθήσουμε να πιστεύουμε ότι η αντικειμενι­κή αλήθεια είναι εφικτή -ή πρέπει να πιστεύουμε πως είναι εφικτή κατά 99%- ή, αν δεν μπορούμε να το πιστέψουμε αυτό, πρέπει να πιστέψουμε ότι 43% αντικειμενική αλήθεια είναι προτιμότερη από 41%. Έτσι πρέπει να κάνουμε, γιατί αλλιώς είμαστε χαμένοι, θα πέσουμε σ’ έναν εκμαυλισπκό σχετικι­σμό, θα υπολογίζουμε την εκδοχή του ενός ψεύτη όσο και την εκδοχή του άλλου ψεύτη, θα σηκώνουμε τα χέρια επειδή όλα είναι μπερδεμένα, θα παραδεχόμαστε ότι ο νικητής έχει δι­καίωμα όχι μόνο στα λάφυρα, αλλά και στην αλήθεια. (Με την ευκαιρία, τίνος την αλήθεια προτιμούμε, του νικητή ή του θύματος; ‘Αραγε το φιλότιμο κι η συμπόνια είναι μεγαλύτε­ροι διαστρεβλωτές της αλήθειας απ’ όσο η ντροπή κι ο φόβος;).
     Έτσι είναι και με την αγάπη. Πρέπει να πιστεύουμε σ’ αυτήν, αλλιώς είμαστε χαμένοι. Μπορεί να μείνει ανέφικτη για μας ή να την αποκτήσουμε και να διαπιστώσουμε ότι μας κάνει δυστυχισμένους, ωστόσο, πρέπει να πιστεύουμε σ’ αυτή. Αλλιώς θα παραδοθούμε στην ιστορία του κόσμου και στην αλήθεια κάποιου άλλου.
     Θα έχει άσχημη κατάληξη αυτή η αγάπη; Μάλλον θα έχει. Αυτό το ακανόνιστο όργανο, σαν την άμορφη μάζα του βο­δινού κρέατος, είναι ύπουλο και το διακρίνει η κρυψίνοια. Το σημερινό μοντέλο μας για το σύμπαν είναι η εντροπία, που στην καθημερινή γλώσσα μεταφράζεται ως εξής: όλα γίνο­νται μπάχαλο. Αλλά όταν μας απογοητεύει η αγάπη, εμείς πρέπει να εξακολουθούμε να πιστεύουμε σ’ αυτή. Μήπως ο κώδικας κάθε μορίου είναι τέτοιος ώστε όλα να γίνονται μπά­χαλο, ώστε η αγάπη να φέρνει απογοήτευση; Ίσως. Ωστόσο, πρέπει να πιστεύουμε στην αγάπη, όπως ακριβώς πρέπει να πιστεύουμε στην ελεύθερη βούληση και στην αντικειμενική αλήθεια. Και όταν μας απογοητεύει η αγάπη, πρέπει να ρί­χνουμε το φταίξιμο στην ιστορία του κόσμου. Αν αυτή μας άφηνε ήσυχους, θα μπορούσαμε να ευτυχήσουμε. Θα μπο­ρούσαμε να μείνουμε ευτυχισμένοι. Η αγάπη μας χάθηκε και γι’ αυτό φταίει η ιστορία του κόσμου.
     Αλλά δεν έχουμε ακόμα καταλήξει εκεί. Ίσως δεν καταλή­ξουμε ποτέ. Τη νύχτα, μπορούμε ν’ αψηφήσουμε τον κόσμο. Ναι, σωστά, μπορούμε να το κάνουμε, μπορούμε ν’ αντιμε­τωπίσουμε αφ’ υψηλού την ιστορία του κόσμου. Πάνω στην έξαψη μου, αρχίζω ν’ αναδεύω και να κλοτσάω. Εκείνη σα­λεύει και βγάζει έναν υπόγειο, έναν υποβρύχιο αναστεναγμό. Να μη τη ξυπνήσω. Τώρα μου φαίνεται πως συνέλαβα μια μεγάλη αλήθεια, αλλά το πρωί μπορεί να μου φανεί ότι δεν αξίζει τον κόπο να την απασχολήσω μ’ αυτή. Βγάζει τώρα ένα μικρότερο, σιγανότερο αναστεναγμό. Μαντεύω τον χάρ­τη του κορμιού της δίπλα μου, στο σκοτάδι. Γυρίζω στο πλευ­ρό, κάνω ένα παράλληλο ζιγκ-ζαγκ και περιμένω να με πάρει ο ύπνος.
_______________

