Βιογραφικό
Ο Άντον Παύλοβιτς Τσέχωφ (ΑΗΤΟΗ Π. ΥΕΧΟΒ) γεννήθηκε στο Ταγκανρόγκ (Ταϊγάνι), μικρό επαρχιακό λιμάνι της θάλασσας του Αzov στη νότια Ρωσία, στις 17 ή 29 Γενάρη 1860.κι ήτανε Ρώσος συγγραφέας, με έργα που έχουν αφήσει εποχή. Γιος ενός παντοπώλη, ήταν 3ο από 6 παιδιά. Το χωριουδάκι αυτό τότε, ήταν η πιο άθλια γωνιά ολάκερης της χώρας, γιατί λόγω της στέππας που το περιέβαλλε, ήτανε πάντα γεμάτο βαθειά λάσπη κι οι κάτοικοί του ήτανε κουρελήδες. Αυτό μπορούμε να φανταστούμε πως επηρέασε βαθιά τον καλλιτέχνη κι αυτό φαίνεται από το έργο που μας άφησε πίσω. Ο παππούς του ήτανε δούλος μα πλούτισε εκμεταλλευόμενος άλλους δούλους, έτσι κατάφερε να εξαγοράσει την ελευθερία του κι όλης της οικογένειάς του, για 700 ρούβλια το κεφάλι. Ειρωνεία! Το 1861 έγινε η χειραφέτηση των δούλων.
Από μικρός ήταν ταλαντούχος μίμος, συμμετείχε στην εκκλησιαστική χορωδία και συχνά μετείχε σ’ ερασιτεχνικές παιδικές παραστάσεις. Ο πατέρας του, Pavel Egorovich, disciplinarian και θρησκευάμενος φανατικός, ήταν αφιερωμένος στην Ανατολικήν Ορθόδοξην Εκκλησία και την οικογενειακήν επιχείρηση. Ήταν ωστόσο και μεθύστακας, -παρ’ όλ’ αυτά ήθελε τα παιδιά του να ‘ναι μορφωμένα κι έτσι έστειλε τον γιο του στο ‘Αριστοκρατικό’, σχολείο της πλούσιας Ελληνικής Παροικίας– κι έτσι το 1875, αντιμετωπίζοντας τη πτώχευση -είτε λόγω ποτού, είτε για το άνοιγμα που επιχείρησε, φτιάχνοντας μεγάλο νέο σπίτι- αναγκάστηκε να δραπετεύσει από τους πιστωτές του στη Μόσχα και για τα μετά χρόνια η οικογένεια γλίστρησεν αρκετά στην ένδεια.
Μόνος ο μικρός έμεινε πίσω για κάτι περισσότερο από 3 έτη για να τελειώσει το σχολείο. Τα κατάφερε κάνοντας είτε θελήματα κι ιδιαίτερα μαθήματα στον γιο ενός πιστωτή, πότε εκποιώντας οικιακά αγαθά και προς το τέλος, εργαζόμενος σε αποθήκην εμπορευμάτων ιματισμού. Το 1879 ολοκλήρωσε το λύκειο και πήγε να βρει την οικογένειά του, που ζούσε μες στη φτώχεια. Γράφεται στην Ιατρική Σχολή του Κρατικού Πανεπιστημίου της Μόσχας. Γράφει κατά κόρο διηγήματα και τα πουλά, για να συντηρηθεί αυτός κι η οικογένειά του. Έχουνε χιουμοριστικό χαρακτήρα κι είναι πολύ σύντομα χρονογραφήματα της σύγχρονης ρωσικής ζωής, πολλά κάτω από τα ψευδώνυμα Antosha Chekhonte, Strekoza κλπ, το 1880. Δεν είναι γνωστό πόσα έγραψε κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου -υπολογίζεται πάνω από 120!-, αλλά η παραγωγή του ήταν βεβαίως καταπληκτική και κέρδισε γρήγορα φήμη ως σατιρικός χρονικογράφος της καθημερινής ρωσικής ζωής στους δρόμους. Λένε μάλιστα πως το μόνο που ρωτούσε όταν τα παρέδιδε ήταν: -“Πόσο πληρώνετε;” Το 1881 δολοφονείται ο Τσάρος Αλέξανδρος Β’ κι αναλαμβάνει ο Αλέξανδρος Γ’.
Ο Leykin ιδιοκτήτης ενός από τους μεγάλους εκδοτικούς οίκους, στον οποίο παρουσίασε μερικά από τα πιο σύνθετα και σοβαρά έργα του, αναγνώρισε το ταλέντο του αλλά επιχείρησε να κρατήσει το μήκος τους στις 2-3 σελίδες. Μερικοί θεωρούν ότι ήταν αυτός ο περιορισμός που ανέπτυξε το συνοπτικό, συνεπτυγμένο και συνεκτικόν ύφος της μετέπειτα πορείας των αριστουργημάτων του. Αποφοίτησε και πήρε το δίπλωμα του γιατρού-παθολόγου το 1884, αρχίζει ν’ ασκεί το επάγγελμα στο κρατικό νοσοκομείο της Μόσχας, αλλά δε σταματά να γράφει και μάλιστα για μεγάλα εβδομαδιαία περιοδικά. Δημοσιεύει τη πρώτη του συλλογή διηγημάτων με τίτλο: “Τα Παραμύθια Της Μελπομένης“. Το 1885 κλήθηκε να γράψει για ένα από τα πιό σεβαστά έντυπα της Αγίας Πετρούπολης, το Novoye Vremya (Νέοι Καιροί) και συνάπτει δυνατή φιλία με τον μεγιστάνα Alexey Suvorin ιδιοκτήτη του.
Από το 1886 γίνεται γνωστός συγγραφέας αλλ’ ακόμα θεωρεί το γράψιμο χόμπι. Ο Dmitrii Grigorovich, ένας από τους πολλούς συγγραφείς που τους άρεσανε τα έργα του, τον έπεισε ν’ αντιμετωπίσει το ταλέντο του σοβαρά. Σ’ ένα πάρα πολύ καρποφόρον έτος, έγραψε πάνω από 100! ιστορίες και δημοσίευσε τη πρώτη συλλογή: “Χρωματιστές Ιστορίες” (“Pestrye Rasskazy“) με την υποστήριξη του Suvorin και το επόμενον έτος η νέα του συλλογή διηγημάτων “Σούρουπο” (“Dusk“) του αποφέρει το μεγάλο Βραβείο Πούσκιν (Pushkin). Αυτό χαρακτήρισε τις αρχές ιδιαίτερα παραγωγικής σταδιοδρομίας γι’ αυτόν, παράλληλα όμως έχει τα 1α συμπτώματα φυματίωσης.
Το 1887, αναγκασμένος από υπερκόπωση και κακή υγεία, ταξιδεύει στην ανατολική Ουκρανία. Στην επιστροφή, ετοιμάζει τη “Στέπα“, που δημοσιεύτηκε τελικά σ’ ένα σοβαρό λογοτεχνικό περιοδικό, το Severny Vestnik. Αυτή η σύντομη ιστορία προσέδωσε νέο ύφος και γόητρο στον συγγραφέα, δημοσιεύεται σε κύριο περιοδικό κι εμφανίζει ωριμότητα που διάκρινε τη μετέπειτα μυθιστοριογραφία του. Η φιλία του με τον Σουβόριν δοκιμάζεται σκληρά και διαλύεται λίγον αργότερα, λόγω της φιλοτσαρικής γραμμής των Νέων Καιρών. Κυκλοφορεί τη συλλογή “Αθώα Λόγια“. Το 1888 δημοσιεύει τη μονόπρακτη κωμωδία, “Αίτηση Σε Γάμο“, τη συλλογή “Διήγηματα” και συγχρόνως γράφει τη μονόπρακτη κωμωδία, “Η Αρκούδα“. Την επόμενη χρονιά γράφει τον “Θείο Βάνια” που όμως θα εκδοθεί πολύ αργότερα (1897) και χάνει τον αδερφό του Νικολάι, -ταλαντούχο ζωγράφο κι ιδιαίτερα αγαπητό του-, από φυματίωση. Αυτό το τραγικό γεγονός τονε κλονίζει βαθιά.
Τον Απρίλη του 1890 ταξιδεύει στη Σιβηρία και φτάνει μέχρι τη Σαχαλίνη, για να μελετήσει από κοντά τις συνθήκες διαβίωσης των κρατουμένων και των εξορίστων. Συγκεντρώνει στοιχεία για την απάνθρωπη μεταχείρισή τους από τους δεσμοφύλακες κι αποτέλεσμα τούτου του ταξιδιού είναι “Η Νήσος Σαχαλίνη“, που όμως θα κυκλοφορήσει 5 χρόνια μετά. Το 1892 αγοράζει κτήμα στο Μελίκοβο, 100 χλμ έξω από τη Μόσχα κι εγκαθίσταται αυτός με τους γονείς και την αδελφή του. Εργάζεται ακούραστα για τη καταπολέμηση της χολέρας που μαστίζει κείνα τα χρόνια τη κεντρική Ρωσία. Προσφέρει βοήθεια σα γιατρός στους χωρικούς και στην ανέγερση ενός νοσοκομείου γι’ άπορα παιδιά. Οι κάτοικοι της περιοχής τονε λατρεύουνε σαν Μεσσία.
Τον Νοέμβρη του ίδιου χρόνου, κυκλοφορεί τη νουβέλα, “Ο Θάλαμος 6“, που μέλλεται να καθιερωθεί ως έν από τα μεγαλύτερα αριστουργήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Σε βαθμό μάλιστα που αν έστω και μόνον αυτό είχε διασωθεί από το έργο του, πάλι θα του χάριζεν εξέχουσα θέση στους κορυφαίους συγγραφείς του κόσμου. Το 1894 πεθαίνει ο Τσάρος Αλέξανδρος Γ’ και τον αντικαθιστά ο Νικόλαος Β’ που ‘ναι πραγματικός… αυτοκράτωρ. Η Επανάσταση αρχίζει να προετοιμάζεται κι η αναταραχή αυτή αποτυπώνεται στο έργο του.
Το 1897 κι ενώ βρίσκεται στη Μόσχα, επιδεινώνεται η υγεία του και μπαίνει σε κλινική, που διαπιστώνεται πως οι δυο πνεύμονές του είναι πλέον μολυσμένοι κι οι γιατροί του απαγορεύουν να μείνει το χειμώνα κει. Στη κλινική τον επισκέπτεται ο Τολστόι. Με τον Σουβόριν ταξιδεύουνε στη Δ. Ευρώπη. Το 1898 από τη Νίκαια, παρακολουθεί τις εξελίξεις στην Υπόθεση Ντρέιφους κι εκφράζει δημόσια την υποστήριξη και τον θαυμασμό του στον Ζολά για τη στάση του. Πράμα που όμως επιφέρει την οριστική διάλυση της φιλίας του με τον Σουβόριν. Την ίδια χρονιά ιδρύεται το Θέατρο Τέχνης στη Μόσχα και του ζητεί άδεια ν’ ανεβάσει τον “Γλάρο“, με σκηνοθέτες τους Κωνσταντίν Στανισλάβσκη (Konstantin Stanislavsky) και Ντεμίροβιτς Ντάντσενκο και πρωταγωνίστρια την Όλγα Κνίπερ (Olya Leonardovna Knipper)(1870-1959), στο ρόλο της Νίνα.
Τον Σεπτέμβρη παρακολουθώντας τις πρόβες του έργου, γνωρίζεται με την Όλγα. Εν τω μεταξύ χτίζει εξοχικό στη Γιάλτα, που το κλίμα θεωρείται κατάλληλο για την υγεία του. Η μετακίνηση προς τον νατουραλισμό στο θέατρο, που κυριαρχούσεν ήδη στην Ευρώπη, έφτασε στην υψηλότερη καλλιτεχνική αιχμή της στη Ρωσία, την ίδια χρονιά με τις πρώτες παραστάσεις του Θεάτρου Τέχνης και τ’ όνομά του έγινε συνώνυμο με του συγγραφέα, που πρώτος ‘πάτησε’ τη σκηνή του. Ο “Γλάρος” σημειώνει τρομερήν επιτυχία κι αμέσως μετά για χρόνια, παίζονται με τη σειρά, ακόμα 3 έργα του: “Ο Θείος Βάνια“, “Οι Τρεις Αδελφές” κι “Ο Βυσσινόκηπος“. Το 1899 εκλέγεται μέλος της Ρωσσικής Ακαδημίας.
Στις 11 Γενάρη 1901 πρεμιέρα στο Θέατρο Τέχνης, με τις “Τρεις Αδελφές” και πρωταγωνίστρια (Μάσσα) φυσικά την Όλγα. Στις 25 Μάρτη γίνεται σχεδόν κρυφά ο γάμος τους και θα ζήσουνε σα χωρισμένοι, γιατί κείνη θέλει να συνεχίσει τη καριέρα της κι εκείνος είναι καταδικασμένος να ζει στη Γιάλτα, τη ‘χλιαρή Σιβηρία‘, όπως τη λέει. Υποβάλλεται σε θεραπεία στο σανατόριο και τον Αύγουστο κάνει διαθήκη. Την επόμενη χρονιά παραιτείται από την Ακαδημία σ’ ένδειξη διαμαρτυρίας, για την ακύρωση με τσαρική διαταγή, της εκλογής του Γκόρκι σαν επίτιμο μέλος της. Το 1903 επιδεινώνεται η κατάσταση της υγείας του κι οι γιατροί συνιστούνε το ξηρό κλίμα της Μόσχας. Τελειώνει το τελευταίο του διήγημα “Η Αρραβωνιαστικιά” και τον Οκτώβρη στέλνει τον “Βυσσινόκηπο” στο Θέατρο Τέχνης.
