Commedia Dell’ Arte: Λαϊκό Θέατρο Στην Ιταλία

Εισαγωγή

     Η ιταλική αυτοσχέδια κωμωδία γεννήθηκε Ιταλία στα χρόνια της Αναγέννησης, μέσα του 16ου αι. και το είδος αυτό είναι 2πλά πολύτιμο γιατί αφ’ ενός ήταν η 1η σχολή επαγγελματιών ηθοποιών κι αφετέρου το αυτοσχέδιο παίξιμο, που λύτρωνε τον ηθοποιό από κάθε λογής κείμενο έτοιμο από πριν κι αποστηθισμένο, μας παρουσιάζεται σα γεγονός μοναδικό στην ιστορία του ευρωπαϊκού θεάτρου. H Κομέντια Ντελλ’ Άρτε θ’ αποτελέσει τη κυριότερη ψυχαγωγία της Ευρώπης και στηρίζεται στους λεγόμενους τύπους, που γεννήθηκαν αυθόρμητα, όταν οι λαϊκοί θεατρίνοι των διάφορων πόλεων της Ιταλίας (Βενετία, Μπέργκαμο, Μπολόνια, Νάπολι) επινοήσανε τη στολή, τη μάσκα, τις κινήσεις και τον τρόπο ομιλίας τους.
     Ο τύπος παραμένει βασικά ο ίδιος με το πέρασμα του χρόνου, υλοποίησε όμως διαφορετική έκφραση ως προς την αρχική ιδέα και δέχτηκε πολλαπλές αποχρώσεις και παραλλαγές. Το κοστούμι του εξελίσσεται μες στο χρόνο, τα χωρατά του προσαρμόζονται στον τόπο κι η φωνή του κάθε τύπου, όπως κι οι ατάκες του, συνδέονται άμεσα με τον ερμηνευτή θεατρίνο. Αποκτά συνεχώς αδέλφια και ξαδέλφια σ’ άλλους θιάσους και πόλεις. Ο ηθοποιός είναι ο μοναδικός συνθέτης της παράστασης κι ο επαγγελματισμός των κωμικών είναι υψηλότατος. Οι θίασοι είναι πλανόδιοι κι οι ηθοποιοί στήνανε το πατάρι τους στις πλατείες των χωριών ή στις αυλές των αρχοντικών, με μοναδικό σκηνικό μια ζωγραφιστή κουρτίνα!

Ονομασία

     Η Κομέντια Ντελλ’ Άρτε έχει πολλές ονομασίες στα ιταλικά -καθώς είναι τόπος προέλευσής της- που είναι άμεσα συνυφασμένες με βασικά της γνωρίσματα: είτε προσδιορίζουνε τους ηθοποιούς/μπουφόνους είτε τα μέσα υποκριτικής. Παλιότερες ονομασίες ήτανε Commedia all’ improvviso (κωμωδία αυτοσχεδιασμού), Commedia buffonesca (κωμωδία μπουφόνων), commedia di maschere (κωμωδία με μάσκες), commedia degli Zanni (κωμωδία των Τζάννι/υπηρετών) και commedia a soggetto, ίσως ο πιο διαδεδομένος και χαρακτηριστικός όρος μετά το παγκοσμίως γνωστό ντελ Άρτε, που σημαίνει κωμωδία με θέμα. Άνθισε δε, στην Ιταλία από τον 16ο μέχρι τον 18o αι. (1550-1770) και διαδόθηκε ευρέως στην Ευρώπη κι ιδιαίτερα στη Γαλλία, όπου έγινε γνωστή με το όνομα Comédie Italienne.
     Η ονομασία εμφανίζεται 1η φορά σε γραπτό κείμενο στη 3πρακτη κωμωδία του Κάρλο Γκολντόνι Το Κωμικό Θέατρο (Il teatro comico, 1750), μικρό δοκίμιο για τη κωμωδία, είδος μετακωμωδίας και πραγματείας, μ’ αναφορές στον Αριστοτέλη και τον ελλιπή ορισμό του είδους και στους Γάλλους που θριαμβεύσανε με τη κωμωδία τον περασμένο αιώνα. Σε αυτό παρουσιάζει τη δική μέθοδο και τη δική του κωμωδία και μάχεται τον παλιό, αυτοσχεδιαστικό, χωρίς κείμενο, τρόπο. Η Πλατσίντα, πριμαντόνα του θιάσου των κωμικών, είναι αυτή που αναφέρει τον όρο στη 2η σκηνή της 1ης πράξης: “Αν κάνουμε κομέντιες ντελ άρτε, θέλουμε να περνάμε καλά“.
     Δεν είναι σίγουρο όμως πως δεν έχει ξαναχρησιμοποιηθεί ως το 1750 ο όρος αυτός, έστω προφορικά και πως πρόκειται για νεολογισμό κι επινόησή του, αν μη τι άλλο εξαιτίας του τρόπου με τον οποίο εμφανίζεται στα λόγια της: δεν προξενεί καμμίαν έκπληξη στο συνομιλητή της Οράτσιο, που δείχνει να τονε κατανοεί απόλυτα, ενώ η ίδια τονε χρησιμοποιεί χωρίς καμμία διευκρίνιση, πράγμα που υποδηλώνει πως είναι κατανοητός κι ενδεχομένως γνώριμος. Ο Γκολντόνι πάντως χρησιμοποιεί τον όρο στον πληθυντικό, καταδεικνύοντας έν ιδιαίτερο είδος κωμωδίας που χρησιμοποιεί μάσκες κι είναι αντίθετο με τις κωμωδίες χαρακτήρων που προβάλλει η δική του μεταρρύθμιση.

Ορισμός και νεωτερικά στοιχεία

     Τί ακριβώς όμως σημαίνει Κομέντια ντελ Άρτε; Έχει σχέση με τη τέχνη κι εν γένει με τον καλλιτεχνικό χαρακτήρα του είδους, μεταφράζοντας τη σημερινή έννοια της ιταλικής λέξης arte; Ο όρος έχει ερμηνευτεί ποικιλλοτρόπως, αλλά σε καμμία περίπτωση δεν σημαίνει καλλιτεχνική κωμωδία ή τέχνης. Η ευρύτερη σημασία της λέξης είναι δεξιοτεχνία, ιδιαίτερη ικανότητα να εκτελείς οποιαδήποτε δραστηριότητα. Θα μπορούσε κανείς να μετονομάσει τη Κομέντια ντελ Άρτε σε Κωμωδία Δεξιοτεχνίας (Commedia della bravura), συνδέοντάς την άμεσα με τη δυνατότητα θεατρικής δημιουργίας, δίχως τον περιορισμό της σκηνικής, σχολαστικής μεταφοράς ενός θεατρικού κειμένου.
     Ο Molinari μας πληροφορεί πως “σχεδόν με βεβαιότητα αυτός ο όρος, αρχικά, σήμαινε απλά επάγγελμα” με βάση τη μεσαιωνική κι αναγεννησιακή της σημασία. Πράγματι, στο Μεσαίωνα και στη νεώτερη εποχή η λέξη Arti έδειχνε όλες τις δραστηριότητες του ανθρώπου και συνεπαγωγικά προσδιόριζε τα σωματεία των εμπόρων, των βιοτεχνών κι εν γένει όλων όσων ασκούσαν την ίδια δραστηριότητα. Όλες αυτές οι δραστηριότητες χωρίζονταν σε 2 βασικές κατηγορίες, ανάλογα με τη σπουδαιότητα του επαγγέλματος: γιατροί, φαρμακοποιοί κ.ά. ανήκανε στις arti maggiori, ενώ τεχνίτες στις arti minori.
     Κομέντια ντελ’ Άρτε σημαίνει λοιπόν, το θεατρικό είδος της αυτοσχεδιαστικής κωμωδίας που συγκροτείται από επαγγελματίες με ιδιαίτερες ικανότητες, που απαρτίζουν ένα σύνολο, ένα είδος μικρού σωματείου, όπως είναι ο θίασος. Αυτή η οργάνωση θεάτρου με εξειδικευμένους ηθοποιούς που διακρίνονται για τις πολυσχιδείς δεξιότητές τους, είναι έν απόλυτα καινοφανές στοιχείο στην ιστορία του θεάτρου των νεώτερων χρόνων. Το νεωτερικό στοιχείο της Κομέντια δεν έχει να κάνει με την ύπαρξη επαγγελματιών ηθοποιών, μολονότι οι ερμηνευτές του θρησκευτικού θεάτρου στο Μεσαίωνα και του λόγιου θεάτρου της Αναγέννησης ήταν απλά ιερείς και λόγιοι κι εν γένει ερασιτέχνες ηθοποιοί που παίζανε στις αυλές των πριγκήπων και στις Ακαδημίες. Αυτό γιατί στο επάγγελμα του ηθοποιού με την ευρύτερην έννοια, ανήκουνε κι οι σαλτιμπάγκοι/ζογκλέρ, που ήτανε τρόπον τινά επαγγελματίες του θεάματος.
     Σημαντικό είναι επίσης, ότι στη Βενετία, στις αρχές του 16ου αι., υπήρχαν ηθοποιοί επαγγελματίες ή ημι-επαγγελματίες που παίζανε σύντομες κωμικές πράξεις, όπως κι ολόκληρες κωμωδίες, σε αίθουσες ειδικά διαμορφωμένες γι’ αυτό και μάλιστα με εισιτήριο. Οι 1ες μνείες για πλανόδιους ηθοποιούς που δίνουνε παραστάσεις στις αυλές των πριγκήπων για γάμους, γεννήσεις ή άλλα σημαντικά γεγονότα της ζωής των ευγενών, αλλά και στα αποκριάτικα πανηγύρια και τις λαϊκές γιορτές, ανέρχονται στα μέσα του 16ου αι. Πρόκειται για το απλούστερο θέατρο του κόσμου: ένα πατάρι, μουσική κι ένας Ζάνι/μπουφόνος/κωμικός που διασκεδάζει τον κόσμο. Ο αρχικός πυρήνας της Κομέντια σαν κωμωδία με μάσκες εντοπίζεται εύκολα στο κωμικό ντουέτο του Τζάννι και του Πανταλόνε, δηλαδή του υπηρέτη από το Μπέργκαμο και του Βενετσιάνου κυρίου, χάρη στο περίφημο 3στιχο του κωμωδιογράφου Grazzini Anton Francesco (1503-1584), του επονομαζόμενου il Lasca, γύρω στο 1559: (Υποκρινόμενοι τους Μπεργκαμάσκο και Βενετσιάνο): Πηγαίνουμε σ’ όλα τα μέρη και το επάγγελμά μας είναι να παίζουμε κωμωδίες.

     Η λογοτεχνική αυτή μαρτυρία δείχνει πως α) ο Πανταλόνε κι ο Τζάννι είναι από τις πιο παλιές και βασικές μάσκες της Κομέντια, β) υπάρχει ένα είδος επαγγελματικής θεατρικής ομάδας, αποτελούμενης από 2 κωμικούς που περιπλανιούνται δίνοντας παραστάσεις και γ) οι παραστάσεις αυτές είναι ασφαλώς μικρές κωμικές σκηνές/σκετς, δεδομένου ότι το δραματικό είδος της αναγεννησιακής λόγιας κωμωδίας έχει άλλα χαρακτηριστικά και περισσότερους ηθοποιούς. Η ύπαρξη, συνύπαρξη και περιπλάνηση 2 επαγγελματιών κωμικών δεν συνιστά αληθινό θίασο, αφού για να παίξει κανείς κωμωδία, χρειάζονται τουλάχιστον 6-7 πρόσωπα, με βάση την αναγεννησιακή λόγια κωμωδία, με τους 2 γέρους, τους 2 υπηρέτες και τους 2 ερωτευμένους. Το νεωτερικό στοιχείο συνεπώς δεν είναι οι ηθοποιοί αυτοί καθαυτοί, αλλά το είδος της οργάνωσης των ηθοποιών της Κομέντια, δηλαδή η συγκρότηση των θιάσων, που για 1η φορά προσλαμβάνουν επαγγελματικό και μόνιμο χαρακτήρα.

Γέννησή της

     Υπάρχει μια μυθική χρονολογία που σηματοδοτεί τη γέννηση της Κομέντια και την έναρξη του ιταλικού επαγγελματικού θεάτρου: 15 Φεβρουαρίου 1545. Αυτήν ακριβώς τη μέρα ο συμβολαιογράφος Vincenzo Fortuna απ’ τη Πάντοβα συνέταξε μια συμβολαιογραφική πράξη/συμβόλαιο με θέμα την ίδρυση μιας fraternal compagnia (αδελφική συντροφιά/ομάδα), αποτελούμενης από 7 άντρες μ’ επικεφαλής τον Σερ Μαφίο, τον επονομαζόμενο Τζανίν. Πρόκειται για την ιδρυτική πράξη του 1ου ιταλικού θιάσου (Compagnia di Ser Maphio), που σκοπό είχε να παίζει τις κωμωδίες του αρχηγού της, πηγαίνοντας από τον ένα τόπο στον άλλο (recitar dele sue comedie di loco in loco), απ’ το Πάσχα του 1545 ως το Καρναβάλι του 1546. Πρόκειται για δημιουργία αληθινής εταιρείας, με κοινά συμφέροντα και με προβλεπόμενες ποινές για κάθε είδους παραβίαση: Ένα είδος καταστατικού που ρυθμίζει από οικονομική κι από επαγγελματική άποψη, τις σχέσεις 8 ανθρώπων, που δεν είναι γνωστοί ούτε ως κωμωδιογράφοι, ούτε ως ηθοποιοί, ούτε ως θεατρίνοι της εποχής. Εδώ αναφορικά, τα ονόματα των 8 ιδρυτικών μελών του θιάσου:

Maffeo del Re (Ser Maphio), επονομαζόμενος Zanin
Vincenzo da Venezia
Francesco de la Lira
Geronimo da San Luca
Giandomenico Rizzo επονομαζόμενος Rizzo
Giovanni da Treviso
Tofano de Bastian
Francesco Moschini

     Υπάρχει κάτι πρωτόγνωρο σ’ αυτό το συμβόλαιο: Αυτοί οι 7 άντρες, πιθανόν όλοι οικογενειάρχες και με παιδιά, που το δίχως άλλο ζούσαν από τη δική τους τίμια εργασία, συμφωνούν να τα αφήσουν όλα και να κάνουν επάγγελμα που μέχρι κείνη τη στιγμή δεν ήταν επάγγελμα, πιθανότατα εξελίσσοντας, επισημοποιώντας και καθιστώντας μόνιμο ό,τι συνέβαινε στη Βενετία, περιστασιακά κι ανεπίσημα. Σύμφωνα με συμβολαιογραφικές πράξεις που βρίσκονται πλέον στ’ αρχεία της Πάντοβα, παρά την αρχική του στόχευση για σταθερότητα και μακροημέρευση (περιγράφεται στο πρώτο αυτό γραπτό τεκμήριο της ίδρυσής του), ο θίασος ανανεώνεται το 1546, διαλύεται το 1549 κι αναδημιουργείται σε σύντομο χρονικό διάστημα, στις 7 Νοέμβρη, προτού μεταβεί στη Ρώμη για να παίξει κωμωδίες, (far comedie). Αξίζει να σημειωθεί πως επ’ ευκαιρία του εορτασμού της Παγκόσμιας Ημέρας της Κομέντια ντελ Άρτε, 25 Φλεβάρη 2015 (είναι η ίδια μέρα σύναψης του 1ου συμβολαίου) τα Κρατικά Αρχεία της Πάντοβα παρουσιάσανε 1η φορά στο κοινό όλ’ αυτά τα τεκμήρια.