Σκηνή Ναυαγίου
_Ι.
     Το ταξίδι άρχισε μ’ ένα κακό οιωνό. Είχανε καβατζάρει το ακρωτήρι του Φινιστέρ και πλέανε προς τον Νότο με ούρια φρεσκαδούρα, όταν μια αγέλη φώκαινες περικύκλωσε τη φρεγάτα. Όσοι βρίσκονταν στο κατάστρωμα στριμώχτηκαν στο κιγκλίδωμα του επίστεγου, αποθαυμάζοντας την ικανότητα των ζώων να κολυμπάνε γύρω από ένα καράβι που ναυλοχούσε γοργά πηγαίνοντας κιόλας με εννέα ή δέκα κόμβους. Την ώρα που χάζευαν τα παιχνίδια των φωκαινών ακούστηκε μια κραυγή. Ένας νεαρός καμαρότος είχε πέσει στη θάλασσα από μια μπροστινή παραφωτίδα στην αριστερή πλευρά του πλοίου. Δόθηκε σήμα με έναν πυροβολισμό, ρίξανε στη θάλασσα μια μικρή σωσίβια σχεδία και το πλοίο γύρισε κόντρα στον καιρό. Μέχρι να γίνουν όμως με δυσκολία όλες αυτές οι μανούβρες, όταν κατέβασαν την εξάκωπο ήτανε πια αργά. Δεν μπορούσαν να βρούνε ούτε τη σωσίβια σχεδία ούτε το παιδί. Ήτανε δεκαπέντε χρονών κι όσοι τον ήξεραν ισχυρίζονταν ότι ήταν δεινός κολυμβητής και πιθανολογούσαν ότι θα είχε φτάσει τη σχεδία. Αν είχε συμβεί αυτό, δίχως αμφιβολία το παιδί θα πέθανε πάνω της, αφού θα είχε υποφέρει τα πάνδεινα.
     Η αποστολή που κίνησε για τη Σενεγάλη αποτελούνταν από τέσσερα πλοία: μια φρεγάτα, μια κορβέτα, ένα μεταγωγικό κι ένα μπρίκι. Απέπλευσε στις 17 Ιουνίου 1816 από τη νήσο Αιξ με 365 ψυχές. Τώρα συνέχιζε τη ρότα προς Νότο με έναν λιγότερο για πλήρωμα. Στη Τενερίφη εφοδιάστηκαν με προμήθειες, παίρνοντας καλά κρασιά, πορτοκάλια, λεμόνια, σύκα ινδικής συκιάς και κάθε λογής ζαρζαβατικά. Εδώ διαπίστωσαν την αχρειότητα των κατοίκων: οι γυναίκες του Σεν Κρουά στέκονταν στο κατώφλι του σπιτιού τους και παρώτρυναν τους Γάλλους να μπουν μέσα, με τη βεβαιότητα ότι η ζήλεια του συζύγου τους θα γιατρευόταν από τους μοναχούς της Ιεράς Εξέτασης, που θα αποδοκίμαζαν τη συζυγική παραφορά ως δώρο του σατανά που τυφλώνει τον άνθρωπο. Οι σκεπτόμενοι επιβάτες απέδωσαν αυτή τη συμπεριφορά στον ήλιο του Νότου, η δύναμη του οποίου είναι γνωστό ότι εξασθενίζει τόσο τους φυσικούς δεσμούς όσο και τους ηθικούς φραγμούς.
     Από την Τενερίφη χάραξαν πορεία νότια-νοτιοδυτικά. Οι δυνατοί άνεμοι και η αδεξιότητα στη ναυσιπλοΐα είχαν αποτέλεσμα να σκορπίσει ο στολίσκος. Η φρεγάτα διάβηκε μόνη τη τροπική ζώνη και παρέπλευσε το ακρωτήριο Μπάρμπας. Έπλεε κοντά στην ακτή, κάποιες φορές μάλιστα σε απόσταση μικρότερη της μισής κανονιάς. Η θάλασσα ήτο γεμάτη ξέρες και τα μπρίκια δεν μπορούσαν να τριγυρνάν εδώ την εποχή της φυρονεριάς. Προσπέρασαν το ακρωτήρι Μπλάνκο, ή έτσι πίστευαν και βρέθηκαν σε αβαθή, κάθε μισή ώρα έπρεπε να ρίχνουν το σκαντάγιο για τη βυθομέτρηση. Την αυγή ο κύριος Μοντέ, ο σημαιοφόρος της βάρδιας, έκανε τους υπολογισμούς επάνω σε ένα κλουβί με κότες και συμπέρανε ότι βρίσκονταν
στην άκρη του υφάλου Αργκέν. Η συμβουλή του αγνοήθηκε. Ωστόσο, μέχρι κι οι άμαθοι από θάλασσα ήτανε σε θέση να δουν ότι το νερό είχε αλλάξει χρώμα· στα πλευρά του πλοίου φαίνονταν φύκια, ενώ διακρίνονταν και πολλά ψάρια. Με ήρεμη θάλασσα κι ανέφελο ουρανό ήταν έτοιμοι να προσαράξουν. Το σκαντάγιο έδειξε δεκαοχτώ οργιές βάθος και λίγο αργότερα έξι οργιές. Καθώς η φρεγάτα έστριβε προσήνεμα, πήρε σχεδόν αμέσως κλίση, μετά έγειρε περισσότερο και τέλος σταμάτησε. Το σκοινί της βυθομέτρησης έδειξε βάθος πέντε μέτρων κι εξήντα εκατοστών.
     Η ατυχία ήτανε πως εξώκειλαν στον ύφαλο όταν είχε φουσκονεριά κι όταν η θάλασσα αγρίεψε και πήγαν να ξεκολλήσουν το πλοίο, οι προσπάθειές τους απέτυχαν. Η φρεγάτα ήταν σίγουρα χαμένη. Καθώς οι βάρκες που διέθετε δεν ήταν τέτοιας χωρητικότητας ώστε να τους πάρουν όλους, αποφασίστηκε να κατασκευάσουν μια σχεδία και να επιβιβαστούν σε αυτή όσοι δεν χωρούσαν στις βάρκες. Ύστερα θα ρυμουλκούσαν τη σχεδία μέχρι την ακτή και θα σώζονταν οι πάντες. Το σχέδιο είχε καταστρωθεί στην εντέλεια, όπως όμως θα μαρτυρούσαν αργότερα δύο μέλη του πληρώματος είχε αποτυπωθεί πάνω σε στεγνή άμμο που έμελλε να τη σκορπίσει η σφοδρή πνοή του εγωισμού.
    Φτιάχτηκε λοιπόν η σχεδία και μάλιστα καλά, μοιράστηκαν οι θέσεις στις βάρκες κι ετοιμάστηκαν οι προμήθειες. Τα ξημερώματα, κι ενώ το νερό στο κύτος είχε φτάσει τα δύο μέτρα κι εβδομήντα εκατοστά κι οι αντλίες δεν λειτουργούσαν πια, δόθηκε η εντολή να εγκαταλειφθεί το πλοίο. Σύντομα ωστόσο η σύγχυση περιέβαλε το άρτια καταστρωμένο σχέδιο. Ο καταμερισμός θέσεων αγνοήθηκε, οι προμήθειες δεν μεταφέρθηκαν με προσοχή, ενώ άλλες ξεχάστηκαν ή έπεσαν στη θάλασσα. Οι επιβαίνοντες στη σχεδία είχαν υπολογιστεί σε εκατόν πενήντα άτομα: εκατόν είκοσι στρατιώτες, μαζί με τους αξιωματικούς, είκοσι εννέα άντρες μέλη του πληρώματος κι επιβάτες και μία γυναίκα. Δεν είχαν όμως προλάβει να επιβιβαστούν περί τους πενήντα άντρες πάνω στην Κατασκευή1*, που ‘χε είκοσι μέτρα μήκος κι επτά πλάτος κι αυτό βυθίστηκε καμμιά εβδομηνταριά πόντους κάτω από το νερό. Τότε πέταξαν τα βαρέλια με το αλεύρι που είχανε φορτώσει κι η σχεδία αλάφρωσε κι ανέβηκε στην επιφάνεια, όταν κατέβηκαν κι οι υπόλοιποι, βούλιαξε ξανά. Όταν γέμισε κόσμο ήταν ένα μέτρο κάτω από το νερό, ενώ κείνοι που βρίσκονταν πάνω της ήταεν τόσο στριμωγμένοι που δεν μπορούσαν να κάνουν ούτε βήμα. Όσοι στέκονταν μπρος και πίσω βλέπανε το νερό να τους φτάνει μέχρι τη μέση. Τα κύματα φέρνανε καταπάνω τους τα αδέσποτα βαρέλια με το αλεύρι, ενώ τους έριξαν από το πλοίο κι ένα δωδεκάκιλο σακί με γαλέτα, που το νερό μετέτρεψε δια μιας σε λάσπη.
    Ένας από τους αξιωματικούς του πλοίου προβλεπόταν ν’ αναλάβει τη διοίκηση της σχεδίας, αυτός ωστόσο αρνήθηκε να επιβιβαστεί. Στις επτά το πρωί δόθηκε το σινιάλο της αναχώρησης και ο μικρός στολίσκος με τα πλεούμενα απομακρύνθηκε από το εγκαταλειμμένο πλοίο. Δεκαεπτά άτομα αρνήθηκαν να εγκαταλείψουν το πλοίο ή κρύφτηκαν, παραμένοντας έτσι εκεί για να ανακαλύψουν τη μοίρα τους.
     Τη σχεδία ρυμουλκούσαν τέσσερις μεγάλες λέμβοι στη σειρά με σκοινιά δεμένα στην πρύμνη, μπροστά από τις οποίες πήγαινε μια άκατος για να κάνει τις βυθομετρήσεις. Την ώρα που οι λέμβοι πήραν θέση, οι άντρες που βρίσκονταν στη σχεδία φώναξαν Ζήτω ο Βασιλεύς κι ύψωσαν μια μικρή άσπρη σημαία στη κάννη ενός μουσκέτου. Εκείνη όμως τη στιγμή της μεγαλύτερης ελπίδας και προσδοκίας για όσους βρίσκονταν στη σχεδία ήρθε η πνοή του εγωισμού να προστεθεί στη φυσική πνοή του θαλασσινού ανέμου.
     Τα σκοινιά της ρυμούλκησης, θες λόγω ιδιοτέλειας, ανικανότητας, ατυχίας ή φαινομενικής αναγκαιότητας, λύθηκαν το ένα μετά το άλλο και πετάχτηκαν στη θάλασσα. Η σχεδία είναι ζήτημα αν βρισκόταν δυο λεύγες μακρυά από το πλοίο όταν εγκαταλείφθηκε στη τύχη της. Οι επιβαίνοντες είχαν μαζί τους κρασί, λίγο μπράντι, λίγο νερό και μικρή ποσότητα μουσκεμένης γαλέτας. Δεν τους είχαν δώσει πυξίδα ή χάρτη. Χωρίς κουπιά και τιμόνι δεν υπήρχε τρόπος να ελέγξουν τη πορεία της σχεδίας, ενώ ελάχιστα ήταν και τα μέσα για να ελεγχθούν οι επιβαίνοντες, που έπεφταν διαρκώς ο ένας πάνω στον άλλο καθώς τους σκέπαζε το νερό. Τη πρώτη νύχτα σηκώθηκε καταιγίδα που χτύπησε με μανία τη σχεδία, οι φωνές όσων επέβαιναν αναμειγνύονταν με τον αχό των κυμάτων.
     Μερικοί έδεσαν σκοινιά στα μαδέρια της σχεδίας και κρατιούνταν από αυτά· τα κύματα τους χτυπούσαν όλους ανελέητα. Με το που χάραξε η μέρα ο αέρας ήταν γεμάτος φωνές και θρήνους, ενώ όρκοι που δεν θα εκπληρώνονταν ποτέ απευθύνονταν στον ουρανό κι όλοι ετοιμάστηκαν να αντιμετωπίσουν τον επικείμενο θάνατο. Ήταν αδύνατον να σχηματίσει κανείς ιδέα γι’ αυτή τη πρώτη νύχτα που να μην υπολείπεται της πραγματικότητας.
     Τη μέρα η θάλασσα καλμάρισε και πολλών οι ελπίδες αναζωπυρώθηκαν. Ωστόσο, δυο νεαρά παληκάρια κι ένας ψωμάς, πεπεισμένοι ότι δεν υπήρχε τρόπος να διαφύγουν τον θάνατο, αποχαιρέτησαν τους συντρόφους τους κι έπεσαν αυτοβούλως στο νερό. Στη διάρκεια αυτής της μέρας παρατηρήθηκαν και τα πρώτα συμπτώματα ψευδαισθήσεων. Μερικοί νόμισαν πως είδανε στεριά, άλλοι διέκριναν από μακρυά πλοία που έρχονταν να τους σώσουν κι η συντριβή αυτών των απατηλών ελπίδων πάνω στα βράχια προκάλεσε μεγαλύτερη αποθάρρυνση.
    Η δεύτερη νύχτα ήτανε πιο τρομερή απ’ ό,τι η πρώτη. Τα κύματα ήταν θεόρατα και η σχεδία κινδύνευε διαρκώς να ανατραπεί, οι αξιωματικοί που ήταν μαζεμένοι γύρω από τον κοντό ιστό διέταζαν τους φαντάρους να πηγαίνουν από τη μια άκρη της Κατασκευής στην άλλη για να αντισταθμίζουν την ενέργεια των κυμάτων. Μερικοί άντρες, θεωρώντας βέβαιο το χαμό, άνοιξαν ένα βαρέλι με κρασί κι αποφάσισαν να καταπραΰνουν τις τελευταίες τους στιγμές, εγκαταλείποντας τη λογική, πράγμα που το κατάφεραν ώσπου το θαλασσινό νερό που ‘μπαινε από τη τρύπα που ‘χαν ανοίξει στο βαρέλι χάλασε το κρασί. Το γεγονός αποτρέλανε αυτούς τους ήδη διαταραγμένους άντρες που αποφάσισαν να στείλουν τους πάντες στο χαμό κι όρμησαν να κόψουν τα σκοινιά που κρατούσαν δεμένα τα μαδέρια της σχεδίας. Οι άλλοι αντιστάθηκαν στην ανταρσία κι έτσι δόθηκε σκληρή μάχη εκ παρατάξεως στο σκοτάδι και στα κύματα. Η τάξη αποκαταστάθηκε κι ακολούθησε μία ώρα ηρεμίας πάνω στη μοιραία Κατασκευή. Τα μεσάνυχτα όμως οι φαντάροι εξεγέρθηκαν πάλι κι επιτέθηκαν στους ανωτέρους τους με μαχαίρια και σπάθες όσοι ήταν άοπλοι βρίσκονταν σε τέτοια κατάσταση παραφροσύνης ώστε προσπαθούσαν να ξεσκίσουνε τους αξιωματικούς με τα δόντια και πολλοί δαγκώθηκαν άσχημα. Κάμποσοι άντρες πετάχτηκαν στη θάλασσα, ξυλοκοπήθηκαν ή μαχαιρώθηκαν· δύο βαρέλια με κρασί κατέληξαν στη θάλασσα μαζί με το τελευταίο πόσιμο νερό. Όταν πια καθυποτάχτηκαν τα παλιοτόμαρα, η σχεδία ήτανε γεμάτη πτώματα.
     Στη διάρκεια της πρώτης εξέγερσης ένας εργάτης ονόματι Ντομινίκ, που είχε συμπράξει με τους στασιαστές, έπεσε στη θάλασσα. Στο άκουσμα των αξιοθρήνητων κραυγών αυτού του δόλιου υποτακτικού, ο μηχανικός που ήταν επικεφαλής των εργατών ρίχτηκε στο νερό κι αρπάζοντας το παλιοτόμαρο απ’ τα μαλλιά κατάφερε να το τραβήξει πάλι επάνω στη σχεδία. Το κεφάλι του Ντομινίκ είχε ανοίξει από μια σπαθιά. Του το δέσαν στα σκοτεινά κι αυτός ο αχρείος επανήλθε στη ζωή. Καθώς όμως ήταν αγνώμονας, μόλις ένιωσε ν’ αναλαμβάνει δυνάμεις ενώθηκε ξανά με τους στασιαστές σε μια νέα επίθεση. Τούτη τη φορά δεν είχε την ίδια τύχη ούτε βρήκε τον ίδιο οίκτο, σκοτώθηκε κείνη τη νύχτα.
     Νέα απειλή για τους δύστυχους τους επιζήσαντες ήτανε τώρα το παραλήρημα. Μερικοί ρίχτηκαν στη θάλασσα, άλλοι πέσανε σε αποχαύνωση, κάποιοι αξιοθρήνητοι φουκαράδες όρμησαν στους συντρόφους τους με ξεγυμνωμένες σπάθες, απαιτώντας να τους δώσουν μια φτερούγα από το κοτόπουλο. Ο μηχανικός που με τη γενναιότητά του είχε σώσει τον Ντομινίκ φανταζόταν ότι διέσχιζε τις όμορφες πεδιάδες της Ιταλίας κι ένας από τους αξιωματικούς τού έλεγε: “Θυμάμαι ότι μας εγκατέλειψαν οι βάρκες, μη φοβάσαι όμως, έγραψα στον κυβερνήτη και σε λίγες ώρες θα μας σώσουν“. Ο μηχανικός, που εξακολουθούσε να ‘ναι ήρεμος μες στο παραλήρημά του, του απάντησε ως εξής: “Έχετε περιστέρι που μπορεί να μεταφέρει με τόση ταχύτητα τις εντολές σας“;
     Τα εξήντα άτομα που ‘χαν απομείνει στη σχεδία είχανε στη διάθεσή τους μόνον ένα βαρέλι κρασί. Συγκέντρωσαν τα κορδόνια με τις μεταλλικές άκρες που ‘χαν οι στρατιώτες κι έφτιαξαν αγκίστρια για ψάρεμα, λύγισαν και μια ξιφολόγχη για να πιάσουνε κανέναν καρχαρία. Ένας που τους πλησίασε άρπαξε τη ξιφολόγχη και με μια απότομη κίνηση των σαγονιών του την ίσιωσε εντελώς πριν απομακρυνθεί.
    Για να παρατείνουνε την άθλια ζωή τους υποχρεώθηκαν να καταφύγουνε σε ακραία μέσα. Μερικοί απ’ αυτούς που είχαν επιβιώσει τη νύχτα της ανταρσίας όρμησαν στα πτώματα και τα πετσόκοψαν, καταβροχθίζοντας αμέσως κομμάτια σάρκας. Οι περισσότεροι αξιωματικοί αρνήθηκαν να φάνε αυτό το κρέας αν και κάποιος πρότεινε να το αποξηράνουν πρώτα για να γίνει πιο εύγευστο. Ορισμένοι δοκίμασαν να μασήσουν τους αορτήρες της θήκης του ξίφους τους, τις φυσιγγιοθήκες ή τις δερμάτινες άκρες των πηλίκίων τους με μικρό όφελος. Ένας ναύτης προσπάθησε να φάει τα περιττώματά του, αλλά δεν τα κατάφερε.
     Τη τρίτη μέρα ο καιρός ήτανε καλός κι η θάλασσα γαληνεμένη. Όλοι αναπαύτηκαν, αλλά στη φρίκη της πείνας και της δίψας ήρθαν να προστεθούν τα βασανιστικά όνειρα. Η σχεδία, που τώρα μετέφερε λιγότερους από τους μισούς αρχικούς επιβάτες, είχε ανυψωθεί στο νερό κι αυτό ήταν το απρόβλεπτο όφελος των νυχτερινών ανταρσιών. Ωστόσο, οι επιβάτες εξακολουθούσαν να βρίσκονται μες στο νερό μέχρι τα γόνατα και δεν μπορούσαν να ξεκουραστούν παρά μόνο όρθιοι, στριμωγμένοι ο ένας δίπλα στον άλλο σε μια συμπαγή μάζα. Το επόμενο πρωί διαπίστωσαν ότι καμμιά ντουζίνα σύντροφοί τους είχαν πεθάνει στη διάρκεια της νύχτας, τα πτώματα παραδόθηκαν στη θάλασσα, εκτός από ‘να που το κράτησαν ως αντιστάθμισμα της πείνας. Στις τέσσερις το απόγευμα ένα κοπάδι χελιδονόψαρα πέρασε πάνω από τη σχεδία και πολλά απ’ αυτά παγιδεύτηκαν στις άκρες της Κατασκευής.
     Κείνο το βράδυ καθάρισαν κι έφαγαν τα ψάρια, αλλά η πείνα τους ήτανε τέτοια και οι μερίδες τόσο μικρές, που πολλοί συνόδεψαν το ψάρι με ανθρώπινη σάρκα και έτσι τους φάνηκε λιγότερο αηδιαστική. Μέχρι κι οι αξιωματικοί άρχισαν να τη τρώνε σε αυτή τη μορφή. Από κείνη τη μέρα κι έπειτα όλοι άρχισαν να καταναλώνουν ανθρώπινο κρέας. Η νύχτα που ακολούθησε θα τους εξασφάλιζε καινούργιες προμήθειες. Μερικοί Ισπανοί, Ιταλοί και νέγροι, που ‘χαν παραμείνει ουδέτεροι στις ανταρσίες, συνωμότησαν καταστρώνοντας σχέδιο να πετάξουν τους ανωτέρους τους στη θάλασσα και να δραπετεύσουνε προς την ακτή, που θεωρούσαν ότι δεν βρισκόταν μακρυά, παίρνοντας μαζί τους τον σάκο με τα τιμαλφή και τα προσωπικά είδη που κρεμόταν από τον ιστό. Για άλλη μια φορά ξέσπασε φοβερή μάχη κι η μοιραία σχεδία βάφτηκε με αίμα. Όταν κατεστάλη κι η τρίτη αυτή ανταρσία, δεν απέμεναν περισσότερα από τριάντα άτομα στη σχεδία, που ‘χε ανεβεί κι άλλο στο νερό. Δεν υπήρχε ούτε ένας που το σώμα του να μην έχει πληγές τις οποίες έβρεχε διαρκώς το αλμυρό νερό· διαπεραστικές κραυγές αντηχούσαν.
     Την έβδομη μέρα δύο στρατιώτες κρύφτηκαν πίσω από το τελευταίο βαρέλι του κρασιού, άνοιξαν σε αυτό μια τρύπα κι άρχισαν να πίνουν το κρασί με καλάμι. Μόλις ανακάλυψαν τους δύο παραβάτες, τους έριξαν στη θάλασσα σύμφωνα με τον αναγκαστικό νόμο που ‘χε θεσπιστεί. Είχε έρθει η στιγμή να πάρουν τη πιο τρομερή απόφαση. Μετρήθηκαν κι είδαν ότι ήταν είκοσι επτά. Δεκαπέντε απ’ αυτούς είχανε πιθανότητες να ζήσουν μερικές μέρες ακόμη· οι υπόλοιποι, έχοντας σοβαρά τραύματα και πολλοί όντας ήδη σε παραλήρημα, είχαν ελάχιστες ή καθόλου πιθανότητες να επιβιώσουν. Ήτανε βέβαιο όμως ότι στο χρόνο που θα μεσολαβούσε μέχρι να πεθάνουν θα μείωναν κι άλλο το περιορισμένο απόθεμα προμηθειών. Υπολογίστηκε ότι θα μπορούσαν κάλλιστα να πιούνε περίπου τριάντα με σαράντα μπουκάλια κρασί. Αν έδιναν στους αρρώστους μισή μερίδα, το μόνο που θα ‘καναν θα ‘ταν να τους σκοτώσουν βαθμιαία. Έτσι, αφού έγινε μακρά συζήτηση, όπου πρυτάνευσε η πιο φριχτή απόγνωση, οι δεκαπέντε υγιείς αποφάσισαν ότι για το κοινό καλό όσων υπήρχε ακόμη περίπτωση να επιζήσουν έπρεπε να πετάξουν στη θάλασσα τους ασθενείς συντρόφους τους. Τρεις ναύτες κι ένας στρατιώτης, που η καρδιά τους είχε γίνει πέτρα από τη διαρκή αντιμετώπιση του θανάτου, φέρανε σε πέρας αυτές τις ειδεχθείς αλλά αναγκαίες εκτελέσεις. Οι υγιείς διαχωρίστηκαν από τους μη υγιείς, όπως οι καθαροί από τους ακάθαρτους. Ύστερα απ’ αυτή την απάνθρωπη θυσία, οι δεκαπέντε επιζήσαντες που ‘χαν απομείνει έριξαν τα όπλα τους στη θάλασσα, κρατώντας μόνο μία σπάθα μήπως χρειαζόταν να κόψουν κάποιο σκοινί ή ξύλο. Είχανε τα μέσα να συντηρηθούν έξι ακόμη μέρες, περιμένοντας τον θάνατο.
     Τότε συνέβη ένα μικρογεγονός που ο καθένας ερμήνευσε ανάλογα με την ιδιοσυγκρασία του. Εμφανίστηκε μια λευκή πεταλούδα, ενός είδους γνωστού στη Γαλλία, που φτερούγισε πάνω απ’ τα κεφάλια τους και κάθισε στο πανί. Σε μερικούς, τρελλαμένους από τη πείνα, μέχρι κι αυτή φάνηκε καλός μεζές. Σε άλλους, η ευκολία που κινούνταν ο επισκέπτης τους, τους φάνηκε σαν εμπαιγμός της δικής τους κατάστασης τη στιγμή που οι ίδιοι ήταν εξαντλημένοι κι έμεναν ασάλευτοι από κάτω. Για κάποιους άλλους όμως αυτή η μικρή πεταλούδα ήτανε σημάδι, ένας αγγελιοφόρος σταλμένος από τον ουρανό, λευκός σαν το περιστέρι του Νώε. Ακόμα κι οι σκεπτικιστές που αρνούνταν ν’ αναγνωρίσουν σ’ αυτήν έν όργανο του Θεού, ξέρανε με συγκρατημένη ελπίδα ότι οι πεταλούδες δεν ταξιδεύουν μακρυά απ’ τη στεριά.
     Στεριά ωστόσο δεν φαινόταν πουθενά. Κάτω από τον καυτό ήλιο τούς βασάνιζε η κολασμένη δίψα, ώσπου άρχισαν να βρέχουνε τα χείλη τους με τα ίδια τους τα ούρα. Τα ‘πιναν μες από μικρά τσίγκινα κύπελλα που πρώτα τα βάζανε στο νερό για να δροσιστεί γρηγορότερα το υγρό του κορμιού τους. Υπήρξαν περιπτώσεις που το κύπελλο κάποιου κλάπηκε για να επιστραφεί αργότερα χωρίς όμως το περιεχόμενο που ‘χε προηγουμένως. Κάποιος δεν κατάφερνε να το καταπιεί, όσο διψασμένος κι αν ήταν. Ένας γιατρός του ναυτικού που ήταν ανάμεσά τους παρατήρησε ότι τα ούρα ορισμένων ήταν πιο ευχάριστα στη πόση απ’ ό,τι άλλων. Έκανε επίσης τη παρατήρηση ότι το άμεσο αποτέλεσμα της ουροποσίας ήταν η τάση που είχε κανείς να ουρήσει πάλι.
     Ένας αξιωματικός του στρατού ανακάλυψε ένα λεμόνι και σκόπευε να το κρατήσει για τον εαυτό του, οι βίαιες παραινέσεις των άλλων τον έπεισαν για τους κινδύνους της ιδιοτέλειας. Βρέθηκαν επίσης τριάντα σκελίδες σκόρδο, που προκάλεσαν νέες προστριβές· αν δεν είχανε πεταχτεί στη θάλασσα όλα τα όπλα εκτός από μια σπάθα μπορεί να χυνόταν ξανά αίμα. Υπήρχανε δύο φιαλίδια με οινοπνευματώδες διάλυμα για τον καθαρισμό των δοντιών, μια-δυο σταγόνες απ’ αυτό το υγρό, που το διέθεσε απρόθυμα ο ιδιοκτήτης, προκαλούσαν στη γλώσσα μια υπέροχη αίσθηση που ‘σβηνε για μερικά δευτερόλεπτα τη δίψα. Βάζοντας επίσης στο στόμα μερικά κομμάτια αλπακά είχαν μια αίσθηση δροσιάς. Ένα άδειο φιαλίδιο, που περιείχε κάποτε απόσταγμα τριαντάφυλλου, πέρασε από χέρι σε χέρι, το ανέπνεαν και τα υπολείμματα του αρώματος τους καταπράυναν.
     Τη δέκατη μέρα αρκετοί άντρες μόλις έλαβαν τη μερίδα κρασιού που τους αναλογούσε κατέστρωσαν σχέδιο να μεθύσουν και μετά να χαθούν, μεταπείστηκαν με μεγάλη δυσκολία. Οι καρχαρίες κάνανε βόλτες γύρω από τη σχεδία και μερικοί στρατιώτες, μες στον παραλογισμό τους, πέφτανε και κολυμπούσανε κοντά στα μεγάλα ψάρια. Οχτώ άντρες, υπολογίζοντας ότι η στεριά δε μπορούσε να βρίσκεται μακρυά, φτιάξανε μια δεύτερη σχεδία για ν’ αποδράσουνε. Κατασκεύασαν ένα στενό πλεούμενο με χαμηλό κατάρτι κι ένα κομμάτι από ύφασμα αιώρας για πανί, την ώρα όμως που το δοκίμαζαν, η ευπάθεια του σκαριού τούς έπεισε για το παράτολμο του εγχειρήματός τους κι έτσι το εγκατέλειψαν.
     Τη δέκατη τρίτη μέρα του μαρτυρίου τους ο ήλιος ανέτειλε σ’ εντελώς ανέφελο ουρανό. Οι δεκαπέντε δυστυχισμένοι είχαν απευθύνει τις προσευχές τους στον Παντοδύναμο κι είχαν μοιράσει τις μερίδες του κρασιού, όταν ένας λοχαγός του πεζικού, κοιτάζοντας προς τον ορίζοντα, διέκρινε ένα πλοίο και το ανάγγειλε βγάζοντας μια κραυγή. Οι πάντες ευχαρίστησαν το Θεό κι αφέθηκαν να τους παρασύρει η χαρά. Ίσιωσαν κάποια τσέρκια από τα βαρέλια κι έδεσαν στην άκρη μαντίλια, εις απ’ όλους σκαρφάλωσε στη κορφή του καταρτιού κι άρχισε να κουνά αυτά τα σημαιάκια. Όλοι τους είχανε τα μάτια καρφωμένα στο πλοίο στον ορίζοντα κι έκαναν εικασίες για τη πορεία του. Μερικοί εκτιμούσαν ότι κάθε λεπτό που περνούσε ερχότανε κοντύτερα, άλλοι ότι έπλεε προς την αντίθετη κατεύθυνση. Επί μισήν ώρα μετεωρίζονταν μεταξύ ελπίδας και φόβου. Ύστερα το πλοίο χάθηκε από τη θάλασσα.
     Από τη χαρά πέσανε στην απόγνωση και στην οδύνη, ζήλεψαν τότε τη μοίρα κείνων που ‘χαν πεθάνει πριν απ’ αυτούς. Για να βρούνε λίγη παρηγοριά από την απελπισία στον ύπνο, στήσανε πρόχειρα ένα κομμάτι πανί για προστασία από τον ήλιο και ξάπλωσαν από κάτω. Είπαν να καταγράψουνε τη περιπέτειά τους σε ένα κομμάτι χαρτί, να το υπογράψουν όλοι και να το καρφώσουν στη κορφή του ιστού, με την ελπίδα ότι με κάποιο τρόπο θα έφτανε στις οικογένειές τους και στη κυβέρνηση. Είχανε περάσει ένα δίωρο κάνοντας τις πιο σκληρές σκέψεις, όταν ο αρχιπυροβολητής βγήκε από τη τέντα, θέλοντας να πάει στο μπρος μέρος της σχεδίας κι αντίκρυσε σ’ απόσταση μισής λεύγας τον Άργο2* να ‘ρχεται πλησίστιος καταπάνω τους. Του κόπηκε η ανάσα. Με χέρια απλωμένα προς τη θάλασσα είπε: “Σωθήκαμε! Κοιτάξτε το μπρίκι που πλησιάζει“!
     Όλοι αγαλλίασαν, μέχρι κι οι πληγωμένοι κατάφεραν να συρθούν στο πίσω μέρος της σχεδίας, απ’ όπου φαίνονταν καλύτερα οι σωτήρες τους που πλησίαζαν. Αγκαλιάζονταν κι η μεγάλη χαρά που ένιωθαν διπλασιάστηκε όταν διαπίστωσαν ότι όφειλαν τη λύτρωσή τους σε Γάλλους. Κουνούσαν τα μαντίλια τους κι ευχαρίστησαν τη θεία πρόνοια. Ο Άργος μάζεψε τα πανιά και στάθηκε δεξιά τους σε απόσταση μισής πιστολιάς. Οι δεκαπέντε επιζώντες, από τους οποίους οι πιο δυνατοί δεν θα ζούσανε πάνω από σαράντα οχτώ ώρες ακόμη, μεταφέρθηκαν στο πλοίο. Ο κυβερνήτης κι οι αξιωματικοί του μπρικιού αναζωπύρωσαν με τις επανειλημμένες φροντίδες τους τη φλόγα της ζωής στους επιζήσαντες. Δύο απ’ αυτούς, που γράψαν αργότερα την ιστορία της δοκιμασίας τους, κατέληξαν ότι ο τρόπος που βρέθηκαν ήτανε θαύμα κι ότι ο δάχτυλος Κυρίου ήτανε καταφανής στο γεγονός.
     Το ταξίδι της φρεγάτας είχε αρχίσει με έναν κακό οιωνό και τελείωσε μ’ έναν απόηχο. Όταν η μοιραία σχεδία ανοίχτηκε στο πέλαγος, ρυμουλκούμενη από τις βάρκες, έμειναν πίσω δεκαεπτά άνθρωποι. Οι άνθρωποι αυτοί, που είχαν εγκαταλειφθεί με τη θέλησή τους, ερεύνησαν αμέσως το πλοίο για να βρουν οτιδήποτε είχαν αφήσει πίσω τους εκείνοι που είχανε φύγει και δεν το είχε ποτίσει η θάλασσα. Βρήκαν γαλέτες, κρασί, μπράντι και καπνιστό χοιρινό σε επαρκείς ποσότητες για να τους θρέψουν ένα διάστημα. Τον πρώτο καιρό επικρατούσε ηρεμία, γιατί οι σύντροφοί τους είχαν υποσχεθεί ότι θα επέστρεφαν να τους σώσουν. Όταν όμως είχανε περάσει πια σαράντα δύο μέρες χωρίς επικουρία, οι δώδεκα από τους δεκαεπτά αποφάσισαν να φτάσουνε στη στεριά. Για τον σκοπό αυτό έφτιαξαν μια δεύτερη σχεδία με ξύλα που είχαν απομείνει στη φρεγάτα, που
δέσαν μεταξύ τους με γερά σκοινιά κι επιβιβάστηκαν. Όπως οι πρώτοι διδάξαντες, έτσι κι αυτοί δεν είχαν κουπιά κι όργανα πλοήγησης, ενώ διέθεταν μόνο ένα στοιχειώδες πανί. Πήραν μαζί τους μερικές προμήθειες κι όση ελπίδα τούς είχε απομείνει.
     Ωστόσο, κάμποσες μέρες αργότερα μερικοί Μαυριτανοί που ζούνε στην ακτή της Σαχάρα κι είναι υπήκοοι του βασιλιά Ζαΐντ ανακάλυψαν τα υπολείμματα της σχεδίας κι έφεραν τα νέα στο Άνταρ. Θεωρήθηκε ότι οι άντρες που επέβαιναν σε τούτη τη δεύτερη σχεδία έγιναν δίχως αμφιβολία τροφή των θαλάσσιων τεράτων που αφθονούνε στα ανοιχτά των ακτών της Αφρικής.
     Υπήρξε, τέλος και κάτι σαν κοροϊδία: ένας απόηχος του απόηχου. Στη φρεγάτα είχαν μείνει πέντε άντρες. Αρκετές μέρες μετά την αναχώρηση και της δεύτερης σχεδίας ένας ναύτης που είχε αρνηθεί να επιβιβαστεί σ’ αυτή προσπάθησε επίσης να προσεγγίσει την ακτή. Καθώς δεν μπορούσε να κατασκευάσει μια τρίτη σχεδία για τον εαυτό του, ανοίχτηκε στη θάλασσα μέσα σ’ ένα κλουβί για κότες. Ίσως ήτανε το ίδιο κείνο κλουβί που πάνω του ο κύριος Μοντέ είχε διαπιστώσει τη μοιραία ρότα της φρεγάτας το πρωί που χτύπησαν στον ύφαλο. Το κλουβί όμως βούλιαξε κι ο ναύτης χάθηκε καμμιά εκατοστή οργιές μακρυά από το Μέδουσα.

