Frisch Rudolf Max: Πολυτάλαντος Αρχιτέκτων Συγγραφέας

Bιογραφικό

     Ο Ρούντολφ Μαξ Φρις ήταν Ελβετός θεατρικός συγγραφέας, πεζογράφος κι αρχιτέκτονας. Θεωρείται αντιπροσωπευτικό δείγμα της μεταπολεμικής γερμανόφωνης λογοτεχνίας κι ένας από τους κορυφαίους Ευρωπαίους συγγραφείς του 20ού αι. Στο έργο του διεισδύει, σχολιάζει κι αναλύει τα διλήμματα του σύγχρονου ανθρώπου: τη ταυτότητα κι ευθύνη του ατομικού Εγώ, τη πολιτική κι ηθική στάση απέναντι στις προκλήσεις της εποχής. Τη περίοδο 1931-33 σπούδασε γερμανικὴ ϕιλολογία στὴ γενέτειρά του κι ὅλη τὴ 10ετία τοῦ ’30 ἐργάστηκε ὡς δημοσιογράϕος στὴν ἐϕημερίδα Neue Zürcher Zeitung. Γιὸς ἀρχιτέκτονα, σπούδασε κι αὐτὸς ἀρχιτεκτονικὴ τη περίοδο 1936-41, στὴ γενέτειρά του καὶ πάλι, ὅπου ἄνοιξε ἀρχιτεκτονικὸ γραϕεῖο κὶ ἄσκησε τὸ ἐπάγγελμα τοῦ ἀρχιτέκτονα μέχρι τὸ 1955.
     Γεννήθηκε 15 Μάη 1911 στη Ζυρίχη, 2ος γιος του Franz Bruno Frisch, αρχιτέκτονα και της Karolina Bettina Frisch (το γένος Wildermuth). Είχε μιαν αδερφή, την Έμμα (1899-1972), κόρη του πατέρα από προηγούμενο γάμο κι έναν αδελφό, τον Φραντς, 8 έτη μεγλύτερο (1903-1978). Η οικογένεια έζησε ήσυχα, η οικονομική τους κατάσταση επιδεινώθηκε αφού ο πατέρας έχασε τη δουλειά του στο Α’ Παγκ. Πολ. Ο Μαξ είχε μια συναισθηματικά μακρινή σχέση με τον πατέρα, αλλά ήταν κοντά στη μητέρα του. Στο γυμνάσιο άρχισε να γράφει μυθιστορήματα, αλλά απέτυχε δεν του άρεσαν κι έσκισε έπειτα όλα τα πρώτα του λογοτεχνικά έργα. Στο σχολείο επίσης συνάντησε τον Werner Coninx (1911-1980), ο οποίος αργότερα έγινε πετυχημένος καλλιτέχνης και συλλέκτης. Οι δύο άντρες κράτησαν μια δια βίου φιλία.
     Κατά το ακαδημαϊκό έτος 1930/31, ο Frisch εγγράφηκε στο Πανεπιστήμιο της Ζυρίχης για να σπουδάσει γερμανική λογοτεχνία και γλωσσολογία. Εκεί συνάντησε καθηγητές που του έδωσαν επαφή με τον κόσμο των εκδόσεων και της δημοσιογραφίας και επηρεάστηκε από τον Robert Faesi (1883-1972) και τον Theophil Spoerri (1890–1974), τόσο συγγραφείς όσο και καθηγητές στο πανεπιστήμιο. Ο Frisch ήλπιζε ότι το πανεπιστήμιο θα του παρείχε τα πρακτικά θεμέλια για μια καριέρα ως συγγραφέας, αλλά πείστηκε ότι οι πανεπιστημιακές σπουδές δεν θα το έδιναν αυτό. Το 1932, όταν οι οικονομικές πιέσεις στην οικογένεια εντάθηκαν, ο Frisch εγκατέλειψε τις σπουδές του. Το 1936 ο Max Frisch σπούδασε αρχιτεκτονική στο Eidgenössische Technische Hochschule (ETH), [Ομοσπονδιακό Ινστιτούτο Τεχνολογίας], Ζυρίχη και αποφοίτησε το 1940. Το 1942 ίδρυσε τη δική του αρχιτεκτονική επιχείρηση
     Ο Frisch έκανε την πρώτη του συνεισφορά στην εφημερίδα Neue Zürcher Zeitung (NZZ) τον Μάιο του 1931, αλλά ο θάνατος του πατέρα του τον Μάρτιο του 1932 τον έπεισε να κάνει μια καριέρα πλήρους απασχόλησης της δημοσιογραφίας προκειμένου να δημιουργήσει εισόδημα για να στηρίξει τη μητέρα του. Ανέπτυξε μια δια βίου αμφιλεγόμενη σχέση με το NZZ. Ο μετέπειτα ριζοσπαστισμός του ήταν σε πλήρη αντίθεση με τις συντηρητικές απόψεις της εφημερίδας. Η μετάβαση στο NZZ είναι το αντικείμενο του δοκίμιου του Απριλίου του 1932, με τίτλο “Was bin ich;” (“Τι είμαι;”), το πρώτο σοβαρό έργο του ανεξάρτητου. Μέχρι το 1934 ο Frisch συνδύαζε τη δημοσιογραφική εργασία με τα μαθήματα στο πανεπιστήμιο. Πάνω από 100 κομμάτια