Καταγωγή της

     Σύμφωνα με ορισμένους μελετητές, η Κομέντια ντελ Άρτε κατάγεται από τους αρχαιοελληνικούς μίμους ή από τις φάρσες του Λάτσιο και της Καμπανία, που εμφανιστήκανε πριν από τις κωμωδίες του Πλαύτου στη ρωμαϊκή γραμματεία. Έχει παρατηρηθεί ότι οι 4 τύποι των fabulae atellanae, ο Pappus, ο Maccus, ο Bucco κι ο Dossenus μοιάζουνε σε μεγάλο βαθμό με τα τυποποιημένα χαρακτηριστικά ορισμένων προσώπων της Κομέντια. Ακόμη κι η ονομασία zanni, έχει θεωρηθεί παραφθορά του λατινικού sannio, του κωμικού τρελού δηλαδή της Ατελλανής φάρσας. Μολονότι η φάρσα αυτή της Ατέλλα παρουσιάζει τη καινοτομία των αποκρυσταλλωμένων προσωπείων κι ονομάτων, είναι δύσκολο ωστόσο να αποδειχθεί άμεση καταγωγή και προέλευση της Κομέντια ντελ Άρτε από τους τύπους της ρωμαϊκής αυτής φάρσας, λαμβάνοντας υπόψη ότι διαμεσολαβούν σχεδόν 2000 χρόνια: Η Κομέντια ντελ Άρτε μπορεί να οφείλει πολλά σε προγενέστερες μορφές φάρσας. Μην έχοντας όμως κάποιαν απτήν μαρτυρία, είναι αδύνατο να πούμε με βεβαιότητα πως υπάρχει άμεση επίδραση της μιας θεατρικής μορφής πάνω στην άλλη. Στερεότυποι πρωταγωνιστές εξάλλου υπήρξανε σ’ όλα τα είδη, στις φάρσες και στις κωμωδίες, όπως στην αττική κωμωδία και στους Φλύακες της Μεγάλης Ελλάδας. Αυτό συμβαίνει ακριβώς γιατί η τυποποίηση και τα κωδικοποιημένα τεχνάσματα αποτελούνε βασικό παράγοντα παραγωγής γέλιου κι ενίσχυσης του κωμικού στοιχείου.
     Πάντως, είναι πιο πιθανό οι σταθεροί τύποι/μάσκες της, να ‘χουν προέλθει από τους σαλτιμπάγκους και τους διάφορους αφηγητές ιστοριών, γελωτοποιούς, που στα πανηγύρια και στις λαϊκές γιορτές έστηναν ένα μικρό πατάρι κι είτε λέγανε σκετς είτε ιστορίες, συνοδεύοντας το λόγο με μιμική για τη καλλίτερη ερμηνεία των διαφόρων προσώπων. Είναι δύσκολο, όμως, να προσδιοριστεί πότε ακριβώς οι σαλτιμπάγκοι κι οι αφηγητές έπαψαν να διασκεδάζουν το κοινό και μετατραπήκανε σε βασικά στοιχεία του ιταλικού λαϊκού πολιτισμού, προσλαμβάνοντας την όψη και το ρόλο των προσώπων της Κομέντια. Πιθανόν αυτό συνέβη σαν συνειδητοποιήσαν την επιτυχία μιμούμενων διαλόγων και του σωματικού θεάτρου κι έπαψαν να δουλεύουν μόνοι, σχηματίζοντας μικρές ομάδες είτε μεταξύ τους είτε με τη συμμετοχή των οικογενειών τους.



     Εν τέλει, έχοντας στο νου τα 2 βασικά στοιχεία της Κομέντια, τον αυτοσχεδιασμό και τις μάσκες, που συνυφαίνονται με την ύπαρξη στερεότυπων χαρακτήρων, μπορούμε εύκολα να ανιχνεύσουμε στοιχεία τους σ’ εμβρυακή μορφή, σε πολλά προγενέστερα είδη λαϊκής κωμωδίας και λαϊκού θεάματος, χωρίς να μπορούμε να πούμε σίγουρα για την άμεση σχέση τους. Π.χ., η Κομέντια θα μπορούσε να συνδεθεί με τις φάρσες του ύστερου Μεσαίωνα, που αναπτύχθηκαν με ιδιαίτερη επιτυχία στο 1ο μισό του 16ου αι. κι είχαν ευρύ κοινό. Ή με το Ruzzante, το θεατρικό πρόσωπο του συγγραφέα Άντζελο Μπέολκο, που εμφανίζεται ως σταθερός τύπος στις κωμωδίες του κι ενσαρκώνει τον γκρινιάρη, ή ακόμη και με τον θεατρικό συγγραφέα Αντρέα Κάλμο, που έπαιζε ρόλο γέροντα σε πολλά έργα του και παρουσιάζει αρκετά κοινά στοιχεία με τον Πανταλόνε. Πολλά στοιχεία μιμικής κι αυτοσχεδιασμού μπορούν να έχουνε μεταλαμπαδευτεί στη Κομέντια από τους ήδη καταξιωμένους Βενετσιάνους κωμικούς Cherea και Zuan Polo, που παίζανε σε κωμικά σκετς ήδη στις αρχές του 16ου αι. Το σίγουρο είναι πάντως ότι σ’ ένα κυρίαρχο είδος θεάτρου, όπως είναι πλέον η Κομέντια από το 1550, έχουνε συρρεύσει πολλά στοιχεία από τη λαϊκή κι από τη λόγια θεατρική παράδοση, αφού στο θέατρο της Αναγέννησης τα γραπτά έργα είχανε προηγηθεί χρονικά σε σχέση με το αυτοσχεδιαστικό σενάριο.

Θίασοι, δομή & διαχείριση

     Από τους πιο παλιούς θιάσους Ιταλών κωμικών είναι του Drusiano Martinelli, που, αφού πήγε πρώτα στη Γαλλία, το 1577 εντοπίζεται στην Αγγλία, στην αυλή της βασίλισσας Ελισάβετ Α’. Ο 1ος όμως πιο ονομαστός, είναι του Alberto Naselli, του επονομαζόμενου (από το ρόλο του) Zan Ganassa, που όχι μόνον έπαιξε σε διάφορες ιταλικές πόλεις όπως Μάντοβα και Φερράρα, αλλά και σ’ ευρωπαϊκές χώρες όπως Ισπανία (στην αυλή του Φιλίππου ΙΙ), Γαλλία, Γερμανία κι Αγγλία. Τη περίοδο της μέγιστης ακμής της Κομέντια, 1570-1610, οι θίασοι αποκτήσαν ονομασίες που προσομοίαζαν με τους τίτλους των Ακαδημιών. Ο 1 φημισμένος θίασος είναι οι Gelosi (Ζηλωτές), ιδρύθηκε στη Φλωρεντία λίγο πριν το 1580 και σχηματίστηκε από τη συνένωση 2 άλλων, των Confidenti (Έμπιστοι) και των Comici Uniti (Ενωμένοι κωμικοί), με θιασάρχες τους Φραντσέσκο Αντρεΐνι και τη γυναίκα του Ιζαμπέλα. Όλα τα ενήλικα μέλη των οικογενειών που συμμετείχανε στο θίασο πιάνανε τους κύριους ρόλους, ενώ οι υπόλοιποι τις δευτερεύουσες καλλιτεχνικές αρμοδιότητες. Από το 1680 και μετά εν γένει, ο αριθμός των μελών αυξήθηκε κι οι θίασοι είχαν επικεφαλής συνήθως αντρόγυνο. Πάντως ο αριθμός των κωμικών ποικίλλει ανάλογα τη σπουδαιότητα και την επιτυχία, κυμαίνεται δε, σε 5-25.
     Λόγω της σημαντικής απήχησης κι ακτινοβολίας των κωμικών, οι θίασοι αποκτούνε και τους μαικήνες-προστάτες τους, που ‘ναι διάφοροι άρχοντες των πόλεων: οι Μέδικοι της Φλωρεντίας, οι Ντ’ Έστε της Φερράρα, οι Γκοντζάγκα της Μάντοβα, οι Κορνάρο της Βενετίας, οι Φαρνέζε της Πάρμα. Έτσι, το 1599, με την υποστήριξη και τις ευχές του δούκα της Μάντοβα δημιουργήθηκε ο θίασος του Αρλεκίνου, με τον Τριστάνο Μαρτινέλλι (1556-1630) στον ομώνυμο ρόλο. Ο θίασος αυτός ονομάστηκε στη συνέχεια Accesi (Αναμμένοι) κι ήταν από τους πιο γνωστούς της Ιταλίας. Μάλιστα ο Μαρτινέλλι ήταν ο 1ος διάσημο Αρλεκίνο κι ο Ερρίκος Δ’ τον κάλεσε να παίξει στο θέατρο του Palais Bourgogne στο Παρίσι, απευθύνοντάς του επίσημη πρόσκληση: “Αρλεκίνε, έχοντας φτάσει ως εμένα η φήμη η δική σας αλλά και του εξαίρετου θιάσου κωμικών που ‘χετε στην Ιταλία, θα επιθυμούσα να σας καλέσω στο βασίλειό μου“.



     Ένας άλλος θίασος που κατέκτησε όχι μόνο την Ιταλία αλλά και τη Γαλλία (οι Ιταλοί κωμικοί είχαν αποκτήσει το δικαίωμα της γαλλικής ιθαγένειας) είναι αυτός που διηύθυνε ο γιος του Φραντσέσκο και της Ιζαμπέλα Αντρεΐνι, ο Τζαμπατίστα, που ήταν μορφωμένος όπως κι οι γονείς του κι έγραφε κωμωδίες και τραγωδίες. Ο θίασός του πήρε το όνομα Fedeli (Πιστοί) και το 1612 κλήθηκε από τη Μαρία των Μεδίκων να παίξει στο Παρίσι, όπου παρέμεινε μέχρι το 1618. Επέστρεψε στην Ιταλία όπου έπαιξε στο Μιλάνο και στη Βενετία και ξαναπήγε άλλες 2 φορές στο Παρίσι.
     Ιδιαίτερα σημαίνουσα για την εξάπλωση της φήμης της Κομέντια και την επικράτησή της στην Ευρώπη, είναι η εξέλιξη στον τρόπο διαχείρισης των θιάσων. Οι πρώτοι θίασοι μπορούν να παρομοιαστούν με είδος ανεξάρτητου συνεταιρισμού που πουλά το προϊόν του (το θέαμα) περιφερόμενο σε διάφορες ιταλικές πόλεις είτε στις πλατείες στήνοντας απλοϊκές εξέδρες/πλατφόρμες, προσδοκώντας τις προσφορές των θεατών, είτε σε αίθουσες που νοίκιαζε, με το κοινό να πληρώνει εισιτήριο.
     Η τεράστια επιτυχία των Ιταλών και του νέου αυτού θεατρικού είδους οδήγησε τη Κομέντια στις πριγκηπικές αυλές κι έδωσε τέλος στην αρχική ανεξαρτησία τους. Οι Ιταλοί άρχοντες των διαφόρων δουκάτων σκέφτηκαν να διαχειριστούν οι ίδιοι τους καλλίτερους θιάσους της εποχής και να τους πληρώνουνε κρατώντας τους στις αυλές και δημιουργώντας αυλικούς θιάσους σε μόνιμη βάση για να τους διασκεδάζουνε σε κάθε ευκαιρία εορτασμού (γάμους, βαφτίσια, υποδοχή ξένων αρχόντων, κ.λπ.). Οι πρίγκηπες της Μάντοβα μπορούν από αυτή την άποψη να θεωρηθούν οι πιο πετυχημένοι ιμπρεσσάριοι/παραγωγοί που ‘χε ποτέ η Κομέντια, το διάστημα 1590-1630.



     Πράγματι, κάθε φορά που η αυλή της Γαλλίας ήθελε να παρακολουθήσει καλούς Ιταλούς κωμικούς να παίζουν, έπρεπε ν’ απευθύνεται στο δούκα της Μάντοβα και να του ζητά να στέλνει το θίασό του. Φυσικά δεν ήταν εύκολες ούτ’ απλές οι διαπραγματεύσεις μεταξύ Γαλλίας και Μάντοβα, αφού έπρεπε να γράψει στον Ιταλό δούκα ο ίδιος ο Γάλλος βασιλιάς κι όχι απλός υπουργός. Οι βασικοί πρίγκηπες-προστάτες των Ιταλών κωμικών είναι οι Γκοντζάγκα της Μάντοβα, οι Έστε της Μόντενα κι οι Φαρνέζε της Πάρμα, που μετατρέψανε τους αυτόνομους Ζηλωτές, τους Αναμμένους και τους Έμπιστους σε δουκικούς θιάσους, χρηματοδοτούμενους από τους πρίγκηπες, που αποφάσιζαν για τη τύχη τους και για τις περιοδείες που θα ‘καναν είτε στην Ιταλία είτε στο εξωτερικό. Οι μικρότεροι και λιγότερο σημαντικοί θίασοι διατηρούσανε την αυτονομία τους κι επιβίωναν με σημαντικές δυσκολίες.
     Η φήμη κι η τέχνη των Ιταλών, περνάνε τα σύνορα της Ιταλίας ήδη από το 2ο μισό του 16ου αι. και το 1570 διασκεδάζουνε τον Κάρολο IX, την Ιταλίδα μητέρα του, Αικατερίνη των Μεδίκων και τους αυλικούς του παλατιού. Η Αικατερίνη των Μεδίκων υποδέχεται στη 2η πατρίδα της τους κωμικούς και τους υποστηρίζει, συμβάλλοντας καίρια στην εξάπλωση της Κομέντια και στην επικράτησή της στη Γαλλία, που έγινε ένα σχεδόν εθνικό θέαμα κι επιβίωσε ακόμη και μετά την εξάφάνισή της στην Ιταλία, έστω και για λίγο.
     Για την επιτυχή μεταλαμπάδευση της Κομέντια στη γειτονική χώρα (χωρίς να παραβλέπουμε Αυστρία κι Ισπανία) κι αυτό γιατί το γαλλικό θέατρο, εκτός από λίγες εξαιρέσεις, ήτανε κατά βάσην ακόμη θρησκευτικό στα τέλη του 16ου αι. και τα παλιά μεσαιωνικά Μυστήρια κι οι Ηθολογίες είχανε κουράσει τους θεατές, παρά τη κλασσικιστική μορφή τους. Επίσης, η ιταλική γλώσσα δεν είναι εντελώς άγνωστη κι αρκετοί Γάλλοι μπορούνε πλέον να παρακολουθήσουν ιταλική κωμωδία. Πάντως, προς τα τέλη του 18ου αι. οι Ιταλοί δούκες εγκατέλειψαν αυτή την ελάχιστα πριγκηπική ασχολία του ιμπρεσσάριου των θιάσων, που ‘χεν ωστόσο αναμφισβήτητα διπλωματικά οφέλη και συνέβαλε σε πολιτισμική επικοινωνία μεταξύ των μεγαλύτερων ευρωπαϊκών αυλών.

Η τύχη της στη Γαλλία

     Οι Ιταλοί κωμικοί λοιπόν, ταξιδεύουνε σ’ άλλες χώρες, καθιστώντας γνωστό το θεατρικό είδος κι αποτελούνε βασική ψυχαγωγία και πηγή γέλιου των ευγενών και βασιλέων της Γαλλίας. Αξίζει συνεπώς να αναφερθεί κανείς εκτενέστερα στους σπουδαιότερους απ’ αυτούς, που με τη τέχνη και την ακτινοβολία τους επιδράσανε στην εξέλιξη του γαλλικού (κι όχι μόνο) θεάτρου. Το 1571, επί βασιλείας του Καρόλου IX, θριάμβευσε ο Alberto Ganassa, εκγαλλίστηκε κι έγινε Genasse. Σημαντικοί εκπρόσωποι είναι κι ο Φλαμίνιο Σκάλα, που διευθύνει τους Έμπιστους και τονε καλεί να παίξει στο Παρίσι ο διάδοχος του Κάρολου, Ερρίκος Γ’, που τον έχει δει να παίζει στη Βενετία.
     Ιδιαίτερα σημαντικός είναι ο θίασος του Giuseppe Bianchi, που έπαιζε τον Capitano Spezzaferro, επισκέφτηκε δις το Παρίσι, το 1639 και το 1645, κι έπαιξε στο Hôtel de Bourgogne μέχρι το 1647 ή 1648. Ο θίασος αυτός ξεχώρισε χάρη στον ηθοποιό Τιμπέριο Φιορίλλι, που απέκτησε τεράστια φήμη, δημιούργησε το ρόλο του Σκαραμούς (στα γαλλικά Scaramouche) κι υπήρξε σαν δάσκαλος του Μολιέρου, αφού συγκατοικήσανε στο ίδιο θέατρο αρκετά χρόνια (Petit Bourbon). Εξίσου σημαντικά μέλη του θιάσου αυτού είναι η Γκαμπριέλλα Λοκατέλλι, η Μπριτζίτα Μπιάνκι, ο Ντομένικο Λοκατέλλι, ο Τζούλιο Γκαμπριέλλι κ.ά.
     Σημαντικός παράγοντας στην επιτυχή πρόσληψη της Κομέντια στη Γαλλία είναι το ανέβασμα των παραστάσεων στα ιταλικά, που χαίραν μεγάλης εκτίμησης μέχρι το 1668, όταν οι Ιταλοί κωμικοί πάψαν να παίζουν αποκλειστικά στη γλώσσα τους, αφού το γαλλικό κοινό είχε αρχίσει πλέον να μη τους καταλαβαίνει. Αυτό συνέβη διότι με το γάμο του Λουδοβίκου ΙΔ’ με την πριγκήπισσα του βασιλικού οίκου της Ισπανίας, έγινε μόδα στη Γαλλία η ισπανική γλώσσα. Έτσι, οι Ιταλοί κωμικοί, όπως οι εγκατεστημένοι στο Παρίσι Francesco και Caterina Biancolelli, παιδιά του Domenico Biancolelli, ο συγγραφέας πολλών κωμωδιών Evaristo Gherardi, αλλά κι ο Angelo Costantini, γνωστός για τον τύπο του Mezzetino (Μπριγκέλα), παίζανε πότε στην ιταλική και πότε στη γαλλική γλώσσα.
     Η Κομέντια έχει πλέον ριζώσει στη Γαλλία κι έχει παγιωθεί ως βασικό κωμικό θέαμα και κυρίαρχο ψυχαγωγικό στοιχείο της βασιλικής αυλής, όταν το 1697 η θρησκόληπτη Μαντάμ ντε Μαιντενόν (Madame de Maintenon), τελευταία ερωμένη του Λουδοβίκου ΙΔ’, εκδιώκει βίαια από τις αίθουσες του Hôtel de Bourgogne τον Σκαραμούς, τον Μεζετίν και τα υπόλοιπα μέλη του θιάσου, θεωρώντας ότι μια κωμωδία που ανέβασαν είχε κακεντρεχείς υπαινιγμούς για το πρόσωπό της. Τους απαγόρεψε να παίζουνε στο Παρίσι κι έτσι οι Ιταλοί κωμικοί καταφύγανε στη γαλλική επαρχία μέχρι το 1716, όταν πέθανε ο βασιλιάς Ήλιος κι επέστρεψαν στο Παρίσι, δίνοντας τη 1η τους παράσταση στις 18 Μάη του ίδιου έτους, καλεσμένοι του αντιβασιλέα, Δούκα της Ορλεάνης. Παραμείνανε στη γαλλική πρωτεύουσα μέχρι το 1729 και μετά από σύντομο ταξίδι στην Ιταλία, επιστρέψανε το 1731.
     Το ρεπερτόριο ωστόσο των Ιταλών κωμικών δεν ήτανε πλέον ιταλικό, είχε μεταμορφωθεί εξ ολοκλήρου σε γαλλικό και τα μόνα ιταλικά στοιχεία που ‘χε κρατήσει, ήταν οι περίφημες μάσκες/τύποι. Μ’ όλες τις μεταμορφώσεις και προσαρμογές που υπέστη, η Κομέντια είχε δεσπόσει στην ιταλική και γαλλική σκηνή για 2 ολάκερους αιώνες (1550-1800), μέχρις ότου δώσει τη θέση της στην ιδιοφυΐα του Γκολντόνι, αρχές 18ου αι. κι αναδυθεί μια νέα ιταλική κωμωδία, αποδεσμευμένη, από κλασσικιστικά πρότυπα και λόγια στοιχεία κι απ’ το κυρίαρχο χαρακτηριστικό δεξιοτεχνίας των κωμικών.