ΙΙ.
    Πώς κάνεις τέχνη τη συμφορά;
     Στις μέρες μας η διαδικασία είναι αυτόματη. Σημειώνεται έκρηξη σε πυρηνικό εργοστάσιο; Πριν κλείσει χρόνος θα έχει ανεβεί στη θεατρική σκηνή του Λονδίνου ένα έργο. Δολοφονείται κάποιος πρόεδρος; Σε λίγο έχεις στη διάθεσή σου ένα βιβλίο ή μια ταινία για το συμβάν ή μια ταινία γυρισμένη με βάση το βιβλίο ή ένα βιβλίο για τη ταινία. Γίνεται πόλεμος; Πιάνουν δουλειά οι μυθιστοριογράφοι. Έχουμε σειρά ειδεχθών φόνων; Στήσε αυτί για τη βαρειά περπατησιά των ποιητών. Όλες αυτές τις καταστροφές πρέπει φυσικά να τις καταλάβουμε και για να τις καταλάβουμε πρέπει να τις φανταστούμε, οπότε χρειαζόμαστε τις επινοητικές τέχνες. Χρειάζεται όμως και να τις δικαιολογήσουμε και να τις συγχωρήσουμε, έστω κι ελάχιστα. Γιατί συνέβη αυτό το τρελλό φυσικό γεγονός, αυτή η στιγμή ανθρώπινου παραλογισμού; Τουλάχιστον γέννησε τέχνη. Ίσως αυτός να είναι τελικά ο λόγος που συμβαίνει μια καταστροφή.
     Είναι γνωστό σε όλους μας ότι προτού αρχίσει να ζωγραφίζει τον πίνακα ξύρισε το κεφάλι του. Το ξύρισε για να μη μπορεί να δει κανέναν, κλειδώθηκε στο εργαστήρι του και δεν βγήκε παρά μόνον όταν είχε τελειώσει το αριστούργημά του. Έτσι γίναν άραγε τα πράγματα;

