Όλο τ’ όνειρο της δημοκρατίας είναι
να κατεβάσει τον προλετάριο
στο επίπεδο της αστικής βλακείας.
Τι φρικτή εφεύρεση οι αστοί, δεν νομίζετε;
Βιογραφικό
Ο Γκυστάβ Φλωμπέρ (Gustave Flaubert), ήτανε Γάλλος συγγραφέας και ποιητής, που με το έργο του εγκαινίασε μια νέα εποχή στη γαλλική πεζογραφία, ειδικότερα στο μυθιστόρημα. Με μεγάλη μάλιστα επιρροή κι έχει θεωρηθεί κορυφαίος εκφραστής του λογοτεχνικού ρεαλισμού στη χώρα του, -στα έργα του παίζει ο ρομαντισμός αλλά πιο έντονα ο ρεαλισμός. Σύμφωνα με τη θεωρητικό της λογοτεχνίας Kornelije Kvas, “στον Φλωμπέρ, ο ρεαλισμός επιδιώκει τη τυπική τελειότητα, επομένως η παρουσίαση της πραγματικότητας τείνει να είναι ουδέτερη, τονίζοντας τις αξίες και τη σημασία του στυλ ως αντικειμενικής μεθόδου παρουσίασης της πραγματικότητας“.
Είναι γνωστός ιδιαίτερα για το 1ο του δημοσιευμένο μυθιστόρημα, τη Μαντάμ Μποβαρύ (1857) και για τη σχολαστική του αφοσίωση στην αποδοτικότητα, τη τέχνη και το στυλ του. Η δημοσίευσή της προκάλεσε σκάνδαλο κι υπήρξε αιτία ποινικής δίωξής του, καθώς και του εκδότη. Αναγνωρίστηκε όμως τελικά σαν μια αριστουργηματική κι ακριβέστατη εξεικόνιση των ηθών και της ζωής. Είναι επίσης γνωστός, για την αλληλογραφία του και τη σχολαστική αφοσίωσή του στο στυλ και την αισθητική. Ο διάσημος διηγηματογράφος Maupassant ήτανε προστατευόμενός του. Περίφημο είναι και το μυθιστόρημα μαθητείας του, L’Éducation sentimentale (Η αισθηματική αγωγή), ένα από τα πιο καθοριστικά έργα του 19ου αι.
Γεννήθηκε 12 Δεκέμβρη 1821 στη Ρουέν, στο διαμέρισμα του Σηκουάνα-Maritime της Άνω Νορμανδίας, στη βόρεια Γαλλία, το 2ο παιδί της Αν Ζυστίν Καρολίν Φλεριό (Anne Justine Caroline Fleuriot, 1793–1872) και του διευθυντή κι ανώτερου χειρουργού του μεγάλου νοσοκομείου στη Ρουέν, Ασίλ Φλωμπέρ (Achille-Cléophas Flaubert, 1784–1846). Έλαβε εγκύκλια εκπαίδευση στο τότε Λύκειο Ιησουιτών Πιέρ Κορνέιγ (Lycée Pierre Corneille). Άρχισε να γράφει σε νεαρή ηλικία, ήδη από τα 8 του σύμφωνα με ορισμένες πηγές. Ολοκληρώνει το Σμαρ στις 14 Απρίλη 1839. Μαθητής ακόμα, μελετά ιστορία και ρητορική και προετοιμάζεται για σπουδές φιλοσοφίας. Διαβάζει πολύ και στα κείμενά του παραπέμπει συστηματικά και με διάφορους τρόπους σε προγενέστερους συγγραφείς-πρότυπα, με τους οποίους διατηρεί αμφίκοπες σχέσεις. Παρά τη πρώιμη σχέση του με τη γραφή, γνωρίζουμε πως θα ‘χε αρνηθεί με πείσμα ως τα 35 του να δημοσιεύσει έργα του, μ’ εξαίρεση 2 κείμενα μικρής έκτασης σχετικά με τη γραφή (Βιβλιομανία), που δημοσίευσε το 1837 στο Le Colibri, ένα μικρό λογοτεχνικό περιοδικό της Ρουέν.
Όπως επισημαινει ο Yvan Leclerc, “ο Γουσταύος, νέος, είναι συγγραφέας. Και στη συνέχεια, γiνεται συγγραφέας, μέσα σ’ έναν ορυμαγδό από μισοτελειωμένα και ξαναρχινισμένα. πρόχειρα, παλεύει αδιάκοπα να γίνει συγγραφέας, ή μάλλον να μετρηθεί με το ανέφικτο αuτού τοu γίγνεσθαι“. Εκπαιδεύτηκε στο Lycée Pierre-Corneille στη Ρουέν και το άφησε μόλις το 1840, όταν πήγε στο Παρίσι για να σπουδάσει νομικά. Προς τα τέλη του 1840, ταξίδεψε στα Πυρηναία και τη Κορσική. Στο Παρίσι ήταν ένας αδιάφορος μαθητής κι έβρισκε τη πόλη δυσάρεστη, αλλά έκανε μερικές γνωριμίες, μεταξύ των οποίων κι ο Βίκτορ Ουγκώ. Η νομική δεν του τραβούσε ιδιαίτερα το ενδιαφέρον και λόγω και των κρίσεων επιληψίες που πρωτοεμφανίστηκαν τότε, το 1846, μετά από μια έντονη κρίση επιληψίας, εγκατέλειψε το Παρίσι και τη νομική, χωρίς να ολοκληρώσει τις σπουδές του. Εγκαταστάθηκε στη κοντινή με τη Ρουέν πόλη, της Κρουασέ (Croisset) κι έζησε κει μέχρι το τέλος της ζωής του.
Στη διάρκεια της ζωής του ταξίδεψε αρκετά: το 1840 επισκέφτηκε τα Πυρηναία και τη Κορσική, εξερεύνησε την επαρχία της Βρετάνης το 1846 και το 1849 με 1850 έκανε ένα μεγάλο ταξίδι στην Ανατολή με σταθμούς στην Κωνσταντινούπολη, την Ελλάδα, το Λίβανο (όπου και κόλλησε σύφιλη από μια τυχαία επαφή με πόρνη) και την Αίγυπτο. Από το 1846 ως το 1854, είχε ερωτική σχέση με τη Γαλλίδα ποιήτρια Louise Revoil de Servannes (15 August 1810 – 9 March 1876). Σώθηκαν τα γράμματά του προς αυτήν.
Παρόλο που σύμφωνα με τους βιογράφους του ο Φλωμπέρ άρχισε να γράφει από την ηλικία των 8 χρονών, το πρώτο δημοσιευμένο έργο του ήταν η νουβέλα του, Νοέμβρης (Novembre) που εκδόθηκε το 1842. Τον Σεπτέμβρη του 1849 είχε τελειώσει τη 1η γραφή του σημαντικού μυθιστορήματός του Ο Πειρασμός Του Αγίου Αντωνίου (La Tentation de Saint Antoine) που όμως άφησε στην άκρη λόγω των κακών κριτικών που πήρε από τους φίλους του. Διάβασε το μυθιστόρημα φωναχτά στους Louis Bouilhet και Maxime Du Camp σε 4 ημέρες, χωρίς να τους επιτρέψει να διακόψουν ή να δώσουνε γνώμη. Στο τέλος της ανάγνωσης, του είπαν να πετάξει το χειρόγραφο στη φωτιά, προτείνοντάς του να επικεντρωθεί στη καθημερινή ζωή κι όχι σε φανταστικά θέματα. Σε βιβλίο εκδόθηκε το 1857.
Έκανε περιστασιακές επισκέψεις στο Παρίσι και την Αγγλία, όπου προφανώς είχε μια ερωμένη. Πολιτικά, ο Φλωμπέρ περιέγραφε τον εαυτό του ως “ρομαντικό και φιλελεύθερο” (vieille ganache romantique et liberale), “εξαγριωμένο φιλελεύθερο” (libéral enragé), μισητή κάθε δεσποτισμού και άνθρωπο που γιόρταζε κάθε διαμαρτυρία του ατόμου ενάντια στην εξουσία και τα μονοπώλια. Με το διαχρονικό του φίλο Maxime Du Camp, ταξίδεψε στη Βρετάνη το 1846. Το 1849–50 πήγε ένα μακρύ ταξίδι στη Μέση Ανατολή, επισκεπτόμενος την Ελλάδα και την Αίγυπτο. Στη Βηρυτό προσβλήθηκε από σύφιλη. Πέρασε 5 εβδομάδες στη Κωνσταντινούπολη το 1850 κι όταν επέστρεψε από την Αίγυπτο, άρχισε να εργάζεται στη Μαντάμ Μποβαρύ. Το μυθιστόρημα, το οποίο χρειάστηκε 5 έτη να γραφτεί, κυκλοφόρησε σε συνέχειες, στη Revue de Paris το 1856.
Η κυβέρνηση άσκησε αγωγή κατά εκδότη και συγγραφέα με τη κατηγορία της ανηθικότητας, που δικάστηκε τον επόμενο χρόνο, αλλά κι οι δύο αθωώθηκαν, καθώς εξέπεσαν οι κατηγορίες ως ασταθείς. Όταν η Madame Bovary εμφανίστηκε σε μορφή βιβλίου, συνάντησε θερμή υποδοχή. Επισκέφτηκε τη Καρχηδόνα το 1858 για να πραγματοποιήσει έρευνα για το μυθιστόρημά του Salammbô -ύστερα από ένα ταξίδι στα ερείπια της Καρχηδόνας, άρχισε τη συγγραφή του μυθιστορήματός του, Σαλαμπό (Salammbô), συγγραφή που θα κρατούσε κι αυτή άλλα 4 χρόνια. Το τελευταίο μεγάλο έργο του, Η Αισθηματική Αγωγή (L’Éducation sentimentale), μια μυθιστορηματική ανάπλαση των νεανικών του χρόνων θ’ άρχιζε να τη γράφει το 1862 για να την ολοκληρώσει 7 έτη μετά, το 1869. Αυτό ήτανε το τελευταίο ολοκληρωμένο μυθιστόρημά του.