Σταθεροί τύποι και μάσκες

     Μια από τις μεγαλύτερες πρωτοτυπίες της, είναι η ύπαρξη στερεότυπων προσώπων (tipi fissi), δηλαδή καθορισμένων τύπων που επαναλαμβάνονταν απ’ το ‘να έργο στ’ άλλο, με τυποποιημένα χαρακτηριστικά γνωρίσματα και συμπεριφορά και συγκεκριμένες μάσκες, που σκεπάζανε το μισό πρόσωπο, αφήνοντας το στόμα ακάλυπτο. Πρέπει να ειπωθεί ότι πριν από την εμφάνιση της Κομέντια δεν εντοπίζουμε τύπους όπως ο Πανταλόνε, ο Μπριγκέλα κ.ά. ανάμεσα στα ποικιλόμορφα και πολύμορφα δρώμενα του Καρναβαλιού και γι’ αυτό δεν συνδέονται οι σταθεροί αυτοί τύποι με τη θεατρική παράδοση των μίμων της Ρώμης ή της ατελλανής φάρσας, αφού δεν υπάρχει συνέχεια και δεν έχουν επιβιώσει το Μεσαίωνα. Συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο.
     Αμέσως μετά τη δημιουργία κι ανάδυση του σύνθετου φαινομένου της Κομέντια, οι μάσκες/τύποι διαχέονται παντού και φυσικά και στο Καρναβάλι. Τα 1α χρόνια, που ήταν ιδιαίτερα δημιουργικά, η δημιουργία τύπων ήταν η αγαπημένη ασχολία των κωμικών. Φυσικά οι πιο επινοητικοί και με μεγάλη φαντασία, δημιουργήσανε πρόσωπα, αυθεντικά στην όψη, το κοστούμι, το φωνητικό και κινησιολογικό ύφος και στα χαρακτηριστικά κοινωνιολογικού και ψυχολογικού χαρακτήρα. Οι λιγότερο προικισμένοι περιοριστήκανε σε μικρές παραλλαγές ή στην απόδοση ενός νέου ονόματος σε ήδη υπάρχον πρόσωπο, όσο το δυνατό πιο διασκεδαστικό.
     Τα βασικά πρόσωπα αποτελούν μεταμόρφωση των παλιών προσώπων της λόγιας αναγεννησιακής ή ελληνορωμαϊκής κωμωδίας: είναι οι γέροι, οι νέοι ερωτευμένοι, οι υπηρέτες. Η θεματική είναι πάντα ο έρωτας δύο νέων, οι ηλικιωμένοι γονείς συνήθως εμποδίζουνε την εκπλήρωσή του κι οι υπηρέτες βοηθάν ή παρεμποδίζουνε. Καταρρίπτεται έτσι το ακαδημαϊκό κριτήριο της εποχής, που σύμφωνα μ’ αυτό, η αριστοτελική ενότητα της δράσης απαγόρευε την ανάμειξη 2 πλοκών, δηλαδή την ύπαρξη μιας παράλληλης ιστορίας (favola doppia). Έτσι, οι ερωτικές ίντριγκες/ιστορίες δεν είχαν αριθμητικό περιορισμό και μάλιστα σε σενάριο του Μπάρτολι με τίτλο Intrighi d’amore (Ερωτικές ίντριγκες) έχουμε 6 ιστορίες.
     Αν εξαιρέσει κανείς το στοιχείο της απόλυτης ελευθερίας στη δόμηση της πλοκής, οι περισσότερες ιστορίες που παίζαν οι ηθοποιοί της Κομέντια στην ουσία παραλλάσσουν εμπλουτίζοντας κι αναμορφώνοντας το ίδιο καθιερωμένο πρότυπο της κλασσικής κωμωδίας, με προσθήκες μοτίβων από λαϊκές φάρσες (μεταμφιέσεις που δεν ξεγελάνε κανέναν, αναγνωρίσεις, αστεϊσμούς, μαγικές επεμβάσεις και μπαστουνιές, αναπαραστάσεις των πιο χυδαίων σεξουαλικών και σωματικών λειτουργιών, απίθανες περιπέτειες, χυδαίους υπαινιγμούς). Ξαναβρίσκουμε εν ολίγοις όλα τα στοιχεία του λόγιου θεάτρου που είχανε κουράσει το κοινό, μόνο που τώρα είναι αναμεμειγμένα με στοιχεία προερχόμενα από τις λιγότερο ευγενείς πηγές των λαϊκών θεαμάτων και δημιουργούν μια νέα δυναμική. Εύλογα αναρωτιέται κανείς λοιπόν σε τί οφείλεται η τεράστια επιτυχία της αν, ενώ όλα έχουν αλλάξει, έχουνε παραμείνει ίδια.

     Η επιτυχία της Κομέντια οφείλεται στους τύπους, στα στερεότυπα πρόσωπα που τη καθιστούν μοναδική σε σχέση με τη λόγια. Πράγματι, η λόγια κωμωδία (commedia erudita) είχε συγκεκριμένο αριθμό προσώπων, που επαναλαμβάνονταν απ’ το ‘να έργο στ’ άλλο, αλλά προσλαμβάνανε διαφορετικά ονόματα και τοποθετούνταν σε διαφορετικούς τόπους, ακριβώς γιατί έπρεπε φαινομενικά να διαφέρουν, αφού ήτανε δημιουργήματα συγγραφέων. Η τεράστια αλλαγή που επέφερε λοιπόν ήταν ακριβώς ότι τόλμησε να δηλώσει ευθαρσώς ότι τα πρόσωπά της είναι τα ίδια κι έχουνε στερεοτυπικά χαρακτηριστικά κι αυτό γιατί ήτανε συνεργατικό προϊόν ηθοποιών κι όχι συγγραφέων.
     Ο ηθοποιός παραιτείται από τη ματαιοδοξία και τη ψευδαίσθηση ότι μπορεί ν’ ανανεώνεται αέναα και περιορίζεται σ’ ένα μόνο ρόλο για όλη του τη ζωή: θα ‘ναι πάντα ο Πανταλόνε, ο Αρλεκίνο, ο Ντοτόρε. Εστιάζει σ’ ένα μόνο πρόσωπο, που ενσαρκώνει κι υπηρετεί με τέτοια πίστη και τέχνη που στο τέλος παίρνει το όνομά του και ταυτίζεται μαζί του, όπως συνέβη με τον Τιμπέριο Φιορίλλι που ‘ναι γνωστός ως Σκαραμούς. Ενίοτε το πρόσωπο/μάσκα που ενσαρκώνει ο ηθοποιός παίρνει το δικό του όνομα, όπως στη περίπτωση της Αντρεΐνι, που δημιούργησε τον τύπο της Ιζαμπέλα: “Η πιο διάσημη μορφή είναι ίσως η Ιζαμπέλλα Αντρεΐνι (Isabella Andreini), θιασάρχισσα των Τζελόζι, που και μετέτρεψε το στερεότυπο ερωτευμένο κορίτσι (innamorata) σ’ εξέχοντα χαρακτήρα“. Πάντως, η πιο συνηθισμένη πρακτική ήταν το όνομα του τύπου να εξαφανίζει το όνομα του ηθοποιού.
     Οι τύποι/μάσκες είναι πολυάριθμοι, αλλά, επειδή πρέπει να εισαχθούνε στο σώμα μιας αυστηρά δομημένης κωμωδίας όπως η αναγεννησιακή, μπορούν να ομαδοποιηθούνε σε λίγες λειτουργικές κατηγορίες: βασικά στους 2 ηλικιωμένους και στους 2 υπηρέτες). Οι ηλικιωμένοι είναι ο Πανταλόνε κι ο Ντοτόρ Γκρατσιάνο, ή απλώς Ντοτόρε. Είναι εν γένει οι γονείς των ερωτευμένων νέων, φωνάζουνε, συμβουλεύουν, επιδεικνύουν μεγάλην αυστηρότητα, δοξάζουνε τη παλιά εποχή και κακομεταχειρίζονται τους άλλους. Ενίοτε όμως ερωτεύονται μια νεαρή ή μια χήρα κι άλλες φορές νυμφεύονται την υπηρέτρια. Αποτελούν αντικείμενο χλεύης όταν κάνουνε τους γαλαντόμους.
     Οι zanni ή zani είναι οι κωμικοί υπηρέτες, που προσλαμβάνουνε πολλά ονόματα και διαφορετικά κοστούμια και μάσκες, όπως Μπριγκέλα, Αρλεκίνο, Μετζετίνο, Τρουφαλντίνο, Τριβελίνο, Στοπίνο, Πεντρολίνο, Φριτελίνο, Κοβιέλο, Σκαπίνο κ.ά. Επειδή τονε δημιουργούσε ή τον ανάπλαθε ο εκάστοτε ηθοποιός που ‘παιρνε το ρόλο, κάθε τύπος προικιζότανε με δικά του, ξεχωριστά χαρακτηριστικά: Οι υπηρέτες ήτανε πιότεροι και πιο μεταβλητοί από τους θεατρίνους κι ήτανε τύποι από διάφορα μέρη της Ιταλίας. Αυτή ακριβώς είναι κι η περίπτωση των Zanni, που, όπως είδαμε, δημιουργούν έναν εντυπωσιακό αριθμό προσώπων. Στην αρχή ονομάζονται όλοι Zan (σύντμηση του zanni) κι έχουν ένα προσδιοριστικό: Zan Arlecchino, Zan Ganassa, Zan Panza de Pegora (Τζαν Κοιλιά Προβάτου). Ο zanni μπορεί να ‘χει λόγια καταγωγή και να προέρχεται από το sannio της ατελλανής φάρσας, μπορεί όμως να ‘ναι παραφθορά του Gianni, Zuane ή Giovanni.
     Ήδη από τα μέσα του 16ου αι. τ’ όνομα αυτό το συναντάμε σ’ ένα αστείο πρόσωπο από τη Βενετία, που συνοδεύει τον κύριό του στο Καρναβάλι. Οι υπηρέτες πρέπει να είναι 2: ο ένας πονηρός, ικανός για μηχανορραφίες, εξαπατήσεις, απατεωνιές και πικάντικες ίντριγκες κι ο άλλος βλάκας, αναίσθητος, αλλόκοτος, να μη μπορεί να διακρίνει το δεξί από το αριστερό του χέρι. Λέει χαρακτηριστικά η Χάρτνολ για το ζεύγος των υπηρετών: “Τουλάχιστον δυο κωμικοί υπηρέτες έκαναν την εμφάνισή τους σε κάθε σενάριο: ο ένας το σαΐνι που σκάρωνε τα πάντα κι ο άλλος ένας βλάκας που βοηθούσε ν’ αναδειχτεί το πνεύμα του συντρόφου του“. Σ’ αντίθεση με τον υπηρέτη της Κομέντια και τη πρωτεϊκή ποικιλομορφία του, ο ηλικιωμένος Πανταλόνε είναι απόλυτα καθορισμένος κι έχει παγιωμένη, σταθερή εμφάνιση και φυσικά χαρακτηριστικά. Δεδομένου του μεγάλου αριθμού των τύπων και της μορφικής τους πολλαπλότητας, είναι αδύνατον να τους σκιαγραφήσουμε όλους και γι’ αυτό θα περιοριστούμε στους βασικότερους (υπηρέτες/γέρους/ερωτευμένους), εστιάζοντας στους πιο διαδεδομένους απ’ αυτούς.

Οι υπηρέτες

     Το κοστούμι κάθε τύπου έχει τη σημασία του ακριβώς γιατί αυτό αντανακλά το χαρακτήρα του προσώπου που το φορά. Έτσι, πέρ’ απ’ τα στοιχεία που ‘χουν να κάνουν με τη συμπεριφορά και τα χαρακτηριολογικά γνωρίσματα κάθε τύπου, θα δώσουμε πληροφορίες και για το κοστούμι τους, αντλώντας πληροφορίες από τον Cerro, που βασίστηκε στο Masques et Buffons (1859) έργο του Γάλλου εικονογράφου και ρομαντικού συγγραφέα Maurice Sand.
 * Αρλεκίνο. Είναι ο πιο γνωστός από τους υπηρέτες της Κομέντια και σκιά του αφέντη του, προξενητής και διαμεσολαβητής των ερωτικών του ιστοριών, που παρακολουθεί από κοντά μέχρις ότου φτάσουνε σ’ αίσιο τέλος, όπως κι οι δικές του. Πατρίδα του είναι το Μπέργκαμο κι είναι ο υπηρέτης βλάκας. Έχουνε γίνει πολλές εικασίες για τη προέλευση του ονόματός του: έχει ειπωθεί ότι προέρχεται από τον Herlenkonig, έναν ήρωα της σκανδιναβικής μυθολογίας, από τον Alichino, έναν από τους διαβόλους της Κόλασης του Δάντη, που έγινε Hallequin στις γαλλικές μεσαιωνικές φάρσες κι Αρλεκίνο στην ιταλική σκηνή ή από τα τελώνια του γαλλικού Μεσαίωνα με oνόματα Harlequin, Herlequin, Hellequin. Ανεξάρτητα όμως από τη καταγωγή του ονόματος, ο τύπος του, είναι η ραχοκοκαλιά της Κομέντια και δεσπόζει επί σκηνής με τα χωρατά και τα σκετς του.
     Η συμβολή του στο έργο είναι καίρια, αφού κάθε φορά που εμφανίζεται κάποιο πρόβλημα στη διάρκεια του έργου προσφέρει την απαραίτητη λύση: “Η δράση έχει χαλαρώσει; Είναι έτοιμος να της δώσει ώθηση με μια χειρονομία του, με μια από τις τόσες αδεξιότητές του, κυρίως μ’ ένα λάτσο. Το κοινό έχει κακή διάθεση; Ξέρει αμέσως πώς να το καλοπιάσει“. Είναι πάντα καλοδιάθετος, γελά και κάνει και τους άλλους να γελάνε, μολονότι τον χαστουκίζουνε, τον κλωτσάνε, του ρίχνουνε μπαστουνιές. Ακόμη κι οι κακοτυχίες του προκαλούνε γέλιο και το κοινό τον αγαπά ιδιαιτέρως.
     Ορισμένοι μελετητές υποστηρίζουν ότι το κοστούμι του κατάγεται από το ρωμαϊκό θέατρο και συγκεκριμένα από τον mimus centuculus, τον μίμο με το μπαλωμένο και πολύχρωμο κοστούμι: “Σ’ ένα χαρακτικό που ο Ρικομπόνι εισάγει στο έργο του, φορά μια μπλούζα ανοιχτή μπροστά και δεμένη με παλιές κορδέλες, ενώ το παντελόνι του είναι εφαρμοστό και καλύπτεται από πολύχρωμα υφασμάτινα μπαλώματα, όπως κι η φόρμα του. Έχει κοντό, άγριο γενάκι, μαύρη μάσκα κι έναν μπερέ… Δεν φορά πουκάμισο κάτω από τη φόρμα, κι από τη ζώνη του κρέμονται μια τσάντα κι ένα ξύλινο σπαθί. Τον 17ο αι., με το διάσημο Ντομένικο Μπιανκολέλλι, τον επονομαζόμενο Dominique, το κοστούμι του Αρλεκίνου στη Γαλλία υπέστη ορισμένες τροποποιήσεις: η μπλούζα κονταίνει γίνεται γιλεκάκι, το παντελόνι γίνεται ακόμη πιο εφαρμοστό, ενώ τα μπαλώματα γίνονται ρόμβοι πολύ μεγάλοι“. Μια μαύρη μάσκα καλύπτει το μισό του πρόσωπο. Είναι ο κατ’ εξοχή πρωταγωνιστής της Κομέντια, πονηρός, χωρατατζής, αναιδής, λαίμαργος, ψεύτης, κλέφτης και με ιδιαίτερες ακροβατικές και μιμητικές δεξιότητες.