     Η αποστολή ξεκίνησε στις 17 Ιουνίου 1816.
     Το Μέδουσα χτύπησε στον ύφαλο το απόγευμα στις 2 Ιουλίου 1816.
     Οι επιζήσαντες στη σχεδία περισυλλέγησαν στις 17 Ιουλίου 1816.
     Ο Σαβινί κι ο Κορεάρ εξέδωσαν την ιστορία του ταξιδιού Νοέμβρη 1817.
     Ο καμβάς αγοράστηκε στις 24 Φλεβάρη 1818.
     Ο καμβάς μεταφέρθηκε σε πιο ευρύχωρο εργαστήρι και τεντώθηκε ξανά στο τελάρο στις 28 Ιουνίου 1818.
     Ο πίνακας ολοκληρώθηκε Ιούλιο 1819.
     Στις 28 Αυγούστου 1819, 3 μέρες πριν ανοίξει η Έκθεση Ακαδημίας Καλών Τεχνών, ο Λουδοβίκος ΙΗ’ εξέτασε τον πίνακα κι όπως λέει ο Moniteur Universel, έκανε στον καλλιτέχνη μια από εκείνες τις εύστοχες παρατηρήσεις που αποτελούν ταυτόχρονα κρίση του έργου κι ενθάρρυνση του καλλιτέχνη. “Κε Ζερικό” είπεν ο βασιλιάς “το ναυάγιό σας δεν είναι επ’ ουδενί καταστροφή”.

     Το έργο αρχίζει με την αλήθεια της ζωής. Ο καλλιτέχνης διάβασε την εξιστόρηση των Σαβινί και Κορεάρ, τους συνάντησε και τους ρώτησε λεπτομέρειες. Έφτιαξε ολόκληρο φάκελο με στοιχεία της υπόθεσης. Αναζήτησε και βρήκε τον ξυλουργό του Μέδουσα, που ‘χε επιζήσει και τον έβαλε να του φτιάξει μια μικρογραφία του κατασκευάσματός του. Τοποθέτησε πάνω του κέρινα ομοιώματα που αντιπροσώπευαν τους επιζήσαντες. Γύρω του στο εργαστήρι έστησε άλλους δικούς του πίνακες με κομμένα κεφάλια και τεμαχισμένα μέλη για να διαποτίσει την ατμόσφαιρα με την αίσθηση της θνητότητας. Στην οριστική εκδοχή του πίνακα αναγνωρίζονται οι φυσιογνωμίες του Σαβινί, του Κορεάρ και του ξυλουργού. (Πώς να ένιωθαν άραγε όταν πόζαραν γι’ αυτή την επανάληψη των δεινών τους;)
     Ο Αντουάν Αλφόνς Μονφόρ, μαθητής του Οράτιου Βερνέ, ανέφερε ότι ο Ζερικό ήταν απόλυτα ήρεμος όταν ζωγράφιζε, η κίνηση του σώματος και των χεριών του ίσα που γινόταν αντιληπτή, ενώ μόνο ένα ελαφρό κοκκίνισμα του προσώπου φανέρωνε την αυτοσυγκέντρωσή του. Δούλευε απ’ ευθείας πάνω στο λευκό καμβά, έχοντας απλώς ένα πρόχειρο σκαρίφημα για να τονε καθοδηγεί. Ζωγράφιζε όσο υπήρχε φως με αδυσώπητη επιμονή, που απέρρεε κι από την αναγκαιότητα της τεχνικής: χρησιμοποιούσε παχύρρευστα λάδια που στέγνωναν γρήγορα, πράγμα που σήμαινε πως κάθε τμήμα που άρχιζε έπρεπε να τελειώσει την ίδια μέρα. Κι όπως ξέρουμε, είχε ξυρίσει τις πυρρόξανθες μπούκλες του σαν να έλεγε: Μην Ενοχλείτε.   
     Ωστόσο, δεν ήταν άνθρωπος μονήρης, στο σπίτι που μοιραζόταν με το Λουί-Αλεξίς Ζαμάρ εξακολουθούσαν να ‘ρχονται μοντέλα, μαθητές και φίλοι. Μεταξύ των μοντέλων που χρησιμοποιούσε βρισκόταν κι ο νεαρός Ντελακρουά, που πόζαρε για τη νεκρή μορφή που κείτεται μπρούμυτα με το αριστερό χέρι τεντωμένο. Ας αρχίσουμε όμως με αυτά που δεν ζωγράφισε. Δεν ζωγράφισε:

 1) Το Μέδουσα να προσκρούει στον ύφαλο.
 2) Τη στιγμή όπου τα σκοινιά κόπηκαν κι η σχεδία εγκαταλείφθηκε.
 3) Τις νυχτερινές ανταρσίες.
 4) Τον αναγκαίο κανιβαλισμό.
 5) Τη μαζική δολοφονία για λόγους αυτοσυντήρησης.
 6) Την εμφάνιση της πεταλούδας.
 7) Τους επιζήσαντες χωμένους στο νερό μέχρι τη μέση, τις κνήμες ή τους αστραγάλους.
 8) Τη στιγμή της διάσωσης.

     Μ’ άλλα λόγια, πρώτο του μέλημα ήταν να μην έχει το έργο του διάσταση: 1) πολιτική, 2) συμβολική, 3) θεατρική, 4) φρικιαστική, 5) συνταρακτική, 6) συναισθηματική, 7) τεκμηριωτική ή 8) απερίφραστη.

               ΣΗΜΕΙΏΣΕΙΣ

 1) Το Μέδουσα ήταν ένα ναυάγιο, μια είδηση στις εφημερίδες κι ένας πίνακας, έγινε επίσης αιτία διενέξεων. Οι βοναπαρτιστές επιτέθηκαν στους μοναρχικούς. Η συμπεριφορά του κυβερνήτη της φρεγάτας φώτιζε α) την ανικανότητα και τη διαφθορά του Βασιλικού Ναυτικού, β) τη γενική αναισθησία που αντιμετώπιζε η άρχουσα τάξη όσους βρίσκονταν κάτω απ’ αυτή. Οι παραλληλισμοί με το πλοίο του κράτους που εξώκειλε θα ήταν ασφαλώς προφανείς όσο κι αδέξιοι.

 2) Οι Σαβινί και Κορεάρ, οι επιζήσαντες κι από κοινού συγγραφείς της 1ης εξιστόρησης του ναυαγίου, προσέφυγαν κατά της κυβέρνησης ζητώντας αποζημίωση για τα θύματα και τιμωρία των ένοχων αξιωματικών. Όταν η θεσμική δικαιοσύνη απέρριψε τα αιτήματά τους, εκείνοι απευθύνθηκαν στο ευρύτερο δικαστήριο της κοινής γνώμης με το βιβλίο τους. Ο Κορεάρ έστησε στη συνέχεια μια επιχείρηση ως εκδότης και φυλλαδιογράφος και το μαγαζί του, που λεγόταν Στο Ναυάγιο της Μέδουσας, έγινε τόπος συνάντησης των πολιτικά δυσαρεστημένων. Μπορεί κανείς να φανταστεί μια ζωγραφιά της στιγμής που κόβονται τα παλαμάρια της ρυμούλκησης: ένα τσεκούρι υψώνεται, αστράφτοντας στον ήλιο, ένας αξιωματικός με τη πλάτη στραμμένη στη σχεδία λύνει αδιάφορα έναν κόμπο… Πόσο εξαιρετικό θα ήταν το έγχρωμο προπαγανδιστικό φυλλάδιο.