Στις 17 Γενάρη 1904 πρεμιέρα στον “Βυσσινόκηπο” και στο ρόλο της Ρεβενσκάγια η Όλγα. Στις 8 Φλεβάρη ξεσπά ο Ρωσοϊαπωνικός πόλεμος. Η υγεία του κλονίζεται άσχημα και συνοδευμένος από την Όλγα πηγαίνει στο Βερολίνο και πιο συγκεκριμένα στο Badenweiler, όπου οι γιατροί διαπιστώνουνε πως δε μπορεί να γίνει τίποτε πλέον. Τονε φορτώνουνε φάρμακα που αρνείται να πάρει, ενώ προτιμά ένα μπουκάλι σαμπάνια. Τη νύχτα της 2ας Ιουλίου 1904, ξυπνά τη γυναίκα του, της ψιθυρίζει ‘ich stierbe’ (‘πεθαίνω‘ γερμ.), αγγίζει με τα χείλη του μια κούπα σαμπάνια και γέρνει νεκρός. Η σορός του μεταφέρεται σ’ ένα βαγόνι με στρείδια κι από λάθος οι παριστάμενοι ακολουθούν έναν άλλο νεκρό στρατιωτικό με τη συνοδεία μπάντας. Τελικά ο Τσέχωφ έκανε χιούμορ κι από ψηλά. Θάφτηκε στο κοιμητήρι Νοβοντέβιτσι (Novodevichy) και πάνω από τον τάφο του γέρνουνε τα κλαριά μιας κερασιάς, γιατί ο πραγματικός τίτλος του “Βυσσινόκηπου” είναι “Ο Κήπος Με Τις Κερασιές“.
Τα έργα του για τη καθημερινή ζωή της συμβιβασμένης ανώτερης τάξης, πέτυχαν ένα λεπτό ποιητικό ρεαλισμό που ήταν έτη μπροστά από την εποχή του. Ανήγαγε σε τέχνη μοναδική το σύντομο διήγημα έστω κι αν υστερούσε σ’ εξωτερική πλοκή απ’ αυτές του Μωπασσάν (Guy de Maupassant). Η περιγραφή του χαρακτήρα βρίσκεται και μεταβιβάζεται εύκολα, έμμεσα, από μια φράση, μιαν ατάκα ή από μια σημαντική λεπτομέρεια. Συχνά λέγεται πως τίποτε δε συμβαίνει στα διηγήματα και τα θεατρικά του, αλλά τούτο αντισταθμίζεται απο τη τεχνική του στο εξαιρετικό κτίσιμο του εσωτερικού δράματος των ηρώων. Τα κύρια θέματά του είναι εργασία κι έρωτας, αλλά οι χαρακτήρες του βρίσκουνε μόνιμα ικανοποίηση στην αδράνεια. Οι νεότεροι χαρακτήρες απεικονίζονται συνήθως ως θύματα ψευδαίσθησης, οι παλαιότεροι, απομυθοποίησης. Η αμείλικτη πορεία του χρόνου είναι σταθερή ανησυχία, όπως είναι οι κοινοτυπίες της ζωής και της ασυστηματοποίητης ανεπιτυχούς αναζήτησης της σημασίας της.
Οι επιστολές του κατέχουν υψηλή θέση στη λογοτεχνία και τίθενται μόνο κάτω απ’ αυτές του Πούσκιν -κατά τον λογοτεχνικό ιστορικό D. S. Mirsky. Από τα έργα του, σημαντικότερη θέση καταλαμβάνουν εκείνα που γραφτήκανε μετά το 1888. Στο δραματικό του έργο, επιδίωξε να μας μεταδώσει τη σύσταση της καθημερινής ζωής, που όμως απομακρύνεται από παραδοσιακές ιδέες πλοκής και συμβατικούς διαλόγους. Ο διάλογος δεν είναι ομαλός ή συνεχής, οι χαρακτήρες διακόπτουν ο ένας τον άλλο ή πραγματοποιούνται συχνά, συνομιλίες διαφορετικές συγχρόνως κι επίσης με διαστήματα σιωπής. Τα θεατρικά του χαρακτηρίζουνε συνήθως τη προσπάθεια ενός ευαίσθητου ατόμου να διατηρήσει την ακεραιότητά του ενάντια στους πειρασμούς της κοσμικής επιτυχίας. Έν επαναλαμβανόμενο θέμα είναι το άσκοπο της ριζικής, ανθρώπινης/μηχανικής αλλαγής, ενάντια στην ισχυρή αδράνεια των αργών φυσικών/οργανικών κύκλων ή καταστάσεων.
Αν και πέτυχε την αναγνώριση από το ρωσικό κοινό πριν πεθάνει, στην Ευρώπη έγινε διάσημος μετά τον Α’ Παγκ. Πολ., όταν οι μεταφράσεις της Constance Garnett (στην αγγλική γλώσσα) είδανε το φως της δημοσιότητας. Ακόμα, το αόριστο επιφανειακά άδολο ύφος γραψίματός του -που ό,τι αφήνεται ανείπωτο συχνά φαίνεται πολύ σημαντικότερο απ’ ό,τι λέγεται- έχει προκαλέσει την αποτελεσματική ανάλυση από τους λογοτεχνικούς κριτικούς, καθώς επίσης κι η αποτελεσματική μίμηση στα θεατρικά, του δημιουργικού Chekhov από μεταγενέστερους συγγραφείς, ήτανε πάρα πολύ δημοφιλής στην Αγγλία στη δεκαετία του ’20.
Στις ΗΠΑ η φήμη του ήρθε κάπως αργότερα, μέσω της επιρροής του Stanislavsky. Θεατρικοί συγγραφείς όπως Tennessee Williams, Arthour Miller και Clifford Odets έχουν χρησιμοποιήσει τεχνικές του και λίγοι σημαντικοί συγγραφείς σύντομων διηγημάτων του 20ού αιώνα έχουνε ξεφύγει από τη γοητεία και την επιρροή του εξ ολοκλήρου. Π.χ., η εργασία από τον βρετανό θεατρικό συγγραφέα Michael Frayn συγκρίνεται συχνά μ’ αυτή του Chekhov για την εστίασή της στις χιουμοριστικές οικογενειακές καταστάσεις και τις ιδέες της στη κοινωνία. Οι λεπτές ιστορίες της Katherine Mansfield αποκαλύπτουνε την επιρροή του. O Cheever για τη δυνατότητά του να συλλάβει το δράμα και τη θλίψη της ζωής των χαρακτήρων του με την αποκάλυψη των υπόγειων ρευμάτων των προφανώς ασήμαντων γεγονότων, έχει ονομαστεί …”Τσέχωφ“. Κι άλλα πολλά παραδείγματα που μαρτυράνε το πόσον επηρέασε τη σύγχρονη λογοτεχνία, αυτός ο μεγάλος Ρώσος καλλιτέχνης, με τη σύντομη ζωή.
————————————-
Ο Αντόν Πάβλοβιτς Τσέχοφ (Ταγκανρόγκ 1860 – Μπαντενβάϊλερ 1904), εγγονός απελεύθερου δουλοπάροικου (μουζίκου) και γιος παντοπώλη που χρεωκόπησε το 1876, κατέχει ξεχωριστή θέση στη παγκόσμια ιστορία του θεάτρου. Σύνθετη προσωπικότητα, επαγγελματίας γιατρός, άτομο μ έντονη κοινωνική συνείδηση και΄πλούσια φιλανθρωπική δράση, υπήρξε από τους πλέον σημαντικούς λογοτέχνες της γενιάς του κι ενδεχομένως ο διασημότερος εκτός συνόρων Ρώσος δραματουργός. Το δραματουργικό του έργο, στενά συνδεδεμένο με τις απαρχές του Θεάτρου Τέχνης του Στανισλάβσκι, αντικατοπτρίζει με πιστότητα τη κοινωνική πραγματικότητα της κριτικής μεταιχμιακής εποχής του, που απέληξε σε μια από τις πιο συγκλονιστικές μεταβολές της ιστορίας.
Γεννήθηκε στις 17(29) Iανουαρίου του 1860 στο Ταγκανρόγκ, εμπορικό κέντρο και λιμάνι της Κριμαίας στα παράλια της Αζοφικής, που αποτελούσε κείνη την εποχή μια τυπική ρωσική επαρχιακή πόλη. Στη τοπική κοινωνία, η ελληνική κοινότητα κατείχε ιθύνουσα θέση, καθώς είχε αναπτύξει σημαντική επιχειρηματική κι εμπορική δραστηριότητα και διέθετε οικονομική δύναμη. Αυτός ήταν άλλωστε κι ο λόγος που ο πατέρας του, Πάβελ Τσέχωφ, χαρακτήρας αυστηρός κι αυταρχικός απέναντι στη γυναίκα του και τα 6 παιδιά του (ο Αντόν ερχότανε 3ος κατά σειρά) αποφάσισε να δώσει στους γιους του ελληνική μόρφωση, ώστε να τους προετοιμάσει για τον κόσμο των επιχειρήσεων. Ο Αντόν ανατράφηκε σ’ένα καταπιεστικό και πολύ θρησκευόμενο περιβάλλον.
Φοίτησε αρχικά, με τον αδελφό του Νικολάϊ, στο ελληνικό δημοτικό σχολείο της πόλης, όπου παρακολούθησε μαθήματα για ένα χρόνο, πριν σταματήσει εξ αιτίας κυρίως του περιβόητου καθηγητή Νικολάου Βουτσινά και των κακών εκπαιδευτικών και παιδαγωγικών μεθόδων που εφάρμοζε στους μαθητές του. Ο ίδιος πολύ αργότερα, σ’ επιστολή του προς τον Αγαθοκλή Κωνσταντινίδη (Παναθήναια, τόμ.Η΄, 1904, σ. 284), σημείωνε πως στη διάρκεια της φοίτησής του στο ελληνικό σχολείο κατείχε τη νεοελληνική γλώσσα, που όμως λησμόνησε στη συνέχεια. Ας σημειωθεί πως αργότερα θα ‘ναι ευδιάκριτη στα έργα του η εξοικείωσή του με την ελληνική παιδεία: για παράδειγμα, καθώς τα περισσότερα ονόματα των ηρώων του είναι συμβολικά, θα συναντήσουμε αρκετά με ελληνικές ρίζες, με περιπαικτική ή άλλη πρόθεση (π.χ. στο Βυσσινόκηπο). Πέραν της σύντομης επαφής του με την ελληνική εκπαίδευση, είχε την ευκαιρία να γνωρίσει πολλούς Έλληνες στη γενέτειρά του. Από το 1868 συνέχισε κι ολοκλήρωσε τη βασική του εκπαίδευση σε ρωσικό σχολείο, όπου για 11 χρόνια διδάχτηκε κλασσική γραμματεία, ξένες γλώσσες και μουσική.
Από μικρός μαθητής ακόμα, εργαζότανε στο παντοπωλείο του πατέρα του, που συχνάζανε χαρακτηριστικοί τύποι όλων των κοινωνικών τάξεων της πόλης. Ερχόταν σε καθημερινή επαφή μαζί τους κι αποτυπώνοντάς τους στη μνήμη του, τους χρησιμοποίησε αργότερα ως χαρακτήρες στα έργα του. Το σκηνικό της παιδικής ηλικίας του συμπληρώνεται αφ’ ενός από τις συνθήκες ανέχειας και φτώχειας που βίωνε η οικογένειά του κι αφ’ ετέρου από τη στενή επαφή του με τη φύση, που έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση της γενικής του αντίληψης για τον κόσμο. Από την ιδιαίτερη αυτή σχέση προήλθε το πρώτο σημαντικό του έργο, ένα μεγάλο διήγημά του με τίτλο: Η Στέππα (1888), που “…δεν μοιάζει μ’ αφήγημα,” καθώς έγραφε,”αλλά με μια εγκυκλοπαίδεια της στέππας“. Στον πυρήνα της αφήγησης βρίσκεται το ταξίδι ενός παιδιού προς τη πόλη, για να φοιτήσει στο σχολείο. Το καθένα από τα κεφάλαια συγκροτεί αυτοτελή αφήγηση αν κι όλα τα μέρη διαθέτουν απόλυτη εσωτερική συνοχή. Πρόκειται στην ουσία για σύνολο εικόνων, που συνδέονται μεταξύ τους μέσω της παρουσίας του αγοριού. Κατορθώνει να φορτίσει και να εξανθρωπίσει το τοπίο κι ως αφηγηματική τεχνική συνιστά μια καίρια στιγμή στην εξέλιξη του συγγραφέα.
Γύρω στο 1873 ανακάλυψε το θέατρο κι άρχισε να παρακολουθεί τακτικά παραστάσεις των περιοδευόντων θίασων που επισκέπτονταν τη πόλη του. Του δόθηκε έτσι η ευκαιρία να γνωρίσει το μελόδραμα, το κλασσικό και το σύγχρονο θέατρο και να διαπιστώσει την επιρροή που ασκούσε η τέχνη του θεάτρου στο ακροατήριο, ανεξαρτήτως από τη κοινωνική του τάξη, γεγονός που τον ώθησε να ασχοληθεί σοβαρά με τη δραματουργία.
Μετά την οικονομική καταστροφή του πατέρα του (1876), η οικογένειά του κατέφυγε στη Μόσχα, αφήνοντας τον Αντόν με τον μικρότερο αδελφό του Ιβάν, στο Ταγκανρόγκ ως το 1879, προκειμένου να τελειώσουνε το σχολείο τους. Αναγκάστηκε να δουλέψει για να επιβιώσει, προσφέροντας κατ’ οίκον παραδόσεις, ενώ προσπαθούσε παράλληλα να βοηθήσει οικονομικά και την οικογένειά του, που ζούσε σε φοβερή ένδεια.
Το 1880 εγγράφεται στο τμήμα Ιατρικής του Πανεπιστημίου της Μόσχας, όπου εγκαθίσταται μόνιμα, αναλαμβάνοντας ταυτοχρόνως και το ρόλο του προστάτη οικογενείας. Οι σπουδές του στην Ιατρική κι η μελέτη των φυσικών επιστημών τον επηρέασαν στη διαμόρφωση του στοχασμού του αλλά και της καλλιτεχνικής του φυσιογνωμίας, σε βαθμό που χρόνια αργότερα ο ίδιος ομολόγησε ότι: “Χωρίς καμμιά αμφιβολία η μελέτη της ιατρικής επηρέασε καθοριστικά το λογοτεχνικό μου έργο“. Σ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του υπηρέτησε άλλωστε με το ίδιο πάθος την επιστήμη
και τη τέχνη.