του επιβιώνουν από αυτήν την περίοδο. Αυτοβιογραφικά, παρά πολιτικά, ασχολούνται με τη δική του προσωπική εξερεύνηση και προσωπικές εμπειρίες, όπως η διάλυση της ερωτικής του σχέσης με την 18χρονη ηθοποιό Else Schebesta. Λίγα από αυτά τα πρώιμα έργα το έκαναν στις δημοσιευμένες συλλογές των γραπτών του Frisch που εμφανίστηκαν αφού είχε γίνει πιο γνωστός. Ο Frisch φαίνεται ότι βρήκε πολλά από αυτά υπερβολικά ενδοσκοπικά ακόμη και εκείνη την εποχή, και προσπάθησε να αποσπάσει τον εαυτό του παίρνοντας εργασιακές εργασίες με σωματική άσκηση, συμπεριλαμβανομένης μιας περιόδου το 1932 όταν εργάστηκε στην κατασκευή δρόμων.



     Μεταξύ Φλεβάρη κι Οκτώβρη 1933 ταξίδεψε εκτενώς στην Ανατολική και Νοτιοανατολική Ευρώπη, χρηματοδοτώντας τις αποστολές του με αναφορές για εφημερίδες και περιοδικά. Μία από τις πρώτες συνεισφορές του ήταν μια έκθεση σχετικά με το Παγκόσμιο Πρωτάθλημα Χόκεϊ επί Πάγου της Πράγας (1933) για το Neue Zürcher Zeitung. Άλλοι προορισμοί ήταν η Βουδαπέστη, το Βελιγράδι, το Σεράγεβο, το Ντουμπρόβνικ, το Ζάγκρεμπ, η Πόλη, η Αθήνα, το Μπάρι κι η Ρώμη. Ένα άλλο προϊόν αυτής της εκτεταμένης περιοδείας ήταν το πρώτο μυθιστόρημά του, το Jürg Reinhart, που εμφανίστηκε το 1934. Σ’ αυτό, ο Reinhart εκπροσωπεί τον συγγραφέα, πραγματοποιώντας ένα ταξίδι στα Βαλκάνια σαν τρόπο εξεύρεσης σκοπού στη ζωή. Στο τέλος ο επώνυμος ήρωας καταλήγει στο συμπέρασμα ότι μπορεί να γίνει ενήλικας μόνο με την εκτέλεση μιας “ανδρικής πράξης”. Αυτό επιτυγχάνει βοηθώντας την άρρωστη κόρη του γαιοκτηματία του να τελειώσει τη ζωή της ανώδυνα.
     Το καλοκαίρι του 1934 γνώρισε τη Käte Rubensohn, 3 χρόνια μικρότερη. Τον επόμενο χρόνο οι δύο ανέπτυξαν έναν ρομαντικό σύνδεσμο. Η Rubensohn, η οποία ήταν Εβραία, είχε μεταναστεύσει από το Βερολίνο για να συνεχίσει τις σπουδές της, οι οποίες είχαν διακοπεί από τον κυβερνητικό αντισημιτισμό και τη φυλετική νομοθεσία στη Γερμανία. Το 1935 ο Frisch επισκέφτηκε τη Γερμανία για πρώτη φορά. Κράτησε ένα ημερολόγιο, το οποίο αργότερα δημοσιεύτηκε ως Kleines Tagebuch einer deutschen Reise (Σύντομο ημερολόγιο ενός γερμανικού ταξιδιού), στο οποίο περιέγραψε και επέκρινε τον αντισημιτισμό που αντιμετώπισε. Ταυτόχρονα, ο Frisch ηχογράφησε τον θαυμασμό του για την έκθεση Wunder des Lebens (Wonder of Life) που διοργάνωσε ο Herbert Bayer, θαυμαστής της φιλοσοφίας και των πολιτικών της κυβέρνησης του Χίτλερ. (Ο Μπάγερ αναγκάστηκε αργότερα να εγκαταλείψει τη χώρα αφού ενοχλούσε τον Χίτλερ). Ο Frisch απέτυχε να προβλέψει πώς θα εξελιχθεί ο Γερμανικός Σοσιαλισμός και τα πρώτα απολιτικά μυθιστορήματά του δημοσιεύθηκαν από το Deutsche Verlags-Anstalt (DVA) χωρίς να αντιμετωπίσουν δυσκολίες από τους γερμανούς λογοκριστές. Στη διάρκεια της 10ετίας του ’40 ανέπτυξε μια πιο κριτική πολιτική συνείδηση. Η αποτυχία του να γίνει πιο κριτική νωρίτερα έχει αποδοθεί εν μέρει στο συντηρητικό πνεύμα στο Πανεπιστήμιο της Ζυρίχης, όπου αρκετοί καθηγητές ήταν ανοιχτά συμπαθητικοί με τον Χίτλερ και τον Μουσολίνι. Ο Frisch δεν μπήκε ποτέ στον πειρασμό να αγκαλιάσει τέτοιες συμπάθειες, όπως εξήγησε πολύ αργότερα, λόγω της σχέσης του με τη Käte, παρόλο που το ίδιο το ρομάντζο τελείωσε το 1939 αφού αρνήθηκε να τον παντρευτεί.