 * Μπριγκέλα. Κατάγεται από το Μπέργκαμο, όπως κι ο Αρλεκίνο κι είναι ο 2ος σε σημασία από τους zani, το απαραίτητο συμπλήρωμα του. Εμφανίζεται συχνά μ’ άλλο όνομα, προφορά ή κοστούμι: Σκαπίνο, Μετζετίνο,Τουρλουπίνο κ.ά. Τον 16ο και 17ο αι. το κοστούμι του είναι λευκό: φορά φαρδιά μπλούζα, φαρδύ παντελόνι και μπερέ, όλα διακοσμημένα με πράσινο σιρίτι. Έχει και κάπα. Όπως ο Αρλεκίνο κι ο Πουλτσινέλλα, φορά κι αυτός μάσκα, όχι μαύρη αλλά λαδί κι έχει μούσι.
 * Πουλτσινέλλα. Πατρίδα του είναι η Νάπολι, γι’ αυτό μιλάει ναπολιτάνικα. Τ’ όνομά του προέρχεται από το pulcino (κοτόπουλο) κι είναι ο υπηρέτης του Καπιτάνο. Όπως κι ο αφέντης του, είναι δειλός, λάτρης του φαγητού και του ποτού. Δημιουργός είναι ο Σίλβιο Φιορίλλι (Silvio Fiorilli) κι ο τύπος αυτός ενσαρκώνει με τον καλλίτερο τρόπο τα ελαττώματα των Ναπολιτάνων. Εμφανίζεται ως υπηρέτης αλλά μπορεί να κάνει κι άλλα επαγγέλματα, όπως φούρναρης, στρατιώτης, κλέφτης, ταβερνιάρης. Είναι λιγότερο έξυπνος, περισσότερο βάρβαρος από τους zani κι ο πιο ρούστικος απ’ όλους τους τύπους της αυτοσχέδιας κωμωδίας. Ο Γάλλος Polichinelle είναι πιο πνευματώδης από τον Ιταλό πατέρα του.
     Το κοστούμι του είναι αυτό που ‘κανε πολλούς συγγραφείς να συνδέσουνε τον τύπο του με τον Maccus της ατελλανής φάρσας, τον mimus albus, εξαιτίας του άσπρου χρώματός του αλλά κι ορισμένων ομοιοτήτων στη μάσκα με τη γαμψή μύτη. Δεν είναι σίγουρο όμως αν το κοστούμι αυτό παρέμεινε το ίδιο μετά τον Σίλβιο Φιορίλλι που τον έκανε διάσημο. Εν γένει ήτανε χωριάτικο, με φαρδιά άσπρη μπλούζα, ζωνάρι και φαρδύ παντελόνι. Γιακάς με γλωσσίδια, σταχτί, ψηλό καπέλο σε σχήμα κώνου και ξύλινο σπαθί. Η καμπούρα κι η κοιλιά φουσκώνουν με τα χρόνια. Ο Sand περιγράφει ως εξής το κοστούμι που φορούσε ο κωμικός Αρτζέρι στο Παρίσι: “Άσπρη φαρδειά πουκαμίσα με μεγάλες πτυχώσεις, δερμάτινα παπούτσια, μαύρη μάσκα με μούσι και μακριά μουστάκια, στο κεφάλι ένας άσπρος μπερές κι από πάνω ένα τεράστιο ψηλό καπέλο, όμοιο με αυτό που φορούσαν επί Λουδοβίκου ΙΑ’“.

Το ζευγάρι των ηλικιωμένων: Πανταλόνε-Ντοτόρε

 * Πανταλόνε (Pantalone). Πατρίδα του είναι η Βενετία. Το όνομά του προέρχεται από το piantaleone, επειδή ήταν έμπορος που εμπορευόταν τα προϊόντα του ενετικού λέοντος, συμβόλου της Γαληνοτάτης. Όταν είναι πλούσιος λέγεται Il magnifico (ο Μεγαλοπρεπής) κι όταν είναι φτωχός Pantalone dei bisognosi (Πανταλόνε των απένταρων). Είναι ζηλιάρης, τσιγκούνης, πικρόχολος, βήχει, φτύνει και γκρινιάζει. Πάντα τις τρώει από τους zani. Πρόγονός του είναι ο senex της ρωμαϊκής κωμωδίας κι αναπαράγει όλες τις αδυναμίες των ηλικιωμένων κάθε εποχής, μολονότι απηχεί με ιδιαίτερα γλαφυρό τρόπο τα ελαττώματα και τις ιδιοτροπίες των γέρων της ιταλικής κοινωνίας του 16ου, 17ου και 18ου αι.: αυστηροί κι οπαδοί της απόλυτης πατρικής εξουσίας και κυριαρχίας στην οικογένεια, πονηροί σύζυγοι, υποχωρούνε τελικά κι αποδέχονται τον έρωτα των παιδιών τους.
     Όλο ευλάβεια με τους ιερείς και τους καλόγερους, θιασώτες της εκκλησίας και φανατικοί της εξομολόγησης, επαγγέλλονται κρυφά μιαν ιδιαίτερα ελαστική και βολική ηθική, βρίσκουνε χρόνο να δανείσουν με υπέρογκο τόκο χρήματα ή να τα χάσουνε σ’ ένα τυχερό παιχνίδι ή στο κρεβάτι μιας ερωμένης. Θυμούνται τις αμαρτίες της νιότης τους και θα ‘θελαν να τις ξαναζήσουνε τώρα στα γεράματα κι αυτό εξηγεί γιατί στο τέλος συναινούνε στον έρωτα των νέων και τους συγχωρούνε την αποκοτιά και την ανυπακοή τους. Στο πρόσωπο του Πανταλόνε εκπροσωπείται ο Βενετσιάνος έμπορος, που συνήθως είναι και συνετός, αυτός που δίνει ορθές συμβουλές.
     Για αρκετές γενιές ηθοποιών το κοστούμι του Πανταλόνε ήταν ίδιο με το ένδυμα του ηλικιωμένου Βενετσιάνου εμπόρου, δηλαδή κάλτσες και πανταλόνι μονοκόμματα, εφαρμοστά και κόκκινα, μπλούζα επίσης κόκκινη κι εφαρμοστή στη μέση, μεγάλη κάπα κόκκινη κι αργότερα, μαύρη. Φορά κίτρινα δερμάτινα παπούτσια, ανατολίτικου στυλ, με μυτερές κι ανασηκωμένες τις άκρες και στο κεφάλι έχει ένα κόκκινο μπερέ με μύτη, που θυμίζει καπέλο του δούκα. Φορά είτε ολόκληρη είτε μισή μάσκα, είναι μαύρη με γαμψή, μακριά μύτη, έχει άσπρα μαλλιά που πέφτουνε στους ώμους του κι άσπρα γένεια.


                                        Βαττώ: Αρλεκίνο

 * Ντοτόρε (Dottore). Ο ντοτόρ Γκρατζιάνο είναι από τη Μπολόνια, τη μητέρα των γραμμάτων και διακρίνεται για τη μόρφωση και τη πολυμάθειά του. Ντοτόρε στα ιταλικά σημαίνει όχι μόνο γιατρός, αλλά κάθε σοφολογιότατος, είναι ο τίτλος/προσωνύμιο κάθε πτυχιούχου πανεπιστημίου. Είναι πιο γελοίος από τον Πανταλόνε, τον δέρνουν ακόμη κι οι γυναίκες κι εύκολα τον κοροϊδεύουν οι πάντες. Είναι πολυδιαβασμένος και σχολαστικός. Τη μέρα που γεννήθηκε πρόφερε ευθύς μια υπέροχη λατινική ρήση. Ο ντοτόρε είναι κυρίως τύπος ρηματικού/λεκτικού χαρακτήρα, αφού αυτό που τον κάνει να ξεχωρίζει από όλους τους άλλους είναι ο ιδιαίτερος τρόπος με τον οποίο μιλά τη διάλεκτο της Μπολόνια αλλά κι η ιδιαίτερη χρήση που κάνει εν γένει της γλώσσας. Έχει 2 βασικούς τρόπους ομιλίας: τη παραφθαρμένη ομιλία και την υπερβολική.
     Η παραφθορά βασίζεται στη παρήχηση, στη παραμόρφωση μιας λέξης ή στη μετατροπή της σε μιαν άλλη με όμοιο ήχο: το matrimonio (γάμος) γίνεται patrimonio (περιουσία), μ’ όλα τα συνεπαγόμενα κωμικά εφφέ που κάνουνε την ομιλία είτε παράλογη είτε ακόμη και δύσληπτη. Το ίδιο αποτέλεσμα μπορεί να ‘χει κι η υπερβολική ομιλία, που έχει σα βάση τη προφάνεια και μπορεί να εφαρμοστεί ακόμη και σ’ ιδιαίτερα σύντομες αλλά υπερβολικές φράσεις, όπως στη ταυτολογία un che abia stort, mai ha razon (κάποιος που έχει άδικο, δεν έχει ποτέ δίκιο). Έτσι, καταφέρνει να συλλέξει εκατοντάδες αποδείξεις κι επιχειρήματα τόσο πυκνά και τόσο στενά συνδεδεμένα μεταξύ τους που η ομιλία του καταλήγει να ‘ναι καθαρός πλεονασμός, δηλαδή τίποτα. Το κοστούμι του είναι σχεδόν πάντα αντιγραφή των ρούχων ενός γιατρού, ενός δικαστικού ή ενός πανεπιστημιακού καθηγητή: όλο μαύρο (μανδύας, παντελόνι, κάλτσες, καπέλο, ζώνη και τσάντα), όπως κι η μάσκα που του σκεπάζει τη μύτη. Ενίοτε φοράει μακρυά μαύρα γάντια κι έχει κοντό γένι.

  * Καπιτάνο (Capitano). Ο Riccoboni λέει πως τον τύπο αυτό τον έφεραν στην Ιταλία οι Ισπανοί. Το σίγουρο είναι πως προέρχεται από τον Miles Gloriosus του Πλαύτου. Μιλά ναπολιτάνικα κι αργότερα γίνεται Ισπανός με το όνομα Ελ Καπετάν Ματαμόρος (=Αραβοκτόνος). Στη Βενετία είναι Έλληνας και λέγεται stradiotto (το ελαφρύ ιππικό της Γαληνοτάτης αποτελούνταν τον 15ο αι. από Έλληνες μισθοφόρους, προερχόμενους από τις αποικίες της, που φυλάγανε τα σύνορά της ενάντια στους Οθωμανούς). Τονε συναντάμε στα έργα της Κομέντια με πολλά διαφορετικά προσωνύμια: Καπιτάν Τρομάρας, Καπιτάν Μπελαβίτα, Καπιτάν Τζερμπίνο, Καπιτάν Μπορμπαντόνε, Καπιτάν Μαλαγκάμπα. Στην ουσία δεν είναι μια μάσκα/τύπος, αλλά μια κατηγορία από τύπους κι απ’ αυτή την άποψη μπορεί να συγκριθεί με τους Τζάννι.
     Οι καπετάνιοι δεν έχουνε κοινό στοιχείο τη διάλεκτο, αφού μιλάνε ιταλικά ισπανικά και ναπολιτάνικα. Το κοινό χαρακτηριστικό τους είναι θεματικού χαρακτήρα: η ματαιοδοξία. Έχουμε Καπιτάνο Ιταλο-Ισπανό, Καπιτάνο Ιταλο-Γάλλο, Καπιτάνο Ναπολιτάνο κ.λπ. Στη Γαλλία ο Τιμπέριο Φιορίλλι θα γίνει διάσημος με την εκδοχή του ως Σκαραμούς και θα ταυτιστεί μαζί του, μετατρέποντας τον παραδοσιακό τύπο του Καπιτάνο σε μια ιδιαίτερα πρωτότυπη, νέα δημιουργία, που απέχει από το αρχικό πρότυπο. Είναι κορδωμένος και παλικαράς του γλυκού νερού. Υπερβολικός και φαφλατάς, αλλά φοβιτσιάρης και χαζός. Καμώνεται πάντα τον τολμηρό, αυτόν που τους εξολοθρεύει όλους και συχνά λέει στην Ιζαμπέλλα που εξοργίζεται με τον Φλάβιο: “Σινιόρα Ιζαμπέλλα, πρέπει να τονε σκοτώσω πάλι“; Δίνει ξυλιές στον Αρλεκίνο, προσκαλεί σε μονομαχίες, χτυπά τους πάντες, αλλά όταν τον απειλούνε το βάζει στα πόδια και γίνεται καπνός. Κάνει τον ήρωα και περνιέται για γυναικοκατακτητής και μόλις βλέπει μια γυναίκα νομίζει πως φτάνει ένα βλέμμα του για να τη κάνει δική του. Γίνεται εύκολα αντικείμενο χλεύης λόγω της ανοησίας του.
     Το κοστούμι του υπέστη πολλές αλλαγές ανάλογα με την εποχή, αλλά διατήρησε πάντα τον στρατιωτικό του χαρακτήρα και το ύφος του γυναικοκατακτητή. Το καπέλο του είναι πλατύγυρο με φτερά κι από τη μέση του κρέμεται μια τεράστια σπάθα, όπως αυτή των πολεμιστών του Μεσαίωνα. Είναι πάντα έτοιμος να ξεκοιλιάσει μ’ αυτή τον Αρλεκίνο. “Ο Καπιτάν Τρομάρας (ο διάσημος Φραντσέσκο Αντρεΐνι, συγγραφέας του βιβλίου Bravure), το 1577, φορούσε: γιλέκο και παντελόνι με κόκκινες και κίτρινες λωρίδες, κουμπιά και σειρήτια χρυσά, κάπα πορφυροκόκκινη φοδραρισμένη με κίτρινο ύφασμα και χρυσό σειρήτι, κίτρινα δερμάτινα παπούτσια, με κίτρινα γλωσσίδια, κόκκινες κάλτσες, καπέλο κόκκινο με χρυσό σειρήτι, κόκκινα φτερά και κίτρινες κορδέλες, μπλούζα στο χρώμα της φράουλας“.

Το ζευγάρι των Ερωτευμένων

     Μετά τους τύπους (maschere) κι ανάλογα με τα οικονομικά του θιάσου, υπήρχαν 1-2 ζευγάρια νέων, που παίζανε πάντα στα τοσκανικά, τη κοινή λογοτεχνική γλώσσα της Ιταλίας. Ο Innamorato της Κομέντια αντιστοιχεί με τον ζεν πρεμιέ της σύγχρονης κωμωδίας κι έπρεπε να ‘ναι πάντα νέος, όμορφος και να φορά όσο το δυνατόν πιο κομψά και καλοραμμένα ρούχα, ακολουθώντας τη μόδα της εποχής. Επειδή στο θίασο, εκτός από τον κωμικό Ερωτευμένο, υπήρχε πάντα και ο σοβαρός Ερωτευμένος, το κοστούμι του σοβαρού ήτανε πιο πλούσιο και πιο ευπρεπές, με στοιχεία σοβαρότητας κι αξιοπρέπειας, πράγμα που δεν τον έκανε όμως λιγότερο κομψό.
     Στις αρχές του 18ου αι., ο Sand μας δίνει τη περιγραφή ενός ερωτευμένου με το σύνηθες όνομα του Λέλιο και μας λέει ότι φορά μαύρο καπέλο μ’ άσπρα φτερά και χρυσό σειρήτι, τα μαλλιά του είναι δεμένα με μαύρη κορδέλα κι είναι απουδράριστα, το κοστούμι του είναι από μαύρο σατέν με ρεβέρ επίσης από σατέν αλλά σε κερασί χρώμα, η πουκαμίσα του είναι από άσπρο χρυσοκεντημένο σατέν κι έχει άσπρο γιακά, φορά μαύρο παντελόνι, άσπρες κάλτσες, μαύρα παπούτσια με χρυσές αγκράφες.
     Οι ερωτευμένες (amorose) ονομάζονταν Ιζαμπέλλα, Φιορινέτα, Βαλέρια, Φλαμίνια, Σίλβια, Λουτσίντα, Λαβίνια. Οι ερωτευμένοι (amorosi) ονομάζονταν Φλάβιο, Λέλιο, Σίλβιο, Λεάντρο, Οράτσιο.