Στη παραμονή του στη πρωτεύουσα είχε την ευκαιρία να παρακολουθεί συχνότερα παραστάσεις μεγάλων επαγγελματικών θιάσων κι άρχισε να σχηματίζει σφαιρικότερη άποψη για δραματουργία και τον κόσμο του θεάτρου. Π.χ., το 1881, παρακολούθησε τη περίφημη ηθοποιό Σάρα Μπερνάρ, στο πλαίσιο της περιοδείας της στην Αν. Ευρώπη κι ενώ βρήκε τις ερμηνείες στη Κυρία με τας καμελίας και στη Αδριανή Λεκουβρέρ άψογες από τεχνικής άποψης, δεν κατάφερε να τονε συγκινήσει. Αντιθέτως για την άλλη μεγάλη Ιταλίδα βεντέτα, Ελεονόρα Ντούζε, που παρακολούθησε στην Αγία Πετρούπολη χρόνια μετά, το 1891, σε μια παράσταση του έργου του Σαίξπηρ Αντώνιος & Κλεοπάτρα, δήλωσε: “Δε ξέρω ιταλικά, αλλά έπαιξε τόσο καλά που μου φάνηκε πως καταλάβαινα κάθε λέξη“.
Το 1880, μετακόμισε στη Μόσχα και ξεκίνησε πανεπιστημιακές σπουδές, έγραψε το 1ο μεγάλης διάρκειας θεατρικό έργο του, τον Πλατόνωφ, μακροσκελέστατο και φλύαρο κείμενο, με μελοδραματικές ολισθήσεις, που δεν είχε καμμιάν απήχηση, ούτε ανέβηκε ποτέ στο θέατρο. Άρχισε να συνεργάζεται με σατιρικές εφημερίδες, δημοσιεύοντας διηγήματα με ποικίλα ψευδώνυμα. Κείμενά του δημοσιεύθηκαν στις εφημερίδες Τζίτζικας, Ξυπνητήρι, Θεατής κι αργότερα στο εβδομαδιαίο χιουμοριστικό φύλλο Θραύσματα. Η ελευθερία από φόρμες και κανόνες που προσέφεραν αυτά τα έντυπα στους συντάκτες τους, ταίριαζε στο φιλελεύθερο πνεύμα του, που εξελίχθηκε σε πετυχημένο διηγηματογράφο, φροντίζοντας πάντα τα κείμενά του ν’ αφορούν μικρές καθημερινές ιστορίες και να μην ενοχλούν τη λογοκρισία.
Το 1884 τύπωσε με δικά του έξοδα τη 1η του συλλογή που περιελάμβανε 6 διηγήματα, τα Παραμύθια της Μελπομένης, χρησιμοποιώντας το ψευδώνυμο Αντώσα Τσεχωντέ. Την ίδια χρονιά αποφοίτησε από το Πανεπιστήμιο και ξεκινώντας τη σταδιοδρομία του, προσελήφθη ως θεράπων ιατρός σ’ ένα νοσοκομείο κοντά στο Βοσκρεσένκ. Το επάγγελμα του γιατρού του προσέφερε ηθική ικανοποίηση και σημαντικά οικονομικά οφέλη. Τον Δεκέμβρη του ίδιου έτους, προσβλήθηκε (σε ηλικία μόλις 24 ετών) από φυματίωση, που δεν αντιμετώπισε, αν κι ειδικός, με αρκετή σοβαρότητα, επιτρέποντας τη γρήγορη εξέλιξη της ασθένειας.
Στο διάστημα 1885‐86 συνεργάστηκε με τις εφημερίδες Γκαζέτα της Αγίας Πετρούπολης και Νέοι Καιροί, που δημοσίευσε πληθώρα διηγημάτων του. Διένυε τη πλέον παραγωγική του περίοδο, συγγράφοντας πάνω από 100 ιστορίες το χρόνο, ενώ άρχισε πλέον να υπογράφει με το πραγματικό του όνομα. Τότε γνωρίστηκε με τον Αλεξέι Σουβόριν, διευθυντή κι εκδότη των Νέων Καιρών, με τον οποίο συνδέθηκε με βαθειά και μακρόχρονη φιλία. Η παρουσία του Σουβόριν υπήρξε καθοριστική για την επαγγελματική εξέλιξή του, καθώς επιμελήθηκε και βοήθησε στην έκδοση σειράς διηγημάτων του, ανάμεσά τους και της συλλογής του Το σούρουπο, που βραβεύθηκε με το βραβείο Πούσκιν, το 1887. Η σχέση τους χάλασε όταν, με αφορμή της υπόθεσης Ντρέυφους που απασχόλησε τη κοινή γνώμη το 1898, προέκυψε διάσταση απόψεων μεταξύ τους και τους οδήγησε σε ρήξη.
Το 1887 ολοκληρώθηκε ο Ιβάνωφ, μεγάλο και σύνθετο δραματικό έργο, που παραστάθηκε στις 19 Νοέμβρη στη Μόσχα. Η πλοκή του δεν είναι τόσο χαλαρή όσο στα μεταγενέστερα μεγάλα έργα, είναι όμως απαλλαγμένο από τα μελοδραματικά στοιχεία του Πλατόνωφ. Επανέρχεται εδώ στα κεντρικά θέματα που επεξεργάστηκε ήδη εκεί: στη φθορά και τη χρεοκοπία της γερασμένης τάξης των ευγενών‐γαιοκτημόνων που δεν κατορθώνουν να προσαρμοστούν στις νέες συνθήκες και στον εκφυλισμό της πανεπιστημιακής νεολαίας που ξεκινά με φιλοδοξίες κι όνειρα για μια κοινωνικά ωφέλιμη δραστηριότητα, δεν αργεί όμως να αδρανοποιηθεί και να βαλτώσει μες στα δικά της διανοητικά αδιέξοδα. Ο κεντρικός ήρωας Ιβάνωφ απεικονίζει έναν νευρωτικό τύπο ρώσου διανοούμενου, χαρακτήρα που ο Τσέχωφ επεξεργάστηκε και σ’ άλλα του αφηγήματα, όπως στο Θάλαμο 6. Το έργο δεν άρεσε και δεν σημείωσε επιτυχία παρά αργότερα, όταν ανέβηκε εκ νέου από το Αυτοκρατορικό θέατρο Αλεξαντρίσκι της Αγίας Πετρούπολης, στις 31 Γενάρη 1889. Ακολούθησαν τα μονόπρακτα: Η αρκούδα (1888), Πρόταση γάμου (1889), Ένας γάμος (1890), που ανέβηκαν από ερασιτεχνικούς κι επαγγελματικούς θιάσους, καθώς η φήμη του άρχισε να εδραιώνεται.
Τότε αποφάσισε να πραγματοποιήσει το ταξίδι στη Σαχαλίνη (1890), τόπο εξορίας πολιτικών κρατουμένων. Το ταξίδι, που είχε ως στόχο την εκ του σύνεγγυς καταγραφή του τρόπου διαβίωσης των κρατουμένων, έγινε κάτω από ιδιαιτέρως δυσχερείς συνθήκες, καθώς αναγκάστηκε να διασχίσει απόσταση 4 χιλιομέτρων στη περιοχή της Σιβηρίας μ’ ελλιπή μέσα. Aποτέλεσμα του εγχειρήματος ήταν η δημοσίευση του βιβλίου του με τίτλο: Η νήσος Σαχαλίνη (1895), που μέσω του κατήγγειλε τις απάνθρωπες συνθήκες διαβίωσης των κρατουμένων στα στρατόπεδα συγκέντρωσης της νήσου. Όμως το ψυχρό κλίμα της Σιβηρίας είχε επιπτώσεις στην ήδη επιβαρυμένη υγεία του και γι’ αυτό το λόγο χρειάστηκε να ταξιδέψει σε χώρες της δυτικής Ευρώπης (Αυστρία, Ιταλία, Γαλλία).
Το 1896 έγραψε το Γλάρο που πρωτοανέβηκε στις 17 Οκτώβρη στο θέατρο Αλεξαντρίνσκι. Το κοινό κι η κριτική δεν ήταν ακόμα σε θέση να κατανοήσουν και να αποδεχτούν τη πρωτοποριακή τεχνική του και το έργο κατέληξε σε αποτυχία. Η κακή υποδοχή δημιούργησε στον συγγραφέα αισθήματα απογοήτευσης και την έντονη διάθεση να μην ασχοληθεί άλλο με τη δραματουργία. 2 χρόνια μετά και χάρις στην επιμονή του Νεμιρόβιτς‐Ντάντσενκο, συνιδρυτή του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας, παραστάθηκε πάλι στις 17 Δεκέμβρη 1898, σε σκηνοθεσία Στανισλάφσκι, σημειώνοντας αυτή τη φορά μεγάλη επιτυχία και συντελώντας καταλυτικά στη καθιέρωσή του. Τη παράσταση του Γλάρου διαδέχτηκαν τα επόμενα χρόνια άλλα κορυφαία έργα της δραματουργικής του παραγωγής: Ο θείος Βάνιας (1899), οι Τρεις Αδελφές (1901) κι ο Βυσσινόκηπος (1904).
Το 1892 αγόρασε εξοχική κατοικία στο Μελίχοβο, 100 περίπου χιλιόμετρα νότια της Μόσχας, όπου διέμεινε για περίπου 10 χρόνια μαζί με την οικογένειά του και που υποδεχότανε συχνά πολλούς φίλους του, διανοούμενους, καλλιτέχνες, ηθοποιούς, συγγραφείς· ανάμεσά τους, τους Σουβόριν και Ντάντσενκο. Ιδιαίτερη σχέση είχε αναπτύξει με τον Τολστόι, που ως νεώτερος σεβότανε και θαύμαζε απεριόριστα, ενώ αποζητούσε τη κριτική του κι επηρεαζόταν από το έργο του. Αν και πολλοί ειδικοί τοποθέτησαν τον Τσέχωφ ήδη από νωρίς ανάμεσα στους κλασσικούς Ρώσους λογοτέχνες, ο Τολστόι ασκούσε στα έργα του αρκετά αυστηρή κριτική. Επαινετικά σχολίαζε κατά καιρούς μόνο κάποια από τα διηγήματά του ενώ απέρριπτε συλλήβδην το δραματουργικό του έργο. Αργότερα αναγνώρισε ωστόσο το ταλέντο και την αξία του και μετά το θάνατό του τονε χαρακτήρισε ως ασύγκριτο καλλιτέχνη και Πούσκιν του πεζού λόγου.
Τη τελευταία 10ετία του αι., ο Τσέχωφ ανέπτυξε σημαντικό φιλανθρωπικό έργο που περιελάμβανε ενέργειες ανακούφισης περιοχών που υπέφεραν από τη πείνα, οικονομικές επιχορηγήσεις για τη κατασκευή σχολείων, ακόμα και τη δωρεάν λειτουργία ιατρικού κέντρου για την αντιμετώπιση κρουσμάτων χολέρας, ενώ επεδίωκε να ‘χει ενεργή συμμετοχή σε αποφάσεις που αφορούσανε τα κοινά της περιοχής του, όπως ήταν η κατασκευή δρόμων ή άλλα μικρότερης σημασίας ζητήματα.
Το 1899, όταν η υγεία του επιδεινώθηκε μετακόμισε στη περιοχή της Κριμαίας, ακολουθώντας τις συμβουλές των γιατρών του και παρέμεινε στη Γιάλτα ως το τέλος της ζωής του. Τη περίοδο της εκεί διαμονής του, στον κύκλο των γνωριμιών του προστέθηκαν, μεταξύ άλλων, οι Μάξιμ Γκόρκι και Σεργκέϊ Ραχμάνινοφ. Εξ άλλου από τη περίοδο ήδη της Μόσχας και της 1ης συνεργασίας του με το Θέατρο Τέχνης είχε γνωρίσει και καταγοητευθεί από τη πρωταγωνίστρια του θεάτρου Όλγα Κνίππερ, που στη συνέχεια νυμφεύτηκε. Καθιερώθηκε ως ερμηνεύτρια ηρωίδων του Τσέχωφ καθώς, εκτός από το πρόσωπο της Αρκάντινα που υποκρίθηκε στην παράσταση του Γλάρου, ήταν η 1η διδάξασα των ρόλων της Ελένα Αντρέιεβνα στον Θείο Βάνια, της Μάσα στις Τρεις Αδελφές και της Λιουμπόβ στο Βυσσινόκηπο. Σ’ όλο το διάστημα της σχέσης τους, πριν και μετά το γάμο τους το 1901, το ζευγάρι αναγκαζόταν να ζει χωριστά, καθώς η Κνίππερ παρέμενε στη Μόσχα λόγω των επαγγελματικών υποχρεώσεών της, ενώ αυτός απέφευγε τις μετακινήσεις από τη Γιάλτα, όπου είχε εγκατασταθεί, λόγω της κακής υγείας του.
Η μερική απομόνωσή του, η απόσταση που τονε χώριζε από τη σύντροφό του, καθώς κι ο συχνά βαρύς χειμώνας στη κατά τ’ άλλα ιδανική για το κλίμα της Γιάλτα, τονε κατέβαλαν ακόμα πιότερο ψυχολογικά κι οργανικά. Η κατάσταση της υγείας του ενέπνεε μεγάλη ανησυχία στους γύρω του. Σε μια ύστατη προσπάθεια ν’ αναστραφεί η κακή εξέλιξή της, ο Λ. Σουλερζίτσκι, συγγραφέας και φίλος του, πήρε τη πρωτοβουλία να γράψει στην Όλγα Κνίππερ προκειμένου να ζητήσει τη βοήθειά της. Μέ την επιστολή του απαιτούσε σχεδόν από την Όλγα τη παρουσία της στη Γιάλτα, υπογραμμίζοντας ταυτόχρονα πως δεν επρόκειτο απλώς και μόνο για το σύζυγό της αλλά για ένα σημαντικό κεφάλαιο της ρωσικής λογοτεχνίας. Τον Απρίλη του 1900, το Θέατρο Τέχνης οργάνωσε εκτάκτως περιοδεία στη Σεβαστούπολη και στη Γιάλτα, δίνοντας προς τιμή του σειρά παραστάσεων των έργων του, ανάμεσά τους και του Θείου Βάνια, που ο Τσέχωφ παρακολούθησε 1η φορά επί σκηνής.