     Το 2ο μυθιστόρημα, Μια Απάντηση Από Τη Σιωπή (Antwort aus der Stille), κυκλοφόρησε το 1937. Το βιβλίο επέστρεψε στο θέμα μιας αντρικής πράξης, αλλά τώρα το τοποθετεί στο πλαίσιο ενός τρόπου ζωής μεσαίας τάξης. Ο συγγραφέας γρήγορα επικρίθηκε για το βιβλίο, κάνοντας το αρχικό χειρόγραφο το 1937 κι αρνούμενο να το αφήσει να συμπεριληφθεί σε μια συλλογή των έργων του που δημοσιεύθηκαν στη 10ετία του ’70. Ο Frisch διέγραψε τη λέξη “συγγραφέας” από το πεδίο “επάγγελμα” στο διαβατήριό του. Υποστηριζόμενος από ένα επίδομα από τον φίλο του Werner Coninx, είχε εγγραφεί το 1936 στο ETH Ζυρίχη (Eidgenössische Technische Hochschule) για να σπουδάσει αρχιτεκτονική, το επάγγελμα του πατέρα του. Η αποφασιστικότητά του να απορρίψει το 2ο δημοσιευμένο μυθιστόρημά του υπονομεύτηκε όταν του κέρδισε το βραβείο Conrad Ferdinand Meyer του 1938, το οποίο περιελάμβανε βραβείο 3.000 ελβετικών φράγκων. Αυτή τη στιγμή ζούσε με ετήσια αποζημίωση από τον φίλο του με 4.000 φράγκα.
       Με το ξέσπασμα του πολέμου το 1939, εντάχθηκε στο στρατό ως πυροβολιστής. Αν κι η ουδετερότητα της Ελβετίας σήμαινε ότι η ένταξη στο στρατό δεν ήταν κατοχή πλήρους απασχόλησης, η χώρα κινητοποιήθηκε για να είναι έτοιμη να αντισταθεί σε μια γερμανική εισβολή και το 1945 ο Frisch είχε διανύσει 650 μέρες ενεργού θητείας. Επέστρεψε επίσης στο γράψιμο. Το 1939 είδε τη δημοσίευση του From a Soldier’s Diary (Aus dem Tagebuch eines Soldaten), το οποίο αρχικά εμφανίστηκε στο μηνιαίο περιοδικό, Atlantis. Το 1940 τα ίδια κείμενα συγκεντρώθηκαν στο βιβλίο Pages from the Bread-bag (Blätter aus dem Brotsack). Το βιβλίο ήταν σε γενικές γραμμές άκριτο για την ελβετική στρατιωτική ζωή και για τη θέση της Ελβετίας στην Ευρώπη του πολέμου, στάσεις που ο Frisch επανεξέτασε και αναθεώρησε στο βιβλίο του Little Service του 1974 (Dienstbuechlein). Έως το 1974 ένιωθε έντονα ότι η χώρα του ήταν πολύ έτοιμη να καλύψει τα συμφέροντα της ναζιστικής Γερμανίας κατά τα χρόνια του πολέμου.