Οι υπηρέτριες

     Εξίσου σημαντικός με τον υπηρέτη είναι ο τύπος της υπηρέτριας, το θηλυκό συμπλήρωμα των zani. Είναι όμορφη κι έχει όλη τη πονηριά και την ετοιμότητα ενός Μπριγκέλλα ή ενός Κοβιέλλο κι όχι τη βλακεία του Αρλεκίνου και του Πουλτσινέλλα. Οι υπηρετριούλες (servette) είναι ικανότατες κι εκτελούν με αφοσίωση όποια αποστολή τους αναθέσουν οι κυρίες τους, ακολουθώντας την ίδια τύχη μ’ αυτές. Είναι φτιαγμένες για τον έρωτα κι αγαπούν απελπισμένα, σ’ όλη τη διάρκεια της κωμωδίας, είτε τον Μπριγκέλα είτε τον Αρλεκίνο, τον Κοβιέλλο ή τον Πουλτσινέλλα. Στο τέλος τον παντρεύονται, όπως κι η κυρία τους το Λέλιο ή τον Οράτσιο.
     Είναι εύθυμες, πανούργες και ψεύτρες, αλλά τα ψέματά τους τα χρησιμοποιούνε πάντα για καλό σκοπό, για να καλύπτουνε τους παράνομους κι απαγορευμένους έρωτες των κυριών τους, που εναντιώνεται πάντα ένας τσιγκούνης ή μονόχνωτος πατέρας. Επιδέξιες στη τέχνη της επίδοσης ενός ερωτικού σημειώματος, μπορούν να το κρύψουνε στον κόρφο τους ή κάτω από τη ποδιά τους και το ραβασάκι να φτάσει στον παραλήπτη χωρίς να το αντιληφθεί κανείς. Χρησιμοποιούνε τη τέχνη της μιμικής για ν’ αναπαραστήσουν κινδύνους ή να προειδοποιήσουν τη κυρία τους για τον ερχομό κάποιου ανεπιθύμητου, αλλά και να ξυλοφορτώσουνε τον εραστή τους, αν τονε θεωρήσουν άπιστο.
     Εμφανίζονται με πολλά ονόματα στα σενάρια της Κομέντια: Φραντσεσκίνα, Τουρκέτα, Ριτσολίνα, Κοραλίνα, Κολομπίνα, Ντιαμαντίνα. Ορισμένες ηθοποιοί γίνανε διάσημες με αυτά τα ονόματα, όπως η οικογένεια Μπιανκολέλι που έπαιζε στο Παρίσι κι έδωσε 2 ξακουστές Κολομπίνες: τη Κατερίνα και τη Τερέζα Μπιανκολέλι, κόρη του Ντομένικο ή Ντομινίκ, επίσης διάσημου Αρλεκίνου.

Αυτοσχεδιασμός και σενάρια

     Η Κομέντια έχει χαρακτηριστεί ως αμιγώς αυτοσχεδιαστική κωμωδία κι αρκετοί μελετητές έχουν υπερτονίσει αυτό το στοιχείο, δημιουργώντας την εντύπωση ότι οι μπουφόνοι/κωμικοί ηθοποιοί επινοούσαν επί σκηνής το ρόλο τους, κρατώντας ζωντανό το ενδιαφέρον του κοινού τους για περισσότερες από 2 ώρες, χάρη στις εκπληκτικές τους δεξιότητες και τον ευφάνταστο νου τους. Αιώνες έχει επαναληφθεί το μοτίβο πως η βασική καινοτομία του λαϊκού αυτού θεατρικού είδους είναι πως οι ηθοποιοί του παίζαν ακολουθώντας τον καλλιτεχνικό τους οίστρο κι αυτοσχεδιάζοντας ελεύθερα. Τίποτα δεν απέχει περισσότερο από την αλήθεια από αυτήν την ψευδή καθολική ταύτιση της Κομέντια με τον αυτοσχεδιασμό.
     Καταρχάς, είναι σημαντικό ν’ αναφερθεί ότι πρόκειται για έργα όπου ο συγγραφέας δεν έγραφε τους διαλόγους αλλά μόνο τις βασικές δράσεις, δηλαδή το σενάριο (scenario) ή θέμα (soggetto) κι ο ηθοποιός συμπλήρωνε με το δικό του τρόπο και τη δική του τεχνική τα υπόλοιπα. Λέει χαρακτηριστικά ο Adolfo Bartoli (Αντόλφο Μπάρτολι): “Ονομάστηκε κωμωδία αυτοσχεδιασμού ή ντελ άρτε το έργο κείνο που δεν είναι αναπτυγμένος ο διάλογος, αλλά έχει γίνει απλά ο χωρισμός σε σκηνές κι υπάρχουνε λίγες αναφορές σ’ όσα πρέπει να πούνε τα πρόσωπα“. Το θέμα κι η πλοκή είναι συνεπώς προκαθορισμένα κι υπάρχει ένα είδος προσχεδίου ή σύνοψης της κάθε σκηνής, το λεγόμενο σενάριο ή canovaccio (καμβάς).
     Τα σενάρια αυτά, πότε λιγότερο και πότε πιότερο ανεπτυγμένα, τοιχοκολλούνταν aux murs du théâtre par derrière les coulisses (στους τοίχους του θεάτρου, πίσω από την αυλαία), μας πληροφορεί ο πρώτος ιστορικός της Κομέντια και κωμικός Riccoboni. Σήμερα γνωρίζουμε πάνω από 1000 σενάρια, που ‘χουνε συγκεντρωθεί και καταχωρισθεί σε διάφορες συλλογές σε βιβλιοθήκες της Ιταλίας και της Γαλλίας. Αναφέρουμε ενδεικτικά τη συλλογή του ηθοποιού Φλαμίνιο Σκάλα, αποτελούμενη από 50 σενάρια, που εκδόθηκε το 1611 και τη συλλογή του Μπαζίλιο Λοκατέλλι με 103 σενάρια, που βρίσκεται στη Βιβλιοθήκη Καζανάτι της Ρώμης κι εκδόθηκε το 1618. Το 1885 ανακαλύφθηκε η συλλογή του δούκα και καρδινάλιου Μαουρίτσιο της Σαβοΐας, αποτελούμενη από 100 σενάρια εικονογραφημένα με ακουαρέλες που σήμερα βρίσκεται στη βιβλιοθήκη Κορσίνι της Ρώμης. Αξίζει επίσης ν’ αναφερθεί η συλλογή του αρλεκίνου Μπιανκολέλλι με 163 σενάρια, γραμμένα στα τέλη του 17ου αι. από τον ίδιο σε 1ο πρόσωπο, που βρίσκονται στην Opéra του Παρισιού κι είναι μεταφρασμένα στα γαλλικά.



     Τα ερωτήματα που αναδύονται είναι 2: α) γιατί έχει επικρατήσει η έννοια του αυτοσχεδιασμού κι έχει συναρτηθεί άμεσα με τη τεχνική της Κομέντια, και β) πόσος είναι ο αυτοσχεδιασμός και πόση έμπνευση από πλευράς του κωμικού, που καλείται να υλοποιήσει δραματουργικά ένα σύντομο, μη διαλογικό κείμενο; Σχετικά με το 1ο, χρειάζεται να πούμε πως η αυτοσχεδιαστική πρακτική είναι άμεσα συναρτημένη πιότερο με τις παραστάσεις των κωμικών στο εξωτερικό παρά στην Ιταλία κι αυτό διότι ήτανε φυσικό και καθ’ όλα ελκυστικό το ξένο ακροατήριο, που αγνοούσε την ιταλική γλώσσα, να θεωρεί ότι ο αναπαραστατικός ρηματικός πλούτος δεν προερχόταν από ιταλικά γραπτά κείμενα, πράγμα εν μέρει αληθινό, που όμως προσέλαβε διαστάσεις ενός μύθου, εκτοπίζοντας κάθε ιδέα προγενέστερης προετοιμασίας κι ύπαρξης γραπτών εναλλακτικών πηγών.
     Ο κωμικός Luigi Riccoboni (1676-1753), γνωστός με το θεατρικό όνομα του ερωτευμένου Lelio, αναφέρει χαρακτηριστικά ότι “Σε κείνες τις αυλές της Ευρώπης που δεν είναι τόσο καλά εξοικειωμένες με την ιταλική γλώσσα και που οι Ιταλοί κωμικοί είναι περιζήτητοι, οι ηθοποιοί έχουν υιοθετήσει εξ ολοκλήρου τον αυτοσχεδιαστικό τρόπο και μ’ αυτό το χαρακτήρα έχουνε γίνει γνωστοί σ’ όλη τη Γερμανία κι ιδιαίτερα στη Γαλλία“. Ο μύθος του αυτοσχεδιασμού ωστόσο και της εκπληκτικής επινοητικής φλέβας των κωμικών καλλιεργήθηκε μάλλον σκόπιμα κι από τους ίδιους τους Ιταλούς για να εδραιωθεί έτσι καλλίτερα η φυσικότητα, η ζωηράδα κι η ετοιμότητα της υποκριτικής τους. Ο Gherardi αναφέρει χαρακτηριστικά στο Advertissement du Théâtre Italien ou Recueil général de toutes les comédies et scènes françaises jouées par les comédiens Italiens: “Όποιος λέει Ιταλός κωμικός εννοεί έναν άνθρωπο που κατά βάθος παίζει με περισσότερη φαντασία παρά μνήμη, που συνθέτει παίζοντας όλα όσα λέει, που σιγοντάρει αυτόν με τον οποίο βρίσκεται επί σκηνής, δηλαδή, παντρεύει τόσο καλά τα λόγια και τις πράξεις του με αυτά του συντρόφου του, απαντά με όλες τις κινήσεις που ο άλλος απαιτεί με τέτοιο τρόπο που κάνει να πιστέψουν όλοι ότι είναι συνεννοημένοι εκ των προτέρων“.
     Είναι λοιπόν ορατό πως υπάρχει σχετική αμφισημία σε σχέση με τον αυτοσχεδιασμό, αφού ακόμη κι όσοι ξέρανε τι ακριβώς συνέβαινε και πώς προετοίμαζαν τα έργα οι Ιταλοί κωμικοί, επιδιώκουν να αφήσουν να διαφανεί πως οι θεατρίνοι παίζουν εκ του φυσικού, αυθόρμητα, χωρίς προετοιμασία, αντλώντας τις ατάκες τους από τον επινοητικό πλούτο του μυαλού τους και την αστείρευτη έμπνευσή τους και μάλιστα τόσο δεξιοτεχνικά που όλοι να πιστεύουν πως οι στιχομυθίες τους είναι αποτέλεσμα προγενέστερης πρόβας. Σημαντικό μερίδιο ευθύνης στη καλλιέργεια του μύθου περί του αυτοσχεδιαστικού χαρακτήρα έχουν οι ρομαντικοί, Goethe και Maurice Sand, που πριμοδοτήσανε την έννοια της δημιουργίας εκ του μηδενός και της ατομικής ιδιοφυΐας, χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ρομαντισμού. Επανερχόμαστε έτσι στο 2ο ερώτημα, που δεν έχει ακόμη απαντηθεί. Αν τα σενάρια δίνουνε τις βασικές κατευθυντήριες γραμμές δραματουργικής δράσης κι ο κωμωδιογράφος τους δεν αναλύει περαιτέρω το έργο, πώς ακριβώς αυτό πραγματώνεται και τί ακριβώς επινοούν οι ηθοποιοί; Για να απαντηθεί αυτό, θ’ αναφερθούν όλα τα γραπτά μέσα κι οι πηγές που διέθεταν οι Ιταλοί κωμικοί, αλλά και στον τρόπο που στήνανε την εκάστοτε παράσταση ώστε να ‘ναι άρτια κι ολοκληρωμένη.


Οργάνωση παράστασης και τεχνική απομνημόνευσης

     Ο τρόπος που προσεγγίζανε το θέμα/σενάριο για να το αναλύσουνε και να το εξυφάνουν μας δίνεται με κάθε λεπτομέρεια από τον ερασιτέχνη ηθοποιό και ποιητή Andrea Perrucci. Μας εξηγεί λοιπόν ότι υπάρχει ένας αρχηγός/δάσκαλος (guida maestro), που τον ονομάζει corago (από το αρχαιοελληνικό χορηγός, κι ήταν ο αρχηγός του χορού, ο κορυφαίος) και που αναλύει το θέμα της κωμωδίας και δίνει οδηγίες σχετικά με το κλείσιμο των διαλόγων και την εισαγωγή βωμολοχιών: “Η αποστολή συνεπώς αυτού που προετοιμάζει δεν είναι να διαβάσει μόνο το σενάριο, αλλά να εξηγήσει τα πρόσωπα με τα ονόματα και τις ιδιότητές τους, το θέμα της ιστορίας, τον τόπο όπου διαδραματίζεται, τα σπίτια, να διευθετήσει τα χωρατά κι όλες τις αναγκαίες λεπτομέρειες. Θα πει, εδώ χρειάζεται αυτό το σκετς που θα γίνει έτσι, εδώ αυτή η διφορούμενη σκηνή, εδώ αυτή η μεταφορά, αυτή η υπερβολή, η ειρωνεία κι ούτω καθεξής με όλα τα σκετς ή τους αστεϊσμούς“. Και συνεχίζει αναφερόμενος στη παρακαταθήκη μ’ όλες τις ρήσεις, έτοιμες φράσεις, γνωμικά, λόγια παραθέματα κ.ά. που πρέπει να ‘χει απομνημονεύσει ο κάθε ηθοποιός έτσι ώστε να μπορεί να τα ανασύρει από τη μνήμη του τη κατάλληλη στιγμή στη κατάλληλη σκηνή.
     Η Κομέντια συνεπώς ήταν μάλλον είδος σύνθεσης, συρραφή από κινούμενα μέρη ή στερεότυπους, που είχαν εξαχθεί από κλασσικά έργα, από βιβλία με ρήσεις και από τον καθημερινό λόγο. Ο ηθοποιός είχε στη διάθεσή του καταλόγους με λεκτικά μοτίβα χωρισμένα ανάλογα με τη θεματική και τη λειτουργία τους σε: Απελπισίες, Έννοιες, Διαλόγους, Επιπλήξεις, Χαιρετισμούς, Παρακάλια, Γενικές Ατάκες, Πρώτες Ατάκες, Αποχωρήσεις κ.λπ. Ο ηθοποιός είχε στη κατοχή του λοιπόν είδος προσωπικού σημειωματάριου/βιβλίου, το λεγόμενο zibaldone ή repertorio, όπου συγκέντρωνε όλα τα είδη λόγου που ‘πρεπε να ξέρει για κάθε περίσταση. Κάθε ηθοποιός διαφύλασσε με ζήλο το βιβλίο του, το εμπλούτιζε με δικά του προσωπικά αναγνώσματα, με δικές του δημιουργίες κι επινοήσεις, με μικρές θεμιτές κλοπές από διάφορες προφορικές και γραπτές πηγές, από τη λόγια και τη λαϊκή παράδοση και στο τέλος το άφηνε σαν κληρονομιά στα παιδιά του, προορισμένα ν’ ακολουθήσουν το δικό του δρόμο.
     Για παράδειγμα, αν ο ρόλος του ήταν ο ερωτευμένος, είχε όλες τις σχετικές έννοιες/μοτίβα του Ερωτευμένου (concetti dell’Innamorato): το μοτίβο του ανταποκρινόμενου έρωτα, της ζήλειας, της αποχώρησης, της καταξίωσης, της απογοήτευσης, του διωγμού, της προδοσίας κ.λπ. Έπειτα είχε τους Μονολόγους ή Πρώτες Ατάκες (prime uscite): 1η ατάκα του σιωπηλού εραστή, του απελπισμένου εραστή, του απαξιωμένου εραστή, 1η ατάκα ενάντια στη τύχη, στον έρωτα.