 3) Η σκηνή που παραλίγο να ζωγραφίσει ο Ζερικό ήταν αυτή της Ανταρσίας. Σώζονται πολλά τέτοια προσχέδια. Νύχτα, καταιγίδα, η ανταριασμένη θάλασσα, το σκισμένο πανί, οι υψωμένες σπάθες, οι πνιγμοί, η μάχη σώμα με σώμα, τα γυμνά κορμιά. Και τι κακό έχουν όλα τούτα; Κυρίως ότι θυμίζουν καυγά στο σαλούν σε γουέστερν δεύτερης κατηγορίας, όπου συμμετέχουν οι πάντες -άλλος ρίχνοντας μια γροθιά, άλλος τσακίζοντας μια καρέκλα, άλλος σπάζοντας ένα μπουκάλι στο κεφάλι του αντιπάλου κι άλλος μοιράζοντας κλωτσιές κρεμασμένος από τον πολυέλαιο. Με δυο λόγια, συμβαίνουν πάρα πολλά. Δείχνοντας λιγότερα, μπορείς να πεις περισσότερα. Τα προσχέδια της Ανταρσίας που σώζονται θεωρείται ότι θυμίζουν παραδοσιακές εκδοχές της Δευτέρας Παρουσίας, καθώς οι αθώοι διαχωρίζονται από τους ενόχους κι ακολουθεί η πτώση των στασιαστών στην αιώνια καταδίκη. Τέτοιοι υπαινιγμοί όμως θα ήταν παραπλανητικοί. Στη σχεδία δε θριάμβευσε η αρετή αλλά η δύναμη, ενώ ο οίκτος δεν είχε καμμία θέση. Αυτή η εκδοχή θα υπονοούσε ότι ο Θεός ήταν με το μέρος της τάξης των αξιωματικών. Ίσως να ‘ταν έτσι κείνο τον καιρό. Άραγε ο Νώε ανήκε στη τάξη των αξιωματικών;

 4) Ο κανιβαλισμός παρουσιάζεται ελάχιστα στη δυτική τέχνη. Λόγω σεμνοτυφίας άραγε; Μάλλον όχι, αφού η δυτική τέχνη δεν είναι σεμνότυφη όταν πρόκειται για βγαλμένα μάτια, κομμένα κεφάλια σε σακκιά, ιεροτελεστικές μαστεκτομές, περιτομές ή σταυρώσεις. Επιπλέον, ο κανιβαλισμός ήτανε παγανιστική πρακτική, που ο πίνακας θα μπορούσε να καταδικάζει ωφέλιμα, εξάπτοντας την ίδια στιγμή λαθραία τον θεατή. Στη ζωγραφική όμως ορισμένα θέματα φαίνεται να παρουσιάζονται συχνότερα απ’ ό,τι κάποια άλλα. Πάρτε παράδειγμα τον Νώε της τάξης των αξιωματικών. Προκαλεί έκπληξη η σπανιότητα πινάκων με την Κιβωτό του. Υπάρχει βέβαια εκείνος ο ιδιόρρυθμος παιγνιώδης πριμιτίφ αμερικανός ζωγράφος3* κι ένας ερεβώδης πίνακας του Τζιάκομο Μπασάνο στο μουσείο του Πράδο, πέρα απ’ αυτούς όμως λίγα πράγματα σου έρχονται στον νου. Ο Αδάμ κι η Εύα, ο Διωγμός από τον Παράδεισο, ο Ευαγγελισμός, η Δευτέρα Παρουσία, όλα αυτά απεικονίστηκαν από σπουδαίους καλλιτέχνες. Ο Νώε κι η Κιβωτός του όμως; Υπήρχαν όλα τα απαραίτητα συστατικά: το σημείο καμπής στην ανθρώπινη ιστορία, η θύελλα στη θάλασσα, τα γραφικά ζώα, η θεϊκή παρέμβαση στα ανθρώπινα πράγματα. Ποιός μπορεί να ‘ναι ο λόγος αυτής της ανεπαρκούς εικονογράφησης; Ίσως είναι η απουσία ενός αρκετά σπουδαίου πίνακα με την Κιβωτό που θα ‘δινε ώθηση στο θέμα και θα το καθιστούσε δημοφιλές. Εκτός κι αν φταίει κάτι στην ίδια την ιστορία: μπορεί οι καλλιτέχνες να ομονοούν ότι ο Κατακλυσμός δεν εμφανίζει τη καλύτερη δυνατή πλευρά του Θεού. Ο Ζερικό έκανε κι ένα προσχέδιο σχετικά με τον κανιβαλισμό στη σχεδία. Η αποκαλυπτική στιγμή της ανθρωποφαγίας δείχνει έναν εύρωστο επιζήσαντα να δαγκώνει τον αγκώνα ενός εξίσου εύρωστου πτώματος. Η σκηνή αγγίζει το όριο του κωμικού. Το πρόβλημα θα ήτανε πάντοτε ο κατάλληλος τόνος.

 5) Κάθε πίνακας είναι μια στιγμή. Τι θα νομίζαμε πως συμβαίνει αν βλέπαμε μια σκηνή που τρεις ναύτες κι ένας στρατιώτης ρίχνουν ανθρώπους στη θάλασσα από μια σχεδία; Ότι τα θύματα ήταν ήδη νεκρά; Κι αν όχι, ότι δολοφονήθηκαν για να τους πάρουν τα χρυσαφικά; Όταν οι σκιτσογράφοι δυσκολεύονται να εξηγήσουν τη περιρρέουσα ατμόσφαιρα των αστείων τους μας παραθέτουν συχνά κάτι σαν το πλαίσιο αγγελίας των ειδήσεων που έχουν οι εφημεριδοπώλες, που γράφουν μια βολική περίληψη εν είδει επικεφαλίδας. Στη περίπτωση των πινάκων ζωγραφικής οι αντίστοιχες πληροφορίες θα ‘πρεπε να δίνονται στον τίτλο: ΑΞΙΟΘΡΗΝΗΤΗ ΣΚΗΝΗ ΣΤΗ ΣΧΕΔΙΑ ΤΟΥ ‘ΜΕΔΟΥΣΑ’, ΟΠΟΥ ΑΠΕΛΠΙΣΜΕΝΟΙ ΕΠΙΖΗΣΑΝΤΕΣ ΣΥΝΕΙΔΗΤΟΠΟΙΟΥΝ ΣΥΝΤΕΤΡΙΜΜΕΝΟΙ ΤΗΝ ΑΝΕΠΑΡΚΕΙΑ ΠΡΟΜΗΘΕΙΩΝ ΚΑΙ ΠΑΙΡΝΟΥΝ ΤΗ ΤΡΑΓΙΚΗ ΑΛΛ‘ ΑΝΑΓΚΑΙΑ ΑΠΟΦΑΣΗ ΝΑ ΘΥΣΙΑΣΟΥΝ ΤΟΥΣ ΠΛΗΓΩΜΕΝΟΥΣ ΓΙΑ ΝΑ ΕΧΟΥΝ ΟΙ ΙΔΙΟΙ ΜΕΓΑΛΥΤΕΡΕΣ ΠΙΘΑΝΟΤΗΤΕΣ ΕΠΙΒΙΩΣΗΣ. Κάτι τέτοιο θα χρειαζόταν. Παρεμπιπτόντως, ο τίτλος του πίνακα Η Σχεδία Του ‘Μέδουσα’ δεν είναι έτσι. Στον κατάλογο της Έκθεσης του Παρισιού ο πίνακας αναφέρεται ως Σκηνή Ναυαγίου. Πρόκειται άραγε για πράξη πολιτικής σύνεσης; Ίσως. Αποτελεί όμως εξίσου και μια χρήσιμη υπόμνηση στον θεατή: αυτός είναι πίνακας ζωγραφικής κι όχι άποψη.

 6) Δεν είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς τον ερχομό της πεταλούδας όπως έχει απεικονιστεί από άλλους ζωγράφους. Ωστόσο, η συναισθηματική αναφορά δεν θα φαινόταν αρκετά χοντροκομμένη; Μα ακόμα κι αν μπορούσε να λυθεί το ζήτημα του τόνου, απομένουν δύο μεγάλες δυσκολίες. Πρώτον, δεν θα ‘μοιαζε με αληθινό γεγονός παρ’ όλο που ήταν, ό,τι είναι αληθινό δεν είναι κατ’ ανάγκη και πειστικό. Δεύτερον, μια λευκή πεταλούδα έξι ή οχτώ εκατοστών που θα ερχόταν να καθίσει επάνω σε μια σχεδία με είκοσι μέτρα μήκος κι επτά πλάτος δημιουργεί κάποια σοβαρά προβλήματα κλίμακας.

 7) Αν η σχεδία βρίσκεται κάτω απ’ την επιφάνεια του νερού δε μπορείς να τη ζωγραφίσεις. Οι ανθρώπινες μορφές θα ‘βγαιναν μες από τη θάλασσα σαν Αναδυόμενες Αφροδίτες σε παράταξη. Επίσης, η απουσία σχεδίας δημιουργεί και προβλήματα φόρμας: έχοντας τους πάντες όρθιους, γιατί αν ξάπλωναν θα πνίγονταν, ο πίνακάς σου γίνεται άκαμπτος μ’ όλ’ αυτά τα κάθετα σχήματα, οπότε πρέπει να ‘σαι κάτι περισσότερο από ευρηματικός. Καλύτερα λοιπόν να περιμένεις μέχρι να πεθάνουνε κι άλλοι, να ‘χει σηκωθεί η σχεδία πάνω απ’ την επιφάνεια του νερού και να ‘χεις πλήρως στη διάθεσή σου το οριζόντιο επίπεδο.

 8) Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι θα ‘τανε πολύ συγκινητική μια σκηνή με τη βάρκα του Άργου να ‘χει πλευρίσει τη σχεδία, τους επιζήσαντες ν’ απλώνουνε τα χέρια και να σκαρφαλώνουν με κόπο πάνω της, την οικτρή αντίθεση ανάμεσα στη κατάσταση των διασωθέντων και σε κείνη όπου θα βρίσκονταν οι διασώστες τους, όπου θα απεικονίζονταν η εξάντληση κι η χαρά. Ο Ζερικό έκανε αρκετά προσχέδια αυτής της στιγμής της διάσωσης.
Η εικόνα θα ‘χε δύναμη, είναι όμως λιγάκι… απερίφραστη.