     Στο ETH, ο Frisch σπούδασε αρχιτεκτονική με τον William Dunkel, που μαθητές του ήταν επίσης οι Justus Dahinden κι Alberto Camenzind, αργότερα αστέρια της ελβετικής αρχιτεκτονικής. Αφού έλαβε το δίπλωμα, καλοκαίρι του 1940, δέχτηκε μια προσφορά μόνιμης θέσης στο στούντιο αρχιτεκτονικής του Dunkel και για 1η φορά στη ζωή του κατάφερε να αποκτήσει ένα δικό του σπίτι. Ενώ εργαζόταν εκεί, συνάντησε μιαν άλλη αρχιτέκτονα, τη Gertrud Frisch von Meyenburg και στις 30 Ιουλίου 1942 παντρεύτηκαν. Ο γάμος τους έφερε και 3 παιδιά: Ursula (1943), Hans Peter (1944) και Charlotte (1949). Πολύ αργότερα, σε ένα δικό της βιβλίο, το Sturz durch alle Spiegel, που εκδόθηκε το 2009, η κόρη του Ursula έγραψε για τη δύσκολη σχέση με τον πατέρα της.
     Το 1943 επιλέχθηκε ανάμεσα σε 65 αιτούντες για να σχεδιάσει τη νέα πισίνα Letzigraben (στη συνέχεια μετονομάστηκε Max-Frisch-Bad) στην περιοχή της Ζυρίχης, Albisrieden. Λόγω αυτής της ουσιαστικής προμήθειας κατάφερε να ανοίξει το δικό του στούντιο αρχιτεκτονικής, με 2 υπαλλήλους. Η έλλειψη υλικών στη διάρκεια του πολέμου σήμαινε ότι η κατασκευή έπρεπε να αναβληθεί ως το 1947, αλλά η δημόσια πισίνα άνοιξε το 1949. Τώρα προστατεύεται βάσει της ιστορικής νομοθεσίας για τα μνημεία. Το 2006-7 υποβλήθηκε σε εκτενή ανακαίνιση που την επέστρεψε στην αρχική της κατάσταση.
     Συνολικά, σχεδίασε περισσότερα από 12 κτίρια, αν και μόνο 2 κατασκευάστηκαν στη πραγματικότητα. Το ένα ήταν ένα σπίτι για τον αδελφό του Franz και το άλλο ήταν ένα εξοχικό για τον μεγαλοπρεπή K.F. Φέρστερ. Το σπίτι του πυροδότησε μεγάλη δικαστική αγωγή όταν ισχυρίστηκε πως ο Μαξ είχε αλλάξει τις διαστάσεις της κύριας σκάλας χωρίς αναφορά στον πελάτη. Αυτός ακολούθησε αντίποινα χρησιμοποιώντας τον Ferster ως μοντέλο για πρωταγωνιστή στο έργο The Fire Raisers (Biedermann und die Brandstifter). Όταν διαχειριζόταν το δικό του στούντιο αρχιτεκτονικής, γενικά βρέθηκε στο γραφείο μόνο τα πρωινά. Μεγάλο μέρος του χρόνου και της ενέργειας του αφιερώθηκε στο γράψιμο.
     Ήταν ήδη τακτικός επισκέπτης στο Ζυρίχη Playhouse (Schauspielhaus) ενώ ήταν ακόμη μαθητής. Το δράμα στη Ζυρίχη βιώνει μια χρυσή εποχή αυτή τη στιγμή, χάρη στην πλημμύρα του εξόριστου θεατρικού ταλέντου από τη Γερμανία και την Αυστρία. Από το 1944 ο σκηνοθέτης του Playhouse Kurt Hirschfeld τον ενθάρρυνε να εργαστεί για το θέατρο και τον υποστήριξε όταν το έκανε. Στη Σάντα Κρουζ, το 1ο του έργο, γραμμένο το 1944 και πρεμιέρα το 1946, έθεσε το ερώτημα πώς τα όνειρα κι οι επιθυμίες του ατόμου θα μπορούσαν να συνδυαστούν με την έγγαμη ζωή -έγγαμος από το 1942. Στο μυθιστόρημα του 1944, J’adore ce qui me brlele (λατρεύω αυτό που με καίει) είχε ήδη δώσει έμφαση στην ασυμβατότητα μεταξύ της καλλιτεχνικής ζωής και της αξιοσέβαστης ύπαρξης της μεσαίας τάξης. Το μυθιστόρημα επαναφέρει ως πρωταγωνιστή του τον καλλιτέχνη Jürg Reinhart, γνωστό στους αναγνώστες του 1ου μυθιστορήματός του και από πολλές απόψεις μια αναπαράσταση του ίδιου. Ασχολείται με μια ερωτική σχέση που τελειώνει άσχημα. Η ίδια ένταση βρίσκεται στο επίκεντρο μιας μεταγενέστερης αφήγησής του που δημοσιεύτηκε αρχικά από την Ατλαντίδα το 1945 με τίτλο Bin oder Die Reise nach Peking (Bin ή το Ταξίδι στο Πεκίνο).