     Υπήρχαν επίσης μονόλογοι με ρητορικά σχήματα, όπως μεταφορές και παρομοιώσεις. Ο ρόλος του ερωτευμένου είχε και τις Chiusette (κατακλείδες), σύντομες στροφές για το κλείσιμο της σκηνής: κατακλείδα της ελπίδας, του χαιρετισμού της γυναίκας, της προσευχής, της δυστυχίας, της φιλίας κ.λπ. Ανάλογα με το ρόλο, κάθε ηθοποιός ήτανε λοιπόν εφοδιασμένος με το αντίστοιχο θεματικά βιβλίο, που εμπλούτιζε συνεχώς στη διάρκεια της ζωής του με νέα μοτίβα και το μελετούσε αδιάκοπα. Στο δικό του zibaldone, π.χ., ο Πανταλόνε είχε καταχωρίσει συμβουλές, πειστικές φράσεις για το γιο του, κατάρες. Σημαντική πηγή γέλιου ήταν η χρήση συνεχών παρηχήσεων, όπως: nume solo di nome, per cui più non spero, ma spiro (άπιαστο όνομα που δεν ελπίζω πια γι’ αυτό, παρά μόνον αναπνέω).
     Από τα πιο χαρακτηριστικά μέρη της Κομέντια είναι τα lazzi, που είναι τα ιντερμέδια ή σκετς με ζωηρή προφορική ή/και μιμική έκφραση. Τον ορισμό τον δίνει εξαίρετα ο Riccoboni: “Ονομάζουμε lazzi όλα όσα ο Αρλεκίνος και τα υπόλοιπα πρόσωπα κάνουνε στη μέση μιας σκηνής, που τη διακόπτουν με φοβέρες ή με παράξενα χωρατά, πάντα σχετικά με το θέμα της ιστορίας που παρουσιάζεται και που πρέπει όμως να επιστρέψουν: ακριβώς αυτές οι άχρηστες λεκτικές στιχομυθίες που συνίστανται στο παιχνίδι που επινοεί ο ηθοποιός ακολουθώντας το χιούμορ του τις ονομάζουμε lazzi”. Το lazzo είναι λοιπόν κωμική κίνηση που προκαλεί γέλιο στους θεατές και συνοδεύεται από λόγια, ενώ κάποιες φορές μπορεί να είναι μόνο μιμική κίνηση.
     Συχνά εμπλουτίζεται με βωμολοχίες του χειρίστου είδους, είτε λεκτικές είτε μόνο κινησιολογικές. Άλλοτε είναι αριστουργηματικά λογοπαίγνια, διφορούμενες έννοιες και καταχρηστικές ερμηνείες μιας λέξης. Η ετυμολογία του είναι ασαφής και δύσκολα προσδιορίζεται: μπορεί να προέρχεται από το λατινικό lax (απάτη), από το σουηδικό lat (κίνηση, χειρονομία), από το εβραϊκό latzon (αστεϊσμός). Στα σενάρια τα lazzi αναφέρονται με ιδιαίτερα σύντομο τρόπο: για παράδειγμα το λάτσο του επιστρέφεις και χτυπάς τη πόρτα, το λάτσο του αφήνεις αυτό και παίρνεις το άλλο. Έφτανε όμως η λέξη λάτσο και το προσδιοριστικό που τη συνόδευε ώστε να το αναπτύξει ο υπηρέτης με μπρίο, επαναλαμβάνοντας με περισσότερη ή λιγότερη δεξιοτεχνία ένα παλιό μοτίβο.



     Ο δάσκαλος και θιασάρχης του έργου ανέλυε συνεπώς αρχικά το θέμα (κάτι σαν τη σημερινή δραματουργική ανάλυση), έδινε οδηγίες κι εξηγούσε πού θα εισαχθεί το κάθε lazzo, πότε θα μπούνε και πότε θα εξέλθουνε τα πρόσωπα και τί είδους μοτίβα θα πούνε, αλλά δεν έμπαινε σε περαιτέρω λεπτομέρειες, αφού όλα όσα χρειαζόταν να πει το κάθε πρόσωπο ήτανε καταγεγγραμμένα στο βιβλίο του κι από ‘κεί αντλούσε το υλικό για το ρόλο του. Στη συνέχεια, οι εξαντλητικές πρόβες των κωμικών τελειοποιούσανε τη παράσταση και μειώνανε στο ελάχιστο τους νεκρούς χρόνους ή τα παρατεταμένα, αναποτελεσματικά σκετς: όλ’ αυτά μοιάζαν με μια καλοκουρδισμένη ορχήστρα που ‘παιζε αυτοσχεδιαστικά κομμάτια, αφήνοντας την εντύπωση ότι δεν είχε κάνει προηγουμένως ποτέ καμμία πρόβα. Ακόμη και στα μέρη που δεν επινοούσε, ο ηθοποιός έβαζε το δικό του στοιχείο, ειδικά αν οι τεχνικές του ικανότητες του συνδυάζονταν με ένα μορφωμένο, ζωηρό και δημιουργικό νου. Και προσέθετε λιγότερα αν η μόρφωσή του ήταν μικρή, επαναλαμβάνοντας όλα όσα είχανε πει άλλοι πριν απ’ αυτόν και παίζοντας τον ίδιο ρόλο με τον ίδιο τρόπο, χωρίς ν’ απομακρύνεται σχεδόν καθόλου από τις σελίδες του zibaldone.
     Εντέλει, μία σημαντική διαφορά ανάμεσα στη λόγια και τη λαϊκή κωμωδία, το γεγονός ότι ενώ στη λόγια όλα τα μέρη των προσώπων είναι γραμμένα από τον ίδιο κωμωδιογράφο, στη Κομέντια, τα μέρη αυτά είναι γραμμένα από πολλούς και διαφορετικούς κι ως επί το πλείστον, συλλέγονται από διάφορες πηγές ή τροποποιούνται ανάλογα με την αισθητική και την όρεξη των κωμικών. Εξάλλου, οι πηγές απ’ όπου αντλούσανε το υλικό τους οι κωμικοί ήτανε πολυποίκιλλες: από τους συγγραφείς και δοκιμιογράφους της ιταλικής Αναγέννησης μέχρι τη προφορική παράδοση, από τους Δάντη και Βοκάκιο μέχρι τα γνωμικά και τις παροιμίες του λαού, τα ισπανικά μαδριγάλια, τα ποιήματα των τροβαδούρων κ.ά.
     Αναφερόμενος στα πιο παλιά σενάρια που υπάρχουν, αυτά του Flaminio Scala, που τα δημοσίευσε στη Βενετία το 1601, με τον τίτλο Teatro delle favole rappresentative, o Henke λέει χαρακτηριστικά: “Διαβάζοντας τα σενάρια του Σκάλα, είναι προφανές ότι οι comici βασίζονταν για τις ιστορίες τους στο αρχαίο δράμα, στη λόγια κωμωδία, στη λαϊκή λογοτεχνία και πιθανόν, στη προφορική παράδοση, η επίδραση των έργων του Πλαύτου κι ιδιαίτερα οι μιμήσεις των έργων του κατά την Αναγέννηση παίξανε μεγάλο ρόλο”.

Δεξιότητες των ηθοποιών

     Οι υπογεγραμμένες συμφωνίες μεταξύ του θιασάρχη και των ηθοποιών προσδιορίζανε τα εξωτερικά και βασικά χαρακτηριστικά των ρόλων, τη γλωσσική έκφραση και τα στοιχεία της σκηνικής συμπεριφοράς. Για να ‘ναι κανείς δεξιοτέχνης κωμικός, έπρεπε να ‘χει πολλές ικανότητες, τόσο σωματικές όσο και νοητικές. Καταρχάς ζωηρή φαντασία, ευκολία στην έκφραση κι ευφράδεια, να ‘ναι ετοιμόλογος δηλαδή, με πλούσια και πολυποίκιλλη παιδεία (από τον Αριστοτέλη μέχρι τον Βοκάκιο και τον Δάντη), σωστή προφορά και εκφορά του λόγου, χάρη και σωστό τόνο της φωνής. Άριστη γνώση της ιταλικής για να μπορεί να τη χρησιμοποιεί με άνεση κι επάρκεια. Για σωστή λειτουργία του συλλογικού παιχνιδιού της Κομέντια, οι Ιταλοί κωμικοί έπρεπε να διαθέτουνε συνεπώς εξαιρετική αίσθηση του ρυθμού, ετοιμότητα και λεκτική ευελιξία. Εξάλλου, το υψηλό αποτέλεσμα της υποκριτικής τους τέχνης οφειλότανε στο δύσκολο συνδυασμό απελευθερωμένης εκφραστικά δουλειάς και της απόλυτης κυριαρχίας επί του ρόλου. Η σπουδαία τεχνική τους είναι αποτέλεσμα βαθειάς γνώσης της σκηνικής πράξης, που έδινε την εντύπωση φυσικότητας κι αυθορμητισμού στους θεατές.



     Οι μνημονικές δεξιότητες του ηθοποιού έπρεπε να ‘ναι ιδιαίτερα ανεπτυγμένες, αφού όλη η σκηνική δράση της Κομέντια βασίζεται στη μνημοτεχνική του: έπρεπε να γεμίσει το μυαλό του με αποφθέγματα, ρήσεις, περιγραφές, ερωτόλογα, μονολόγους με παραληρήματα κι άλλα πολλά και να τα ‘χει έτοιμα για χρήσην ανά πάσα στιγμή. Οι ηθοποιοί σμιλεύανε καθημερινά στις πρόβες τους ρόλους τους με βάση το υλικό που είχαν αποστηθίσει κι οι πιο ταλαντούχοι πειραματίζονταν συνεχώς με νέα στοιχεία. Κατακτούσανε την υποκριτική τέχνη επιτυγχάνοντας σπουδαία αποτελέσματα ύστερα από μακρόχρονη εμπειρία σε συνδυασμό με ταλέντο και συνεχείς προετοιμασίες.
     Εκτός όμως από την εξαιρετική μνήμη και τη λεκτική ευφράδεια, οι Ιταλοί κωμικοί έπρεπε να διαθέτουν κι άλλες καλλιτεχνικές δεξιότητες. Ο κινησιολογικός κώδικας κι οι μιμικές τους ικανότητες έπρεπε να ‘ναι ιδιαίτερα ανεπτυγμένα, αφού η Κομέντια είχε βασικό στοιχείο της το σωματικό θέατρο και μέσω της σωματικής έκφρασης διοχέτευε το γέλιο στους θεατές της κι αναπαριστούσε με κωμικό τρόπο καταστάσεις και δράσεις. Οι ηθοποιοί συνεπώς ήτανε καλοί μίμοι, καλογυμνασμένοι, ευλύγιστοι και με ακροβατικά χαρίσματα, αφού επί σκηνής (ιδιαίτερα οι Τζάννι) κάναν ευφάνταστες κι ιδιαίτερα δεξιοτεχνικές κινήσεις, από απλές κωλοτούμπες μέχρι πεσίματα κ.ά. Τέλος, έπρεπε να ξέρουν να τραγουδούν, να ‘χουν δηλαδή και φωνητικές και τραγουδιστικές ικανότητες.
     Εν κατακλείδι, βλέπουμε πως οι κωμικοί της λαϊκής αυτής κωμωδίας έπρεπε να ‘ναι εφοδιασμένοι με πολλαπλές δεξιότητες (λεκτικές, κινησιολογικές, ακροβατικές, μιμικές, φωνητικές, εκφραστικές, μουσικές, μνημονικές) που συνθέτανε τον ιστό ενός πρωτοφανούς αναπαραστατικού πλούτου, ίδιον της Κομέντια.

Πραγματεία Perrucci περί τέχνης της λαϊκής κωμωδίας

     Ο Αντρέα Περούτσι (Παλέρμο 1651- Νάπολη 1704) έγραψε πολλά θεωρητικά και θεατρικά κείμενα, που μεταξύ των κωμωδίες, θρησκευτικά δράματα, ποιήματα, αλλά και σημαντικά μέρη από τα zibaldoni/generici που χρησιμοποιούσαν οι ηθοποιοί, παρέχοντάς τους χρήσιμο κι έτοιμο υλικό, όπως τις 1ες ατάκες, τους χαιρετισμούς κ.ά. “Έτσι, κάνανε πως αυτοσχεδίαζαν, ενώ στην ουσία επαναλάμβαναν τα κείμενα του συγγραφέα μας”. Το σημαντικότερο έργο του όμως είναι η πραγματεία με τίτλο Περί της αναπαραστατικής προσχεδιασμένης τέχνης και περί της αυτοσχέδιας τέχνης (Dell’arte rappresentativa premeditate e dall’improviso), που καταγράφει στο 1ο μέρος τους κανόνες που πρέπει να ‘χει η λόγια κωμωδία και στο 2ο σκιαγραφεί τις ικανότητες που ‘πρεπε να ‘χει ένας καλός κωμικός της Κομέντια, δίνοντάς μας εγχειρίδιο καλής πρακτικής για τον ηθοποιό: είδος δηλαδή συνταγολόγιου για να ‘ναι κανείς πετυχημένος κωμικός τον 17ο αι. Αυτή η θεσμοθέτηση, ωστόσο, των κανόνων που διέπουνε το λαϊκό αυτό είδος δηλώνει και τη 1η προσπάθεια εγγραφής του σ’ ένα επίσημο πλαίσιο κι ενδεχομένως το 1ο δείγμα αγκύλωσής του σε κανονιστικό μοντέλο πετυχημένης λειτουργίας του θεάματος.
     Ενδεικτικά και συνοπτικά ορισμένες οδηγίες, να κατανοήσουμε καλλίτερα το γεγονός ότι τίποτα δεν αφήνεται στη τύχη κατά την οργάνωση ενός θεάματος της Κομέντια. Σίγουρο γεγονός πάντως είναι πως ο Perrucci με τη πραγματεία του συνέβαλε στη συστηματοποίηση της λαϊκής κωμωδίας, αποτελώντας μοναδική θεατρική σύνοψη όλων των στοιχείων της και προγραμματικό οδηγό επιτυχίας της υποτιθέμενης αυτοσχέδιας κωμωδίας. Ο 6ος κανόνας φέρει τον τίτλο Περί της επιλογής των προσώπων που θα παίξουν και γράφει μεταξύ άλλων: “Όποιος λοιπόν έχει άγρια φωνή θα ‘ναι κατάλληλος για τύραννος, αρκεί να την υποστηρίζει κι ο χαρακτήρας ο όποιος συνοδεύει με αδύναμη φωνή ένα γυναικείο χαρακτήρα, θα ‘ναι τρελλά ερωτευμένος κι όλοι όμως πρέπει να συνοδεύουν τους ρόλους τους με γνώση, ειδάλλως θα ‘χουμε πολλούς παπαγάλους και πιθήκους“. Ο 8ος κανόνας έχει τον τίτλο Περί της Μνήμης και της χρήσης της για την εκμάθηση του ρόλου: “Η καλλίτερη ώρα για ν’ απομνημονεύσεις είναι το βράδυ και το πρωί για να επαναλάβεις. Αν η ομιλία είναι μεγάλη, τότε πρέπει να χωριστεί σε μικρότερα μέρη, γιατί έτσι η μνήμη δεν μπερδεύεται με τη τεράστια ποσότητα. Ο καλλίτερος τρόπος όμως για να εξασκήσει κανείς τη μνήμη του είναι ο μόχθος κι η άσκηση, γιατί αν κανείς δεν τη κάνει να δουλέψει και την αφήσει να τεμπελιάσει, τότε σκουριάζει όπως το σίδερο“.