     Αυτά λοιπόν είναι όσα δεν ζωγράφισε…

     Τί ζωγράφισε επομένως; Ας δούμε τι φαίνεται πως ζωγράφισε. Ας φανταστούμε τη ματιά μας βυθισμένη στην άγνοια. Περιεργαζόμαστε εξονυχιστικά τη Σκηνή Ναυαγίου, χωρίς να ‘χουμε τη παραμικρή γνώση της γαλλικής ναυτικής ιστορίας. Βλέπουμε κάποιους επιζήσαντες σε μια σχεδία να κουνούν τα χέρια προς τη κατεύθυνση ενός μικροσκοπικού πλοίου στο βάθος του ορίζοντα (δεν μπορεί κανείς ν’ αποφύγει τη παρατήρηση ότι το μακρυνό πλοίο δεν είναι μεγαλύτερο απ’ ό,τι θα ήταν εκείνη η πεταλούδα). Η αρχική υπόθεση που κάνουμε είναι πως πρόκειται για τη στιγμή της οπτικής επαφής που οδηγεί στη διάσωση. Αυτή η αίσθηση οφείλεται εν μέρει στην ανεξάντλητη προτίμησή μας στο αίσιο τέλος, αλλά και στο ακόλουθο ερώτημα που θέτουμε συνειδητά ή ασυνείδητα στον εαυτό μας: πώς θα ξέραμε γι’ αυτούς τους ανθρώπους στη σχεδία αν δεν είχαν σωθεί;
     Τί ενισχύει τώρα αυτή την υπόθεση; Το πλοίο έχει φανεί στον ορίζοντα, ο ήλιος (αν και δε φαίνεται) φωτίζει επίσης τον ορίζοντα, βάφοντάς τον κίτρινο. Συμπεραίνουμε λοιπόν ότι είναι αυγή κι ότι το πλοίο έρχεται την ίδια ώρα που ο ήλιος φέρνει τη νέα μέρα, προσφέροντας μαζί ελπίδα και σωτηρία, τα μαύρα (κατάμαυρα) σύννεφα πάνω από τα κεφάλια τους θα διαλυθούνε σύντομα. Τί θα ίσχυε όμως αν επρόκειτο για δύση; Η αυγή και το σούρουπο συγχέονται εύκολα. Αν λοιπόν είναι η ώρα της δύσης και το πλοίο πρόκειται όπου να ‘ναι να χαθεί όπως ο ήλιος, αφήνοντας τους ναυαγούς αντιμέτωπους με την απόγνωση και τη κατάμαυρη σαν τα σύννεφα νύχτα; Μπορεί τότε να κοιτάξουμε απορημένοι το πανί της σχεδίας, θέλοντας να διαπιστώσουμε αν ο άνεμος σπρώχνει τη Κατασκευή προς το πλοίο ή μακρυά απ’ αυτό και να εκτιμήσουμε αν το σύννεφο πρόκειται σε λίγο να διαλυθεί· ούτε αυτό μας βοηθά ιδιαίτερα: ο αέρας δεν φυσά στη κατεύθυνση του κάθετου άξονα του πίνακα, αλλά από δεξιά προς τα αριστερά κι η κορνίζα μάς αποκλείει τη γνώση για τον καιρό που επικρατεί δεξιότερα. Τότε κι ενώ ακόμη είμαστε αναποφάσιστοι, ανακύπτει ένα τρίτο ενδεχόμενο: μπορεί μεν να ‘ναι αυγή και πάλι όμως το πλοίο δεν πηγαίνει προς τους ναυαγούς. Αυτή θα ήταν η μεγαλύτερη περιφρόνηση εκ μέρους της τύχης: ο ήλιος ανατέλλει, όχι όμως για σας.
     Η ματιά εκείνου που αγνοεί δίνει τώρα τη θέση της, με μια κάποια δύστροπη απροθυμία, στη ματιά του ενημερωμένου θεατή. Ας παραβάλουμε τη Σκηνή Ναυαγίου με την αφήγηση των Σαβινί και Κορεάρ. Αμέσως γίνεται σαφές ότι ο Ζερικό δεν έχει ζωγραφίσει τον χαιρετισμό που οδήγησε στην οριστική διάσωση, αυτός έγινε κάτω από διαφορετικές συνθήκες, τη στιγμή που το μπρίκι βρισκότανε ξαφνικά κοντά στη σχεδία κι οι πάντες αγάλλονταν. Όχι, εδώ έχουμε τη πρώτη οπτική επαφή με τον Άργο, τότε που το πλοίο διακρινότανε στον ορίζοντα επί μισή βασανιστική ώρα. Συγκρίνοντας τον πίνακα με το γραπτό κείμενο, παρατηρούμε δια μιάς ότι ο Ζερικό δεν έχει ζωγραφίσει τον επιζήσαντα που σκαρφάλωσε στο κατάρτι κρατώντας τεντωμένα ψηλά τα ισιωμένα τσέρκια του βαρελιού με τα μαντήλια στην άκρη. Αντίθετα, επέλεξε ν’ απεικονίσει έναν άντρα που τονε στηρίζουνε για να σταθεί πάνω στο βαρέλι κουνώντας ένα φαρδύ κομμάτι ύφασμα. Κοντοστεκόμαστε λίγο σ’ αυτή την αλλαγή και μετά αντιλαμβανόμαστε το πλεονέκτημά της: η πραγματικότητα του πρόσφερε την εικόνα μιας μαϊμούς σκαρφαλωμένης σ’ ένα ξύλο ενώ η τέχνη πρότεινε μια πιο συμπαγή εστίαση και μια επιπλέον κάθετη διάταξη.
     Ας μη βιαστούμε όμως να καταλήξουμε. Ας θέσουμε πάλι το ζήτημα από την οπτική του ευέξαπτου αδαούς. Ξέχνα τον καιρό, τί προκύπτει απ’ το πλήρωμα που βρίσκεται στη σχεδία; Γιατί να μην αρχίσουμε μετρώντας τους; Στο πλεούμενο υπάρχουν είκοσι μορφές. Δύο κουνάνε ζωηρά το χέρι τους, ένας δείχνει επίσης μ’ ένταση, δύο προσεύχονται με θέρμη κι ένας στηρίζει αυτόν που χαιρετά ανεβασμένος στο βαρέλι -έξι λοιπόν είναι υπέρ της ελπίδας και της διάσωσης. Ύστερα υπάρχουνε πέντε μορφές (δύο πεσμένες μπρούμυτα, τρεις ανάσκελα) που φαίνονται νεκρές ή ετοιμοθάνατες, συν ένας γέρος με γκρίζα γένια που έχει στραμμένη τη πλάτη στον Άργο κι η στάση του υποδηλώνει ότι πενθεί -έξι είναι λοιπόν κατά. Ανάμεσά τους (τόσο από άποψη χώρου όσο και διάθεσης) υπάρχουν άλλες οχτώ μορφές: μία μισοπροσεύχεται και μισοστηρίζεται, τρεις κοιτάν ανέκφραστες αυτόν που χαιρετά, μία τον κοιτά με αγωνία, δύο στέκονται προφίλ και κοιτάν αντιστοίχως τα κύματα που πέρασαν κι αυτά που ‘ρχονται, συν μια μουντή μορφή στο πιο σκοτεινό και φθαρμένο σημείο του καμβά που κρατά το κεφάλι της (τραβώντας άραγε τα μαλλιά της;). Έχουμε λοιπόν έξι, έξι κι οχτώ. Καμμία τάση δε πλειοψηφεί. (Είκοσι; απορεί ο ενημερωμένος θεατής. Μα οι Σαβινί και Κορεάρ είπαν ότι οι επιζήσαντες ήταν μόνο δεκαπέντε. Άρα αυτές οι πέντε μορφές που θα μπορούσε να ‘ναι απλώς αναίσθητες είναι τελικά νεκρές; Ναι. Τότε όμως τί έγινε με το ξεφόρτωμα που έλαβε χώρα όταν οι δεκαπέντε υγιείς πέταξαν τους δεκατρείς πληγωμένους συντρόφους τους στη θάλασσα; Ο Ζερικό ανέσυρε μερικούς απ’ το βυθό για να τονε βοηθήσουνε στη σύνθεσή του. Κι οι νεκροί θα ‘πρεπε να χάσουνε το δικαίωμα ψήφου στο δημοψήφισμα για την ελπίδα εναντίον της απόγνωσης; Τυπικά ναι, όχι όμως και στην αποτίμηση της ατμόσφαιρας του πίνακα).
     Η δομή επομένως είναι απόλυτα ισορροπημένη: έξι υπέρ, έξι κατά κι οχτώ δεν ξέρω. Τα μάτια μας, είτε είναι ενήμερα είτε αδαή, διατρέχουν μισόκλειστα τον πίνακα. Όλο και πιότερο όμως η μορφή που πενθεί στο μπρος αριστερό μέρος του πίνακα, που ‘ναι και το μοναδικό πρόσωπο που κοιτά προς εμάς, τ’ απομακρύνει από το προφανές κέντρο του ενδιαφέροντος που ‘ναι αυτός που κουνά το χέρι με το ύφασμα ανεβασμένος στο βαρέλι. Αυτή η γέρικη μορφή κρατά στα πόδια της έναν νεότερο άντρα, που σύμφωνα με τους υπολογισμούς μας είναι νεκρός. Ο γέρος έχει στρέψει τη πλάτη του σ’ όλους τους ζωντανούς που βρίσκονται στη σχεδία, η στάση του μαρτυρεί παραίτηση, θλίψη κι απελπισία, επίσης, ξεχωρίζει με τα γκρίζα μαλλιά του και το κόκκινο ύφασμα που ‘χει ρίξει πάνω του για να του προστατεύει το σβέρκο. Μπορεί να ‘χει ξεστρατίσει από κάποιο διαφορετικό είδος ζωγραφικής, να ‘ναι κανένας γέρος του Πουσέν που ‘χασε το δρόμο του. (Μπούρδες, πετάγεται το μάτι του ενημερωμένου. Ποιος Πουσέν; Αυτός, αν θέλετε να ξέρετε, θυμίζει Γκερέν και Γκρο. Κι ο νεκρός «Γιος»; Αυτός είναι κράμα Γκερέν, Ζιροντέ και Προυντόν.) Τί κάνει ο «Πατέρας»;
   α) θρηνεί τον νεκρό άντρα (γιο ή φίλο;) που κείτεται στη ποδιά του; β) συνειδητοποιεί ότι δεν θα έρθουν ποτέ να τους σώσουν; γ) αναλογίζεται ότι ακόμα κι αν σωθούν δεν έχει καμμία σημασία εξαιτίας του θανάτου που κρατά στα χέρια του; (Τελικά, λέει το ενήμερο μάτι, το να ‘σαι αδαής έχει κάποια μειονεκτήματα. Δεν θα μπορούσες ποτέ να μαντέψεις, για παράδειγμα, ότι το σύμπλεγμα Πατέρα και Γιου είναι ένα μετριασμένο μοτίβο κανιβαλισμού -έτσι δεν είναι; Το σύμπλεγμα εμφανίζεται στο μοναδικό σωζόμενο προσχέδιο που ‘κανε ο Ζερικό για τη σκηνή του κανιβαλισμού, κάθε μορφωμένος σύγχρονος θεατής θα θυμηθεί ασφαλώς τη περιγραφή του Δάντη για τον Κόμη Ουγκολίνο, που θρηνεί στον πύργο του στη Πίζα τα παιδιά του που πεθαίνουν -που μετά έφαγε4*. Είναι ξεκάθαρο τώρα);
     Ό,τι κι αν καταλήξει κανείς ότι σκέφτεται ο γέρος, η παρουσία του είναι τόσο έντονη στον πίνακα όσο κι η παρουσία του ναυαγού που χαιρετά. Αυτό το αντιστάθμισμα μας υποβάλλει το ακόλουθο συμπέρασμα: πως ο πίνακας αναπαριστά τη στιγμή στα μισά της πρώτης θέασης του Άργου. Το πλοίο φαίνεται στον ορίζοντα εδώ κι ένα τέταρτο της ώρας και θα διακρίνεται άλλο τόσο. Μερικοί εξακολουθούν να πιστεύουν ότι κατευθύνεται προς το μέρος τους, άλλοι δεν είναι βέβαιοι και περιμένουν να δούνε τι θα γίνει και μερικοί, συμπεριλαμβανομένου του πιο σοφού κεφαλιού στο πλεούμενο, ξέρουν ότι απομακρύνεται κι ότι δεν πρόκειται να σωθούν. Αυτή η μορφή μάς προτρέπει να ερμηνεύσουμε τη Σκηνή Ναυαγίου σαν μια εικόνα διαψευσμένης ελπίδας.
     Όσοι είδαν τον πίνακα του Ζερικό στην Έκθεση της Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Παρισιού το 1819 γνώριζαν, σχεδόν χωρίς καμμία εξαίρεση, ότι αντίκρυζαν τους επιζήσαντες στη σχεδία του Μέδουσα, γνώριζαν ότι το πλοίο που διακρίνεται στον ορίζοντα όντως τους περισυνέλεξε (κι ας μην έγινε αυτό με την πρώτη προσπάθεια), όπως επίσης γνώριζαν ότι αυτό που ‘χε συμβεί στην αποστολή στη Σενεγάλη συνιστούσε μέγα πολιτικό σκάνδαλο. Ο πίνακας όμως που έμεινε είναι αυτός που εξακολουθεί να ζει πέρα από τα γεγονότα της ιστορίας του. Η θρησκεία παρακμάζει, το σύμβολο παραμένει, μπορεί μια εξιστόρηση γεγονότων να ξεχάστηκε, ωστόσο η αναπαράστασή τους εξακολουθεί να μαγνητίζει (η ματιά του αδαούς θριαμβεύει -πόσο ενοχλητικό είναι αυτό για τη ματιά του ενημερωμένου). Όταν στις μέρες μας εξετάζει κανείς τη Σκηνή Ναυαγίου δύσκολα θ’ αγανακτήσει με τον Ούγο Ντιρουά ντε Σομαρέ, κυβερνήτη της αποστολής, με τον υπουργό που τον όρισε στη θέση αυτή, με τον αξιωματικό που αρνήθηκε να επιβιβαστεί στη σχεδία, με τους ναύτες που έκοψαν τα παλαμάρια της ρυμούλκησης ή με τους φαντάρους που στασίασαν. (Είναι γεγονός ότι η ιστορία εκδημοκρατίζει τις συμπάθειές μας. Μήπως οι στρατιώτες δεν είχαν εκτραχυνθεί από τις πολεμικές εμπειρίες τους; Ο κυβερνήτης δεν ήταν θύμα της χαϊδεμένης ανατροφής του; Κι εμείς θα στοιχηματίζαμε άραγε ότι θα συμπεριφερόμασταν ηρωικά σε παρόμοιες συνθήκες);
     Ο χρόνος διαλύει την ιστορία, μετατρέποντάς τη σε φόρμα, χρώμα και συναίσθημα. Κι εμείς οι σύγχρονοι κι αδαείς θεατές αναπλάθουμε με τη φαντασία μας την ιστορία -προς τα πού κλίνουμε; Προς τον αισιόδοξα κιτρινωπό ουρανό ή προς το γέρο με τη γκρίζα γενειάδα που θρηνεί; Ή μήπως στο τέλος πιστεύουμε και τις δύο εκδοχές; Το μάτι μπορεί να πηδά από τη μια διάθεση στην άλλη, από τη μια ερμηνεία στην άλλη -μήπως λοιπόν αυτή ήταν η πρόθεση του ζωγράφου;