     Τα 2 επόμενα έργα του για το θέατρο αντικατοπτρίζουν τον πόλεμο. Το Τώρα Τραγουδούν Ξανά (Nun singen sie wieder), αν και γράφτηκε το 1945, στη πραγματικότητα εκτελέστηκε πριν από το 1ο του έργο Santa Cruz. Αντιμετωπίζει το ζήτημα της προσωπικής ενοχής των στρατιωτών που υπακούουν σε απάνθρωπες εντολές κι αντιμετωπίζει το ζήτημα με βάση τις υποκειμενικές προοπτικές των εμπλεκομένων. Το κομμάτι, που αποφεύγει τις απλοϊκές κρίσεις, έπαιξε στο κοινό όχι μόνο στη Ζυρίχη αλλά και στα γερμανικά θέατρα στη διάρκεια της σεζόν 1946-7. Το NZZ, τότε όπως τώρα η ισχυρή επιρροή της εφημερίδας της πατρίδας του, δημοσίευσε το κομμάτι στη 1η σελίδα, λέγοντας πως “κεντούσε” τις φρίκη του Εθνικού Σοσιαλισμού κι αρνήθηκε να εκτυπώσει την εναντίωσή του. Το Κινέζικο Τείχος (Die Chinesische Mauer) που εμφανίστηκε το 1946, διερευνά τη πιθανότητα η ίδια η ανθρωπότητα να εξαλειφθεί από την (τότε είχε εφευρεθεί πρόσφατα) ατομική βόμβα. Το έργο ξεκίνησε δημόσια συζήτηση για τα σχετικά ζητήματα, και σήμερα μπορεί να συγκριθεί με τους Φυσικούς του Dürrenmatt (1962) και του Heinar Kipphardt On the J Robert Oppenheimer Affair (In der Sache J. Robert Oppenheimer), αν κι αυτά τα κομμάτια είναι όλα τώρα ξεχασμένα.



     Η συνεργασία με τον σκηνοθέτη Hirschfeld επέτρεψε στον Frisch να συναντήσει μερικούς κορυφαίους συγγραφείς που θα επηρέαζαν τη μετέπειτα δουλειά του. Γνώρισε την εξόριστη γερμανική γραφή, τον Carl Zuckmayer, το 1946 και τον νεαρό Friedrich Dürrenmatt το 1947. Παρά τις καλλιτεχνικές διαφορές σε θέματα αυτογνωσίας, ο Dürrenmatt και ο Frisch έγιναν δια βίου φίλοι. Το 1947 ήταν επίσης η χρονιά κατά την οποία ο Frisch συναντήθηκε με τον Bertolt Brecht, ο οποίος είχε ήδη καθιερωθεί ως doyen του γερμανικού θεάτρου και της πολιτικής αριστεράς. Θαυμαστής του έργου του Brecht, ο Frisch ξεκίνησε τακτικές ανταλλαγές με τον παλαιότερο δραματογράφο σε θέματα κοινού καλλιτεχνικού ενδιαφέροντος. Ο Brecht ενθάρρυνε τον Frisch να γράψει περισσότερα έργα, δίνοντας έμφαση στην κοινωνική ευθύνη στο καλλιτεχνικό έργο. Αν και η επιρροή του Brecht είναι εμφανής σε μερικές από τις θεωρητικές απόψεις του Frisch και μπορεί να φανεί σε ένα ή δύο από τα πιο πρακτικά του έργα, ο Ελβετός συγγραφέας δεν θα μπορούσε ποτέ να καταταχθεί μεταξύ των οπαδών του Brecht. Διατήρησε την ανεξάρτητη θέση του, που τώρα χαρακτηρίζεται όλο και περισσότερο από σκεπτικισμό ως προς το πολωμένο πολιτικό μεγαλείο που στην Ευρώπη ήταν χαρακτηριστικό των πρώτων χρόνων του ψυχρού πολέμου. Αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές στο έργο του 1948, καθώς ο πόλεμος τελείωσε (Als der Krieg zu Ende πόλεμος), βασισμένος σε μαρτυρίες του Ερυθρού Στρατού ως κατοχής.