Εξέλιξη & επιδράσεις της

     Όπως έχει αναφερθεί, η Κομέντια ταξιδεύει στην Ευρώπη, με κυριότερο προορισμό τη Γαλλία, και, χάρη στις μεταναστεύσεις και τις παραστάσεις της στο εξωτερικό, το θεατρικό αυτό είδος προσλαμβάνει τη μορφή, την έκφραση και τις εκφάνσεις εκείνες που θα τη καταστήσουνε διάσημη στο 17ο και το 18ο αι. και μεταγενέστερα. Ταξιδεύοντας και σ’ επαφή με διαφορετικούς θεατές, θα μεταβληθεί, θ’ ανανεωθεί, θα εκτοπίσει παγιωμένα σχήματα και τύπους, θα εφεύρει νέα σχήματα και πρόσωπα, θα μεταμορφωθεί: “Ακριβώς τη στιγμή που πρέπει να εμφανιστεί σ’ ένα ξένο κοινό, προσαρμόζεται στο θέαμα που την υποδέχεται: δεν είναι πλέον το θέατρο που, σε συνεννόηση με τους θεατές των δήμων, επαναλαμβάνει ένα γνωστό τελετουργικό ή μια παράσταση ενός προκαθορισμένου κειμένου• η συνάντηση με τον άγνωστο άλλο τροποποιεί το θέαμα αυτό συθέμελα, αναγκάζοντάς το να γίνει ελαστικό: με αυτό τον τρόπο ο ηθοποιός είναι λιγότερο ο εκτελεστής ενός άτεγκτου μηνύματος και πιότερο ο δημιουργός μιας δυναμικής σχέσης συνενοχής βασισμένης στην ακρόαση του δυνητικού κοινού του“. Αυτή είναι η γενετική εξήγηση αυτού του θεατρικού είδους που κυριαρχεί στην Ιταλία για τουλάχιστον 2 αι., αλλά κατ’ ουσίαν μορφοποιείται κι εξελίσσεται ταξιδεύοντας στο εξωτερικό κι επιδρά καίρια σε κορυφαίους δραματουργούς, όπως ο Μολιέρος κι ο Μαριβώ. Ακόμη κι ο Ιταλός Γκολντόνι του 18ου αι. που προσπαθεί να ξεπεράσει τη Κομέντια, ενσωματώνει πολλά δομικά στοιχεία της.
     Οι θίασοι της Κομέντια ντελ Άρτε επισκέφτηκαν πολλές φορές την Ισπανία στα τέλη του 16ου αι. (Μαρτινέλλι, Μασιμιλιάνο Μιλανίνο, Αλμπέρτο Ναζέλλι). Στη Γαλλία τον 16ο αι. οι Ιταλοί κωμικοί του θιάσου Gelosi αποκαλούνται Comédiens du Roi (ηθοποιοί του Βασιλιά), ενώ η Κομέντια τον 17ο αι. μετονομάζεται σε Comédie Italienne κι από το 1660 παίζει εναλλάξ με το θίασο του Μολιέρου στο Palais Royal. Το 1717, 20 χρόνια μετά το κλείσιμο των θεάτρων, ανεβαίνει στο θρόνο ο Λουδοβίκος ΙΕ’ και τα θέατρα ξανανοίγουν. Αυτή είναι η περίοδος του θιάσου Ρικομπόνι, που εμπνέει τους δραματουργούς Μαριβώ και Μπωμαρσαί, τους ζωγράφους Βαττώ (Watteau) και Φραγκονάρ (Fragonard). Το 1762 ο θίασος Ρικομπόνι ενώνεται με την Opéra Comique κι η μιμική τέχνη μετατρέπεται σε μουσικό παιχνίδι. Το “Θέατρο των Ιταλών” στεγάζεται στην αίθουσα Favart και χρησιμοποιεί κατ’ ευφημισμόν τον τίτλο, αφού απαρτίζεται από Γάλλους ηθοποιούς που ερμηνεύουνε πλέον γραπτά κείμενα. Η Γαλλική Επανάσταση καταργεί οριστικά τον τίτλο Comédiens du Roi, οι ηθοποιοί παίζουνε για 9 χρόνια ακόμη (1798) με το όνομα Théâtre de l’Opéra Comique. Στα τέλη του 18ου αι. η Κομέντια έχει σβήσει οριστικά στη Γαλλία.
     Η επίδρασή της στο ευρωπαϊκό θέατρο είναι τεράστιας σημασίας και πιστοποιείται πολλαπλώς στα έργα των δραματουργών. Παρά τις μεταμορφώσεις των πρωτοτύπων, διακρίνονται ξεκάθαρα οι 1οι τύποι και βασικά δομικά χαρακτηριστικά τους. Στην Ιταλία, στοιχεία της επιβιώνουν ακόμη και στην opera buffa του 18ου αι. (κωμικό λυρικό θέατρο που ανθεί στη Νάπολι και συνοδεύει τη σοβαρή όπερα), που δανείζεται χαρακτήρες και κωμικές υποθέσεις απ’ αυτήν. Ο Γκολντόνι μεταρρυθμίζει την ιταλική κωμωδία, γράφοντας ολόκληρα θεατρικά έργα, αλλά δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι μέχρι το 1738 επιδίδεται στη συγγραφή σεναρίων για τα πρόσωπα της Κομέντια κι ότι οι χαρακτήρες των έργων του μπορεί να μην είναι πλέον οι τύποι της αλλά σίγουρα αποτελούν μετεξέλιξή τους.



     Στοιχεία του Αρλεκίνο διακρίνουμε ξεκάθαρα πίσω από τους τρελλούς του Σαίξπηρ, τους υπηρέτες του Μαριβώ, τον Φίγκαρο του Μπωμαρσαί, τους Τρουφαλντίνο του Γκολντόνι. Οι γαλλικές επινοήσεις του Μπριγκέλα, οι Σγκαναρέλοι και Σκαπίνοι, έχουν εισαχθεί ευρέως στο γαλλικό θέατρο του 17ου αι. με τις φάρσες του Μολιέρου. “Η εξέλιξη από τη Commedia dell’arte στη Comédie italienne στάθηκε σημαντικό κίνητρο για τις κωμωδίες του Μολιέρου, και το σύστημα των παλιών τύπων ξεχωρίζει εύκολα στα έργα του. Οι τύποι όμως αυτοί εξατομικεύονται κι ο ταχύς ρυθμός του αστείου διαλόγου μετατρέπεται σε μια γρήγορη ανταλλαγή απόψεων και θέσεων, σε πόλεμο λέξεων“.
     Ο Πεντρολίνο, ο χαζός υπηρέτης, ακολουθεί μιαν εξαιρετικά ενδιαφέρουσα σειρά από μεταμορφώσεις, προσλαμβάνοντας αρχικά τη μορφή του Pierrot του Βαττώ και στη συνέχεια του μοναχικού, άρρωστου από αγάπη Πιερό του (Pierrot) του Παρισιού τον 19ο αι. Το ταξίδι του συνεχίζεται ως τον 20ό αι. με τους σπουδαίους μίμους Jean-Louis Barrault (Ζαν-Λουΐ Μπαρώ) και Marcel Marceau (Μαρσέλ Μαρσώ), που επινοούνε πρόσωπα βασισμένα στα χαρακτηριστικά του Πιερότου. Ο Baptiste (Μπατίστ) του Μπαρώ είναι εμβληματική μορφή που κατάγεται από τον Pierrot, τον Ιταλό Πεντρολίνο, της Κομέντια. Κι αυτός, όπως ο πρόγονός του, είναι λευκοντυμένος κι έχει αλευρωμένο πρόσωπο. Ακόμη o Μαρσώ θεωρεί τον εαυτό του απόγονο της ιταλικής Κομέντια και του Πιερότου, ενώ ο Bip, η εξίσου εμβληματική δική του φιγούρα του μίμου, παραπέμπει έμμεσα στον Πιερότο και στον Μπατίστ του Μπαρώ.
     Η Κομέντια ωστόσο αναβιώνει εξ ολοκλήρου στο θέατρο Τέχνης της Μόσχας με πρωτοποριακή τέχνη του σκηνοθέτη, δασκάλου κι ιστορικού του θεάτρου Ευγένιου Βαχτάνγκοφ (Vachtangov, 1833-1922). Λαμπρή μαρτυρία της σπουδαιότητας που ‘χε η Κομέντια κι οι τύποι για το Ρώσο σκηνοθέτη αποτελεί το ανέβασμα της Τουραντό, έργου του Κάρλο Γκότσι κι όλες οι οδηγίες που δίνονται στις πρόβες: “Στην αρχή, όπως κάναμε συνήθως, ο Τρουφαλδίνο (Σίμονοφ), ο Ταρτάλια (Σούκιν), ο Μπριγκέλα (Γκλαζουνόφ) κι ο Πανταλόνε (Κουντριάσοφ), δείξανε στο Βαχτάνγκοφ μερικές αυτοσχέδιες σκηνές. Επαίνεσε τον Ζαβάντσκι για τη δουλειά που είχε κάνει με τις μάσκες, λέγοντας ότι πολλά απ’ αυτά που ‘βλεπε θα μπορούσαν να μπουν αυτούσια στη παράσταση μα πρόσθεσε ότι δεν έβλεπε ακόμη τον πυρήνα της κάθε μάσκας-τύπου της ιταλικής κωμωδίας“.
     Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει ο τρόπος που ο Βαχτάνγκοφ αναλύει το κωμικό στοιχείο της κάθε μάσκας, εξατομικεύοντάς το ανάλογα με συγκεκριμένο δομικό γνώρισμα του χαρακτήρα του κάθε τύπου: “Τί απαιτείται από τους ηθοποιούς που παίζουν τις μάσκες; Πρέπει να ‘χουν έμφυτη την αίσθηση του χιούμορ, τη δική του ο καθείς. Υπάρχει, π.χ., το χιούμορ του μελαγχολικού, το χιούμορ του μυαλωμένου, το χιούμορ του καλαμπουρτζή και το χιούμορ του καλοκάγαθου ανθρώπου. Όλες αυτές είναι αποχρώσεις της ανθρώπινης συμπεριφοράς, που εμείς χαρακτηρίζουμε κωμικές. Κι οι μάσκες, στο κάτω-κάτω, είναι κωμικοί, είναι κωμικές φιγούρες“. Τέλος, επισημαίνει και προβάλλει μ’ έμφαση τις ικανότητες που πρέπει να ‘χουν οι Ρώσοι ηθοποιοί που παίζουνε τις μάσκες, ικανότητες άμεσα συναρτημένες με κείνες των Ιταλών κωμικών της Κομέντια, που συγκροτούν τον συνθετικό ηθοποιό: “Πρέπει να ‘ναι γοργοί κι ετοιμόλογοι, πνευματώδεις, χωρίς να γίνονται φορτικοί. Πρέπει να είναι κομψοί και χαριτωμένοι με το δικό τους τρόπο. Οι ηθοποιοί που παίζουνε τις μάσκες πρέπει να ‘ναι τέλειοι τραγουδιστές, χορευτές και μουσικοί. Πρέπει να παίζουνε στα δάχτυλα κάθε προφορά που χρησιμοποιείται επί της γης και να μιλούν τις τοπικές διαλέκτους. Και φυσικά πρέπει να ξέρουν πώς να είναι βραδύγλωσσοι, πώς να μπερδεύουν τη γλώσσα και τα λόγια τους, πώς να φλυαρούνε κι ούτω καθ’ εξής“.
     Τέλος, αξίζει να σημειωθεί η καθοριστική για τη σημερινή εποχή αναβίωση της Κομέντια, χάρη στο ιδιαίτερο ενδιαφέρον του σπουδαίου θεατράνθρωπου, ηθοποιού και θεατρικού συγγραφέα Ντάριο Φο που χρησιμοποίησε ένα είδος ομιλίας που ονομάζεται grammelot κι αναπαράγει ηχητικά καταστάσεις και πράξεις της ανθρώπινης δράσης, με ιδιαίτερα κωμικά αποτελέσματα. Το 1969 έπαιξε το Mistero Buffo, έργο βασισμένο μόνο σε σενάριο, μ’ έντονες επιδράσεις από τη Κομέντια.


Επίδραση στον Μολιέρο

     Ο μελετητής και καθηγητής του πανεπιστημίου της Φλωρεντία, Σίρο Φερόνε, διατρέχει με γλαφυρό κι ευσύνοπτο τρόπο την ιστορία των επιδράσεων της Κομέντια στον Μολιέρο. Αντικείμενο μελέτης του ένα εξώφυλλο από ένα θεατρικό έργο του 17ου αι. Ο Υποχόνδριος Ελομίρ κι ορισμένες φράσεις με άμεση αναφορά στο Γάλλο κωμωδιογράφο. Ιδιαίτερα ενδιαφέρουσες για την ιστορία του θεάματος και των επιδράσεων της Κομέντια εν γένει είναι οι λεπτομέρειες που υπάρχουνε στο κείμενο αλλά και στο εικονογραφικό παρακείμενο. 
     “Το 1670 εκδόθηκε στο Παρίσι μια κωμωδία με τίτλο Élomire Ηypocondre ou les Médecins vengés (Ο υποχόνδριος Ελομίρ ή οι εκδικούμενοι Γιατροί), έργο κάποιου Boulanger de Challusay, παρωδία του έργου του Μολιέρου. Ο συγγραφέας του θεατρικού είναι ιστορικά αναγνωρίσιμος κι ανήκει σε μια οικογένεια αρκετά κοντά στο Μολιέρο, που γνώριζε καλά τα μυστικά της ζωής του κι είχεν άμεση σχέση με τον κύκλο των γιατρών, αντικείμενο χλεύης του ηθοποιού-κωμωδιογράφου. Αριστερά είναι ο Τιμπέριο Φιορίλλι, ο επονομαζόμενος Σκαραμούς (1608-1694), δεξιά ο Ζαν- Μπατίστ Ποκλέν, ο επονομαζόμενος Μολιέρος (1622-1673). Την εποχή αυτή είναι κι οι 2 στο αποκορύφωμα της επιτυχίας τους. Ο Ιταλός κατάγεται από σημαντική οικογένεια κωμικών από τη Νάπολι.
     Ο πατέρας του, ο Σίλβιο, έχει επινοήσει όχι μόνο τον τύπο του Πουλτσινέλλα αλλά και τον Καπιτάν Ματαμόρο, πλασμένο πάνω στο πρότυπο του Καπιτάν Σπαβέντο του Φραντσέσκο Αντρεΐνι, αλλά με πρωτότυπη χρήση της ιταλο/ισπανικής ομιλίας, που τον έκανε διάσημο και στη Γαλλία, χάρη στη τουρνέ του 1600. Ο Τιμπέριο, μολονότι διατηρεί σημαντικό πεδίο δράσης στην Ιταλία, πότε υπό την προστασία των Μεδίκων πότε των Γκοντζάγκα ή ακόμη και του Ποντίφικα, κάνει πολλά ταξίδια στη Γαλλία μεταξύ 1640-60. Μάλιστα, από το 1660 και μετά τα ταξίδια του διαρκούνε πιότερο κι από το 1670 (έτος έκδοσης του βιβλίου και της εικόνας) εγκαθίσταται μόνιμα στο Παρίσι.
     Το βιβλίο κι η εικόνα αποτελούνε την εικονογραφική σύνοψη όσων διαδραματιστήκανε τα προηγούμενα 20 χρόνια. Ο Σκαραμούς -και μαζί του οι πολυάριθμοι Ιταλοί ηθοποιοί, προσωρινά ή μόνιμα εγκατεστημένοι στο Παρίσι- άφησε ανεξίτηλα σημάδια στο γαλλικό θέατρο. Πρόκειται για το 3ο μεταναστευτικό ρεύμα (μετά τον Τριστάνο Μαρτινέλλι και τον Τζοβάν Μπατίστα Αντρεΐνι), που διακρίθηκε για τους εξέχοντες Αρλεκίνους του Ντομένικο Μπιανκολέλι (1636/37-1688) και του Εβαρίστο Γκεράρντι (1663-1700), πριν το κλείσιμο του Ancien Théâtre Italien (1697) υπό την προσταγή του Λουδοβίκου ΙΔ’.
     Σε αντίθεση με το διάσημο Αρλεκίνο-Μπιανκολέλι, που τα σενάρια μας είναι σήμερα γνωστά, ο Σκαραμούς μας άφησε μόνον ελάχιστες εικόνες κι έμμεσες πληροφορίες. Η εικόνα είναι ωστόσο ιδιαίτερα σημαίνουσα κι αποδεικνύει το βάρος που ‘χε ο ηθοποιός στην ένδοξη παράδοση του γαλλικού 17ου αι. Πράγματι, αριστερά η λεζάντα λέει Scaramouche enseignant (Ο Σκαραμούς διδάσκων) και δεξιά Élomire estudiant (Ο Ελομίρ διδάσκεται): και το Ελομίρ δεν είναι παρά ο αναγραμματισμός του Μολιέρου, που στα 48 του, μελετά στον καθρέφτη τους τρόπους μίμησης του σπουδαίου Ιταλού ηθοποιού, που, μολονότι ήδη 62 χρόνων, χαίρει μεγάλης δόξας στο Παρίσι και στο θέατρο του Palais Royal, που το μοιράζεται με τον θίασο του Γάλλου ηθοποιού και δραματουργού. Στην επιγραφή στα λατινικά, που ‘ναι τοποθετημένη κάτω από τα σανίδια της σκηνής, αναγράφεται η καίρια ερώτηση-κλειδί: Qualis erit? Tanto docent e magistro (Πώς θα γίνει μόλις διδαχθεί από ‘να τόσο μεγάλο δάσκαλο;). Ο Σκαραμούς κρατά ένα μακρύ μαστίγιο για να μορφώσει τον μαθητή, τονίζοντας μ’ αυτή τη κίνηση την αναντίρρητη ανωτερότητά του αλλά και την υποταγή του Γάλλου κωμωδιογράφου.