Ήταν επιμελής κι εργατικός και συχνά παραπονιόταν στις επιστολές του σε φίλους για την επίπονη φύση της δουλειάς του. Ήτανε κοντά στην ανηψιά του, Caroline Commanville κι είχε στενή φιλία κι αλληλογραφία με τη Γεωργία Σάνδη (George Sand). Περιστασιακά επισκεπτότανε παριζιάνικους γνωστούς του, συμπεριλαμβανομένων των Émile Zola, Alphonse Daudet, Ivan Turgenev, Edmond & Jules de Goncourt. Η 10ετία του 1870 ήταν μια δύσκολη περίοδος για τον Φλωμπέρ. Πρώσοι στρατιώτες κατέλαβαν το σπίτι του στη διάρκεια του Πολέμου του 1870 κι η μητέρα του πέθανε το 1872. Μετά το θάνατό της, έπεσε σε οικονομικές δυσκολίες λόγω επιχειρηματικών αποτυχιών απ’ τη πλευρά του συζύγου της ανηψιάς του. Ως αφοσιωμένος στον Σπινόζα, Φλωμπέρ, επηρεάστηκε σημαντικά από τη σκέψη του. Ήταν και πανθεϊστής. Το 1ο του ολοκληρωμένο έργο ήταν ο Νοέμβρης, μια νουβέλα, που ολοκληρώθηκε το 1842.
Έγραψε ένα αποτυχημένο δράμα, το Le Candidat και δημοσίευσε μια επανασχεδιασμένη έκδοση του The Temptation of Saint Anthony, που μέρη του είχανε δημοσιευτεί ήδη από το 1857. Αφιέρωσε μεγάλο μέρος χρόνου του σ’ ένα συνεχιζόμενο έργο, Les Deux Cloportes (The Two Woodlice ), που αργότερα έγινε Bouvard et Pécuchet, σπάζοντας το έμμονο εγχείρημα να γράψει μόνο τις Τρεις Ιστορίες το 1877. Αυτό το βιβλίο περιλαμβάνει 3 ιστορίες: Un Cœur simple (A Simple Heart), La Légende de Saint-Julien l’Hospitalier (Ο θρύλος του Αγίου Ιουλιανού Του Νοσηλευτή) κι Ηρωδιάς (Ηρωδιάς).
Η Καρολίν (ανηψιά)
Μετά τη δημοσίευσή των, πέρασε το υπόλοιπο της ζωής του μοχθώντας στο ημιτελές Bouvard et Pécuchet, που τυπώθηκε μετά θάνατον το 1881. Ήταν μια μεγάλη σάτιρα για τη ματαιότητα της ανθρώπινης γνώσης και την πανταχού παρουσία της μετριότητας. Πίστευε ότι το έργο ήταν το αριστούργημά του, αν κι η μεταθανάτια εκδοχή έλαβε χλιαρές κριτικές. Ο Φλωμπέρ ήταν επίσης πολυγραφότατος επιστολογράφος κι οι επιστολές του έχουνε συγκεντρωθεί σε πολλές εκδόσεις.
Ο Φλωμπέρ δεν παντρεύτηκε ποτέ και δεν έκανε ποτέ παιδιά. Ο λόγος που δεν έκανε παιδιά αποκαλύπτεται σ’ ένα γράμμα που έστειλε στη Colet, με ημερομηνία 11 Δεκέμβρη 1852. Σ’ αυτό αποκάλυψε πως ήταν αντίθετος με τον τοκετό, λέγοντας ότι δεν θα μεταδώσει σε κανέναν τις επιδείξεις και την ντροπή της ύπαρξης. Ήτανε πολύ ανοιχτός σχετικά με τις σεξουαλικές του δραστηριότητες με τις ιερόδουλες, στα γραπτά του, στα ταξίδια του. Υποψιαζόταν ότι ένα εξάνθημα στο πέος του ήταν από Μαρωνίτισσα ή Τουρκάλα. Είχε επίσης σεξουαλικές σχέσεις με άντρες-πόρνες στη Βηρυτό και την Αίγυπτο. σ’ ένα από τα γράμματά του, περιγράφει ένα “νεαρό τσακάλι που φορά λευκό τουρμπάνι”. Σύμφωνα με το βιογράφο του Émile Faguet, η σχέση του με τη Louise Colet ήταν η μόνη σοβαρή ρομαντική του σχέση.
Η Λουίζ Κολέτ
Ο Φλωμπέρ υπέφερε από αφροδίσια νοσήματα το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του. Πέθανε στις 8 Μάη 1880 σε ηλικία 58 ετών, από εγκεφαλική αιμορραγία και θάφτηκε στον οικογενειακό τάφο στη Ρουέν. Ένα μνημείο του από τον Henri Chapu αποκαλύφθηκε στο μουσείο της Ρουέν. Την εποχή του θανάτου του, μπορεί να δούλευε σ’ έν ακόμα ιστορικό μυθιστόρημα, βασισμένο στη Μάχη των Θερμοπυλών. Με αφορμή τα 198α γενέθλιά του (12 Δεκέμβρη 2019), μια ομάδα ερευνητών στο CNRS δημοσίευσε ένα μοντέλο νευρικής γλώσσας με τ’ όνομά του.
Απέφευγε περίφημα την ανακριβή, την αφηρημένη και την αόριστα ακατάλληλη έκφραση και πολύ σχολαστικά τα κλισέ. Σ’ επιστολή του προς τη Σάνδη έγραφε ότι ξοδεύει το χρόνο του “προσπαθώντας να γράψει αρμονικές προτάσεις, αποφεύγοντας τους συναινετισμούς“. Πίστευε κι ακολούθησε την αρχή της εύρεσης le mot juste (της σωστής λέξης), που θεωρούσε ως το βασικό μέσο για την επίτευξη υψηλής ποιότητας στη λογοτεχνική τέχνη. Εργάστηκε σε σκυθρωπή μοναξιά, μερικές φορές απασχολούσε μια βδομάδα στη συμπλήρωση μιας σελίδας, ποτέ δεν ήταν ικανοποιημένος μ’ αυτά που ‘χε συνθέσει. Στην αλληλογραφία του το υποδηλώνει αυτό, εξηγώντας ότι η σωστή πρόζα δεν έβγαινε από μέσα του κι ότι το ύφος του επιτεύχθηκε με δουλειά κι αναθεώρηση.
Αυτό το επίπονο στυλ γραφής είναι επίσης εμφανές όταν συγκρίνει κανείς τη παραγωγή του στη διάρκεια της ζωής του με κείνη των συνομηλίκων του (π.χ. ο Μπαλζάκ ή ο Ζολά). Ο Φλωμπέρ εξέδιδε πολύ λιγότερο παραγωγικά απ’ ότι ήταν ο κανόνας για την εποχή του και ποτέ δεν πλησίαζε το ρυθμό του ενός μυθιστορήματος το χρόνο, όπως συχνά πέτυχαν οι συνομήλικοι του στη διάρκεια των κορυφαίων δραστηριοτήτων τους. Ο Walter Pater τον αποκαλούσε “μάρτυρα του στυλ“.
Στην αξιολόγηση του κριτικού Τζέιμς Γουντ μας λέει:
“Οι μυθιστοριογράφοι πρέπει να ευχαριστούνε το Φλωμπέρ όπως οι ποιητές ευχαριστούνε την άνοιξη. όλα ξεκινάνε πάλι μαζί του. Υπάρχει πραγματικά η εποχή πριν τον Φλωμπέρ κι η εποχή μετά απ’ αυτόν. Καθιέρωσε αποφασιστικά αυτό που οι περισσότεροι αναγνώστες και συγγραφείς πιστεύουν ως σύγχρονη ρεαλιστική αφήγηση κι η επιρροή του είναι σχεδόν πολύ οικεία για να ‘ναι ορατή. Δεν παρατηρούμε σχεδόν καθόλου τη καλή πεζογραφία ό,τι ευνοεί την αφήγηση και την εξαιρετική λεπτομέρεια, ό,τι παρέχει έναν υψηλό βαθμό οπτικής παρατήρησης, ό,τι διατηρεί μια μη συναισθηματική ψυχραιμία και ξέρει πώς ν’ αποσύρεται, σαν καλός παρκαδόρος, από τον περιττό σχολιασμό. Ό,τι κρίνει ουδέτερα το καλό και το κακό, ό,τι αναζητά την αλήθεια, ακόμη και με το κόστος να μας απωθήσει κι ό,τι τα δακτυλικά αποτυπώματα του συγγραφέα σ’ όλ’ αυτά είναι παραδόξως, ανιχνεύσιμα αλλά όχι ορατά. Μπορείτε να βρείτε μερικά απ’ αυτά στον Ντεφόε ή στην Όστεν ή στον Μπαλζάκ, αλλά όχι όλα μαζί, όπως στον Φλωμπέρ“.
Ως συγγραφέας, εκτός από καθαρός στυλίστας, ήτανε σχεδόν εξίσου ρομαντικός και ρεαλιστής. Ως εκ τούτου, μέλη διαφόρων σχολών, ιδιαίτερα ρεαλιστές και φορμαλιστές, έχουν ρίξει διεκδικήσει τη καταγωγή τους στο έργο του. Η ακρίβεια με την οποία προσαρμόζει τις εκφράσεις του στον σκοπό του, φαίνεται σε όλα τα μέρη της δουλειάς του, ειδικά στα πορτραίτα που σχεδιάζει τις φιγούρες στα κύρια ειδύλλιά του. Ο βαθμός στον οποίο έχει επεκταθεί η φήμη του, από τον θάνατό του, παρουσιάζει ένα ενδιαφέρον κεφάλαιο της ιστορίας της λογοτεχνίας από μόνο του. Του πιστώνεται επίσης η διάδοση της δημοτικότητας του χρώματος Tuscany Cypress, ένα χρώμα που αναφέρεται συχνά στον σεφ-d’œuvre της Madame Bovary. Το λιτό κι ακριβές στυλ γραφής του είχε μεγάλη επιρροή σε συγγραφείς του 20ού αι. όπως ο Κάφκα κι ο J. M. Coetzee. Όπως είπε ο Ναμπόκοφ στη διάσημη σειρά διαλέξεων του:
“Η μεγαλύτερη λογοτεχνική επιρροή στον Κάφκα ήταν αυτή του Φλωμπέρ, -που απεχθανόταν την όμορφη πεζογραφία θα ‘χε επικροτήσει τη στάση του Κάφκα απέναντι στο εργαλείο του. Στον Κάφκα άρεσε να αντλεί τους όρους του από τη γλώσσα του νόμου και της επιστήμης, δίνοντάς τους ένα είδος ειρωνικής ακρίβειας, χωρίς εισβολή των ιδιωτικών συναισθημάτων του συγγραφέα, αυτή ακριβώς ήταν η μέθοδος του Φλωμπέρ μέσω της οποίας πέτυχε ένα μοναδικό ποιητικό αποτέλεσμα. Η κληρονομιά των εργασιακών του συνηθειών μπορεί να περιγραφεί καλλίτερα, επομένως, ως ανοίγοντας το δρόμο προς έναν πιο αργό και πιο εσωστρεφή τρόπο γραφής“.