     Τον Απρίλη του 1946, ο Frisch και ο Hirschfeld επισκέφτηκαν τη μεταπολεμική Γερμανία μαζί. Τον Αύγουστο του 1948 ο Frisch επισκέφτηκε το Breslau / Wrocław για να παρακολουθήσει ένα Διεθνές Συνέδριο Ειρήνης που διοργάνωσε ο Jerzy Borejsza. Το ίδιο το Breslau, μιλούσε περισσότερο από το 90% Γερμανικά μόλις το 1945, ήταν ένας εκπαιδευτικός μικρόκοσμος του μεταπολεμικού διακανονισμού στην Κεντρική Ευρώπη. Τα δυτικά σύνορα της Πολωνίας είχαν μετακινηθεί, και η εθνικά γερμανική πλειοψηφία στο Μπρέσλα είχε δραπετεύσει ή αποβληθεί από την πόλη που τώρα υιοθέτησε το πολωνικό της όνομα ως Βρότσλαβ. Οι απόντες Γερμανοί αντικαταστάθηκαν από μετεγκατεστημένους Πολωνούς ομιλητές των οποίων τα δικά τους παλιά Πολωνικά σπίτια συμπεριλήφθηκαν τώρα στη νέα διευρυμένη Σοβιετική Ένωση. Ένας μεγάλος αριθμός Ευρωπαίων διανοουμένων προσκλήθηκαν στο Συνέδριο Ειρήνης, το οποίο παρουσιάστηκε ως μέρος μιας ευρύτερης διαδικασίας πολιτικής συμφιλίωσης μεταξύ Ανατολής και Δύσης. Ο Frisch δεν ήταν ο μόνος που αποφάσισε γρήγορα ότι οι οικοδεσπότες του συνεδρίου απλώς χρησιμοποιούσαν την εκδήλωση ως περίπλοκη προπαγάνδα και δεν υπήρχε σχεδόν καμία ευκαιρία για τους “διεθνείς συμμετέχοντες” να συζητήσουν οτιδήποτε Ο Frisch έφυγε πριν το τέλος της εκδήλωσης και κατευθύνθηκε προς τη Βαρσοβία, με το σημειωματάριο στο χέρι, για να συλλέξει και να ηχογραφήσει τις δικές του εντυπώσεις για το τι συνέβαινε. Ωστόσο, όταν επέστρεψε στη πατρίδα του, ο αποφασιστικά συντηρητικός NZZ κατέληξε στο συμπέρασμα ότι με την επίσκεψή του στη Πολωνία ο Frisch απλώς επιβεβαίωσε το καθεστώς του ως κομμουνιστής συμπατριώτης και δεν αρνήθηκε για πρώτη φορά να εκτυπώσει την αντίθεσή του για τα απλοϊκά συμπεράσματά τους. Ο Frisch έδωσε τώρα ειδοποίηση στη παλιά του εφημερίδα ότι η συνεργασία τους τελείωσε. Η Γερμανία επίσης.
      Μέχρι το 1947, ο Frisch είχε συγκεντρώσει περίπου κάμποσα γραπτά που δημοσιεύθηκαν σε μια συλλογή με τίτλο Tagebuch mit Marion (Ημερολόγιο με τη Marion). Στην πραγματικότητα, αυτό που εμφανίστηκε δεν ήταν τόσο ένα ημερολόγιο όσο ένας σταυρός ανάμεσα σε μια σειρά από δοκίμια και λογοτεχνική αυτοβιογραφία. Ενθαρρύνθηκε από τον εκδότη Peter Suhrkamp να αναπτύξει τη μορφή κι αυτός παρείχε τα δικά του σχόλια και συγκεκριμένες προτάσεις για βελτιώσεις. Το 1950 ο νεοσύστατος εκδοτικός οίκος του Suhrkamp δημιούργησε ένα 2ο τόμο το Frisch’s Tagebuch που κάλυπτε τη περίοδο 1946-9, το οποίο περιλάμβανε ένα μωσαϊκό ταξιδιωτικών περιοχών, αυτοβιογραφικά στοιχεία, δοκίμια για τη πολιτική και λογοτεχνική θεωρία και λογοτεχνικά σκίτσα, δημιουργώντας πολλά από τα θέματα και τα υποσυστήματα των μετέπειτα φανταστικών έργων του. Η κριτική αντίδραση στη νέα ώθηση που έδωσε το Tagebücher του Frisch στο είδος του “λογοτεχνικού ημερολογίου” ήτανε θετική: υπήρχε μια αναφορά ότι βρήκε ένα νέο τρόπο σύνδεσης με ευρύτερες τάσεις στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία (Anschluss ans europäische Niveau) . Οι πωλήσεις αυτών των έργων θα παρέμεναν ωστόσο μέτριες μέχρι την εμφάνιση ενός νέου τόμου το 1958, οπότε ο Μαξ είχε γίνει πιο γνωστός στο ευρύ κοινό που αγοράζει βιβλία λόγω των μυθιστορημάτων του.