Το 1900 εξελέγη Επίτιμο Μέλος της Ακαδημίας των Επιστημών στην Τάξη των Γραμμάτων, τίτλο που αποποιήθηκε 2 χρόνια μετά, σε ένδειξη διαμαρτυρίας για την απόφαση του τσάρου Νικολάου Β’ να απορρίψει αντίστοιχη υποψηφιότητα του Γκόρκι για πολιτικούς λόγους.
Έκανε τη τελευταία δημόσια εμφάνισή του στη πρεμιέρα του Βυσσινόκηπου, το Γενάρη του 1904 στη Μόσχα, όπου με την ευκαιρία της 1ης παράστασης του έργου, διοργανώθηκε εορταστική εκδήλωση προς τιμή του. Το καλοκαίρι του ίδιου έτους, ο Άντον Τσέχωφ που βρισκότανε πλέον στο τελευταίο στάδιο της φυματίωσης επισκέφθηκε, κατόπιν ιατρικής σύστασης, μαζί με την Όλγα Κνίππερ, τα λουτρά του Μπαντενβάϊλερ στον Μέλανα Δρυμό της Γερμανίας, ελπίζοντας στη βελτίωση της υγείας του. Ευρισκόμενος εκεί, υπέστη έμφραγμα τέλη Ιουνίου και στις 2(15)Ιουλίου 1904, στις τρεις τα ξημερώματα, απεβίωσε σε ηλικία μόλις 44 ετών. Η σορός του μεταφέρθηκε στη Μόσχα, όπου κι ενταφιάστηκε.
Λίγα λόγια για το έργο του:
Για να ερμηνεύσει κανείς το έργο του Τσέχωφ, πρέπει να λάβει υπόψη του τη συγγραφική πολυμορφία που το διακρίνει, να βυθιστεί σε ένα σύνολο κειμένων συντιθέμενο από πεζογραφήματα, προσχέδια, σημειωματάρια, απομνημονεύματα και μια ογκωδέστατη αλληλογραφία που ανέρχεται σε 12 τόμους. Σ’ αυτά πρέπει να προστεθεί μια πληθώρα κριτικών των θεατρικών παραστάσεων. Ακόμη κι οι περίφημες διφορούμενες παρατηρήσεις του για τους ήρωές του που απευθύνει στους ηθοποιούς πρέπει να ληφθούν κι αυτές σοβαρά υπόψη. Το παράδοξο είναι πως ενώ στην εποχή του θεωρήθηκε ένας εξαιρετικά εκλεπτυσμένος θεατρικός συγγραφέας, διανοητικός και δυσνόητος, κατανοητός μόνον σ’ ένα ορισμένο πολιτισμικό περιβάλλον, πως ενώ επίσης το δραματουργικό του έργο χαρακτηρίστηκε τόσο εντός συνόρων όσο κι εκτός ως καταθλιπτικό και μάλλον απαισιόδοξο, η μεταγενέστερη πρόσληψή του υπήρξε ιδιαιτέρως εντυπωσιακή.
Τον Τσέχωφ τον οικειοποιήθηκε αρκούντως το σύγχρονο θέατρο. Η έκφραση μάλιστα “αυτό δεν είναι τσεχωφικό” αποτελεί μια συνήθη ένσταση κριτικών και θεατών. Αλλά κι οι ερμηνευτές, οι ηθοποιοί απ’ τη μεριά τους συχνά αρνούνται να υπακούσουν σε μια σκηνοθετική γραμμή ή σε μια νέα μετάφραση, εάν προσκρούει σε παγιωμένες αντιλήψεις για έναν συγκεκριμένο χαρακτήρα. Οι θεατές πάλι που περιμένουν να βυθιστούν στον αληθοφανή και ευχάριστο κόσμο της παλαιάς αριστοκρατίας αντιδρούν σε πιότερο αφαιρετικές παραστάσεις ή σε πιο φυσικές απ’ το αναμενόμενο. Σε αντίθεση με άλλους μεγάλους δραματουργούς, όπως ο Ίψεν ή ο Μπέκετ, ο παραδοσιακός Τσέχωφ δημιούργησε μια ιδιότυπη έξη στο θεατρόφιλο κοινό, έντονα χρωματισμένη από συναισθηματισμό, που ‘ναι ασφαλώς αρκετά μακρυά από τη βαθύτερη βούληση του συγγραφέα. Αυτό οφείλεται εν πολλοίς στις τόσο επεξεργασμένες και γοητευτικές παραστάσεις του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας, που μέσα τα έργα κερδίσανε το κοινό της εποχής και καταξιώθηκαν. Το ίδιο συνέβη και με τις σκηνοθετικές απομιμήσεις που ακολούθησαν: δημιουργήθηκε ένα σύνολο συμβάσεων αναφορικά με τη προσέγγιση των ηρώων, την ατμόσφαιρα, τη διάταξη του χώρου και τη τοποθέτηση των επίπλων, πολύ δύσκολο να ξεπεραστούν. Θεωρήθηκε για καιρό από τους συμπατριώτες του ιδιόμορφος καταγραφέας ενός παρωχημένου τρόπου ζωής και στο εξωτερικό μελαγχολικός νοσταλγός της ιδιότυπης ρωσικής ψυχοσύνθεσης, στοιχείο που γνώρισε επίταση, μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, με τη παρουσία των ρώσων εμιγκρέδων στη Δύση.
Ήταν απαραίτητη η χρονική απόσταση για ν’ αποδεσμευθούν οι χαρακτήρες κι οι καταστάσεις από ερμηνευτικά στερεότυπα και ν’ αποκτήσουν ελευθερία οπτικής και πιο περίπλοκο συμβολισμό. Στη μεταπολεμική Ευρώπη, το συγγραφικό έργο του επαναπροσδιορίστηκε με δυναμικό τρόπο, καθώς αμφισβητήθηκε η εξιδανίκευσή του από το μοσχοβίτικο Θέατρο Τέχνης. Η πρόσληψη του Τσέχωφ ως λυρικού ποιητή, που στο έργο του κατοπτρίζει τη περίοδο του ρωσικού λυκόφωτος, αντικαταστάθηκε απ’ αυτήν ενός ειρωνικού κι επιεική παρατηρητή των ανθρώπινων τύπων. Το κωμικό στοιχείο που αναβλύζει από τα έργα του συχνά αποσιωπήθηκε στο παρελθόν· τώρα όμως αναδύθηκε, μερικές φορές φθάνοντας σ’ ακρότητες. Η περιοδική επίταση της επισήμανσης πως ήτανε και κωμικός συγγραφέας υπήρξε γόνιμο αντίδοτο στα στερεότυπα του λυρισμού και της άκρατης μελαγχολίας· δεν άργησε όμως να καταντήσει κι αυτό με τη σειρά του κλισσέ. Σήμερα τον τοποθετούν στη παρακαταθήκη των ιερών τεράτων. Αυτό όμως δεν εμποδίζει να τον αποδομήσουμε θεατρικά, αναγνωρίζουμε σ’αυτόν τις επάλληλες παραδόσεις, τις απορρίπτουμε ή τις ανασυγκροτούμε, καθώς έχει τη μοναδική προσαρμοστικότητα ενός αληθινού κλασσικού.
Τα έργα του γράφτηκαν σε μια εποχή, που γεννήθηκε η παντοδυναμία του σκηνοθέτη. Η εξέλιξη του δραματουργικού του έργου (1888‐1904) συμπίπτει με τη παραπάνω ουσιαστική καινοτομία: περνάμε δηλαδή από τη κυριαρχία της ηθοποιΐας και του θεάματος στο συλλογικό αποτέλεσμα και στη δημιουργία ατμόσφαιρας. Τα 4 μεγάλα του έργα γίνονται αποτελεσματικά επί σκηνής μόνον με συντονισμένες ερμηνείες, ενορχηστρωμένες με τη δεξιοτεχνία του μαέστρου σκηνοθέτη. Γιατί πολλά, πάρα πολλά υπονοούνται κάτω από τις γραμμές, ή ανάμεσά τους. Τα νοήματα εξάγονται από τη τοποθέτηση των προσώπων στο χώρο, από φευγαλέες χειρονομίες, στάσεις, κινήσεις και ματιές που ανταλλάσσουν οι ήρωες μεταξύ τους. Η ατομική, εξαιρετική ερμηνεία δεν αρκεί αφού η κατανόηση αποτελεί τη συνισταμένη ενός συνόλου πραγμάτων. Επομένως, το θεάτρό του δε στηρίζεται σε πρωταγωνιστικούς ρόλους κι η σκηνική του ιστορία είναι λιγότερο ένα χρονικό μεγάλων ηθοποιών και πιότερο εύστοχες ή αποτυχημένες σκηνοθετικές προσεγγίσεις, καλές ή κακές ερμηνείες ενός συνόλου συντελεστών μπρος σ’ ένα συγκεκριμένο κοινό.
Tα αναγνώσματά του είχαν απροσδόκητη ποικιλία. Στη 10ετία του 1890 διάβασε όχι μόνο Xάουπτμαν και Ίψεν, αλλά και στη διαμονή του στη Nίκαια (1897‐1898), Στρίντμπεργκ και Mαίτερλιγκ. Tο νέο δράμα κατακτά τα θέατρα της Eυρώπης κι ο Tσέχωφ επηρεάζεται βαθιά από το ανανεωτικό ρεύμα. Πρόκειται ορισμένως για έλξη δυνατή που τον βοήθησε να ξεπεράσει την αποτυχία του έργου του Το Στοιχειό Του Δάσους. Aς θυμηθούμε πως έν απ’ τα έργα που σφραγίζουνε τη τελευταία, ώριμη δραματουργική του περίοδο, O θείος Bάνιας, χρωστά τη γένεσή του στην ανάπλαση του Στοιχειού, που κλείνει η πρώιμη φάση των αναζητήσεων του.
Aπό νέος διακατέχεται από επιθυμία ανατροπής των παλαιών δραματουργικών δομών, συνειδητοποιώντας την ανάγκη ανανέωσης της φόρμας. Στα 22 του, σε άρθρο του με τίτλο O Άμλετ στο θέατρο Πούσκιν υποστηρίζει πως: “Tίποτε δεν έχει τόσον έντονα ανάγκη από φρεσκάρισμα, όσο οι σκηνές μας…” M’ ανάλογο τρόπο περιγράφει ο συγγραφέας κι φίλος του Ποτάπενκο μια συζήτησή τους: “Eσείς, κύριοι, είστε απλώς υπνωτισμένοι κι υποδουλωμένοι από τη ρουτίνα και δεν μπορείτε με κανένα τρόπο να την αποχωριστείτε. Xρειάζονται καινούργιες φόρμες, καινούργιες φόρμες..,“. Aυτή ακριβώς η τελευταία φράση περικλείεται στον μεγάλο μονόλογο του Tρέπλιεφ, στο Γλάρο.
* Αν ο Iβάνωφ (1887) και το Στοιχειό του δάσους (1889) συνθέτουν μια πορεία ερευνητικής αναζήτησης και μετάβασης σ’ένα άλλο είδος δράματος, με το 1ο από τα μεγάλα του έργα, το Γλάρο (1896), ο Tσέχωφ αρθρώνει πράγματι τη ρήξη του με τη παραδοσιακή δραματουργική φόρμα, προσδίδοντας στη σιωπή και στα υπονοούμενα ενός φαινομενικά φορτωμένου με κοινοτοπίες διαλόγου, πρωτόγνωρο ψυχολογικό βάθος. Παράλληλα με το Στοιχειό, είχε γράψει ένα παράξενο έργο με τίτλο Tατιάνα Pεπίνα (με τον υπότιτλο κωμωδία), ως συνέχεια του ομώνυμου έργου του Σουβόριν, που στηριζόταν σε πραγματικά γεγονότα. Στο έργο αυτό γίνεται χρήση ενός νεωτερισμού: του παράλληλου διαλόγου επί σκηνής που θ’ αποτελέσει εφαλτήριο για τα έργα της ωριμότητάς του, και θα επηρεάσει γενικότερα το ρωσικό θεατρικό συμβολισμό.
* O Γλάρος (1895), οι Tρεις αδελφές (1900) κι ο Bυσσικόκηπος (1903), καθώς χαρακτηρίζονται από πολυφωνική δομή, περιστρέφονται γύρω απ’ ορισμένους χαρακτήρες, συνήθως πρόκειται για γυναικεία πρόσωπα, για ηρωίδες. Kαι τα 3 έχουν ορισμένα κοινά χαρακτηριστικά. Διαδραματίζονται μακρυά απ’ τη Mόσχα ή τη Πετρούπολη κι εκτός από τις Tρεις αδελφές, που η δράση τους τοποθετείται σε μακρυνή μικρή πόλη, τ’ άλλα έχουν ως σκηνικό χώρο εξοχικές επαύλεις, στα νότια της Mόσχας. Mια επικείμενη χρεωκοπία απειλεί τον κλειστό κόσμο, που μέσα ζουν οι ήρωες των έργων. Kόβονται δέντρα για να ανοίξουν το δρόμο στους νέους ιδιοκτήτες. Kαι στα 3 υπάρχει μουσική υπόκρουση, επιβάλλονται οι καιρικές συνθήκες, τα πρόσωπα‐χαρακτήρες, τέλος, τρώνε και πίνουν επί σκηνής.