Η δημοσίευση της Μαντάμ Μποβαρύ το 1856 ακολουθήθηκε από περισσότερο σκάνδαλο παρ θαυμασμό. Δεν έγινε κατανοητό στην αρχή ότι αυτό το μυθιστόρημα ήταν η αρχή για κάτι νέο: το σχολαστικά αληθινό πορτραίτο της ζωής. Σταδιακά, αυτή η πτυχή της ιδιοφυΐας του έγινε αποδεκτή κι άρχισε να παραγκωνίζει όλους τους άλλους. Την εποχή του θανάτου του, θεωρούταν ευρέως ως ο Γάλλος ρεαλιστής με τη μεγαλύτερη επιρροή. Υπό αυτή την άποψη, άσκησε μια εξαιρετική επιρροή στους Guy de Maupassant, Edmond de Goncourt, Alphonse Daudet κι Émile Zola. Ακόμη και μετά τη παρακμή της ρεαλιστικής σχολής, ο Φλωμπέρ δεν έχασε το κύρος του στη λογοτεχνική κοινότητα. συνεχίζει να απευθύνεται σε άλλους συγγραφείς λόγω της βαθιάς δέσμευσής του στις αρχές της αισθητικής, της αφοσίωσής του στο στυλ και της ακαταπόνητης επιδίωξής του για την τέλεια έκφραση.
Τα Œuvres Complètes του (8 τόμοι, 1885) τυπώθηκαν από τα πρωτότυπα χειρόγραφα και περιλάμβαναν, εκτός από τα έργα που αναφέρθηκαν ήδη, τα 2 θεατρικά Le Candidat και Le Château des cœurs. Μια άλλη έκδοση (10 τόμοι) εμφανίστηκε το 1873–85. Η αλληλογραφία του Φλωμπέρ με τη Γεωργία Σάνδη δημοσιεύτηκε το 1884 με εισαγωγή του Γκυ ντε Μωπασσάν. Έχει θαυμαστεί ή έχει γραφτεί γι’ αυτόν σχεδόν από κάθε σημαντική λογοτεχνική προσωπικότητα του 20ου αι., συμπεριλαμβανομένων φιλοσόφων και κοινωνιολόγων όπως ο Michel Foucault, ο Roland Barthes, ο Pierre Bourdieu κι ο Jean-Paul Sartre που το εν μέρει ψυχαναλυτικό πορτραίτο του Φλωμπέρ στο The Family Idiot δημοσιεύτηκε το 1971. Ο Georges Perec ονόμασε το Sentimental Education ως ένα από τα αγαπημένα του μυθιστορήματα. Ο Περουβιανός μυθιστοριογράφος Mario Vargas Llosa είναι ένας άλλος μεγάλος θαυμαστής του. Εκτός από το Perpetual Orgy, που είναι αποκλειστικά αφιερωμένο στη τέχνη του Φλωμπέρ, μπορεί κανείς να βρει ξεκάθαρες συζητήσεις στα Γράμματα σε έναν νεαρό μυθιστοριογράφο του Vargas Llosa (έκδοση 2003). Σε μια δημόσια διάλεξη το Μάη του 1966 στη Πινακοθήκη Kaufmann στη Νέα Υόρκη, ο Marshall McLuhan ισχυρίστηκε: “Πήρα όλες τις γνώσεις μου για τα μέσα από ανθρώπους όπως ο Flaubert και ο Rimbaud και ο Baudelaire“. Στη τηλεοπτική εκπομπή Dragnet, “Homicide: The Student“, που αρχικά μεταδόθηκε στις 25 Σεπτέμβρη 1969, το έργο του, The Legend of St. Julian, απεικονίζεται ως να ενέπνευσε έναν φοιτητή να δολοφονήσει δύο ανθρώπους.
Ο Γκυστάβ Φλωμπέρ ουδέποτε παρήγαγε θεωρητικό έργο με αξιώσεις επιστημονικής εγκυρότητας. Η δημιουργικότητά του διοχετεύθηκε αποκλειστικά στη μυθοπλασία και σ’ ένα τεράστιο σώμα επιστολογραφίας, όπου, εκτός από το ανθρώπινο και το ιστορικό περιβάλλον, αναδεικνύονται τα συνειδησιακά διλήμματα του καλλιτέχνη και μία αισθητική θεωρία εν τω γίγνεσθαι. Τούτο, ωστόσο, δεν θα μας εμποδίσει, στο πλαίσιο της παρούσας εργασίας, να επιχειρήσουμε την ανίχνευση μιας ανήσυχης και διαρκώς μεταβαλλόμενης πολιτικής συνείδησης, σε γόνιμο διάλογο με την καυτή επικαιρότητα της εποχής και τις έντονες ιδεολογικές ζυμώσεις. Η συνείδηση αυτή εξεγείρεται και αηδιάζει με τη βλακεία των συγχρόνων, όπως εκφράζεται τόσο στην αγοραία ηθική και το φαρισαϊκό ευαγγελικό ανθρωπισμό των αστών όσο και στην ακατανίκητη επαναστατική αφέλεια του όχλου.
Η δημιουργική περίοδος του συγγραφέα εκτείνεται χοντρικά ανάμεσα σε δύο ορόσημα: Η Επανάσταση του 1848 από τη μια και η Κομμούνα του Παρισιού από την άλλη στοιχειοθετούν τις δύο όψεις της ίδιας επώδυνης διάψευσης, που θα τροφοδοτήσει έναν ριζικό πεσιμισμό με ούτως ή άλλως βαθιές ανθρωπολογικές ρίζες. Στόχος της εργασίας είναι να αναδειχθεί αυτή η ιδιότυπη διαλεκτική ανάμεσα σε μία ιδιοσυγκρασιακή έφεση στον σκεπτικισμό και στις ποικίλες εξωτερικές αφορμές που τον ερεθίζουν. Από τη συνολική πραγμάτευση του θέματος ελπίζουμε να προκύψει ότι το αισθητικό φαινόμενο είναι αδιαχώριστο στον Φλωμπέρ από μία απαραμείωτα πολιτική διάσταση ή αντίστροφα ότι η πολιτική ατενίζεται με όρους
αισθητικής εμπειρίας.
Συνοπτικά, θέση μας είναι πως ο αισθητισμός του, ενίοτε σε αντίθεση με όσα πρεσβεύει μία ορισμένη -κυρίαρχη μάλλον- κριτική πρόσληψη, συνιστά έντονα πολιτική τοποθέτηση. Η παροιμιώδης λατρεία του ύφους, η προσκόλληση στην τελειότητα της αφηγηματικής φόρμας, αυτό που παραδειγματικά συνοψίζεται στο ανελέητο κυνήγι της le mot juste, είναι η φλωμπερική δίοδος διαφυγής από τη μετριότητα του σύγχρονου λόγου, είτε στην εκδοχή της προοδευτικής ευφορίας των αστών είτε στην παραλλαγή του άφρονος ριζοσπαστισμού των μαζών -αδιάφορο. Η μεταχείριση των λέξεων ως υλικών αντικειμένων συνιστά εν τέλει την άμυνα του καλλιτέχνη απέναντι σε μία γλώσσα που έχει εκπέσει στην εργαλειακότητα και στον αγοραίο εκφυλισμό. Θα δούμε ειδικότερα πώς στο Μπουβάρ και Πεκυσέ -αλλά και στη Σαλαμπό υπό μια έννοια- η εκ των έσω υπονόμευση της γλώσσας, όπως αποτυπώνεται στη ρήξη του δεσμού ανάμεσα στο σημαίνον και στο σημαινόμενο, μπορεί να ιδωθεί ως ένα εγχείρημα υπέρβασης αυτού του κορεσμένου γλωσσικού κώδικα, και, μέσω αυτού, ως ένα ιδιόμορφο νεύμα “πολιτικής ανυπακοής”.
Mία σύντομη απόπειρα τοποθέτησης του Φλωμπέρ στο milieu των ιδεών του γαλλικού 19ου αι.: μισεί τη λυρική αναρχία του ρομαντικού καλλιτέχνη, εξ ου και συχνά καταφέρεται εναντίον του αισθητικού credo που αποτυπώνεται στο έργο συγγραφέων του ύστερου ρομαντισμού, όπως ο Γκωτιέ ή ο Μυσσέ. Ταυτόχρονα, ωστόσο, απεχθάνεται το χυδαίο ρεαλισμό που επιστρατεύεται ως αισθητική αιχμή της οικονομίας της αγοράς ή των ιδεών ενός ριζοσπαστικού σοσιαλισμού. Γι’ αυτό, θα δούμε ότι το φλωμπερικό συγγραφικό ήθος διαμορφώνεται με όρους αυστηρής επαγγελματικής πειθαρχίας, χωρίς, ωστόσο, ποτέ να συμφιλιώνεται με την ανταλλακτική αξία της πνευματικής εργασίας. Η διάβρωση του καλλιτεχνικού πεδίου από τον οικονομισμό προσδιορίζει αντιστικτικά τη στάση του κοινωνικού αναχωρητισμού ως τρόπου διαφύλαξης της καλλιτεχνικής ακεραιότητας.
Τόσο της κατεξοχήν πολιτικής σκέψης όσο και της εν γένει αισθητικής τοποθέτησής του προηγείται πάντως η εξέταση των περίπλοκων σχέσεών του με την Ιστορία και το ιστορικό μυθιστόρημα μέσα από τη παραδειγματική περίπτωση της Σαλαμπό. Λοιπόν, πώς η μέριμνα για τη πιστή αποκατάσταση της ιστορικής λεπτομέρειας συμφύεται -άλλοτε συγκλίνοντας κι άλλοτε αποκλίνοντας- με την αδιαπραγμάτευτη προσήλωση στην αυθεντικότητα του καλλιτεχνικού έργου. Πολύτιμος οδηγός είναι μια τυπολογία της παρακμιακής τέχνης που άρθρωσε ο όψιμος Νίτσε κι όπου ο Φλωμπέρ κατέχει περίοπτη θέση. Αλλά ο Νίτσε πάντα θα επανέρχεται και σε επόμενα σημεία, ως μια φιλοσοφική φωνή που μοιράζεται εκλεκτικές συγγένειες με τον Φλωμπέρ, στο ζήτημα ιδίως μιας ριζικής κριτικής στα λεξιλόγια της δημοκρατικής ευφορίας.