     Ο Μολιέρος δεν αρνήθηκε ποτέ τις μεγάλες οφειλές του απέναντι στου Ιταλούς κωμικούς, που αναμφίβολα είχε παρατηρήσει με μεγάλη προσοχή και θαυμασμό τουλάχιστον από το 1658, όταν έφτασε στο Παρίσι με το θίασό του, το Illustre Théâtre και μοιράστηκε με τους Ιταλούς το θέατρο του Hôtel du Petit Bourbon ώς το 1660. Από το 1662 η συγκατοίκηση θα συνεχιστεί στο θέατρο του Palais-Royal. Αυτή η συμβίωση θα παίξει αναντίρρητα μέγα ρόλο στη διαμόρφωσή του. Χωρίς πολλές λεπτομέρειες, αρκεί ν’ αναφερθεί πως τα έργα: Le médecin volant (1659), Sganarelle ou le cocu imaginaire (1660), Tartuffe (1664) και φυσικά Dom Juan ou le festin de pierre (1665), που γνωρίζουμε πως οι Ιταλοί ηθοποιοί με θιασάρχη τον Ντομένικο Λοκατέλλι (Τριβελίνο) θα παρουσίαζανε στη Γαλλία μία εκδοχή σε μορφή σεναρίου με τίτλο Le festin de pierre ήδη από το 1658.
     Το πιο σημαντικό δείγμα επίδρασης είναι όμως ο Ταρτούφος. Η ιστορία του περιπλανώμενου απατεώνα (Tartuffe), που εξαπατά τον οικοδεσπότη του (Orgon), προσπαθεί να ιδιοποιηθεί τα αγαθά του (συμπεριλαμβανομένης και της γυναίκας του) κι αποκαλύπτεται, έχει επινοηθεί από τον Biancolelli (Αρλεκίνο) και τον Fiorilli (Σκαραμούς) τότε που ο Μολιέρος παρουσίασε επί σκηνής τη κωμωδία του. Συνεπώς χρησιμοποίησε ένα πρότυπο που του προσέφερε η ιταλική παράδοση, όπως έκανε λίγο μετά και με τον Dom Juan, εμπλουτίζοντάς το με υποβλητικότερες αποχρώσεις και στίχους.
     Επιστρέφουμε όμως στον Élomire hypocondre κι ας πάμε στο σημείο (1η πράξη, 3η σκηνή) όπου ο Σκαραμούς αναφέρεται, με κακεντρεχή ακρίβεια, ως πρότυπο του Ελομίρ-Μολιέρου: Chez le grand Scaramouche il va soir et matin, έτσι αρχίζει η σκιαγράφηση της θεατρικής εκπαίδευσης του Γάλλου ηθοποιού-συγγραφέα: «Μέρα και νύχτα πηγαίνει στον μεγάλο Σκαραμούς». Και συνεχίζει, τονίζοντας με μια απαξιωτική κάπως νότα, πώς «αυτός ο σπουδαίος μαθητής του πιο σπουδαίου μπουφόνου επαναλαμβάνει εκατοντάδες φορές ακροβατικά, χειρονομίες, γκριμάτσες», μιμούμενος τον Ιταλό, κοιτάζοντάς τονε προσεκτικά κι επαναλαμβάνοντας τις γκριμάτσες του μπρος στον καθρέφτη, ενίοτε συνοφρυώνοντας το μέτωπο, χλωμιάζοντας κι αναπηδώντας με αγωνία μήπως ανακαλύψει αυτό που φοβάται, δηλαδή την απιστία της γυναίκας του κι έχοντας οργή στη καρδιά και κέρατα στο κεφάλι. Ενώπιον αυτής της κατηγορίας, ο Ελομίρ-Μολιέρος αναγκάζεται να ομολογήσει: «Είμαι τρελός όταν μαθαίνω και μπουφόνος όταν παίζω». Η ομολογία αυτής της εξάρτησης δεν είναι κατ’ ανάγκη θετική για το λιβελλογράφο συγγραφέα της κωμωδίας-pamphlet, αλλά για τον ιστορικό είναι τουλάχιστον ενδεικτική μιας κωμικής παράδοσης.
     Πράγματι, είναι προφανές ότι το χαρακτικό κι ο λίβελλος του Élomire hypocondre περιέχουν αν όχι όλη την αλήθεια τουλάχιστον μέρος της. Η ζωντανή δραματουργία των ηθοποιών της ιταλικής Κομέντια παρέχει στη θεατρική λογοτεχνία του γαλλικού 17ου αι. τον σκελετό που πάνω του οικοδομεί τ’ αθάνατα και παγκόσμια μνημεία της. Και δίπλα στο νήμα Σκαραμούς-Μπιανκολέλι-Μολιέρος, είναι σκόπιμο να θυμίσουμε και το νήμα που μερικές 10ετίες νωρίτερα έκανε να γεννηθούν, από το τεράστιο corpus των κωμωδιών και των βουκολικών δραμάτων του Τζοβάνι Μπατίστι Αντρεΐνι, άλλες σκηνικές δημιουργίες όπως η Φρεναπάτη (L’illusion comique) του Κορνέιγ (1632)“.

Μη αυτοσχεδιαστικός χαρακτήρας του αυτοσχεδιασμού

     Ο Ιταλός ιστορικός του θεάτρου και καθηγητής Θεατρολογίας στο Πανεπιστήμιο της Φλωρεντία, Τσέζαρε Μολινάρι, βαθύς γνώστης της Κομέντια, χρησιμοποιεί μια πολύ εύστοχη μεταφορά για να δείξει τον τρόπο που εναρμονίζονταν μεταξύ τους οι ηθοποιοί, αποφεύγοντας νεκρούς χρόνους και δημιουργώντας ένα είδος έντεχνης κι ελεύθερης συγχορδίας συνάμα.
     “Ο αυτοσχεδιασμός είναι πράγματι μια τεχνική κι είναι στη διάθεση όποιου θέλει να τη μάθει κι είναι προικισμένος μ’ ένα ιδιαίτερο ταλέντο. Ο αυτοσχεδιασμός δηλαδή δεν αυτοσχεδιάζει: δεν συνίσταται στη προετοιμασία του ρόλου, αλλά στη προετοιμασία για το ρόλο. Πιθανότατα ένας θίασος με Ιταλούς κωμικούς συμπεριφερόταν ετοιμάζοντας ένα θέαμα όπως μια Jazz-band (μπάντα τζαζ): στη βάση μιας δεδομένης ρυθμικής δομής, το κάθε όργανο επεμβαίνει είτε σολάροντας είτε παίζοντας υποστηρικτικά και μαζί με τ’ άλλα, γεμίζοντας τους χώρους και τις παύσεις που δημιουργούνται στον ορχηστρικό ιστό ή απαντώντας σε θεματικές υποδείξεις που προέρχονται από τις πρωτοβουλίες κάποιου άλλου. Η εναλλαγή των ορχηστρικών και των σόλο στιγμών τείνει, με την υποστήριξη της μπάντας, να γίνεται αυτόματα, χωρίς αυτό να σημαίνει πως είναι προκαθορισμένη: εκτελώ αυτοσχεδιάζοντας δεν σημαίνει χωρίς πρόβες, αλλά χωρίς παρτιτούρα.
     Παρομοίως, οι ηθοποιοί της Κομέντια έπαιζαν χωρίς θεατρικό κείμενο και αυτό εκλήφθηκε από τους παλιούς αλλά και από τους μοντέρνους, ως κατάκτηση της αυτονομίας του θεάτρου έναντι της δουλείας στη λογοτεχνία“.

Κατάρριψη του μύθου και βασικό προσόν

     Ο Ιταλός φιλόσοφος, κριτικός κι ιστορικός Μπενεντέττο Κρότσε (Benedetto Croce, 1866-1952) προλόγισε το σημαντικό έργο του Τσέρο (Cerro), Nel regno delle maschere, Dalla commedia dell’arte a Carlo Goldoni (Στο βασίλειο των τύπων, Από την Κομέντια ντελ Άρτε στον Γκολντόνι), θεωρώντας το θεμελιακό για τη συμβολή του στην απομυθοποίηση του μύθου της. Το θεατρικό αυτό είδος είχε πάρει διαστάσεις θρύλου κι ιδιαίτερα ο τρόπος που έπαιζαν οι κωμικοί, αφού θεωρήθηκε άμεσα συναρτημένος με τη φυσικότητα και τον αυθορμητισμό, με το ρομαντικό στοιχείο της ιδιοφυΐας, αλλά και με μια εθνικιστικού/πατριωτικού χαρακτήρα προσέγγιση. Είναι τελικά ένα είδος που μπορεί να προσδιοριστεί γεωγραφικά ή μήπως δεν έχει πατρίδα, μήπως δεν κατοικεί ούτε στην Ιταλία ούτε στο εξωτερικό, αλλά βρίσκεται κάπου ενδιάμεσα, σ’ ένα go between, δηλαδή στο ταξίδι;
     “Η Κομέντια Ντελλ’ Άρτε έκανε τη φαντασία πολλών να οργιάσει: η περιπλανώμενη ζωή εκείνων των κωμικών, η εξάπλωσή τους εκτός Ιταλίας, στη Γαλλία, στην Ισπανία, στην Αγγλία, στη Γερμανία, οι περιπέτειές τους διανθισμένες με πολλές πικάντικες ιστορίες και κυρίως, η στάση τους απέναντι στον αυτοσχεδιασμό, που τον συνέδεαν μ’ ένα είδος furor comicus (κωμικής παραφοράς), την έχουνε περιβάλλει με τα νέφη κάποιου φοβερού μυστηρίου ή θαύματος και μιλούν άνετα για ένα θαυμαστό και μοναδικό προϊόν της ιταλικής ιδιοφυΐας, που έλαμψε με ζωηρότατο φως για περίπου 2 αι. και μετά έσβησε για πάντα. Κάποιοι φτάσανε μάλιστα σε σημείο να συνδέσουνε τους περιπλανώμενους αυτούς κωμικούς με την ιερή παρακαταθήκη της ιταλικής εθνικότητας, λέγοντας ότι μόνο χάρη σ’ αυτούς μπορούσε ν’ αναδυθεί η σαρκαστική διαμαρτυρία ενάντια στο ξένο και σε κάθε είδους κατακτητή.
     Πρόκειται εν ολίγοις για ένα θρύλο που δεν είναι δύσκολο να εξηγήσουμε τη καταγωγή του και που έχει το αντίστοιχό του στη λαϊκή ποίηση ή ακόμη πιο κοντά σ’ εμάς, στους ποιητές που αυτοσχεδιάζουν. Αυτή η κωμωδία ήτανε τρόπος του λέγειν αυτοσχεδιαστική: πίσω από το φαινομενικό αυτοσχεδιασμό (όπως μ’ άλλους τρόπους συνέβαινε και στους αυτοσχεδιαστές ποιητές) υπήρχε προετοιμασία και τεχνική˙ πίσω από τον φαινομενικό πλούτο, η ένδεια κι έμεινε πάντα ή σχεδόν πάντα, σε χαμηλό πνευματικό επίπεδο, με το πλέξιμο των δράσεών της, τους χαρακτήρες-καρικατούρες, τους χοντροκομμένους αστεϊσμούς, τα βωμολοχικά σκετς/λάτσι. Κι αν άρεσε σε πρίγκηπες κι εισήχθη σε αυλές πανηγυρικά, αυτό δεν οφειλότανε στα προτερήματά της όσο μάλλον ήταν αποτέλεσμα μιας παγιωμένης αισθητικής και συνηθειών που ήταν ακόμη μεσαιωνικές και χονδροειδείς, καλά ριζωμένες στις υψηλές κοινωνικές τάξεις του 16ου και 17ου αι.. Κι όταν εξευγενιστήκανε τα ήθη, άρχισε να παρακμάζει ή αναγκάστηκε να αλλάξει. Ο Del Cerro αντιλήφθηκε πως με τον Γκολντόνι εισάγεται στη κωμωδία ηθικό περιεχόμενο, ένδειξη μιας πιο υψηλής τέχνης κι αυτό ακριβώς είναι το βασικό στοιχείο της μεταρρύθμισής του.
     Αυτό δεν σημαίνει πως η Κομέντια δεν έχει κανένα προτέρημα. Απλά το ζητούμενο είναι να τη γνωρίσει κανείς καλλίτερα, να εισχωρήσει στη δική της αληθινή πραγματικότητα, μακριά από κάθε είδους φαντασίες. Το βασικό προτέρημά της είναι το λαϊκό στοιχείο και μια ελευθερία στα θέματα και στις κινήσεις, που μπόρεσε να διατηρήσει παρά τη δυσκαμψία της λόγιας κωμωδίας και το κυριότερο ότι δημιούργησε κι οργάνωσε εξαίρετους θιάσους με δραματικούς ηθοποιούς και τελειοποίησε τη θεατρική τεχνική: και για το τελευταίο αυτό προτέρημα η Ιταλία αναμφισβήτητα συνέβαλε 1η και πιο αποτελεσματικά από κάθε άλλο λαό στη δημιουργία του μοντέρνου θεάτρου“.

Περί της μιμικής των ηθοποιών

     Ο θεωρητικός του θεάτρου και συγγραφέας πολλών στοιχείων της Κομέντια, Αντρέα Περούτσι (Andrea Perrucci), δημοσίευσε το 1699 τη περίφημη πραγματεία Περί της αναπαραστατικής προσχεδιασμένης τέχνης και περί της αυτοσχέδιας τέχνης (Dell’arte rappresentativa premeditata e dall’improviso), που στοιχεία της παρουσιάζονται ‘δώ, εστιάζοντας στο περιεχόμενο και τη συμβολή της στη παγίωση αλλά και στην εν μέρει ακαμψία του θεατρικού αυτού είδους. Έχει αναλυθεί ο μη αυτοσχεδιαστικός χαρακτήρας της κι έχει αναφερθεί στους τρόπους και στα μέσα που υιοθετούσαν οι Ιταλοί κωμικοί ώστε να φαίνεται πως παίζουν με φυσικότητα, ενώ στην ουσία καταφεύγανε στην απομνημόνευση διαφόρων ενοτήτων και μοτίβων, που συνδύαζαν αριστοτεχνικά σε κάθε σημείο του έργου, ανάλογα με τις ανάγκες της δράσης. Είχανε στην ουσία όλες τις ψηφίδες ενός μωσαϊκού στη διάθεσή τους κι η αυτοσχεδιαστική τέχνη τους συνίστατο στη δεξιοτεχνική ύφανση κι εξύφανση του εργόχειρου/παράστασης. Κι όλ’ αυτά με τη συνοδεία και την υποστήριξη πολλών άλλων δεξιοτήτων, όπως οι μιμικές. Όμως κι εδώ έπρεπε να ‘ναι πειθαρχημένοι και ν’ ακολουθάνε συγκεκριμένες συμβάσεις και κινήσεις και να μη παρεκκλίνουν απ’ αυτές, για να μην έχουν ατυχή κι ανεπιτυχή αποτελέσματα.

Ο 10ος κανόνας Perrucci

     “… Οι χειρονομίες που συνοδεύουνε τη φωνή είναι βουβή ομιλία κι ενίοτε εκφράζουνε πιότερο μια βουβή πράξη και μια κίνηση παρά την ίδια τη λέξη. Μετά τη φωνή πρέπει ν’ ακολουθήσει η κίνηση, αλλά πρέπει αμφότερες να ‘ναι καλά συντονισμένες, να υπακούει η φωνή τη κίνηση και να μην υπάρχει τίποτα το περιττό. Κι επειδή κάθε μέρος του σώματος έχει τους δικούς του κανόνες, είναι απαραίτητο να κάνουμε ξεχωριστή μνεία στο καθένα. Ας αρχίσουμε από το κεφάλι. Η αφαίρεση του καπέλου πρέπει να γίνεται με χάρη και κομψότητα και με τη σωστή υπόκλιση του προσώπου, άμεσα συνυφασμένη με τη χώρα απ’ όπου προέρχεται, δηλαδή ο Ισπανός να βάζει το καπέλο στο στήθος, με το κοίλο μέρος του προς τα μέσα, για να μη φαίνεται πως ζητά ελεημοσύνη και σταυρώνοντας τα πόδια, βάζοντας το δεξί πίσω από την αριστερή φτέρνα, όταν απευθύνεται στον ουρανό κι όταν χαιρετά τους ανθρώπους να πηγαίνει το αριστερό στο δεξί, με γονυκλισία κι ευθυτενές το στήθος και το κεφάλι. Με το γαλλικό τρόπο πρέπει να ‘χει ακίνητα τα πόδια ή να πηγαίνει πίσω λίγο το ‘να, να βγάζει το καπέλο και να το ακουμπά στο στήθος και να σκύβει με το κεφάλι και τη μέση προς εκείνο που χαιρετά. Ο ιταλικός τρόπος είναι μείξη των παραπάνω. Με τον ασιατικό τρόπο δεν βγάζεις το τουρμπάνι αλλά βάζεις το χέρι στο στήθος και σκύβεις το κεφάλι.
     Το πρόσωπο αλλάζει ανάλογα με τα συναισθήματα, και σ’ αυτό υπακούουνε τα μάτια, τα βλέφαρα, τα μάγουλα, οι βλεφαρίδες, το στόμα. Οι βλεφαρίδες είναι άτεχνες όταν μένουνε πάντα ακίνητες, το ίδιο κι όταν κινούνται υπερβολικά. Σε δράσεις έκπληξης πρέπει να πάλλονται και να κινούνται κυματιστά, αλλά όχι υπερβολικά. Τα μάτια είναι τα παράθυρα της καρδιάς, ο καθρέφτης της ψυχής, οι δείκτες των ηθών. Τα μάτια δείχνουν ό,τι κρύβεται μέσα μας και μπορούν να ‘ναι καλόβολα, αυστηρά, ανόητα, ευτυχισμένα, ηδονικά. Τα μάτια των γυναικών να ‘ναι σοβαρά και ταπεινά, λαμπερά των ερωτευμένων, πονηρά στους πανούργους υπηρέτες, απλοϊκά στους βλάκες. Να εκφράζουν με λόγια τον έρωτα, με κλάμα το έλεος“.