* O Γλάρος, αν και χαρακτηρίζεται από τον συγγραφέα του ως κωμωδία, όπως κι ο Bυσσινόκηπος, διαφοροποιείται εντούτοις σε σημαντικό βαθμό. Eίναι το πιο ετερογενές θεατρικό έργο του κι ενδεχομένως το πλέον λογοτεχνικό. Γραμμένο μετά από όρκο που δίνει ο συγγραφέας να μη ξαναδουλέψει θεατρικό κείμενο, έρχεται σα πράξη εκδίκησης. Δεν συντρίβει απλώς τους θεατρικούς κανόνες, αλλά επιτίθεται στο ίδιο το θέατρο μέσω της κεντρικής ηρωίδας και του γιού της, προβάλλοντας εκ παραλλήλου τις 2 αντιθετικές όψεις της λογοτεχνίας και του δράματος, τη συντηρητική και τη πειραματική, μες από τους 2 ανταγωνιστές άνδρες, τον Tριγκόριν και τον Tρέπλιεφ. Mέρος της έντασης του Γλάρου οφείλεται αναμφισβήτητα στην ασυνήθιστα πλούσια αναφορά σ’ αυτοβιογραφικά στοιχεία. Στο έργο ενσωματώνεται μεγάλος αριθμός από πρόσωπα και λεπτομέρειες της καθημερινότητας που ανήκουν στη σφαίρα της ιδιωτικής ζωής του δημιουργού, εύκολα αναγνωρίσιμες απ’ τα εμπλεκόμενα πρόσωπα. Στο πρόσωπο του Tριγκόριν εκφράζεται η επιτομή της λογοτεχνίας που αγγίζει το τέλος της εξέλιξής της, πρόκειται για το τέλος ενός είδους που είχε ήδη φθάσει στη κορύφωσή του. Είναι λάθος να γελάμε με το πρόσωπο του ερωτικού και λογοτεχνικού του αντιπάλου, του Tρέπλιεφ, που και παρουσιάζει το μονόπρακτό του στη 1η πράξη. Το έργο μπορεί να ‘ναι αποτυχία, ο νεαρός ατάλαντος, αλλά κρύβει το σοβαρό εγχείρημα αναζήτησης νέας μορφής της τέχνης και μιας νέας σφαίρας λειτουργίας της. Aναγνωρίσιμες είναι κι αρκετές από τις βαθύτερες λογοτεχνικές και δραματικές συγγένειες κι οφειλές του δραματουργού. O Γλάρος γράφτηκε αμέσως μετά την επαφή που είχε ο Tσέχωφ με το νέο δράμα. Το ηθικό πλαίσιο του έργου αποκαλύπτει τη κατάρρευση των οικογενειακών σχέσεων και συμβάσεων. Θεωρείται δε προάγγελος του ρωσικού συμβολισμού.
* Mε τον θείο Bάνια, πραγματεύεται μια απ’ τις πιο υψηλές και συνάμα κυρίαρχες κατευθυντήριες ιδέες του θεάτρου του, την εγκαρτέρηση και την υποταγή στη καθημερινότητα. Tο έργο φέρει δάνεια από το Στοιχειό του δάσους κι ενσωματώνσει μερικά ατόφια κομμάτια: δάνεια στα βασικά πρόσωπα, με μετατοπίσεις κι αλλαγές στα ονόματα (π.χ. ο γιατρός και προστάτης των δασών Άστρωφ, Xρουτσώφ στο Στοιχειό), και σε θέματα και δραματουργικές καταστάσεις. Δράμα της μοναξιάς και της αποστέρησης έχει πολύ απλή δομή: η αξία του έγκειται στην ατμόσφαιρα που περιβάλλει τη δράση, που διαμορφώνεται κυρίως από τη ψυχολογική κατάσταση των ηρώων κι όχι από γεγονότα. H άφιξη του συνταξιούχου καθηγητή Σερεμπριακώφ και της νεαρής συζύγου του διασπά τη ρουτίνα της ζωής του θείου Bάνια και της Σόνιας, κόρης του καθηγητή από 1ο γάμο. Γρήγορα αποκαλύπεται η αληθινή φύση του καθηγητή, με συνέπεια τη ρήξη και την εσπευσμένη αποχώρησή του ζεύγους που θα επαναφέρει τη κανονικότητα μιας ακίνητης ζωής, βυθισμένης στη ρουτίνα που βιώνουν άνθρωποι συνηθισμένοι. Αυτό, ωστόσο, δεν είναι παρά φαινομενικά αληθινό. Γιατί, ούτε η Σόνια ούτε ο θείος Bάνιας είναι συνηθισμένα όντα. Διακατέχονται από μεγάλη εσωτερική δύναμη, έτσι που η παραμικρή τους πράξη αποκτά ασυνήθιστη πνευματική σημασία.
* Mε τις Tρεις αδελφές, εκφράζει την απέραντη απελπισία της χώρας του στα τέλη του 19ου αι.. Oι 3αδελφές που δεν στερούνται χαρίτων ζούνε σε μακρυνή επαρχία της ρωσικής γης. Η 1η, η Όλγα είναι δασκάλα, επιθυμεί να ξεφύγει από το επάγγελμά της χωρίς ωστόσο να κάνει τίποτα για να το πετύχει. H 2η, η Mάσα, έχει πίσω της έναν αποτυχημένο γάμο από αγάπη κι έχει βρει καταφύγιο στις μελαγχολικές ονειροπολήσεις της. Η 3η, η Iρίνα, είναι χαρούμενη και επιθυμεί να φανεί χρήσιμη. Tόσο διαφορετικές μεταξύ τους, συντηρούνε κι οι 3 ένα κοινό όνειρο: να φύγουν για τη Mόσχα. Ένα εξωτερικό συμβάν, η περίφημη άφιξη μιας στρατιωτικής μονάδας στη μικρή τους πόλη, η συναναστροφή τους με κάποιους αξιωματικούς κι οι ερωτοτροπίες μαζί τους θα συνταράξει αυτή τη ζοφερή ρουτίνα και θα γεννήσει ενέργεια κι ελπίδες στη καθεμιά τους. H ανατροπή έρχεται σύντομα με την αναχώρηση του σώματος. Τώρα πια δεν τίθεται καθόλου ζήτημα για τη Μόσχα. Υποτάσσονται στη μοίρα τους αφού η υποταγή είναι η αρετή της δυστυχίας. Πολύ περισσότερο από ηθογραφική απεικόνιση, ο ρεαλισμός είναι τόσο πλούσιος σ’ αποχρώσεις που αναβλύζουν από παντού και φορτίζουνε συγκινησιακά το έργο. Αρκετές φορές αυτό μοιάζει προφητικό, μ’ αναφορές στην επερχόμενη θύελλα που θα συμπαρασύρει για πάντα την οκνηρία, την αδιαφορία και τη πλήξη. Έργο λοιπόν μαρτυρία από τις πλέον χαρακτηριστικές του τέλους μιας εποχής.
* Στο τελευταίο έργο του, το Βυσσινόκηπο εμφανίζεται πάλι ο λυρισμός του Γλάρου. Όπως και στις Τρεις αδελφές, το κεντρικό θέμα είναι ο χρόνος κι οι επιπτώσεις του σε μια ομάδα ανθρώπων. Το πέρασμα του χρόνου δηλώνεται μ’ ακρίβεια, καθώς ο κύκλος του βυσσινόκηπου, απ’ την ανθοφορία του ως τη καρποφορία (Μάης με Οκτώβρη) αντιστοιχεί συμβολικά σ’ έναν ανθρώπινο κύκλο χαράς κι οδύνης. Ο πρωταγωνιστής βυσσινόκηπος είναι ένας συγκεκριμένος τόπος αλλά και κάτι πιο ουσιώδες, πολύ πιο καθολικό. Η πλοκή είναι περίπου απούσα, έχουμε σειρά εικόνων που η ατμόσφαιρα διαμορφώνεται για μιαν ακόμη φορά από τη ψυχολογία των δρώντων προσώπων. Στο επίκεντρο βρίσκεται η επιστροφή της Λιουμπόφ Αντρέιεβνα Ρανιέφσκαγια από μακρόχρονη απουσία στο Παρίσι, όπου είχε ακολουθήσει τον εραστή της. Επίκειται ο πλειστηριασμός του κτήματος εξ αιτίας των συσσωρευμένων χρεών. Αυτό το επαπειλούμενο γεγονός βαραίνει σ’ όλα τα πρόσωπα της οικογένειας και των οικείων της, χωρίς να μπορούν να βρούν έναν αληθινό τρόπο απεμπλοκής και λύσης του προβλήματος, με εξαίρεση τον Λοπάχιν, ταπεινής καταγωγής και νυν πλούσιο έμπορο, στον οποίο θα περιέλθει εν τέλει ο βυσσινόκηπος. Το έργο ολοκληρώνεται με την αναχώρηση όλων, ο καθένας φεύγει προς μια νέα ζωή. Κι ο ήχος του τσεκουριού που κόβει τα δέντρα υποδηλώνει το τέλος μιας εποχής. Σ’ αυτό το χρονικό μετάβασης από το αδιέξοδο και παρωχημένο παρελθόν προς έν υποσχόμενο μέλλον, η τέχνη του Τσέχωφ δραματουργού δίνει τη θέση της στη προφητεία ενός οξυδερκή οραματιστή, που πιστεύει στο πεπρωμένο του λαού του.—=========================
Το Στοίχημα
Ήτανε μια σκοτεινή φθινοπωρινή νύχτα. Ο γέροντας τραπεζίτης βημάτιζε στο γραφείο του από τη μια γωνιά ως την άλλη και θυμότανε που δεκαπέντε χρόνια πριν, ένα επίσης φθινοπωρινό βράδυ σαν κι αυτό, είχε στο σπίτι του καλεσμένους.
Σε κείνη τη συγκέντρωση ήταν πολλοί γνωστικοί άνθρωποι κι έγιναν ενδιαφέρουσες συζητήσεις. Μεταξύ άλλων μιλήσανε και για τη θανατική ποινή. Οι επισκέπτες, μεταξύ των οποίων βρίσκονταν αρκετοί επιστήμονες και δημοσιογράφοι, στη πλειοψηφία τους τάχτηκαν αρνητικά, σχετικά με τη ποινή του θανάτου. Βρίσκανε ξεπερασμένο αυτό τον τρόπο τιμωρίας, ανάρμοστο κι ανήθικο για χριστιανικές κυβερνήσεις. Ορισμένοι υποστήριζαν ότι η θανατική ποινή θα ‘πρεπε ν’ αντικατασταθεί με τα ισόβια δεσμά.
-“Εγώ δε συμφωνώ μαζί σας“, είπεν ο οικοδεσπότης. “Δε δοκίμασα μήτε τονα μήτε τ’ άλλο, αλλά αν μπορεί κανείς να κρίνει a priori τότε, κατά τη γνώμη μου, η θανατική ποινή είναι ηθικότερη και πιο ανθρωπιστική από τα ισόβια. Η εκτέλεση σκοτώνει αμέσως, μα τα ισόβια σκοτώνουνε σιγά-σιγά. Ποιός δήμιος απ’ τους δυο είναι πιο ανθρωπιστικός; Αυτός που σκοτώνει μέσα σε λίγα λεπτά ή αυτός που σκοτώνει λίγο-λίγο τη ζωή για πολλά χρόνια“;
-“Και το ένα και το άλλο είναι το ίδιο ανήθικα” παρατήρησε κάποιος από τους επισκέπτες, “επειδή έχουν ένα και τον αυτό σκοπό: την αφαίρεση ζωής. Η κυβέρνηση δεν είναι Θεός. Δεν έχει το δικαίωμα ν’ αφαιρέσει κείνο που δε μπορεί να δώσει πίσω, αν το θελήσει“.
Μεταξύ των επισκεπτών ήταν κι ένας νομικός, νέος άνθρωπος γύρω στα εικοσιπέντε. Όταν του ζητήσανε τη γνώμη, είπε:
-“Κι η ποινή του θανάτου και τα ισόβια είναι το ίδιον ανήθικα, αλλά αν μου πρότειναν να διαλέξω εν από τα δυο, θα διάλεγα βέβαια το δεύτερο. Να ζεις με κάποιο τρόπο, είναι καλύτερα από το να μη ζεις“.
Η συζήτηση άναψε για τα καλά. Ο τραπεζίτης, που τότε ήταν νεώτερος και πιο νευρώδης, έγινε ξαφνικά έξω φρενών, χτύπησε τη γροθιά του στο τραπέζι κι απευθυνόμενος στον νεαρό νομκό, φώναξε:
-“Δεν είναι αλήθεια! Βάζω στοίχημα δυο εκατομμύρια πως δε θα μείνετε σε κελί μήτε πέντε χρόνια“.
-“Αν το λέτε σοβαρά“, απάντησεν ο νεαρός, “βάζω στοίχημα πως θα μείνω όχι πέντε, μα δεκαπέντε χρόνια“!
Κι αυτό λοιπόν το ανήκουστο κι ανόητο στοίχημα μπήκε! Ο τραπεζίτης μη ξέροντας τότε, μήτε κι ο ίδιος πόσα εκατομμύρια είχε, κακομαθημένος κι απερίσκεπτος, ήταν ενθουσιασμένος με το στοίχημα. Στο δείπνο πείραζε τον νομικό κι έλεγε:
-“Βάλτε λίγο μυαλό νεαρέ μου, πριν ακόμα είναι αργά. Για μένα δυο εκατομμύρια δεν είναι τίποτα, σεις όμως κινδυνεύετε να χάσετε τρία-τέσσερα από τα καλύτερά σας χρόνια. Λέω τρία-τέσσερα, γιατί δε θα μείνετε περισσότερο. Επίσης, μη ξεχνάτε πως η εθελοντική φυλάκιση είναι πολύ πιο βαριά από την υποχρεωτική. Η σκέψη πως οποιαδήποτε στιγμή έχετε το δικαίωμα να βγείτε λεύτερος έξω, θα δηλητηριάζει όλη σας την ύπαρξη μες στο κελί. Σας λυπάμαι“!