Ωστόσο, στο έδαφος μιας τόσο ριζικής πολιτισμικής κριτικής είχε βρεθεί ο επιστολογράφος Φλωμπέρ από το 1850. Να πώς περιγράφει στο φίλο του Λουΐ Μπουϊγέ την απειλή που συνιστά η περίσσεια της ιστορικής συνείδησης του καιρού του για την αυθεντικότητα: “…είμαστε βαθιά ιστορικοί: δεχόμαστε τα πάντα και υιοθετούμε την οπτική κάθε πράγματος που κρίνουμε. Έχουμε όμως τόση εσωτερική δύναμη όση κατανόηση; Είναι η φλογερή αυθεντικότητα συμβατή με τέτοια ευρύτητα πνεύματος;… Τουλάχιστον, αν δεν κάνουμε τίποτα καλό, ίσως να έχουμε στρώσει τον δρόμο για μια γενιά που θα έχει την τόλμη (ψάχνω μια άλλη λέξη) των γονιών μας μαζί με τον δικό μας εκλεκτικισμό”. Πέρα από την αγωνιώδη αναζήτηση της αυθεντικότητας, υπάρχει εδώ οξυμμένη η μέριμνα για ανάκτηση μίας χαμένης δύναμης που ενσαρκώνεται στις παρελθούσες γενιές. Η -και με βιολογικούς ακόμη όρους- άμυνα κατά της φθοράς, η αντίσταση, με άλλα λόγια, στη παρακμή ως μέσο για τη συγκρότηση ταυτότητας, είναι το κοινό πεδίο που συντελείται η αναπάντεχη συνεύρεση του λογοτέχνη Φλωμπέρ με τον φιλόσοφο Νίτσε.
Αλλά -εύλογα αναρωτιέται κανείς- αν ο πρώτος δηλώνει πολέμιος του παρακμιακού ιστορικισμού του 19ου αι., γιατί ο δεύτερος τον κατατάσσει ανεπιφύλακτα στους εκπροσώπους της καλλιτεχνικής παρακμής; Υπάρχει ενδεχομένως κάποια αντίφαση ανάμεσα στη διακηρυγμένη στράτευση του επιστολογράφου Φλωμπέρ και στο ήθος του καλλιτεχνικού του έργου, ικανή να στοιχειοθετήσει τη κρίση αυτή; Πρόκειται άραγε για αξιολογική αστοχία του Νίτσε; Ή μήπως η ίδια η αντινομική στον πυρήνα της έννοια της παρακμής εμπεριέχει τις προϋποθέσεις για την υπέρβασή της; Για να δώσουμε μία απάντηση, θα χρειαστεί να εξετάσουμε την παραδειγματική περίπτωση της Σαλαμπό.
Μπουβάρ & Πεκυσέ
Εκεί βρίσκει κανείς διογκωμένα τα χαρακτηριστικά της κατά Νίτσε παρακμιακής τέχνης. Πρώτα και κύρια, την οργανωτική ακαμψία του κειμένου λόγω της υπερβολικής προσκόλλησης στο μέρος σε βάρος του όλου, της συνολικής σύνθεσης. Οι σχοινοτενείς περιγραφές των μαχών μεταξύ Καρχηδονίων και μισθοφόρων, η έμφαση στα αντικείμενα και στον διάκοσμο, η εν είδει tableaux vivants σύλληψη του εξωτερικού κόσμου, μεταδίδουν στον αναγνώστη έν ακαταμάχητο αίσθημα δυσανεξίας και παράλυσης. Αυτή η ad nauseam διαδοχή οπτικών καρέ είναι υπεύθυνη για τον χαρακτηρισμό του Φλωμπέρ ως σκηνογράφου. Η άψογη, μελετημένη ως την έσχατη λεπτομέρεια, σκηνογραφία, ωστόσο, αποβαίνει σε βάρος της συνολικής σκηνοθεσίας του έργου: Η jouissance που τα επιμέρους επεισόδια κι οι επικές περιγραφές παράγουν, δεν αρκεί για να δικαιώσει τη λογική του συνολικού εγχειρήματος. Το αποτέλεσμα καταλήγει τόσο εγκεφαλικό και ραφιναρισμένο, που η σκόνη της ερήμου στα πεδία των μαχών μοιάζει να βγαίνει απευθείας από τους τόμους της Βιβλιοθήκης που καταβρόχθισε ο Φλωμπέρ.
Το πατρικό του σπίτι -σήμερα Μουσείο Φλωμπέρ
Η άγρυπνη μέριμνα για τη διάσωση της ελάχιστης λεπτομέρειας, στο όνομα ενός φωτογραφικού νατουραλισμού, η μανία της documentation, είναι ένα δεύτερο στοιχείο που θα χρέωνε ο Νίτσε στη Σαλαμπώ. Γνωρίζουμε, από τη πλούσια αλληλογραφία της περιόδου, ότι ο Φλωμπέρ υπέφερε από την αγωνία να αποδώσει με πιστότητα τα ιστορικά γεγονότα, τα πρόσωπα, τα τοπία της πλοκής, την αρχιτεκτονική, τις ενδυματολογικές συνήθειες, τις τελετουργίες των Καρχηδονίων και των μισθοφόρων αντιπάλων τους. Συχνά περηφανεύεται για τους τόμους που κατανάλωσε προκειμένου να ανασυστήσει το δικό του καρχηδονιακό κάδρο. Στον φίλο του, Ernest Feydeau, εξομολογείται σε τόνο που δεν μπορεί να κρύψει μια
ορισμένη έπαρση: “Με ρώτησες τι κάνω. Τις δύο τελευταίες βδομάδες έχω διαβάσει, χωρίς να διακόψω το έργο μου και για το έργο μου, 6 Mémoires της Ακαδημίας των Επιγραφών, 2 τόμους του Ritter, τη Chanaan του Samuel Bochartκαι διάφορα κομμάτια απ’ τον Διόδωρο“. Ακόμη και χωρία για πολεμικές μηχανές -βαλίστρες και καταπέλτες- αναδιφεί ο Φλωμπέρ στο πέλαγος της βιβλιογραφίας.
Υπάρχει πλέον καμμία αμφιβολία ότι στην κατηγορία της περιφερόμενης εγκυκλοπαίδειας του Νίτσε ο Φλωμπέρ θα ήταν ο τύπος par excellence; Δεν είναι η αφήγηση της Σαλαμπό από την οπτική των πραγμάτων η με όρους ανατομίας, μ’ άλλα λόγια, ανάλυση του εξωτερικού κόσμου, σύμπτωμα της αντικειμενικότητας -με την έννοια της ακρισίας- που βαφτίζεται δικαιοσύνη και που απέναντι της στρέφει τα βέλη του ο Νίτσε; Αναγνωρίζει την παθολογία της παρακμής στην εξάλειψη της απόστασης ανάμεσα στα άκρα, στην εξουδετέρωση της πολλαπλότητας και στην εξομοίωση των αντιθέτων Ο αλτρουισμός κι η ανοχή, από την άποψη αυτή, είναι χαρακτηριστικές πρακτικές αδυναμίας που τείνουν να αποσοβήσουν την ένταση στο όνομα μιας ανθρωπιστικής ηθικής της συμπάθειας. Δεν είναι αλτρουιστής λοιπόν ο αφηγητής της Σαλαμπό, σε βαθμό που, ενδυόμενος τον μανδύα της ουδετερότητας, αποποιείται τη πρωτοκαθεδρία της κριτικής αφηγηματικής ματιάς, σε βαθμό δηλαδή που προσχωρεί στη λογική της αδιάκριτης, παρατακτικής συμπερίληψης των αντιθέτων στον κορμό της αφήγησης;
Το μνημείο του
ΡΗΤΑ:
* Μη μου μιλάς για την απαίσια πραγματικότητα σου! Τί σημαίνει πραγματικότητα; Κάποιοι βλέπουν τα πράγματα μαύρα, άλλοι μπλε -το πλήθος τα βλέπει ως ωμή μόδα. Δεν υπάρχει τίποτα λιγότερο φυσικό από τον MichelAngelo. δεν υπάρχει τίποτα πιο δυνατό! Το άγχος για την αιώνια αλήθεια είναι ένα σημάδι της σύγχρονης ευτελείας και η τέχνη θα γίνει, αν τα πράγματα συνεχίσουν με αυτόν τον τρόπο, ένα είδος φτωχού αστείου τόσο κάτω από τη θρησκεία όσο και από τη ποίηση και τόσο κάτω από τη πολιτική όσο κι από τις επιχειρήσεις. Δεν θα φτάσετε ποτέ στο τέλος του -ναι, στο τέλος του!- που πρόκειται να προκαλέσει μέσα μας μιαν απρόσωπη έξαρση, με ασήμαντα έργα, παρ’ όλη τη τελειωμένη εκτέλεσή σας.
* Χωρίς ιδεατότητα, δεν υπάρχει μεγαλείο, χωρίς μεγαλείο δεν υπάρχει ομορφιά. Ο Όλυμπος είναι βουνό. Το πιο αποτελεσματικό μνημείο θα είναι πάντα οι Πυραμίδες. Η πληθωρικότητα είναι καλλίτερη από τη γεύση. η έρημος είναι καλλίτερη από ένα οδόστρωμα κι ένας άγριος είναι σίγουρα καλλίτερος από ένα κομμωτήριο! -Το πιο διάσημο μέρος αυτής της δήλωσης είναι “Η πληθωρικότητα είναι καλλίτερη από τη γεύση…”
* Τίποτα δεν είναι πιο ταπεινωτικό από το να βλέπεις ηλίθιους να πετυχαίνουν σε επιχειρήσεις στις οποίες έχουμε αποτύχει.
* Για μερικούς άνδρες, όσο ισχυρότερη είναι η επιθυμία τους, τόσο πιο δύσκολο είναι γι’ αυτούς να δράσουν. Εμποδίζονται από τη δυσπιστία για τον εαυτό τους, τους τρομάζει ο φόβος της προσβολής. Επιπλέον, τα βαθιά συναισθήματα στοργής είναι σαν αξιοσέβαστες γυναίκες. φοβούνται μη τους μάθουν και περνούν τη ζωή με καταβεβλημένα μάτια.
* Είναι τόσο διεφθαρμένος που θα πλήρωνε πρόθυμα για την ευχαρίστηση να πουλήσει τον εαυτό του.
* Ό,τι είναι όμορφο είναι ηθικό, αυτό είναι το μόνο που υπάρχει.
* Μπορείτε να υπολογίσετε την αξία ενός ανθρώπου από τον αριθμό των εχθρών του και τη σημασία ενός έργου τέχνης από το κακό που λέγεται για αυτό.