     Το Tagebuch 1946-9 ακολούθησε, το 1951, από τον Count Öderland , ένα έργο που πήρε μιαν αφήγηση που είχε ήδη σκιαγραφηθεί στα “ημερολόγια”. Η ιστορία αφορά έναν κρατικό εισαγγελέα με το όνομα Μάρτιν, πους βαριέται με την ύπαρξη της μεσαίας τάξης κι αντλώντας έμπνευση από τον θρύλο του Κόμη Άδερλαντ, ξεκινά την αναζήτηση της απόλυτης ελευθερίας, χρησιμοποιώντας ένα τσεκούρι για να σκοτώσει όποιον εμποδίζει. Καταλήγει ως ηγέτης ενός επαναστατικού κινήματος ελευθερίας, και διαπιστώνει πως η δύναμη κι η ευθύνη που του επιβάλλει η νέα του θέση δεν του αφήνει καμμία περισσότερη ελευθερία από ό,τι στο παρελθόν. Αυτό το έργο έπεισε τόσο τους κριτικούς όσο και με το κοινό, κι ερμήνευσε ευρέως ως τη κριτική μιας ιδεολογίας ή ως ουσιαστικά μηδενιστικό και έντονα επικριτικό για τη κατεύθυνση που ακολουθούσε τώρα η πολιτική συναίνεση της Ελβετίας. Ωστόσο, ο Μαξ θεωρούσε τον Count Countderland ως μια από τις πιο σημαντικές δημιουργίες του: κατάφερε να το επαναφέρει στο προσκήνιο το 1956 και ξανά το 1961, αλλά απέτυχε και στις δυο περιπτώσεις, να κερδίσει πολλούς νέους φίλους.
     Το 1951, του απονεμήθηκε ταξιδιωτική επιχορήγηση από το Rockefeller Foundation και μεταξύ Απριλίου 1951 και Μαΐου 1952 επισκέφθηκε τις ΗΠΑ και το Μεξικό. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, με τον τίτλο εργασίας “Τι κάνετε με αγάπη;” (“Ήταν ο macht ihr mit der Liebe;”) σε αυτό που αργότερα έγινε το μυθιστόρημά του, δεν είμαι Στίλερ (Στίλερ). Παρόμοια θέματα υποστήριξαν επίσης το έργο Don Juan ή το Love of Geometry (Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie) το οποίο τον Μάιο του 1953 θα ανοίξει ταυτόχρονα σε θέατρα στη Ζυρίχη και το Βερολίνο. Σε αυτό το έργο ο Frisch επέστρεψε στο θέμα του της σύγκρουσης μεταξύ συζυγικών υποχρεώσεων και πνευματικών συμφερόντων. Ο πρωταγωνιστικός χαρακτήρας είναι μια παρωδία Don Juan, της οποίας οι προτεραιότητες περιλαμβάνουν τη μελέτη της γεωμετρίας και το παιχνίδι σκακιού, ενώ οι γυναίκες αφήνονται στη ζωή του μόνο περιοδικά. Αφού η ατρόμητη συμπεριφορά του οδήγησε σε πολλούς θανάτους, ο αντι-ήρωας τον ερωτεύτηκε πρώην πόρνη. Το έργο αποδείχθηκε δημοφιλές και έχει εκτελεστεί περισσότερες από χίλιες φορές, καθιστώντας το τρίτο πιο δημοφιλές δράμα του Frisch μετά τους The Fire Raisers (1953) και την Ανδόρα (1961).

     Το μυθιστόρημα I’m Not Stiller εμφανίστηκε το 1954. Ο πρωταγωνιστής, Anatol Ludwig Stiller ξεκινά με το να προσποιείται ότι είναι κάποιος άλλος, αλλά κατά τη διάρκεια δικαστικής ακρόασης αναγκάζεται να αναγνωρίσει την αρχική του ταυτότητα ως Ελβετός γλύπτης. Για το υπόλοιπο της ζωής του επιστρέφει για να ζήσει με τη σύζυγο που, στην προηγούμενη ζωή του, είχε εγκαταλείψει. Το μυθιστόρημα συνδυάζει στοιχεία της εγκληματικής φαντασίας με ένα αυθεντικό και άμεσο αφηγηματικό στυλ. Ήταν μια εμπορική επιτυχία και κέρδισε την ευρεία αναγνώριση του Frisch ως μυθιστοριογράφου. Οι κριτικοί επαίνεσαν την προσεκτικά κατασκευασμένη δομή και τις προοπτικές του, καθώς και τον τρόπο που κατάφερε να συνδυάσει τη φιλοσοφική διορατικότητα με τα αυτοβιογραφικά στοιχεία. Το θέμα της ασυμβατότητας μεταξύ τέχνης και οικογενειακών ευθυνών εκτίθεται ξανά. Μετά την εμφάνιση αυτού του βιβλίου, που η οικογενειακή ζωή του είχε χαρακτηριστεί από μια διαδοχική εξωσυζυγική υπόθεση, άφησε την οικογένειά του, μετακομίζοντας στο Männedorf, όπου είχε το δικό του μικρό διαμέρισμα σε μια αγροικία. Εκείνη τη στιγμή το γράψιμο είχε γίνει η κύρια πηγή εισοδήματος του και το Γενάρη του 1955 έκλεισε την αρχιτεκτονική του πρακτική κι έγινε επίσημα ανεξάρτητος συγγραφέας.