Ο τραπεζίτης τώρα, βηματίζοντας πέρα-δώθε, θυμόταν όλ’ αυτά κι αναρωτιόταν: “Γιατί μπήκε αυτό το στοίχημα; Ποιό τ’ όφελος που ο νομικός έχασε δεκαπέντε χρόνια ζωής κι εγώ πετάω δυο εκατομμύρια; Μπορεί αυτό ν’ αποδείξει στους ανθρώπους πως η θανατική καταδίκη είναι χειρότερη από τα ισόβια; Όχι βέβαια. Μωρολογίες κι ανοησίες. Από τη δική μου πλευρά ήταν μια παραξενιά ανθρώπου που ‘ναι χορτάτος κι από τη πλευρά του νομικού, απληστία για λεφτά…” Θυμήθηκεν επίσης αυτά που γίναν ύστερα από το βράδυ κείνο.
Αποφάσισαν ο νομικός να εκτίσει την εθελοντική ποινή του κάτω από την αυστηρότερην επίβλεψη, σε μιαν από τις πτέρυγες κοντά στο σπίτι του τραπεζίτη. Συμφωνήσαν ότι στη διάρκεια των δεκαπέντε ετών δε θα ‘χε το δικαίωμα να περάσει το κατώφλι της πτέρυγας, να βλέπει ανθρώπους ζωντανούς, ν’ ακούει ανθρώπινες φωνές και να παίρνει γράμματα ή εφημερίδες. Του επιτρεπόταν να ‘χει μουσικό όργανο, να διαβάζει βιβλία, να γράφει, να πίνει κρασί και να καπνίζει. Με τον έξω κόσμο, σύμφωνα μ’ ειδικόν όρο, μπορούσε να επικοινωνεί μόνο χωρίς να μιλά, μες από ‘να μικρό παράθυρο φτιαγμένο ειδικά γι’ αυτό τον σκοπό. Η συμφωνία πρόβλεπε ακόμα και τις πιο ασήμαντες λεπτομέρειες, ώστε να υπάρχει αυστηρή απομόνωση κι υποχρέωνε τον νομικό να μείνει στη φυλακή ακριβώς δεκαπέντε χρόνια: από τις δώδεκα το μεσημέρι της δεκάτης τετάρτης Νοέμβρη 1870, έως και τις δώδεκα το μεσημέρι της δεκάτης τετάρτης Νοέμβρη του 1885. Η παραμικρή απόπειρα από τον νομικό να παραβεί τους όρους, έστω και δυο λεπτά πριν από το τέλος της συμφωνίας, απελευθέρωνε τον τραπεζίτη από την υποχρέωση να του πληρώσει τα δυο εκατομμύρια.
Τον πρώτο χρόνο φυλακής κι όσο μπορεί να κρίνει κανείς από τα σύντομα σημειώματα, υπέφερε πολύ από μοναξιά και πλήξη. Από τη πτέρυγα, νύχτα και μέρα, ακουγότανε συνεχώς το πιάνο. Το κρασί, έγραφε, διεγείρει τις επιθυμίες, που ‘ναι εχθροί του φυλακισμένου. ‘Αλλωστε να πίνεις ωραίο κρασί και να μη βλέπεις κανένα, δεν υπάρχει τίποτα πιο πληκτικό. Όσο για τον καπνό, βρωμίζει τον αέρα στο δωμάτιό του. Τον πρώτο χρόνο του στέλνανε βιβλία κυρίως ελαφρού περιεχομένου. Περιοδικά, ερωτικα μυθιστορήματα, διηγήματα μ’ εγκληματικό και φανταστικό περιεχόμενο, κωμωδίες κι άλλα.
Τη δεύτερη χρονιά η μουσική σίγησε στη πτέρυγα κι ο νομικός ζητούσε στα σημειώματά του μόνο κλασικούς. Τον πέμπτο χρόνο ακούστηκε πάλι μουσική κι ο έγκλειστος παρακάλεσε για κρασί. Εκείνοι που τονε παρακολουθούσαν από το παράθυρο λέγανε πως ολόκληρη κείνη τη χρονιά μόνον έτρωγε, έπινε και ξάπλωνε στο στρώμα, συχνά χασμουριότανε και μιλούσε θυμωμένα με τον εαυτό του. Βιβλία δε διάβαζε. Μερικές φορές, καθότανε τις νύχτες να γράφει. Έγραφε για πολλήν ώρα και κοντά στα ξημερώματα έσκιζε σε μικρά κομμάτια, όλα όσα είχε γράψει. ‘Αλλες φορές τον ακούγανε να κλαίει.
Στο δεύτερο μισό του έκτου χρόνου, ασχολήθηκεν επίμονα με τη μελέτη γλωσσών, φιλοσοφίας κι ιστορίας. Ρίχτηκε με τα μούτρα στη μελέτη αυτών των επιστημών, τόσο, που ο τραπεζίτης μόλις πρόφταινε να του στέλνει βιβλία. Μέσα σε τέσσερα χρόνια ζήτησε και του στείλανε, γύρω στους εξακόσιους τόμους. Κατά τη περίοδο αυτής της μανίας, ο τραπεζίτης, μεταξύ άλλων, έλαβε από τον κατάδικό του το εξής γράμμα:
“Αγαπητέ μου δεσμοφύλακα! Σας γράφω αυτές τις γραμμές σ’ 6 γλώσσες. Δείξτε τες στους ειδικούς να τις διαβάσουν. Αν δε βρούνε κανένα λάθος, τότε πολύ θα σας παρακαλούσα, προστάξτε να πυροβολήσουνε στον κήπο με το ντουφέκι κι αυτό θα μου πει πως οι προσπάθειές μου δε πήγανε χαμένες. Οι μεγαλοφυίες όλων των εποχών κι όλων των χωρών του κόσμου μιλούν σε διαφορετικές γλώσσες, αλλά μέσα σ’ όλους καίει μια και μόνη φλόγα. Ω αν ξέρατε ποια ουράνια ευτυχία δοκιμάζει τώρα η ψυχή μου, που ξέρω πως να τους καταλάβω“.
Η επιθυμία του καταδίκου εκπληρώθηκε. Ο τραπεζίτης πρόσταξε να πυροβολήσουνε στον κήπο δυο φορές. Στη συνέχεια, μετά τον δέκατο χρόνο, ο νομικός καθόταν ακίνητος στο τραπέζι και διάβαζε μόνο το Ευαγγέλιο. Στον τραπεζίτη φαινότανε παράξενο που ένας άνθρωπος που κατάφερε να διαβάσει σε τέσσερα χρόνια εξακόσιους δύσκολους τόμους, χρειάστηκε ένα σχεδόν χρόνο για να διαβάσει έν ευκολόητο κι όχι βιβλίο. Μετά το Ευαγγέλιο, πήρανε σειρά η ιστορία των θρησκειών κι η θεολογία.
Τα τελευταία δυο χρόνια της φυλάκισης, ο κατάδικος διάβαζεν υπερβολικά πολύ, χωρίς καμμιά διάκριση. Τη μια φορά μελετούσε φυσικές επιστήμες, την άλλη ζητούσε Μπάιρον ή Σέξπιρ. Σε μερικά σημειώματά του παρακαλούσε να του στείλουνε ταυτόχρονα, χημεία, εγχειρίδιο ιατρικής, κάποιο μυθιστόρημα και κάποια φιλοσοφική ή θεολογική πραγματεία. Μ’ όλα τούτα τα διαβάσματα που ‘κανε, έμοιαζε σε να κολυμπούσε στη θάλασσα, ανάμεσα στα συντρίμμια κάποιου καραβιού κι επιθυμώντας να σωθεί πιανόταν άπληστα πότε από το ‘να συντρίμμι και πότε απ’ τ΄άλλο.
Ο τραπεζίτης θυμόταν όλ’ αυτά τα χρόνια και σκεπτόταν: “Αύριο το μεσημέρι στις δώδεκα, θα ‘ναι λεύτερος. Κατά τη συμφωνία, υποχρεώνομαι να του πληρώσω δυο εκατομμύρια. Αν το κάνω, θα χρεωκοπήσω οριστικά…”. Πριν από δεκαπέντε χρόνια δεν ήξερε μήτε κι ο ίδιος πόσα είχε, μα τώρα φοβόταν να θέσει στον εαυτό του το ερώτημα: Τα λεφτά που είχε ή τα χρέη του ήτανε πιότερα; Το ριψοκίνδυνο χρηματιστηριακό παιγνίδι, οι τολμηρές κερδοσκοπίες και το θερμόαιμο του χαρακτήρα του, από τον οποίο δε μπορούσε ν’ απαλλαγεί ακόμα και στα γεράματα, οδήγησαν λίγο-λίγο τις δουλειές του σε παρακμή κι ο απαθής, ο επηρμένος, ο περήφανος ζάπλουτος μεταμορφώθηκε σ’ ένα κοινό και μέτριο τραπεζίτη που τρέμει σε κάθε άνοδο και κάθοδο στις αξίες που παίρνανε τα χρεώγραφα.
“Καταραμένο στοίχημα!” μουρμούριζεν ο γέρος πιάνοντας μ’ απόγνωση το κεφάλι του. “Γιατί άντεξε; Γιατί δε πέθανε αυτός ο άνθρωπος; Είναι ακόμα σαράντα ετών. Θα μου πάρει ό,τι έχω και δεν έχω, θα παντρευτεί, θα απολάυσει τη ζωή, θα παίζει στο χρηματιστήριο κι εγώ σα ζητιάνος, θα βλέπω με ζήλεια και θ’ ακούω κάθε μέρα να μου λέει τα ίδια λόγια: ‘Μένω υπόχρεως απέναντί σας για την ευτυχία μου, επιτρέψτε μου να σας βοηθήσω!’ Ε όχι, αυτό πάει πολύ! Η μοναδική σωτηρία από τη χρεωκοπία και τη ντροπή, είναι ο θάνατος αυτού του ανθρώπου“!
Χτύπησεν η ώρα τρεις. Ο τραπεζίτης έβαλε τ’ αφτί του ν’ αφουγκραστεί. Στο σπίτι , όλοι κοιμόντουσαν και το μόνο που ακουγόταν ήταν οθόρυβος έξω από τα παράθυρα που κάνανε τα παγωμένα από το κρύο δέντρα, να γέρνουν ακατάπαυστα από ‘δω κι από κει. Προσπαθώντας να μη βγάλει μήτε άχνα, πήρε από το χρηματοκιβώτιο το κλειδί της φυλακής, που επί δεκαπέντε χρόνια δεν άνοιξε ποτέ, φόρεσε το παλτό του και βγήκεν από το σπίτι.
Έξω ήτανε σκοτεινιά κι έκανε κρύο. Έβρεχε. Στο αλσύλλιο φυσούσε με βουή, δυνατός, υγρός αγέρας. Ο τραπεζίτης προσπαθούσε να εντείνει την όρασή του, αλλά δεν έβλεπε μήτε γη, μήτε τα λευκά αγάλματα, μήτε τα δέντρα, μήτε τη πτέρυγα. Πλησιάζοντας προς το μέρος της, φώναξε δυο-τρεις φορές τον φύλακα. Απάντηση καμμιά. Ήτανε φανερό πως είχε πάει να καλυφθεί από τη κακοκαιρία και τώρα θα κοιμότανε κάπου στη κουζίνα ή στο θερμοκήπιο.
“Αν έχω το κουράγιο να κάμω αυτό που σκοπεύω“, σκέφτηκεν ο γέρος, “οι υποψίες θα πέσουνε πρώτα απ’ όλα στον φύλακα“. Και ψηλαφώντας στο σκοτάδι τα σκαλοπάτια και τη πόρτα, μπήκε στον προθάλαμο της πτέρυγας. Προχώρησε λίγο χωρίς να βλέπει και βρέθηκε σ’ ένα μικρό δωμάτιο. ‘Αναψε ένα σπίρτο. Δεν υπήρχε ψυχή. Είδε μόνο το κρεβάτι χωρίς στρώμα, ενώ στη γωνιά μαύριζε μια μαντεμένια σόμπα. Οι σφραγίδες στη πόρτα που οδηγούσε στο δωμάτιο του φυλακισμένου, ήταν άθικτες. Όταν έσβησε το σπίρτο, ο γέρος, τρέμοντας από τη ταραχή, κοίταξε στο παραθυράκι.
Μες στο δωμάτιο φώτιζεν αμυδρά ένα κερί. Ο ίδιος ο φυλακισμένος καθότανε κοντά στο τραπέζι. Φαινόταν μόνον η ράχη του, τα μαλλιά και τα πόδια. Πάνω στο τραπέζι, στα δυο καθίσματα και στο χαλί κοντά στο τραπέζι, βρίσκονταν ανοιχτά βιβλία. Πέρασαν πέντε λεπτά κι ο φυλακισμένος δε κουνήθηκε διόλου. Τα δεκαπέντε χρόνια στη φυλακή τονε δίδαξαν να κάθεται ακίνητος. Ο τραπεζίτης χτύπησε με το δάχτυλο στο παράθυρο, αλλά ο φυλακισμένος δεν απάντησε στο χτύπο, μήτε με μια κίνηση. Ο τραπεζίτης τότε έβγαλε προσεχτικά τις σφραγίδες από τη πόρτακι έβαλε το κλειδί στη κλειδωνιά. Από τη σκουριασμένη κλειδαριά ακούστηκε ένας βραχνός ήχος κι η πόρτα άνοιξε. Ο τραπεζίτης περίμενε πως θ’ ακουστεί αμέσως κραυγή έκπληξης και βήματα, μα περάσανε δυο-τρία λεπτά και μέσα ήταν ησυχία όπως πριν. Αποφάσισε να μπει στο δωμάτιο.