* Δεν πρέπει πάντα να πιστεύει κανείς ότι το συναίσθημα είναι το παν. Η τέχνη δεν είναι τίποτα χωρίς μορφή. (12 Αυγούστου 1846).
* Το να είσαι ανόητος, εγωιστής και να ‘χεις καλή υγεία είναι τρεις προϋποθέσεις για την ευτυχία, αν κι αν λείπει η βλακεία, όλα χάνονται. (13 Αυγούστου 1846).
* Τι φρικτή εφεύρεση, οι αστοί, δεν νομίζετε; (22 Σεπτεμβρίου 1846).
* Γίνεται κανείς κριτικός όταν δεν μπορεί να είναι καλλιτέχνης, όπως ο άνθρωπος γίνεται στητό περιστέρι όταν δεν μπορεί να είναι στρατιώτης. (22 Οκτωβρίου 1846).
* Ένας συγγραφέας στο βιβλίο του πρέπει να είναι σαν τον Θεό στο σύμπαν, παρών παντού και ορατός πουθενά. (9 Δεκεμβρίου 1852).
* Η ιδέα να φέρω κάποιον στον κόσμο με γεμίζει φρίκη. Θα έβριζα τον εαυτό μου αν ήμουν πατέρας. Ένας γιος μου! Ωχ όχι, όχι, όχι! Ας χαθεί ολόκληρη η σάρκα μου κι ας μη μεταδώσω σε κανέναν τις επιδείξεις και το αίσχος της ύπαρξης. (11 Δεκεμβρίου 1852).
* Μπορείτε να υπολογίσετε την αξία ενός ανθρώπου από τον αριθμό των εχθρών του και τη σημασία ενός έργου τέχνης από το κακό που λέγεται για αυτό. (14 Ιουνίου 1853).
* Όλα όσα επινοεί κανείς είναι αληθινά, μπορεί να ‘στε απόλυτα σίγουροι γι’ αυτό. Η ποίηση είναι τόσο ακριβής όσο κι η γεωμετρία. (14 Αυγούστου 1853, Γράμματα στη Mademoiselle Leroyer de Chantepie).
* Ο καλλιτέχνης πρέπει να είναι στο έργο του όπως ο Θεός στη δημιουργία, αόρατος και παντοδύναμος. πρέπει κανείς να τον αισθάνεται παντού αλλά να μην τον βλέπει ποτέ. (18 Μαρτίου 1857).
* Μη διαβάζετε όπως κάνουν τα παιδιά για να διασκεδάσουν ή, όπως κάνουν οι φιλόδοξοι για να μορφωθούν. Όχι, διαβάστε για να ζήσετε. (Ιούνιος 1857, Γράμματα στη Γεωργία Σάνδη).
* Όλο το όνειρο της δημοκρατίας είναι να κατεβάσει τον προλετάριο στο επίπεδο της αστικής βλακείας. (4 ή 5 Οκτωβρίου 1871).
* Η άγνοια της ιστορίας μας κάνει να συκοφαντούμε την εποχή μας. (8 Σεπτεμβρίου 1871).
* Αξίωμα: το μίσος για τους αστούς είναι η αρχή της σοφίας. Αλλά συμπεριλαμβάνω στη λέξη αστός, τον αστό με τις μπλούζες καθώς και τον αστό με τα παλτά. Είμαστε μείς και μόνον εμείς, δηλαδή οι λογοτεχνικοί άνθρωποι, που είναι οι άνθρωποι, ή για να το πούμε καλλίτερα: η παράδοση της ανθρωπότητας. (10 Μαΐου 1867).
* Ο άνθρωπος δεν είναι τίποτα, το έργο του -όλα. (Δεκέμβριος 1875, λίγο λανθασμένα στο The Red-Headed League του Arthur Conan Doyle. Κατά κανόνα, δεν πιστεύουμε όλα τα γεγονότα και τις θεωρίες για τις οποίες δεν έχουμε καμμία χρήση. (William James, στο The Will to Believe (1897).
Απαντήσεις Επιστολών
* Να είσαι τακτικός και τακτικός στη ζωή σου σαν αστός, για να είσαι βίαιος και πρωτότυπος στη δουλειά σου. (To Gertrude Tennant (25 Δεκεμβρίου 1876) (Correspondence v4, pg280).
* Ό,τι είναι όμορφο είναι ηθικό, αυτό είναι το μόνο που υπάρχει. (To Guy de Maupassant, 26 Οκτωβρίου 1880).
* Δεν υπάρχει αληθινό. Υπάρχουν απλώς τρόποι αντίληψης της αλήθειας. (Παρατίθεται στο The Letters of Gustave Flaubert, 1857-1880 και μτφρ. Francis Steegmuller, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1982, xii Γράμματα στη Μαντάμ Λουίζ Κολέτ).
* Τα θρασύδειλα μπράτσα λειτουργούσαν πιο γρήγορα. Δεν σταμάτησαν άλλο. Κάθε φορά που τοποθετούσαν ένα παιδί μέσα τους, οι ιερείς του Μολώχ άπλωναν τα χέρια τους πάνω του για να τον φορτώσουν με τα εγκλήματα του λαού, φωνάζοντας: “Δεν είναι άντρες, αλλά βόδια!”. και το πλήθος τριγύρω επαναλάμβανε: “Βόδια! Ο ευσεβής αναφώνησε: “Κύριε! Φάε!”. (Salammbô, 1862 & Sentimental Education, 1869).
ΕΡΓΑ:
Madame Bovary (Μαντάμ Μποβαρύ), 1857
Salammbô (Σαλαμπό), 1862, οριστική έκδοση 1874
L’éducation sentimentale (Η αισθηματική αγωγή), 1869
La tentation de saint Antoine (Ο πειρασμός του Αγίου Αντωνίου), 1874 οριστική έκδοση 1903
Trois contes : Un cœur simple, La légende de saint Julien l’Hospitalier, Hérodias (Τρία διηγήματα : Μια απλή καρδιά, Ο θρύλος του Αγίου Ιουλιανού του Φιλοξενητή, Ηρωδιάς), 1877
Η γυναίκα του κόσμου και άλλες ιστορίες, —μτφ. Έφη Κορομηλά, Gutenberg, 2017
Bouvard et Pécuchet (Μπουβάρ και Πεκυσέ), 1881 (ημιτελές)
La Peste à Florence (1836)
Rêve d’enfer (1837)
Memoirs of a Madman (1838)
Madame Bovary (1857)
Salammbô (1862)
Le Candidat (1874)
The Temptation of Saint Anthony (1874)
Le Château des cœurs (1880)
Dictionary of Received Ideas (1911)
Souvenirs, notes et pensées intimes (1965)
The opera Hérodiade by Jules Massenet, based on Flaubert’s novella Hérodias
The opera Madame Bovary by Emmanuel Bondeville, based on Flaubert’s novel
The unfinished opera Salammbo by Modest Mussorgsky, orchestrated by Zoltán Peskó, based on Flaubert’s novel.
Eight films titled Madame Bovary.
La légende de Saint-Julien l’Hospitalier (1888), an opera by Camille Erlanger
Selections:
Selected Letters (ed. Francis Steegmuller, 1953, 2001)
Selected Letters (ed. Geoffrey Wall, 1997)
Flaubert in Egypt: A Sensibility on Tour (1972)
Flaubert and Turgenev, a Friendship in Letters: The Complete Correspondence (ed. Barbara Beaumont, 1985)
Correspondence with George Sand:
The George Sand–Gustave Flaubert Letters, translated by Aimée G. Leffingwell McKenzie (A. L. McKenzie), introduced by Stuart Sherman (1921), available at the Gutenberg website as E-text No. 5115
Flaubert–Sand: The Correspondence (1993)
=========================
Μαντάμ Μποβαρύ
(αποσπ. μτφρ.: Κωνσταντίνου Θεοτόκη)
Κεφάλαιο 1
Ήταν η ώρα της μελέτης, όταν ο επιμελητής μπήκε στη τάξη. Τον ακολουθούσε ένας καινούριος, ντυμένος πολιτικά, κι ένας υπηρέτης φορτωμένος μ’ ένα μεγάλο αναλόγιο. Εκείνοι που κοιμούνταν ξύπνησαν κι όλοι σηκώθηκαν, σαν να τους είχε κάποιος αιφνιδιάσει στην εργασία. Ο επιμελητής μάς έγνεψε να ξανακαθίσουμε κι έπειτα, γυρίζοντας προς τον επιτηρητή μελέτης, του είπε χαμηλόφωνα:
-“Κύριε Ροζέ, ιδού ένας μαθητής που σας τον συστήνω. Μπαίνει στην πέμπτη τάξη. Αν η εργασία του κι η διαγωγή του το αξίζουν, θα περάσει με τους μεγάλους, καθώς αρμόζει στην ηλικία του“.
Ο καινούριος, που ‘χε μείνει στη γωνία, πίσω από την πόρτα, σε τρόπο που μετά βίας τον βλέπαμε, ήταν ένα αγόρι από την εξοχή, δεκαπέντε χρόνων περίπου και μεγαλύτερος στο ανάστημα από όλους εμάς. Τα μαλλιά του ήταν κομμένα ίσια, πάνω από το μέτωπο, όπως τα ‘χαν οι ψάλτες του χωριού, το ύφος του ήταν φρόνιμο και φαινόταν πολύ ζαλισμένος. Μ’ όλο που οι πλάτες του δεν ήταν πλατιές, η τσόχινη πράσινη ζακέτα του, με μαύρα κουμπιά, πρέπει να τον ενοχλούσε σίγουρα στις μασχάλες, κι άφηνε να φαίνονται, μέσα από τα σχιστά αναδιπλώματά της, κόκκινα χέρια συνηθισμένα να είναι γυμνά στον ήλιο. Τα πόδια του, φορούσε γαλάζιες κάλτσες, έβγαιναν μέσα από ένα κιτρινωπό παντελόνι που το παρατραβούσαν οι τιράντες. Είχε δυνατά παπούτσια κακοβερνικωμένα κι αρματωμένα με καρφιά στις σόλες.