 8α) Ο Ζερικό σχεδόν ολοκλήρωσε δύο πίνακες: δύο σπουδές σε λάδι το 1818, που από άποψη σύνθεσης βρίσκονται κοντύτερα στο τελικό έργο απ’ ό,τι τα προπαρασκευαστικά σχέδια, με τη διαφορά ότι το πλοίο που χαιρετούν οι ναυαγοί βρίσκεται πολύ πιο κοντά. Διακρίνουμε το περίγραμμά του, τα πανιά και τους ιστούς. Βρίσκεται στο δεξί μέρος του καμβά, με τη πλάγια όψη του προς τον θεατή κι έχει μόλις αρχίσει το επίπονο ταξίδι του, διασχίζοντας τον ζωγραφισμένο ορίζοντα. Είναι φανερό ότι δεν έχει αντιληφθεί ακόμη τη σχεδία. Οι δύο αυτές προκαταρκτικές σπουδές δίνουν την εντύπωση μεγαλύτερης ενεργητικότητας και κινητικότητας, νιώθουμε πως οι αλλόφρονες χειρονομίες όσων βρίσκονται στη σχεδία μπορεί να ‘χουνε κάποιο αποτέλεσμα τα επόμενα λεπτά κι ότι αντί ο πίνακας να ‘ναι μια χρονική στιγμή προεκτείνεται αφ’ εαυτού στο μέλλον, θέτοντας το ερώτημα: άραγε το πλοίο θα διασχίσει τον καμβά χωρίς να δει τη σχεδία; Αντίθετα, η τελική εκδοχή της Σκηνής Ναυαγίου είναι λιγότερο δραστική και το ρώτημα λιγότερο ξεκάθαρο. Τα σινιάλα φαίνονται πιο μάταια κι η συγκυρία από την οποία εξαρτάται η τύχη όσων έχουν επιζήσει πιο τρομακτική. Ποιες είναι οι πιθανότητές τους να σωθούν; Σταγόνα στον ωκεανό.
     Πέρασε 8 μήνες στο εργαστήρι του. Τον ίδιο καιρό περίπου ζωγράφισε κι αυτοπροσωπογραφία, απ’ όπου μας ατενίζει με το βαρύθυμο και μάλλον καχύποπτο βλέμμα που έχουνε συχνά οι ζωγράφοι όταν βρίσκονται μπρος στον καθρέφτη. Υποθέτουμε ένοχα πως η αποδοκιμασία αφορά εμάς, ενώ στη πραγματικότητα επιστρέφει στο μοντέλο. Έχει κοντά γένια, ενώ ένα ελληνικό φέσι με φούντα καλύπτει τα κοντοκουρεμένα μαλλιά του (μαθαίνουμε ότι τα ‘κοψε γουλί όταν άρχισε τον πίνακα, τα μαλλιά όμως μακραίνουν πολύ σε οχτώ μήνες· πόσες φορές χρειάστηκε άραγε να τα ξανακόψει;) Μας δίνει την εντύπωση αποφασισμένου κι αρκετά άγριου πειρατή, έτοιμου να επιδοθεί στο έργο του, να επιβιβαστεί στο τεράστιο ναυάγιό του.
     Παρεμπιπτόντως, το φάρδος των πινέλων του προκαλούσε έκπληξη. Η τεχνοτροπία του έκανε τον Μονφόρ να υποθέτει ότι χρησιμοποιούσε πολύ χοντρά πινέλα, ωστόσο, ήτανε μικρά συγκρινόμενα με τα πινέλα που χρησιμοποιούσαν άλλοι καλλιτέχνες. Μικρά πινέλλα και παχύρρευστα λάδια που στέγνωναν γρήγορα. Πρέπει να θυμηθούμε πώς δούλευε. Ο πειρασμός να σχηματοποιεί κανείς συμπυκνώνοντας οχτώ μήνες δουλειάς σ’ ένα τελειωμένο πίνακα και μια σειρά προκαταρκτικών σχεδίων είναι φυσιολογικός, πρέπει όμως να του αντισταθούμε. Είναι αρκετά ψηλός, δυνατός και λεπτός, με ωραία πόδια σαν αυτά του έφηβου που συγκρατεί το άλογο στον πίνακά του Η κούρσα των αλόγων Μπαρμπέρι. Ο Ζερικό στέκει μπρος στο Ναυάγιο και δουλεύει μ’ έντονη αυτοσυγκέντρωση, έχοντας απόλυτη ανάγκη την ησυχία, το τρίξιμο μιας καρέκλας ήταν αρκετό για να κοπεί το αόρατο νήμα που συνέδεε το μάτι με την άκρη του πινέλου. Ζωγραφίζει τις μεγάλες μορφές του απευθείας πάνω στον καμβά, έχοντας βοήθεια μόνον ένα σχεδιασμένο περίγραμμα. Όταν έχει φτάσει στα μισά, ο πίνακας μοιάζει με μια σειρά γλυπτά κρεμασμένα σε λευκό τοίχο. Πρέπει να τονε δούμε κλεισμένο στο εργαστήρι του, να δουλεύει, να κινείται και να κάνει λάθη. Ξέροντας το τελικό αποτέλεσμα αυτών των οχτώ μηνών η πορεία του προς αυτό φαίνεται ακάθεκτη. Εμείς ξεκινάμε από το αριστούργημα και πηγαίνουμε προς τα πίσω, περνώντας μες απ’ τις ιδέες που απέρριψε και τις παραλίγο επιτυχίες, για εκείνον όμως οι ιδέες που απορρίφθηκαν ήτανε στην αρχή πηγή διέγερσης και μόνο στο τέλος είδε αυτό που εμείς θεωρούμε δεδομένο εξαρχής. Για μας η κατάληξη ήταν αναπόφευκτη, για κείνον δεν ήταν. Πρέπει να προσπαθήσουμε να συμπεριλάβουμε το ρίσκο, τη τυχαία ανακάλυψη, ακόμα και τη μπλόφα. Ενώ μόνο με λέξεις μπορούμε να το εξηγήσουμε, πρέπει ταυτοχρόνως να προσπαθήσουμε να ξεχάσουμε τις λέξεις. Ένας πίνακας μπορεί να αναπαρασταθεί σα σειρά αποφάσεων αριθμημένων από το 1 μέχρι το 8α, εμείς όμως θα πρέπει να καταλάβουμε πώς όλ’ αυτά είναι απλώς σχολιασμός συναισθημάτων. Πρέπει να θυμόμαστε πώς υπάρχουν νεύρα και συγκινήσεις. Ο ζωγράφος δεν οδηγείται αβίαστα από τον ποταμό προς την ηλιόλουστη λιμνούλα αυτής της ολοκληρωμένης εικόνας, αλλά προσπαθεί να κρατήσει πορεία στο ανοιχτό πέλαγος με αντίθετα ρεύματα.
     Κατ’ αρχάς πρέπει ασφαλώς να παραμείνει πιστός στην αλήθεια της ζωής· μόλις όμως αρχίσει να εκτυλίσσεται η διαδικασία, η μεγαλύτερη υποταγή είναι στην αλήθεια της τέχνης. Το συμβάν δεν έγινε ποτέ έτσι όπως παρουσιάζεται, ο αριθμός ανακριβής· ο κανιβαλισμός περιορίστηκε σε μια λογοτεχνική αναφορά· το σύμπλεγμα Πατέρα και Γιου έχει ασθενέστατη τεκμηρίωση στα γεγονότα, το σύμπλεγμα στο βαρέλι καμμία απολύτως. Η σχεδία έχει καθαριστεί σαν να επίκειται η επίσκεψη κάποιου μονάρχη με ευαίσθητο στομάχι: τα απομεινάρια ανθρώπινης σάρκας έχουνε σκουπιστεί, ενώ τα μαλλιά όλων είναι στιλπνά σα ζωγραφικό πινέλλο που μόλις αγοράστηκε. Καθώς ο Ζερικό πλησιάζει προς το τελικό αποτέλεσμα, κυριαρχούνε τα ζητήματα της φόρμας. Καθορίζει την εστίαση, κόβει, προσαρμόζει. Ο ορίζοντας ανυψώνεται ή χαμηλώνει (αν η μορφή που χαιρετά βρίσκεται κάτω απ’ τη γραμμή του ορίζοντα, τότε η θάλασσα καταπίνει ζοφερά ολόκληρη τη σχεδία, αν εξέχει από πάνω του, είναι σαν να γεννιούνται κάποιες ελπίδες). Ο Ζερικό περιορίζει τα τμήματα της θάλασσας και του ουρανού που περιβάλλουνε τη σχεδία, εκσφενδονίζοντάς μας επάνω της είτε το θέλουμε είτε όχι. Αυξάνει την απόσταση που χωρίζει τους ναυαγούς από το πλοίο της σωτηρίας κι αναπροσαρμόζει τις θέσεις των μορφών του. Πόσο συχνά σ’ ένα πίνακα οι βασικοί συμμετέχοντες έχουνε στραμμένη τη πλάτη τους στον θεατή; Και για τι υπέροχα μυώδεις πλάτες πρόκειται. Εν προκειμένω, νιώθουμε κάπως αμήχανοι, αλλά δεν θα ‘πρεπε. Οι αφελείς ερωτήσεις αποδεικνύονται συχνά οι πιο ουσιώδεις. Εμπρός, λοιπόν, ας ρωτήσουμε. Γιατί οι επιζήσαντες φαίνονται τόσον υγιείς; Μας προκαλεί θαυμασμό το γεγονός ότι ο Ζερικό έψαξε και βρήκε τον ξυλουργό του Μέδουσα και του ζήτησε να του φτιάξει ένα μοντέλο της σχεδίας υπό κλίμακα… αλλά… αλλά αφού μπήκε στον κόπο ν’ αποδώσει σωστά τη σχεδία, γιατί δεν μπορούσε να κάνει το ίδιο και με τους επιβάτες της; Καταλαβαίνουμε γιατί αλλοίωσε τη θέση αυτού που χαιρετά, δημιουργώντας μια δεύτερη κάθετη διάταξη, όπως και γιατί πρόσθεσε κάποια υπεράριθμα πτώματα για να υποβοηθήσει τη κανονική δομή. Γιατί όμως όλοι -μέχρι και τα πτώματα- φαίνονται τόσο μυώδεις, τόσο… υγιείς; Πού πήγαν οι πληγές, οι ουλές, οι καταβεβλημένοι οργανισμοί κι η αρρώστια; Αυτοί οι άντρες ήπιαν τα ούρα τους, μάσησαν το δέρμα των καπέλων τους, έφαγαν τους συντρόφους τους. Μάλιστα, οι πέντε από τους δεκαπέντε δεν επιβίωσαν πολύ καιρό μετά τη διάσωσή τους. Γιατί επομένως φαίνονται σαν να έχουν μόλις βγει από γυμναστήριο μποντιμπιλντεράδων;
     Όταν οι εταιρείες παραγωγής τηλεοπτικών προγραμμάτων κάνουνε δραματοποιημένα ντοκιμαντέρ για τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, το μάτι (του αδαούς ή του ενημερωμένου) πάει πάντα στους κομπάρσους με τις ριγέ στολές. Μπορεί να ‘χουνε ξυρισμένα κεφάλια, κυρτωμένους ώμους κι οι γυναίκες άβαφα νύχια, αλλά δεν παύουν να είναι γεμάτοι σφρίγος. Ενώ τους βλέπουμε να σχηματίζουν ουρά στην οθόνη για να πάρουν ένα πιάτο χυλό, που μέσα του φτύνει περιφρονητικά ο φρουρός, μπορούμε να τους φανταστούμε εκτός οθόνης να μπουκώνονται με φαΐ στη κινητή καντίνα. Μήπως λοιπόν η Σκηνή Ναυαγίου προοιωνίζεται αυτή ακριβώς τη παραφωνία; Με κάποιους άλλους ζωγράφους θα μπορούσε ίσως κανείς να αναλογιστεί αυτό το ενδεχόμενο, όχι όμως με τον Ζερικό, που ‘χει απεικονίσει πρόσωπα τρελλών, πτώματα και κομμένα κεφάλια. Ο Ζερικό σταμάτησε κάποτε έναν φίλο του στον δρόμο που ήτανε κατακίτρινος λόγω ίκτερου και του ‘πε ότι φαινόταν πολύ όμορφος. Ένα τέτοιο καλλιτέχνη δεν θα τον έκανε να δειλιάσει η σάρκα στο όριο της αντοχής της.
     Ας φανταστούμε λοιπόν κάτι άλλο που δεν ζωγράφισε: τη Σκηνή Ναυαγίου με τους συμμετέχοντες σε κατάσταση απίσχνασης. Ζαρωμένη σάρκα, πληγές που πυορροούν, μάγουλα ρουφηγμένα σαν τους έγκλειστους στο στρατόπεδο συγκέντρωσης Μπέργκεν-Μπέλσεν -κάτι τέτοιες λεπτομέρειες θα μας συγκινούσανε χωρίς καμμιά δυσκολία, σε βαθμό να νιώσουμε οίκτο. Από τα μάτια μας θ’ ανάβλυζε αλμυρό νερό, ταιριάζοντας με το θαλασσινό νερό του πίνακα. Αυτό όμως θα ήταν βεβιασμένο: η επίδραση του πίνακα πάνω μας θα ‘τανε πολύ άμεση. Οι ρακένδυτοι μαραζωμένοι ναυαγοί θ’ ανήκανε στην ίδια συναισθηματική κατηγορία με κείνη τη πεταλούδα, οι μεν εξωθώντας μας στην εύκολη θλίψη, όπως η δε στην εύκολη παρηγοριά. Δεν είναι δύσκολο να πιάσει αυτό το κόλπο.
     Η ανταπόκριση όμως που επιδιώκει ο Ζερικό υπερβαίνει τον απλό οίκτο και την απλή αγανάκτηση, αν και τα δύο αυτά συναισθήματα μπορεί να τα τσιμπήσει κανείς καθ’ οδόν, σαν να του κάνουν οτοστόπ. Τα θέματα της Σκηνής Ναυαγίου είναι γεμάτα ρώμη και δυναμισμό. Οι μορφές στη σχεδία είναι σαν τα κύματα: από κάτω τους αλλά και μέσω αυτών προβάλλει η δύναμη του ωκεανού. Αν είχανε ζωγραφιστεί σε κατάσταση αληθοφανούς εξάντλησης θα ‘ταν απλώς σταγονίδια αφρού αντί αγωγοί μορφής. Το μάτι παρασύρεται -δεν διεγείρεται ούτε πείθεται, αλλά γίνεται έρμαιο της παλίρροιας- τη μια στη κορφή της μορφής που χαιρετά, την άλλη στο κοίλο του απελπισμένου γέροντα, μετά στην άλλη άκρη, στο ξαπλωμένο μπρος και δεξιά πτώμα που ενώνεται με τα πραγματικά θαλάσσια ρεύματα και χύνεται προς αυτά. Κι ακριβώς επειδή οι μορφές είναι αρκετά ρωμα λέες ώστε να μεταδίδουν την αίσθηση τόσης δύναμης, ο πίνακας απελευθερώνει μέσα μας βαθύτερες, βυθισμένες συγκινήσεις και μπορεί να μας περάσει μέσα από ρεύματα ελπίδας και απόγνωσης, έξαρσης, πανικού και παραίτησης.
     Τί έχει συμβεί; Ο πίνακας έχει ξεγλιστρήσει αθόρυβα έξω από το αγκυροβόλιο της ιστορίας. Δεν είναι πλέον η Σκηνή Ναυαγίου και πολύ περισσότερο Η Σχεδία Του ‘Μέδουσα‘. Δε φανταζόμαστε απλώς τις θηριώδεις ταλαιπωρίες στη μοιραία Κατασκευή και δεν μπαίνουμε απλώς στη θέση αυτών που υπέφεραν. Εκείνοι γίνονται εμείς. Και το μυστικό του πίνακα βρίσκεται στο μοτίβο της δύναμής του. Κοιτάξτε τον πάλι, κοιτάξτε τον ορμητικό θαλάσσιο σίφουνα που ορθώνεται απ’ αυτές τις μυώδεις πλάτες, καθώς απλώνουνε τα χέρια προς το σημαδάκι του πλοίου της σωτηρίας. Πού αποσκοπεί όλη αυτή η ένταση; Η κεντρική ορμητική κίνηση του πίνακα δε βρίσκει ανταπόκριση, όπως δε βρίσκουν ανταπόκριση τα περισσότερα ανθρώπινα συναισθήματα. Όχι μόνο η ελπίδα, αλλά κάθε πιεστικός πόθος: η φιλοδοξία, το μίσος, ο έρωτας (ιδίως ο έρωτας) -πόσο σπάνια βρίσκουν τα αισθήματα ανταπόκριση από το αντικείμενο που θεωρούν ότι τους αξίζει; Και πόσο μάταια είναι τα σινιάλα που κάνουμε; Πόσο σκοτεινός είναι ο ουρανός και πόσο μεγάλα τα κύματα; Είμαστε όλοι χαμένοι στη θάλασσα, παραδέρνοντας μεταξύ ελπίδας κι απόγνωσης και κάνοντας σινιάλο σε κάτι που μπορεί να μην έρθει ποτέ να μας σώσει. Η καταστροφή έγινε τέχνη, αλλά η διαδικασία αυτή δεν περιστέλλει, αντίθετα, απελευθερώνει, διευρύνει κι εξηγεί. Η καταστροφή έγινε τέχνη, αυτός είναι τελικά κι ο λόγος ύπαρξής της.
     Τί έγινε όμως με εκείνη τη προγενέστερη καταστροφή, τον Κατακλυσμό;
     Η απεικόνιση του Νώε της τάξης των αξιωματικών αρχίζει όπως θα φανταζόταν κανείς ότι θα άρχιζε. Τους πρώτους δώδεκα και πλέον αιώνες της χριστιανικής ιστορίας η Κιβωτός (που παρουσιάζεται συνήθως σαν απλό κουτί ή σαρκοφάγος για να υπαινιχθεί πως η σωτηρία του Νώε είναι προμήνυμα της απόδρασης του Χριστού από το μνήμα του) εμφανίζεται ευρέως σε ιστορημένα χειρόγραφα, βιτρό εκκλησιών και γλυπτά καθεδρικών ναών. Ο Νώε ήταν εξαιρετικά δημοφιλής, τονε συναντάμε στις μπρούντζινες θύρες του ναού του Αγίου Ζήνωνα στη Βερόνα, στη δυτική πλευρά του καθεδρικού της Νιμ και στην ανατολική της Παναγίας του Λίνκολν, ταξιδεύει στις τοιχογραφίες του Κάμπο Σάντο στη Πίζα και της Σάντα Μαρία Νοβέλα στη Φλωρεντία, προσαράζει στα ψηφιδωτά του Μονρεάλε της Σικελίας, του Βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας και του Αγίου Μάρκου της Βενετίας.
     Πού είναι όμως οι σπουδαίοι πίνακες ζωγραφικής, οι φημισμένες απεικονίσεις που θα ‘πρεπε να καταλήγουν όλα αυτά; Τί συμβαίνει -στέγνωσαν τα νερά του Κατακλυσμού;
     Όχι ακριβώς, ο Μιχαήλ Άγγελος όμως εξέτρεψε τον ρου τους. Στη Καπέλα Σιστίνα η Κιβωτός (που τώρα μοιάζει μ’ εξέδρα ορχήστρας παρά με πλοίο) χάνει για 1η φορά τη πρωτοκαθεδρία της στη σύνθεση, απωθείται στο βάθος της σκηνής. Το προσκήνιο καταλαμβάνουν οι μαρτυρικές μορφές εκείνων των καταδικασμένων προκατακλυσμιαίων ψυχών που αφέθηκαν να χαθούν όταν ο περιούσιος Νώε κι η οικογένειά του θα σώζονταν. Η έμφαση δίνεται στους χαμένους  εγκαταλειμμένους κι απαρνημένους αμαρτωλούς, τους απόβλητους του Θεού. (Μας επιτρέπεται άραγε να θεωρήσουμε ότι ο ορθολογιστής Μιχαήλ Άγγελος κινούμενος από οίκτο καταδίκασε με αυτό τον διακριτικό τρόπο τη σκληρότητα του Θεού; Ή ότι ο ευσεβής Μιχαήλ Άγγελος, εκπληρώνοντας τους όρους του συμβολαίου του με τον πάπα, μας έδειξε τι μπορεί να συμβεί αν δεν διορθώσουμε τη συμπεριφορά μας; Ίσως η απόφαση αυτή να οφειλόταν σε λόγους καθαρά αισθητικής τάξης, δηλαδή ο καλλιτέχνης να προτίμησε τα συστρεφόμενα κορμιά των καταραμένων από τη παρουσίαση μιας ακόμα ευσυνείδητης αναπαράστασης μιας ακόμα ξύλινης Κιβωτού).
     Όποιος κι αν ήταν ο λόγος, ο Μιχαήλ Άγγελος αναπροσανατόλισε -κι αναζωογόνησε- το θέμα. Το παράδειγμά του ακολούθησε ο Μπαλτασάρε Περούτζι, το ίδιο έκανε κι ο Ραφαήλ, από τότε ζωγράφοι κι εικονογράφοι επικεντρώνονται όλο και περισσότερο στους εγκαταλειμμένους παρά στους διασωθέντες. Καθώς λοιπόν αυτός ο νεωτερισμός εξελισσότανε σε παράδοση, η Κιβωτός έπλεε όλο και μακρύτερα, υποχωρώντας στο βάθος του ορίζοντα, όπως συνέβη με τον Άργο όταν ο Ζερικό προσέγγιζε την οριστική εκδοχή του πίνακά του. Ο άνεμος εξακολουθεί να φυσά, το ρεύμα να κυλά κι η Κιβωτός φτάνει τελικά στη γραμμή του ορίζοντα κι εξαφανίζεται πέρ’ απ’ αυτόν. Στον Κατακλυσμό του Πουσέν το σκάφος είναι άφαντο, αυτό που μας απομένει είναι το σύμπλεγμα βασανισμένων ανθρώπων που δεν μπορούν να κολυμπήσουν, το οποίο ανέδειξαν πρώτοι ο Μιχαήλ Άγγελος κι ο Ραφαήλ. Ο γερο-Νώε έχει σαλπάρει από την ιστορία της τέχνης.
     Τρεις αντιδράσεις που προκάλεσε η Σκηνή Ναυαγίου:

 α) Οι τεχνοκριτικοί της Έκθεσης του Παρισιού γκρίνιαξαν για το ότι, ενώ τα γεγονότα που αναφερόταν ο πίνακας τους ήτανε γνωστά, δεν υπήρχε καμμία ένδειξη στο έργο από την οποία να προκύπτει η εθνικότητα των θυμάτων, ο ουρανός κάτω από τον οποίο έλαβε χώρα η τραγωδία ή η ημερομηνία του συμβάντος. Αυτή φυσικά ήταν η ουσία.

 β) Το 1855 ο Ντελακρουά θυμήθηκε πώς είχε αντιδράσει όταν σχεδόν 40 χρόνια νωρίτερα είχε αντικρύσει πρώτη φορά την αναδυόμενη Μέδουσα: “Η εντύπωση που μου προκάλεσε ήτανε τόσον έντονη, ώστε φεύγοντας από το εργαστήρι άρχισα να τρέχω σα τρελλός και δεν σταμάτησα σ’ όλο τον δρόμο μέχρι το σπίτι της οδού ντε λα Πλανς, στην άλλη άκρη της συνοικίας Σεν Ζερμέν, όπου έμενα τότε“.

 γ) Ο Ζερικό, στη νεκρική του κλίνη, απάντησε σε κάποιον που ανέφερε τον πίνακα, ως εξής: “Μπα, μια βινιέτα ήταν!”

     Να λοιπόν που η στιγμή της υπέρτατης αγωνίας επάνω στη σχεδία αναλήφθηκε, μεταπλάστηκε και δικαιώθηκε από τη τέχνη, μετατράπηκε σε ανεξάρτητη και βαρυσήμαντη εικόνα, μετά βερνικώθηκε, κορνιζώθηκε, λουστραρίστηκε και κρεμάστηκε σε ένα φημισμένο μουσείο, παγιωμένη, οριστική κι εσαεί παρούσα.
     Αυτό λοιπόν μας έχει μείνει; Όχι ακριβώς. Οι άνθρωποι πεθαίνουν, οι σχεδίες σαπίζουν και τα έργα τέχνης δεν αποτελούν εξαίρεση. Το συναισθηματικό υπόβαθρο του έργου του Ζερικό, η αμφιταλάντευση μεταξύ ελπίδας κι απελπισίας, ενισχύεται από τις χρωστικές ουσίες, στη σχεδία υπάρχουνε περιοχές έντονης φωτεινότητας που έρχονται σε βίαιη αντίθεση με σημεία άκρας σκοτεινιάς. Για να κάνει ο Ζερικό τις σκιές όσο πιο μαύρες γινόταν χρησιμοποίησε μεγάλη ποσότητα ορυκτής πίσσας που θα του ‘δινε τη ζοφερή μαύρη γυαλάδα που επιζητούσε. Η ορυκτή πίσσα ωστόσο είναι ουσία χημικά ασταθής κι από τη μέρα που ο Λουδοβίκος ΙΗ’ εξέτασε το έργο ξεκίνησε η αργή, αναπόφευκτη κι ανεπανόρθωτη φθορά της ζωγραφισμένης επιφάνειας.
   “Μόλις έρθουμε σ’ αυτό τον κόσμο” λέει ο Φλωμπέρ “αρχίζουμε να ξεφτίζουμε“.
     Το τελειωμένο αριστούργημα δεν μένει αναλλοίωτο, εξακολουθεί να κινείται φθίνοντας. Ο μεγαλύτερος ειδικός που έχουμε για τον Ζερικό επιβεβαιώνει πως ο πίνακας είναι τώρα εν μέρει κατεστραμμένος. Επίσης, δεν υπάρχει αμφιβολία πως αν εξετάσουν τη κορνίζα, θ’ ανακαλύψουν στο εσωτερικό της, το σαράκι…
^{________________________________________}
                                         _{Σημειώσεις*}

 1* Το πλήρωμα έδωσε στη σχεδία το παρατσούκλι La Machine, δηλαδή η Μηχανή και με την ευρύτερη έννοια η Κατασκευή.
 2* Ήταν το τέταρτο από τα πλοία του αρχικού στολίσκου που απέπλευσε για το ταξίδι προς τη Σενεγάλη.
 3* Εννοεί τον Edward Hicks (1780-1849).
 4* Κόλαση, άσμα ΧΧΧΙΙΙ, 13-75.

(Είναι το 8ο και το μισό από τα 10 ½ κεφάλαια τούτου του θαυμάσιου βιβλίου από τις Εκδόσεις “Ψυχογιός”. Θα σας το συνιστούσα ανεπιφύλακτα. Π. Χ.)