Στο τραπέζι καθόταν ακίνητος ένας άνθρωπος που δεν έμοιαζε με τους συνηθισμένους. Ήτανε σκελετός τυλιγμένος εφαρμοστά με δέρμα, είχε μακρυά σγουρά μαλλιά όπως οι γυναίκες και τραχύμαλλη γενειάδα. Το χρώμα στο πρόσωπό του ήτανε κίτρινο μ απόχρωση χωματένια, τα μάγουλα βαθουλωτά, η ράχη μακρουλή και στενή και το χέρι που κρατούσε το μαλλιαρό κεφάλι ήτανε τόσο λεπτό κι αδύνατο, που, όταν το κοίταζες ένιωθες φρίκη. Τα μαλλιά του λάμπανε σαν ασήμι και κοιτάζοντας το γεροντικό κι εξαντλημένο πρόσωπο, κανείς δε θα πίστευε πως ήταν μόνο σαράντα ετών. Κοιμόταν… Μπροστά στο γερμένο κεφάλι του, πάνω στο τραπέζι, ήταν ένα φύλλο χαρτιού, που ‘χε κάτι γραμμένο με ψιλά γράμματα.
“Απαίσιος άνθρωπος!” σκέφτηκεν ο τραπεζίτης. “Κοιμάται και στα όνειρά του ίσως βλέπει εκατομμύρια! Αρκεί να πάρω αυτό τον μισοπεθαμένο, να τονε πετάξω στο κρεβάτι και να τονε πνίξω απλά με το μαξιλάρι. Ακόμα κι η πιο ευσυνείηδητη πραγματογνωμοσύνη δε πρόκειται να βρει σημάδια βίαιου θανάτου. αλλά για να δούμε τι γράφει εδώ…” ‘Απλωσε το χέρι, πήρε από το τραπέζι το χαρτί και διάβασε τα εξής:
“Αύριο στις δώδεκα το μεσημέρι, παίρνω την ελευθερία μου και το δικαίωμα να επικοινωνώ με τους ανθρώπους ξανά. Προτού όμως αφήσω τούτο το δωμάτιο και προτού δω τον ήλιο, θεωρώ αναγκαίο να σας πω λίγα λόγια. Με καθαρή τη συνείδηση μπρος στον Θεό που με βλέπει, σας δηλώνω πως περιφρονώ και την ελευθερία και τη ζωή και την υγεία κι όλα όσα ονομάζονται στα βιβλία σας αγαθά του κόσμου.
Επί δεκαπέντε χρόνια σπούδασα προσεχτικά τη ζωή. Είναι αλήθεια πως δεν είδα γη κι ανθρώπους, αλλά διαβάζοντας τα βιβλία σας, γεύτηκα το αρωματικό κρασί, τραγούδησα τραγούδια, κυνήγησα ελάφια κι αγριογούρουνα, αγάπησα γυναίκες… Αιθέριες καλλονές, πλασμένες με τη μαγεία που τους εμφύσησε η μεγαλοφυία των ποιητών σας, μ’ επισκέπτονταν τα βράδια σα πανάλαφρο νέφος και μου ‘λεγαν ψιθυριστά, θαυμάσια παραμύθια, που μεθούσανε το νου μου. Μες από τα βιβλία σας σκαρφάλωνα στις κορφές του Έλμπορους και του Μονμπλάν, απ’ όπου τα πρωινά έβλεπα τον ήλιο ν’ ανατέλλει και τα δειλινά να πλημμυρίζει τον ουρανό και τις κορφές των βουνών με το πορφυρό του χρυσάφι. Από κει ψηλά, έβλεπα πως λάμπαν οι αστραπές, όταν πάνω από το κεφάλι μου χαράκωναν εκτυφλωτικά τα νέφη. Έβλεπα πράσινα δάση, λιβάδια, ποτάμια, λίμνες, πόλεις, άκουγα τις Σειρήνες να τραγουδάνε και τους βοσκούς να παίζουνε τις φλογέρες τους, ψηλάφιζα τα φτερά εξαίσιων διαβόλων που ‘ρχονταν πετώντας να μιλήσουμε για τον Θεό… Ριχνόμουν μες στην απύθμενην άβυσσο των βιβλίων σας, έκανα θαύματα, σκότωνα, έκαιγα πόλεις, έκανα κηρύγματα νέων θρησκειών, κατακτούσα ολάκερα βασίλεια…
Τα βιβλία σας μου δώσανε σοφία. Όλα τούτα που για αιώνες δημιουργούσεν η ακούραστη ανθρώπινη σκέψη, στριμωχτήκαν μες στο νου μου, σ’ ένα μικρό σβώλο. Ξέρω πως είμαι πιο γνωστικός απ’ όλους σας. Περιφρονώ τα βιβλία σας κι όλα τα καλά του κόσμου, περιφρονώ τη σύνεση και τη σοφία. Είν’ όλα εφήμερα, ασήμαντα, πλασματικά κι απατηλά. Είναι αρρωστημένη φαντασία. Είστε σοφοί και περήφανοι, αλλά ο θάνατος θα σας εξαφανίσει από προσώπου γης, ακριβώς όπως θα κάνει και με τα ποντίκια, που ‘ναι κάτω από το πάτωμα. Όσο για τους απογόνους σας, την ιστορία, την αθανασία των μεγαλοφυών ανθρώπων σας, θα παγώσουν όλα ή θα καούν κι αυτά μαζί με τη γήινη σφαίρα.
Έχετε χάσει τα λογικά σας και δε βαδίζετε στο σωστό δρόμο. Το ψέμμα το δέχεστε σαν αλήθεια και την ασχήμια για ομορφιά. Θα σας έκανεν έκπληξη αν σαν αποτέλεσμα κάποιων συνθηκών, στις μηλιές και στις πορτοκαλιές μεγαλώνανε ξαφνικά αντί καρποί, βατράχια και σαύρες ή αν τα τριαντάφυλλα αρχίζανε ν’ αναδίδουν μυρωδιά ιδρωμένων αλόγων. Εκπλήσσομαι λοιπόν, με σας που ανταλλάξατε τον ουρανό με τη γη. Δε θέλω να σας καταλάβω.
Για να σας αποδείξω στη πράξη τη περιφρόνησή μου σε κάτι με τ’ οποίο εσείς ζείτε, αρνούμαι να πάρω τα δυο εκατομμύρια που κάποτε ονειρευόμουνα σα να ‘ταν ο παράδεισος και που τώρα καταφρονώ. Για ν’ αφαιρέσω από τον εαυτό μου το δικαίωμα αυτό, θα φύγω από δω πέντε ώρες πριν από τον προσυμφωνημένο χρόνο και με τον τρόπον αυτό, θα καταπατήσω τη συμφωνία“.
Αφού τα διάβασεν αυτά ο τραπεζίτης, άφησε το χαρτί στο τραπέζι, φίλησε τον παράξενον αυτόν άνθρωπο στο κεφάλι, άρχισε να κλαίει και βγήκε από τη πτέρυγα. Ποτέ άλλη φορά, ακόμα κι ύστερα από μεγάλες χασούρες στο χρηματιστήριο, δεν αισθανόταν τέτοια καταφρόνεση για τον εαυτό του, όπως τώρα δα. Όταν έφτασε στο σπίτι, ξάπλωσε στο κρεβάτι, αλλά η συγκίνηση και τα κλάματα δε τον αφήναν να κοιμηθεί για πολλήν ώρα.
Την άλλη μέρα το πρωί, τρέξανε χλωμοί οι φύλακες και του ανακοινώσανε πως ο άνθρωπος που ‘μενε στη πτέρυγα, βγήκεν από το παράθυρο στον κήπο, πήγε στην εξώπορτα κι ύστερα κάπου εξαφανίστηκε. Ο τραπεζίτης μαζί με τους υπηρέτες πήγεν αμέσως στη πτέρυγα και διαπίστωσε την απόδραση του φυλακισμένου του. Για να μη προκληθούνε περιττές διαδόσεις, πήρε από το τραπέζι το χαρτί με την απάρνηση κι επιστρέφοντας στο σπίτι του, το κλείδωσε μες στο χρηματοκιβώτιο.
Καημός
Σε ποιον να πω τον καημό μου;
Σούρουπο. Το πυκνό νερόχιονο νωθρά κάνει κύκλους γύρω από τα φανάρια, που μόλις έχουν ανάψει, σχηματίζοντας ένα λεπτό, απαλό στρώμα στις στέγες, στα καπούλια των αλόγων, στα καπέλα των περαστικών. Ο αμαξάς Ιωνάς Ποτάποφ έχει γίνει κάτασπρος σαν φάντασμα. Έχει καμπουριάσει, όσο μπορεί να καμπουριάσει ζων σώμα και κάθεται στο κάθισμά του χωρίς να κινείται. Κι ολάκερη χιονοστιβάδα να έπεφτε πάνω του, ούτε και τότε δε θα ‘βρισκε τη δύναμη που χρειάζεται για να τινάξει από πάνω του το χιόνι… Το αλογάκι του είναι κι αυτό κάτασπρο και στέκεται ακίνητο. Έτσι όπως στέκει ακίνητο, με το άχαρο σχήμα του και τα ίσια σαν μπαστούνια πόδια του, μοιάζει με φτηνό ζαχαρένιο αλογάκι. Όπως φαίνεται, είναι βυθισμένο σε σκέψεις. Το απέσπασαν από τ’ αλέτρι, από τις συνηθισμένες γκρίζες εικόνες και το ‘ριξαν εδώ, σ’ αυτή τη δίνη τη γεμάτη από εκτυφλωτικά φώτα ακατάπαυστο θόρυβο κι ανθρώπους που τρέχουν.
Ο Ιωνάς και το αλογάκι του έχουν πολλή ώρα να κουνηθούν από τη θέση τους. Βγήκαν από την αυλή πριν ακόμα ξημερώσει και το πρώτο αγώγι ακόμα δε φαίνεται πουθενά. Αλλά να, στη πόλη πέφτει η βραδινή καταχνιά. Το χλομό φως των φαναριών γίνεται πιο έντονο κι όλο δυναμώνει η φασαρία του δρόμου.
-“Αμαξά, για τη συνοικία Βιμπόργκσκαγια!” ακούει ο Ιωνάς. “Αμαξά“! Ο Ιωνάς τινάζεται και πίσω από τις βλεφαρίδες, τις σκεπασμένες με χιόνι, διακρίνει έναν αξιωματικό με χλαίνη και κουκούλα. “Στη Βιμπόργκσκαγια!” ξαναφωνάζει ο στρατιωτικός. “Κοιμάσαι; Τί κάνεις λοιπόν; Στη Βιμπόργκσκαγια“!
Σε απάντηση, ο Ιωνάς τραβάει τα χαλινάρια, έτσι που από τα καπούλια του αλόγου κι από τους ώμους του πέφτουνε στρώματα χιόνι… Ο αξιωματικός κάθεται στο έλκηθρο. Ο αμαξάς κροταλίζει με τα χείλη, τεντώνει μπροστά σα κύκνος το λαιμό, ανασηκώνεται πιότερο από συνήθεια παρά από ανάγκη και χτυπά με το καμουτσίκι στον αέρα. Το αλογάκι τεντώνει κι αυτό το λαιμό, στραβώνει τα πόδια του, που μοιάζουνε μπαστούνια και ξεκινά διστακτικά…
-“Πού πας να χωθείς, διάβολε!” ακούγονται διάφορες φωνές από τη σκούρα μάζα των περαστικών, που κινούνται προς κάθε κατεύθυνση. “Πού στο διάβολο πας; Κράτα δεξιά“!
-“Εσύ ούτε να οδηγήσεις δε ξέρεις! Κράτα δεξιά!” θυμώνει κι ο αξιωματικός.
Ο αμαξάς βρίζει, ένας περαστικός τον κοιτά με άγριες διαθέσεις, ενώ τινάζει από το μανίκι το χιόνι που ‘πεσε πάνω του όταν, διασχίζοντας το δρόμο, ακούμπησε με τον ώμο του τη μούρη του αλόγου. Ο Ιωνάς στριφογυρίζει στο κάθισμα της άμαξας σα να κάθεται σε καρφιά, χτυπάει τους αγκώνες του στα πλευρά του και κοιτάζει σαν ηλίθιος, σα να μη καταλαβαίνει πού βρίσκεται και για ποιό λόγο είναι κει.
-“Τί παλιάνθρωποι που είναι όλοι!” κοροϊδεύει ο αξιωματικός. “Προσπαθούν να πέσουν επάνω σου ή πάνω στη μούρη του αλόγου. Είναι συνεννοημένοι“. Ο Ιωνάς κοιτάζει πίσω τον επιβάτη και κουνά τα χείλη… Θέλει, όπως φαίνεται, να πει κάτι, αλλ’ από το λάρυγγα δε βγαίνει τίποτα, εκτός από ένα βραχνό ήχο. “Τι;” ρωτά ο αξιωματικός. Ο Ιωνάς στραβώνει το στόμα προσπαθώντας να χαμογελάσει, σφίγγεται για ν’ ανοίξει ο λαιμός του και να μιλήσει, αλλά και πάλι μόνο βραχνιασμένα καταφέρνει να πει:
-“Ξέρετε, αφέντη, να… πέθανε ο γιος μου τούτη τη βδομάδα“.
-“Χμμ!… Κι από τι πέθανε“;
Γυρίζει με όλο του το σώμα προς τον επιβάτη και λέει:
-“Και ποιός το ξέρει! Φαίνεται από θέρμες… Τρεις μέρες ήτανε στο νοσοκομείο και πέθανε… Θέλημα Θεού“.
-“Στρίψε, διάβολε!” ακούγεται μια φωνή στο σκοτάδι. “Έπεσες επάνω μου, τί κάνεις λοιπόν, γέρικο μαντρόσκυλο; ‘Ανοιξε τα γκαβά σου“!
-“Προχώρα, προχώρα…” λέει ο επιβάτης. “Έτσι όπως πάμε, ούτ’ αύριο δε θα φτάσουμε. Βιάσου, λοιπόν“!