Αρχίσαμε την επανάληψη των μαθημάτων. Άνοιγε τα αυτιά για να μας ακούει προσεχτικά, όπως στην εκκλησία, μην τολμώντας μήτε να διπλώσει τα πόδια του μήτε ν’ ακουμπήσει στους αγκώνες του, και κατά τις δύο, όταν η καμπάνα σήμανε, ο επιτηρητής μελέτης υποχρεώθηκε να τον ειδοποιήσει για να μπει κι αυτός στη γραμμή μαζί μας. Μπαίνοντας στην τάξη, είχαμε τη συνήθεια να ρίχνουμε καταγής τα πηλίκιά μας, για να ‘χουμε έτσι τα χέρια ελεύθερα. Από το κατώφλι της πόρτας έπρεπε να τα πετάξει κανείς κάτω από τους πάγκους, ενάντια στον τοίχο, για να σηκωθεί πολλή σκόνη. Αυτός ήταν ο τρόπος. Αλλά είτε γιατί δεν παρατήρησε αυτά τα τεχνάσματα είτε γιατί δεν τόλμησε να τα μιμηθεί, είχε τελειώσει κιόλας η προσευχή κι ο καινούργιος βαστούσε ακόμα στα γόνατά του το πηλίκιό του.
Αυτό το πηλίκιο ήταν ένα είδος πολυσύνθετου καπέλου, που είχε τα στοιχεία του σκούφου από γούνα, του μαλακού καπέλου, του πηλήκιου από σβύδρα και της σκούφιας από βαμβάκι, ήταν, τέλος, ένα από κείνα τα φτωχά τα πράγματα, που η βουβή τους ασκήμια είχε βάθος έκφρασης όπως το πρόσωπο του βλάκα. Αυγουλωτό και φουσκωτό, άρχιζε από τρία κυκλικά λουκάνικα κι έπειτα εναλλάσσονταν, χωρισμένα από μία κόκκινη λουρίδα, κάτι τετραγωνάκια κατιφένια κι από τομάρι λαγού, ερχόταν έπειτα ένα είδος σάκου που τελείωνε σ’ ένα πολύγωνο με χαρτόνι από κάτω, ολοκέντητο μ’ ένα πολύπλοκο χρυσοκέντημα κι από το τετράγωνο εκείνο κρεμόταν στην άκρη ενός μικρού και πολύ λεπτού σιριτιού σαν κόμπος από νήματα χρυσά, που ήταν στο σχήμα σαν βαλάνι. Το πηλίκιο ήταν καινούργιο, το γείσο του γυάλιζε.
-“Σήκω επάνω” του είπε ο καθηγητής.
Σηκώθηκε, το πηλήκιο του ‘πεσε χάμω, όλη η τάξη βάλθηκε να γελάει. Έσκυψε για να το σηκώσει, ένας μαθητής που καθόταν σιμά του το ‘κανε να ξαναπέσει, το σήκωσε για δεύτερη φορά.
-“Βάλε κάπου αυτό το κράνος!” του ‘πε ο καθηγητής, που ήταν ένας άνθρωπος με πνεύμα.
Ένα γέλιο γενικό ξέσπασε, ο δύστυχος έχασε το νου του τόσο, που δεν ήξερε αν έπρεπε να κρατήσει το πηλίκιό του στο χέρι, να το αφήσει να πέσει χάμω ή να το φορέσει στο κεφάλι. Ξανακάθισε και το ακούμπησε πάνω στα γόνατά του.
-“Σήκω επάνω” του ξανάπε ο καθηγητής, “και πες μου το όνομά σου“.
Ο καινούριος ψιθύρισε ψελλίζοντας κάτι που κανείς δεν το κατάλαβε.
-“Ξαναπές το!”
Ακούστηκε το ίδιο ψέλλισμα, όλη η τάξη γιουχάιζε.
-“Δυνατότερα, δυνατότερα!” φώναξε ο δάσκαλος.
Ο καινούριος τότε, παίρνοντας μία τελευταία απόφαση, άνοιξε όσο μπορούσε το στόμα του και με όση δύναμη είχαν τα πλεμόνια του έριξε, μ’ ένα ξεφωνητό, σαν να ‘κραζε κάποιον, τούτη τη λέξη: Σαρμποβαρή. Ένας πάταγος ξέσπασε ολομεμιάς… δυνάμωσε με τους αλαλαγμούς, με τα ξεφωνητά, με τα γαβγίσματα, με τα ποδοχτυπήματα (καθένας ξανάλεγε: “Σαρμποβαρή! Σαρμποβαρή!”) Έπειτα μεταμορφώθηκε σε απομονωμένους ήχους, ησυχάζοντας μετά βίας κι άξαφνα, μεγαλώνοντας πάλι σε κάποια σειρά θρανίων, όπου, σαν τρακατρούκα κακοσβησμένη, ξέσπασε πάλι κάποιο γέλιο που δεν είχε ακόμα πνιγεί.
Ωστόσο, με μια βροχή τιμωρίες η ησυχία αποκαταστάθηκε πάλι στην τάξη και ο καθηγητής, που είχε καταλάβει το όνομα του “Κάρολου Μποβαρύ”, αφού τον έκανε να του το υπαγορεύσει, να το κατανοήσει και να το ξαναδιαβάσει, πρόσταξε αμέσως στο κακότυχο αγόρι να πάει να καθίσει στον πάγκο των αμελών, σιμά σιμά στην έδρα. Θέλησε να ξεκινήσει, αλλά δίστασε.
-“Τί ζητάς;” τον ρώτησε ο καθηγητής.
-“Το πηλ...” αποκρίθηκε με συστολή ο καινούριος, περιφέροντας γύρω του τα ανήσυχα βλέμματά του.
-“Πεντακόσιους στίχους αποστήθιση όλη η τάξη!” ήταν το ξεφωνητό του καθηγητή, που σταμάτησε μία καινούρια τρικυμία. “Μα δεν ησυχάζετε;” εξακολούθησε ο καθηγητής συγχυσμένος και σφουγγίζοντας το μέτωπό του με το μαντίλι του, που το πήρε μέσα από το σκουφί του. “Όσο για σένα, καινούριε, θα μου γράψεις είκοσι φορές το ρήμα γελοίος ειμί“. Έπειτα με γλυκύτερη φωνή: “Ε!… Θα το βρεις το πηλίκιό σου!… Δε σου το ‘κλεψαν!…”
Όλα ησύχασαν. Τα κεφάλια έσκυψαν πάνω στα χαρτόνια κι ο καινούριος έμεινε σε παραδειγματική στάση δυο ολόκληρες ώρες, αν και δεν έπαψαν να τον βρίσκουν, πιτσιλίζοντάς του το πρόσωπο, μικρά τόπια μασημένου χαρτιού, που του τα ‘ριχναν μέσα από τη μύτη κάποιας πένας. Αλλά εκείνος σφούγγιζε με το χέρι το πρόσωπο κι έμενε ακίνητος με κατεβασμένα τα μάτια.
Το βράδυ, στο σπουδαστήριο, άνοιξε μεθοδικά το γραφείο του, έβαλε σε τάξη τα πράγματά του, έσιαξε με επιμέλεια το χαρτί του. Τον είδαμε να δουλεύει ευσυνείδητα, γυρεύοντας στο λεξικό όλες τις λέξεις και κοιτάζοντας με προσοχή. Χάρη, βέβαια, σ’ αυτή τη καλή του θέληση, που την απέδειξε, κατάφερε να μην υποβιβαστεί σε κατώτερη τάξη, γιατί, αν και γνώριζε αρκετά τους κανόνες του δεν είχε στη φράση του καμία κομψότητα. Ο παπάς του χωριού είχε αρχίσει να του διδάσκει λατινικά, γιατί, για οικονομία, οι γονείς του δε θέλησαν να τον στείλουν στο σχολείο παρά όσο μπορούσαν αργότερα.
Ο πατέρας του, ο κύριος Κάρολος-Διονύσιος-Βαρθολομαίος Μποβαρύ, πρώην επίατρος, που κατά το 1812 βρέθηκε εκτεθειμένος στην υπόθεση των στρατιωτικών εξαιρέσεων και που αυτή την εποχή αναγκάστηκε να παραιτηθεί από την υπηρεσία, έκρινε καλό να ωφεληθεί από τα προσωπικά του πλεονεκτήματα για να αδράξει στο διάβα μια προίκα εξήντα χιλιάδων φράγκων, που θα του ‘φερνε η θυγατέρα ενός καπελά, γιατί την είχε τραβήξει το καλοκαμωμένο κορμί του. Ήταν ωραίος άνθρωπος, πολυλογάς, έκανε να σημαίνουν τα σπιρούνια του. Οι φαβορίτες του ήταν κολλημένες με τα μουστάκια του, στα δάχτυλα είχε πάντα δαχτυλίδια, φορούσε ρούχα ανοιχτόχρωμα, είχε όψη ανθρώπου γενναίου και μαζί την εύκολη ευθυμία ενός ταξιδιώτη παραγγελιοδόχου.
Αφού στεφανώθηκε, έζησε δυο-τρία χρόνια με τη προίκα της γυναίκας του, τρώγοντας καλά, αφήνοντας αργά το κρεβάτι, καπνίζοντας μία μεγάλη φαρφουρένια πίπα, γυρίζοντας στο σπίτι έπειτα από το θέατρο, πηγαίνοντας στα καφενεία. Ο πεθερός του πέθανε έπειτα και δεν άφησε παρά πολύ λίγα χρήματα, αγανάκτησε εναντίον του, επιδόθηκε στη βιομηχανία, έχασε κάμποσα χρήματα κι έπειτα αποσύρθηκε στην εξοχή για να καλλιεργήσει τη γη του. Αλλά επειδή ήταν το ίδιο άσχετος από γεωργία, όπως και με το εμπόριο, αντί να στέλνει τα άλογά του στη δουλειά της γης, τα καβαλίκευε ο ίδιος, έπινε τις μπουκάλες του μηλόκρασού του αντί να τις πουλά, έτρωγε τα καλύτερα πουλερικά του κι άλειφε τα στιβάλια του με το ξίγκι των γουρουνιών του, δεν άργησε και πολύ να καταλάβει πως έπρεπε να παρατήσει όλη αυτή την επιχείρηση.
Βρήκε, λοιπόν, να νοικιάσει για διακόσια φράγκα το χρόνο, σ’ ένα χωριό στα σύνορα του Ko και της Πικαρδίας, μία κατοικία που έμοιαζε και σε χωριάτικο σπίτι και σε αρχοντικό και γκρινιάρης, κατασπαραγμένος από τη τύψη του, κατηγορώντας τον ουρανό, ζηλεύοντας όλο το κόσμο, κλείστηκε εκεί μέσα, στην ηλικία των σαράντα πέντε χρόνων μόνο κι απογοητευμένος, έλεγε, από τους ανθρώπους, πήρε απόφαση να ζήσει ήσυχα.
Η γυναίκα του άλλοτε είχε ξετρελαθεί μαζί του. Τον είχε αγαπήσει με χίλιες δουλικότητες που του την είχαν απομακρύνει περισσότερο. Φαιδρή άλλοτε από φυσικού της, διαχυτική, τρυφερή, με την ηλικία είχε καταντήσει, όπως το κρασί που παίρνει αέρα και γίνεται ξίδι, δύσκολη, νευρική, παράξενη. Είχε υποφέρει τόσο πολύ χωρίς να παραπονιέται, στην αρχή, όταν τον έβλεπε να ξετρέχει όλες τις πόρνες του χωριού και να της ξαναγυρίζει το βράδυ βγαλμένος από είκοσι καπηλειά, χορτασμένος απ’ όλα και μυρίζοντας κρασί. Τότε είχε σωπάσει καταπίνοντας τη λύσσα της μ’ ένα βουβό στωικισμό, που τον βάσταξε ως την ημέρα που πέθανε. Είχε αδιάκοπες δουλειές, έτρεχε όλη μέρα. Πήγαινε στα δικηγορικά γραφεία, στον πρόεδρο των δικαστηρίων, θυμόταν τη λήξη κάθε προθεσμίας, κατάφερνε να κερδίζει χρόνο, και στο σπίτι σιδέρωνε, έραβε, έπλενε τα ρούχα, επιτηρούσε τους εργάτες, τους πλήρωνε τους λογαριασμούς τους, ενώ ο κύριος, που δε συλλογιζόταν πια τίποτα, αδιάκοπα αποκαρωμένος σε μία υπναλέα σκυθρωπότητα, που από αυτήν δεν ξυπνούσε παρά για να της πει λόγια πικρά, έμενε στην άκρη του σιμά στη φωτιά, καπνίζοντας τη πίπα του και φτύνοντας στη στάχτη.
Όταν απόκτησε παιδί, χρειάστηκε να το στείλει στης παραμάνας. Αλλά το μωρό/ άμα γύρισε στο σπίτι, άρχισαν να το χαϊδεύουν σαν πριγκηπόπουλο. Η μητέρα το ‘τρεφε με κομπόστες. Ο πατέρας το άφηνε να τρέχει ξυπόλυτο και για να καμώνεται το φιλόσοφο, έλεγε πως το παιδί μπορούσε κιόλας να περπατάει ολόγυμνο, σαν τα παιδιά των ζώων. Αντίθετα από κείνο που άρεσε στη μητέρα, αυτός είχε στο κεφάλι ένα κάποιο αντρίκειο ιδανικό της παιδικής ηλικίας και σύμφωνα με αυτό προσπαθούσε να αναθρέψει το παιδί του, θέλοντας να λάβει εκείνο μια σκληρή ανατροφή, σπαρτιάτικη, για να αποκτήσει γερή κράση. Το έστελνε να κοιμηθεί χωρίς φωτιά, το μάθαινε να πίνει ρούμι γενναία και να περιγελά τις λιτανείες.
Αλλά από φυσικού του ήμερος ο γιος του, ανταποκρινόταν κακά στις προσπάθειές του. Η μητέρα τον έσερνε πάντα σιμά της, του έκοβε φιγουρίνια από χαρτόνι, του έλεγε ιστορίες, κουβέντιαζε μαζί του μονολογώντας αδιάκοπα, με κουβέντες γεμάτες πρόσχαρη μελαγχολία και με φλύαρα γλυκανάλατα χάδια. Στη μονοτονία της ζωής συγκέντρωσε στο κεφάλι εκείνου του παιδιού όλες τις σκορπισμένες και σπασμένες ματαιοδοξίες της. Ονειρευόταν για κείνο μεγάλα αξιώματα, το έβλεπε από τώρα άντρα, μεγάλο, ωραίο, έξυπνο, αποκαταστημένο μηχανικό ή δικαστή, τον έμαθε η ίδια να διαβάζει και του έδειξε μάλιστα σ’ ένα παλιό πιάνο που είχε, να τραγουδάει δυο τρία τραγουδάκια.
Αλλά για όλα αυτά ο κύριος Μποβαρύ, που δεν είχε πολλή υπόληψη στα γράμματα, έλεγε “πως δεν άξιζε ο κόπος. Θα ‘χαν ποτέ τα μέσα να το συντηρήσουν στα σχολειά του κράτους, να του αγοράσουν μία θέση ή ένα εμπορικό κατάστημα;” Από το άλλο μέρος, με λίγη προπέτεια, μπορεί κάποιος να γίνει άνθρωπος στον κόσμο. Η κυρία Μποβαρύ δάγκωνε τότε τα χείλια της, και το παιδί τριγύριζε τους δρόμους στο χωριό. Πήγαινε ξοπίσω από τους δουλευτάδες και κυνηγούσε με σβόλους από χώμα τα κοράκια που πετούσαν. Έτρωγε τα βατόμουρα στην άκρη από τις σούδες, φύλαγε τους ινδιάνους με μια βέργα στο χέρι, γύριζε στον ήλιο τα θερισμένα γεννήματα, έτρεχε στο λόγγο, έπαιζε πηδώντας στο ένα πόδι στο νάρθηκα της εκκλησίας όταν έβρεχε και τις ημέρες των μεγάλων εορτών παρακαλούσε τον καντηλανάφτη να τον αφήνει να σημαίνει τις καμπάνες, για να κρεμά όλο του το σώμα στο μεγάλο σκοινί και για να τον σηκώνει στον αέρα το πέταμά του. Έτσι αύξαινε το παιδί σαν μία δρυς στο λόγγο, τα
χέρια του γίνηκαν δυνατά και το χρώμα του ωραίο.
Όταν ήταν δώδεκα χρόνων, η μητέρα του κατάφερε ν’ αρχίσει τις σπουδές του. Ο παπάς του χωριού το ανάλαβε. Αυτά τα μαθήματα ήταν τόσο σύντομα και τα παρακολουθούσε τόσο άταχτα, που του χρησίμεψαν πολύ λίγο. Ο παπάς τού έκανε το μάθημα στην εκκλησία, στο ιεροφυλάκιο, τις στιγμές που δεν είχε δουλειά, ορθός, βιαστικά, πριν από μια βάφτιση κι έπειτα από ένα ξόδι: ή μηνούσε του μαθητή του να έρθει έπειτα από τον εσπερινό, αν δεν είχε να βγει το βράδυ από το κελί του. Ανέβαιναν στη κάμαρά του, κάθιζαν, τα μαμούνια και οι πεταλούδες της νύχτας γύριζαν γύρω στο αναμμένο κερί, έκανε ζέστη, το παιδί αποκοιμιόταν κι ο καλός ο παπάς αποκαρωνόταν κι εκείνος με τα χέρια πάνω στο στομάχι και σε λίγο ροχάλιζε μ’ ανοιχτό το στόμα. Άλλες φορές πάλι που ο παπάς ξαναρχόταν στο χωριό, γυρίζοντας από κάποιο γειτονικό μέρος όπου πήγαινε να μεταλάβει κάποιον ετοιμοθάνατο, και έβρισκε τον Κάρολο να κατεργαρεύει στον κάμπο, τον έκραζε, τον μάλωνε για ένα τέταρτο της ώρας κι άδραχνε την ευκαιρία για να τον κάνει να κλίνει ένα ρήμα κάτω από ένα δέντρο. Ερχόταν η βροχή και το μάθημα σταματούσε, ή περνούσε κάποιος γνώριμος και τους έκοφτε. Αλλά ο παπάς ήταν πάντα ευχαριστημένος από το μαθητή κι έλεγε μάλιστα πως ο νέος είχε πολύ θυμητικό.
Ο Κάρολος δεν μπορούσε να περιοριστεί σ’ αυτό. Η μητέρα του έδειξε δραστηριότητα. Ο κύριος Μποβαρύ, ντροπιασμένος ή καλύτερα κουρασμένος, δεν έφερε αντίσταση, περίμεναν ακόμα ένα χρόνο, ώσπου το παιδί κοινώνησε πρώτη φορά. Πέρασαν ακόμα έξι μήνες, και το χρόνο κατόπιν έστειλαν οριστικά τον Κάρολο σ’ ένα Λύκειο της Ρουέν, όπου ο πατέρας του τον οδήγησε ο ίδιος, τον Οκτώβρη, την εποχή του πανηγυριού του Αγίου Ρωμανού.
Αδύνατο τώρα για καθένα από μας να θυμηθούμε κάτι για κείνον. Ήτανε παιδί με χαρακτήρα μετρημένο, που έπαιζε στις ώρες του παιχνιδιού, εργαζόταν στο σπουδαστήριο, πρόσεχε στο μάθημα, κοιμόταν καλά στον κοιτώνα, έτρωγε καλά στην τραπεζαρία. Είχε επίτροπό του ένα μεγάλο σιδεροπώλη που είχε μαγαζί στην οδό Γκαντερί, ο οποίος τον έβγαζε έξω μια φορά το μήνα, ημέρα Κυριακή, όταν έκλεινε το κατάστημά του, τον έστελνε περίπατο στο λιμάνι για να βλέπει τα πλοία κι έπειτα τον συνόδευε ο ίδιος στο σχολειό από τις εφτά η ώρα, πριν το δείπνο. Κάθε Πέμπτη βράδυ έγραφε με κόκκινο μελάνι ένα μεγάλο γράμμα στη μητέρα του και το σφράγιζε με τρία μπολίνια, έπειτα έριχνε μια ματιά στα τετράδια της ιστορίας ή διάβαζε έναν παλιό τόμο του ταξιδιού του Ανάχαρση, που σερνόταν στο σπουδαστήριο.
Βάζοντας τόση επιμέλεια, μπόρεσε πάντα να κρατηθεί στη μέση της τάξης, κάποτε κιόλας κατάφερνε να λάβει κάποιο έπαινο για το μάθημα της φυσικής ιστορίας. Αλλά στο τέλος του τρίτου χρόνου οι γονείς του τον έβγαλαν από το σχολείο για να σπουδάσει την ιατρική, με την ιδέα πως θα μπορούσε να καταφέρει μόνος του να τα βγάλει πέρα με τις πανεπιστημιακές εξετάσεις.
Η μητέρα του τού νοίκιασε μια κάμαρη σ’ ένα τέταρτο πάτωμα, στο σπίτι ενός βαφέα, που τον γνώριζε. Έκλεισε η ίδια τη συμφωνία για το φαγητό του, του αγόρασε παλιό κρεβάτι από ξύλο κερασιάς, κι απόχτησε μια σόμπα μικρή από χυτοσίδηρο, μαζί και τα ξύλα που θα χρειάζονταν για να θερμαίνουν το άτυχο παιδί της, έπειτα από μια βδομάδα έφυγε, συστήνοντάς του να φέρεται καλά τώρα που θα βρισκότανε παραιτημένος στον εαυτό του.