Ο αμαξάς τεντώνει πάλι το λαιμό, ανασηκώνεται και μ’ επιδέξια και χαριτωμένη κίνηση χτυπά με το μαστίγιο το άλογο. Ύστερα κοιτά κάμποσες φορές πίσω τον επιβάτη, όμως αυτός έχει κλείσει τα μάτια κι όπως φαίνεται, δεν έχει διάθεση ν’ ακούσει.
Αφού τον πήγε στη Βιμπόργκσκαγια, σταματά κοντά σε μια ταβέρνα, καμπουριάζει στο κάθισμα και μένει έτσι εκεί χωρίς να σαλεύει… Το νερόχιονο πάλι τον χρωματίζει άσπρο, αυτόν και το αλογάκι. Περνά μια ώρα, άλλη μια… Τρεις νεαροί περπατούνε στο πεζοδρόμιο, χτυπώντας τις γαλότσες τους και καβγαδίζουν. Οι δυο είναι ψηλοί κι αδύνατοι, ο τρίτος κοντός και καμπούρης.
-“Αμαξά, στη γέφυρα της αστυνομίας!” φωνάζει με τρεμουλιαστή φωνή ο καμπούρης. “Είμαστε τρεις, θα μας πας με είκοσι καπίκια“!
Ο Ιωνάς τραβάει τα γκέμια και πλαταγίζει τα χείλη του… Είκοσι καπίκια δεν είναι καλή τιμή για το αγώι, αλλά κείνον πια δεν τον νοιάζει η τιμή… Τί ένα ρούβλι, τί πέντε καπίκια -τώρα πια του είναι αδιάφορο, φτάνει μόνο να έχει αγώι… Οι νεαροί, σπρώχνοντας και βρίζοντας, ζυγώνουν στο έλκηθρο και κάθονται κι οι τρεις μαζί στο κάθισμα. Αρχίζουν να μαλώνουν: ποιοι θα καθίσουν και ποιος θα στέκεται όρθιος; Μετά από πολύωρο καβγά, καπρίτσια και κατηγόριες, καταλήγουν στ’ ότι πρέπει να στέκεται όρθιος ο καμπούρης, σαν πιο κοντός.
-“Λοιπόν ξεκίνα!” στριγκλίζει ο καμπούρης όρθιος ανασαίνοντας στο σβέρκο του Ιωνά. “Χτύπα! Φοράς βλέπω καπέλο αδερφάκι! Χειρότερο σ’ ολάκερη τη Πετρούπολη δε θα βρεις…”
-“Χι, χι… χι, χι“, χαχανίζει ο Ιωνάς. “Ό, τι έχει ο καθείς φορά…”
-“Λοιπόν, εκείνο που έχεις… ‘Αντε, πιο γρήγορα! Έτσι θα πας σ’ όλο το δρόμο; Ναι; Θέλεις να σου δώσω καμμιά“;
-“Το κεφάλι μου πάει να σπάσει…”, λέει ο ένας από τους ψηλούς. “Χτες στους Ντουκμάσοφ οι δυο μας με το Βάσκα ήπιαμε τέσσερις μποτίλιες κονιάκ“.
-“Δε καταλαβαίνω γιατί λες ψέματα!” θυμώνει ο άλλος ψηλός. “Όλο ψευτιές λες“.
-“Να με τιμωρήσει ο Θεός αν λέω ψέματα, αλήθεια λέω…”
-“Αυτό λοιπόν είναι τόσο αληθινό όσο το ότι η ψείρα βήχει“.
-“Χι, χι!” ψευτογελά ειρωνικά ο Ιωνάς. “Κεφάτοι οι κύριοι“!
-“Φτου, να σε πάρει ο διάβολος!” θυμώνει ο καμπούρης. “Θα τρέξεις πιο γρήγορα, παλιόγερε, ή όχι; Έτσι θα πάμε; Χτύπα το λίγο με το καμτσίκι! Μπρος, πού να πάρει ο διάβολος! Πιο δυνατά χτύπα το“!
Ο Ιωνάς νιώθει πίσω απ’ τη πλάτη του τον καμπούρη να στριφογυρίζει και τον ακούει να βρίζει με τρεμουλιαστή φωνή, βλέπει τους ανθρώπους στο δρόμο και το αίσθημα της μοναξιάς αρχίζει σιγά-σιγά να γίνεται πιο ελαφρύ. Ο καμπούρης βρίζει, μέχρι που πνίγεται από το επιτηδευμένο ατελείωτο βρισίδι και τονε πιάνει βήχας. Οι δύο ψηλοί αρχίζουν να μιλάνε για κάποια Ναντιέζντα Πετρόβνα. Ο Ιωνάς τους κοιτάζει. Ύστερα από μια μικρή παύση, τους κοιτάζει ακόμα μια φορά και μουρμουρίζει:
-“Αυτή τη βδομάδα… να, δηλαδή… πέθανε ο γιος μου“!
-“Όλοι θα πεθάνουμε…” αναστενάζει ο καμπούρης σκουπίζοντας τα χείλη ύστερα από το βήχα. “Λοιπόν, τρέξε, τρέξε! Κύριοι, εγώ δεν μπορώ άλλο να πηγαίνω έτσι. Πότε,
επιτέλους, θα μας πάει τούτος στον προορισμό μας“;
-“Τσίγκλισέ το λίγο κι εσύ πιο δυνατά, ξέρεις… στο σβέρκο“!
-“Παλιόγερε, τ’ ακούς; Λοιπόν, θα σε τρυπήσω στο σβέρκο!… Με τον αδερφό σου να κάνεις τσιριμόνιες, έτσι και με τα πόδια πηγαίναμε! Ακούς, παλιόμουτρο ή αψηφάς τα λόγια μας“; Κι ο Ιωνάς περισσότερο άκουσε, παρά ένιωσε, το χτύπο της καρπαζάς στο σβέρκο!
-“Χι, χι“, γελά. “Τί διασκεδαστικοί κύριοι… Ο Θεός να σας δίνει χρόνια“!
-“Αμαξά, είσαι παντρεμένος;” ρωτά ο ένας ψηλός.
-“Εγώ, ναι! Χι, χι… Τί διασκεδαστικοί κύριοι! Τώρα έχω γυναίκα… τη μαύρη γη. Χι, χο, χο… Ένα μνήμα υπάρχει! Πέθανε ο γιος μου κι εγώ είμαι ζωντανός… Παράξενη υπόθεση, ο θάνατος έκανε λάθος στη πόρτα… Αντί να ‘ρθει σε μένα, πήγε στο γιο…”
Κι ο Ιωνάς στρέφεται για να διηγηθεί με ποιο τρόπο πέθανε ο γιος του, αλλά κείνη τη στιγμή ο καμπούρης αναστενάζει ελαφρά και δηλώνει ότι, δόξα τω Θεώ, επιτέλους έφτασαν. Αφού πήρε τα είκοσι καπίκια, ο Ιωνάς για κάμποση ώρα κοιτάζει τους γλεντζέδες, που χάνονται πίσω από μια σκοτεινή είσοδο. Είναι πάλι μονάχος και ξαναγίνεται ησυχία… Ο καημός, που είχε για λίγο μετριαστεί, ξανάρχεται πάλι και του πιέζει το στήθος με μεγαλύτερη δύναμη. Τα μάτια του Ιωνά μ’ ανησυχία ψάχνουνε βασανιστικά ανάμεσα στο πλήθος που πηγαινοέρχεται στις δυο πλευρές του δρόμου. Δε θα βρεθεί, λοιπόν, μέσα σ’ αυτές τις χιλιάδες τους ανθρώπους έστω κι ένας που να θέλει να τον ακούσει με προσοχή; Αλλά οι άνθρωποι τρέχουν, χωρίς να προσέχουν ούτε αυτόν ούτε τον πόνο του… Ο πόνος του είναι πολύ μεγάλος, δεν έχει όρια. Αν έσπαζε το στήθος του Ιωνά και ξεχυνόταν από μέσα του ο πόνος, του φαίνεται ότι θα πλημμύριζε όλο τον κόσμο. Όμως κανένας δεν τον βλέπει. Έχει χωθεί μέσα σ’ ένα τόσο μικροσκοπικό κέλυφος, που δε μπορείς να το δεις ούτε στο φως της ημέρας.
Ο Ιωνάς βλέπει έναν πορτιέρη που κουβαλά ένα σακί κι αποφασίζει να πιάσει κουβέντα μαζί του.
-“Φίλε, τι ώρα είναι τώρα;” ρωτά.
-“Δέκα… Γιατί σταμάτησες εδώ; Πήγαινε παραπέρα“!
Ο Ιωνάς πηγαίνει μερικά βήματα πιο πέρα, σκύβει όσο γίνεται πιότερο και παραδίνεται στον καημό του… Το θεωρεί πια ανώφελο να μιλήσει στους ανθρώπους. Αλλά δεν περνούν ούτε πέντε λεπτά και τεντώνεται, τινάζει το κεφάλι, σα να ‘νιωσε δυνατό πόνο, και τραβά τα γκέμια… Δεν αντέχει άλλο. “Πίσω στην αυλή“, σκέφτεται. “Στην αυλή!” Κι η φοραδίτσα, σα να κατάλαβε τη σκέψη του, άρχισε να τρέχει με τροχασμό…
Μετά μιάμιση ώρα ο Ιωνάς κάθεται σ’ ένα μεγάλο βρόμικο πατάρι, πάνω από τη σόμπα. Το πάτωμα κι οι πάγκοι είναι γεμάτοι ανθρώπους που ροχαλίζουν. Η ατμόσφαιρα είναι αποπνικτική, τούφες καπνού ανεβαίνουν προς το ταβάνι. Ο Ιωνάς κοιτά τους κοιμισμένους, ξύνεται και λυπάται που γύρισε τόσο νωρίς… “Ούτε για βρόμη δεν κάνουν αυτά που κονόμησα“, σκέφτεται. “Απ’ αυτό είναι ο καημός. Ο άνθρωπος που ξέρει τη δουλειά του… που είναι κι ο ίδιος χορτάτος και τ’ άλογο χορτάτο, είναι πάντα ήσυχος…”
Από μια γωνιά σηκώνεται ένας νεαρός αμαξάς, κάτι μουρμουρίζει νυσταγμένα και κατευθύνεται προς τον κάδο με το νερό.
-“Διψάς;” ρωτά ο Ιωνάς.
-“Έτσι φαίνεται“!
-“Έτσι… Στην υγειά σου… Είχα κι εγώ ένα γιο, φίλε και πέθανε… Τ’ άκουσες πουθενά; Αυτή τη βδομάδα, στο νοσοκομείο… Είναι μεγάλη ιστορία“!
Ο Ιωνάς κοιτάζει τι εντύπωση έκαναν τα λόγια του, αλλά δε βλέπει τίποτα. Ο νεαρός σκεπάζεται ως το κεφάλι και ξανακοιμάται. Ο γέρος αναστενάζει και ξύνεται… Όπως ο νεαρός διψούσε για νερό, έτσι κι αυτός διψάει για κουβέντα. Σε λίγο θα συμπληρωθεί μια βδομάδα από τότε που πέθανε ο γιος του κι αυτός δε μπόρεσε να μιλήσει με κανέναν… Αισθάνεται την ανάγκη να μιλήσει καθαρά, να τα πει όλα όπως έγιναν…
Πρέπει να διηγηθεί πώς αρρώστησε ο γιος του, πώς βασανίστηκε, τι έλεγε πριν πεθάνει, πώς πέθανε… Πρέπει να πει πώς έγινε η κηδεία και πώς πήγε στο νοσοκομείο για να πάρει τα ρούχα του συχωρεμένου. Στο χωριό έμεινε η κορούλα του Ανίσια… Και γι’ αυτή πρέπει να μιλήσει… Είναι, λοιπόν, λίγα αυτά που ‘χει να πει; Όποιος τον ακούσει πρέπει έπειτα να βογκά, ν’ αναστενάζει, να κλαίει… Ακόμα και με γυναίκες να μιλούσε, θα ‘τανε καλύτερα. Αυτές, αν κι είναι λιγόμυαλες, όμως κλαίνε γοερά απ’ τις πρώτες λέξεις. “Ας πάω να δω το άλογο“, σκέφτεται. “Να κοιμηθείς πάντα προφταίνεις… Σίγουρα θα χορτάσω ύπνο“.
Ντύνεται και πάει στο στάβλο, όπου βρίσκεται το άλογο του. Σκέφτεται τη βρόμη, το σανό, τον καιρό… Για το γιο, όταν είναι μόνος, δε μπορεί να σκέφτεται… Να μιλήσει με κάποιον γι’ αυτόν μπορεί, αλλά ο ίδιος να τονε σκέφτεται και να φέρνει στο μυαλό την εικόνα του, του είναι αβάσταχτο…
-“Μασάς;” ρωτά ο Ιωνάς το άλογό του, βλέποντας τα γυαλιστερά του μάτια. “Λοιπόν, μάσα, μάσα… Αφού δε βγάλαμε λεφτά ν’ αγοράσουμε βρόμη, θα φάμε σανό… Ναι… Γέρασα πια για να κάνω κούρσες με την άμαξα… Ο γιος μου έπρεπε να τις κάνει κι όχι εγώ… Ήτανε πραγματικός αμαξάς… Να ζούσε μόνο…” Ο Ιωνάς σωπαίνει για κάμποσο κι έπειτα συνεχίζει: “Έτσι, λοιπόν, αδερφούλα, φοραδίτσα… Δεν υπάρχει πια ο Κοσμάς Ιόνιτς… Μας άφησε χρόνους… Πέθανε άδικα… Τώρα, ας πούμε πως έχεις ένα πουλαράκι κι εσύ είσαι η αγαπημένη του μητέρα… και ξαφνικά, ας πούμε, αυτό το μοναδικό πουλαράκι μας αφήνει χρόνους… Δε θα ‘τανε πραγματικά λυπηρό“;
Η φοραδίτσα μασά, ακούει κι ανασαίνει μες στα χέρια του αφεντικού της.
Ο Ιωνάς συναρπάζεται και της τα διηγείται όλα…