Το πρόγραμμα των μαθημάτων, του ‘φερε ζάλη. Μάθημα ανατομίας, μάθημα παθολογίας, μάθημα φυσιολογίας, μάθημα φαρμακευτικής, μάθημα χημείας, βοτανικής και θεραπευτικής, χωρίς να λογαριαστεί ούτε η υγιεινή ούτε η ιατρική ύλη, όλο ονόματα που την ετυμολογία τους δε γνώριζε και που ήταν γι’ αυτόν σαν άλλες τόσες πόρτες από ιερά γεμάτα σεβάσμιο σκότος. Δεν κατάλαβε τίποτα. Όσα κι αν άκουγε, δεν τα ‘νιωθε. Κι όμως εργαζόταν. Είχε τετράδια δεμένα, ακολουθούσε με επιμέλεια τα μαθήματα, δεν έχανε ούτε μία επίσκεψη των καθηγητών. Έκανε με συνείδηση καθημερινά το μικρό του χρέος, σαν το άλογο στο αλώνι που όλο τριγυρίζει στον ίδιο τόπο με τα μάτια δεμένα μην ξέροντας τη δουλειά που καταφέρνει.
Για να εξοικονομήσει τα έξοδα του η μητέρα, τού έστελνε κάθε βδομάδα με τον ταχυδρόμο ένα κομμάτι κρέας μοσχαρίσιο ψητό στο φούρνο και μ’ αυτό προγευμάτιζε το πρωί, όταν ξαναρχόταν από το νοσοκομείο, χτυπώντας αδιάκοπα το πόδι του στον τοίχο, έπειτα έπρεπε να τρέξει στα μαθήματα, στο αμφιθέατρο, στο νοσοκομείο και να γυρίσει πάντα στη κάμαρά του, περνώντας απ’ όλους τους δρόμους. Το βράδυ, έπειτα από το φτωχικό γεύμα που του ‘δινε ο σπιτονοικοκύρης, ανέβαινε ξανά στη κάμαρά του και ξανάκανε την εργασία του χωρίς να αλλάξει τα υγρά του ρούχα, που κάπνιζαν πάνω του μπρος στην πυρωμένη σόμπα.
Τις ωραίες καλοκαιρινές βραδιές, την ώρα που οι χλιαροί δρόμοι είναι έρημοι, όταν οι υπηρέτριες στα κατώφλια παίζουν το άρπαστο, άνοιγε το παραθύρι του κι ακουμπούσε και κοίταζε. Το ποτάμι, που κάνει να μοιάζει αυτή η γειτονιά της Ρουέν σε μια Βενετία μικρή και πρόστυχη, έτρεχε κάτω, από κάτω του, κίτρινο, μαβί ή γαλάζιο, ανάμεσα στα γεφύρια του και στα κιγκλιδώματά του. Εργάτες κουρνιασμένοι στην ακροποταμιά έπλεναν στο νερό τα χέρια τους. Πάνω σε σταλίκια που έβγαιναν από τις σοφίτες στέγνωναν στον αέρα κουβάρια από βαμβάκι. Απέναντι, πέρα από τους τοίχους, απλωνόταν ο μεγάλος καθάριος ουρανός με τον ήλιο που έδυε κόκκινος. Πόσο καλά που θα ‘ταν εκεί κάτω!… Τι δροσιά κάτω από τις οξιές!… Και άνοιγε τα ρουθούνια του για να αναπνέει τις μυρωδιές της εξοχής, που τώρα δεν έρχονταν ως εκεί.
Λίγνεψε, το ανάστημά του ψήλωσε και η όψη του πήρε μια έκφραση πονεμένη, που την έκανε, ας πούμε, συμπαθητική. Όπως ήταν φυσικό, από νωθρότητα, σιγά σιγά λησμόνησε τις πρώτες του αποφάσεις. Μια φορά έλειψε από τη βίζιτα του γιατρού, την άλλη μέρα από το μάθημα, και βρίσκοντας την ευχαρίστησή του στα χασομέρια, δεν ξαναγύρισε πια. Πήρε το συνήθειο να συχνάζει στο καφενείο και αγάπησε με πάθος το ντόμινο. Να κλείνεται κάθε βράδυ σ’ ένα μικρό δημόσιο μέρος, για να χτυπά πάνω στα μαρμαρένια τραπέζια τα μικρά προβατοκόκαλα, τα σημαδεμένα με τα μαύρα στρογγυλάδια, αυτό του φαινόταν μια πολύτιμη ενέργεια της λευτεριάς του, που τον ύψωνε σε υπόληψη απέναντι στον εαυτό του. Αυτό ήταν για κείνον σαν μύηση στον κόσμο, σαν το έμπασμα προς τις εμποδισμένες χαρές, κι έτσι, όταν έμπαινε στο καφενείο, έβαζε το χέρι του στο πόμολο της πόρτας με μια ηδονή σαρκική σχεδόν. Τότε πολλά πράγματα, που μέσα του ήταν περιορισμένα, έβρισκαν τρόπο ν’ ανοίξουν, έμαθε απ’ έξω δίστιχα που τα τραγουδούσε σ’ όποιον έμπαινε μέσα, έδειξε ενθουσιασμό για τα ποιήματα του Βερανζέρου, έμαθε να ετοιμάζει το ποντς και γνώρισε τέλος τον έρωτα.
Χάρη σ’ αυτή την προγυμναστική εργασία του απέτυχε ολοκληρωτικά στις εξετάσεις του, ενώ το ίδιο βράδυ τον περίμεναν στο σπίτι για να γιορτάσουν την επιτυχία του. Έφυγε με τα πόδια και σταμάτησε στην αρχή του χωριού, εκεί φώναξε τη μητέρα του και της τα διηγήθηκε όλα. Τον δικαιολόγησε εκείνη ρίχνοντας την αποτυχία στους άδικους εξεταστές και του έδωσε λίγο θάρρος, αναλαμβάνοντας αυτή να διορθώσει τα πράγματα. Πέντε χρόνια μόνο αργότερα ο κύριος Μποβαρύ έμαθε την αλήθεια, μα αυτή η αλήθεια ήταν πια παλιωμένη, τη δέχτηκε μη μπορώντας από τ’ άλλο μέρος να παραδεχτεί πως ένας άνθρωπος που ‘χε βγει από τον εαυτό του μπορούσε να είναι κουτός.
Ο Κάρολος, λοιπόν, ξαναβάλθηκε στο έργο και ετοίμασε χωρίς διακοπή την ύλη για τις εξετάσεις του. Έμαθε από τα πριν απέξω κάθε ερώτηση. Πέτυχε με αρκετό καλό βαθμό. Τι ωραία μέρα για τη μητέρα του! Έδωσαν στο σπίτι του ένα μεγάλο γεύμα. Πού θα πήγαινε να εξασκήσει το επάγγελμά του; Στην Τοστ. Εκεί δεν ήταν παρά ένας μόνο γέροντας γιατρός. Από καιρό η κυρία Μποβαρύ παραμόνευε πότε θα πεθάνει… κι ο δυστυχισμένος δεν είχε ακόμη αποχαιρετήσει τον κόσμο κι ο Κάρολος είχε εγκατασταθεί απέναντί του σαν διάδοχός του.
Αλλά δεν ήταν αυτό όλο, δεν έφτανε που είχε αναθρέψει το γιο της, που τον είχε κάνει να σπουδάσει ιατρική και που του ‘χε ανακαλύψει την Τοστ, για να την εξασκήσει, του χρειαζόταν και μια γυναίκα. Του τη βρήκε. Ήταν η χήρα ενός δικαστικού κλητήρα από τη Διέπη, που ήταν σαράντα πέντε χρόνων κι είχε ένα ετήσιο εισόδημα από χίλια διακόσια φράγκα. Αν και ήταν άσχημη, λιγνή σαν ξύλο κι όλο το πρόσωπό της ήταν μπουμπουκιασμένο σαν την άνοιξη, ήταν θετικό το ότι η κυρία Ντιμπίκ είχε μπρος της πολλούς γαμπρούς να διαλέξει. Για να φτάσει στους σκοπούς της, η κυρία Μποβαρύ μητέρα ήταν υποχρεωμένη να τους βγάλει όλους από τη μέση, και χρειάστηκε κιόλας να αναμετρηθεί με πολλή τέχνη με τις ραδιουργίες ενός κρεοπώλη, που τον υποστήριζαν οι παπάδες.
Στα μάτια του Κάρολου ο γάμος ήταν μια ανύψωση σε καλύτερη θέση, σκεφτόταν πως θα είχε περισσότερη ελευθερία και πως θα μπορούσε να διαθέτει τον εαυτό του και το χρήμα του. Αλλά η γυναίκα του κατάφερε να τον ορίζει. Μπροστά στον κόσμο έπρεπε να λέει αυτό και να μη λέει εκείνο, έπρεπε να νηστεύει την Παρασκευή, έπρεπε να ντύνεται όπως ήθελε εκείνη, έπρεπε να μην αφήνει ήσυχους τους πελάτες που δεν πλήρωναν. Του άνοιγε τα γράμματα, παραμόνευε τα διαβήματά του κι έβαζε το αυτί της στο μεσότοιχο για ν’ ακούει τις συμβουλές που έδινε στο γραφείο του όταν δεχόταν γυναίκες.
Ήθελε να ‘χει κάθε πρωί τη σοκολάτα της, έκανε νάζια ατελείωτα. Παραπονιόταν ακατάπαυτα για τα νεύρα της, για το στήθος της, για την κακοδιαθεσία της… Ο θόρυβος των βημάτων τής έκανε κακό, αν έφευγε κανείς από σιμά της, η μοναξιά της ήταν ανυπόφερτη, αν ξαναγύριζε, το ‘κανε γιατί χωρίς άλλο ήθελε να τη δει να πεθαίνει. Το βράδυ, όταν ο Κάρολος ξαναγύριζε σπίτι, έβγαζε μέσα από τα σεντόνια τα μακριά της λιγνά μπράτσα τον αγκάλιαζε, τον κάθιζε στην άκρη του κρεβατιού κι άρχιζε να του μιλά για τις λύπες της: τη λησμονούσε, αγαπούσε κάποιαν άλλη, καλά της το ‘χαν πει πως θα ‘ταν δυστυχισμένη. Και τελείωνε, ζητώντας του ένα σιρόπι για την υγεία της και λίγη περισσότερη αγάπη.
(…)