     Στα τέλη του 1955 ξεκίνησε να γράφει το Homo Faber, που εκδόθηκε το 1957. Αφορά έναν μηχανικό που βλέπει τη ζωή μέσω ενός “τεχνικού” υπερ-ορθολογικού πρίσματος. Ο Homo Faber επιλέχθηκε ως κείμενο μελέτης για τα σχολεία κι έγινε το πιο ευπώλητο από τα βιβλία του. Το βιβλίο περιλαμβάνει ένα ταξίδι που ο ίδιος έκανε στην Ιταλία το 1956 και στη συνέχεια στην Αμερική (η 2η επίσκεψή του, αυτή τη φορά επίσης στο Μεξικό και τη Κούβα). Το επόμενο έτος επισκέφθηκε την Ελλάδα, όπου ξεδιπλώνεται το τελευταίο μέρος του Homo Faber.
     Η επιτυχία του The Fire Raisers (Ο Μπιντερμαν Κι Οι Εμπρηστές, ελλ. τίτλος –εξαιρετικό θεατρικό, προσωπική μου γνώμη κι είναι ο λόγος που τονε κυνηγούσα τόσα χρόνια να τονε βάλω στο Στέκι. Π.Χ.) τονε καθιέρωσε σαν δραματουργό παγκόσμιας κλάσης. Αφορά έναν άντρα χαμηλομεσαίας τάξης που έχει τη συνήθεια να παρέχει καταφύγιο σε αληθινά επικίνδυνους, παρά τα σαφή προειδοποιητικά σημάδια στα οποία δεν αντιδρά, καίνε το σπίτι του. Τα πρώτα σκίτσα για το κομμάτι είχαν δημιουργηθεί, μετά τη κομμουνιστική επικράτηση στη Τσεχοσλοβακία, το 1948 κι είχαν δημοσιευτεί στο Tagebuch του 1946-49. Ένα έργο με βάση το κείμενο είχε μεταδοθεί το 1953 στο Βαυαρικό Ραδιόφωνο (BR). Η πρόθεσή του με το έργο ήταν να κλονίσει την αυτοπεποίθηση του κοινού που, αντιμέτωπο με ισοδύναμους κινδύνους, θα αντιδρούσε αναγκαστικά με την απαραίτητη σύνεση. Το ελβετικό κοινό απλώς κατάλαβε το έργο ως προειδοποίηση ενάντια στον κομμουνισμό κι ο συγγραφέας αισθάνθηκε αντίστοιχα παρεξηγημένος. Για τον επόμενο πρωθυπουργό στη Δυτική Γερμανία πρόσθεσε μια μικρή συνέχεια που προοριζόταν ως προειδοποίηση κατά του ναζισμού, αν κι αυτό αργότερα αφαιρέθηκε.
    Ένα σχέδιο για το επόμενο έργο του, Ανδόρρα είχε ήδη εμφανιστεί στο Tagebuch στα 1946-9. Ασχολείται με τη δύναμη των προκαταλήψεων σχετικά με τους συνανθρώπους μας. Ο κύριος χαρακτήρας, ο Άντρι, είναι ένας νεαρός που θεωρείται, όπως ο πατέρας του, Εβραίος. Το αγόρι λοιπόν πρέπει να αντιμετωπίσει την αντισημιτική προκατάληψη κι ενώ μεγαλώνει έχει αποκτήσει γνωρίσματα που οι γύρω του θεωρούν “τυπικά εβραϊκά”. Υπάρχει επίσης εξερεύνηση διαφόρων συναφών μεμονωμένων υποκρισμάτων που προκύπτουν στη μικρή φανταστική πόλη όπου λαμβάνει χώρα η δράση. Αργότερα προκύπτει ότι ο Andri είναι ο υιοθετημένος γιος του πατέρα του κι ως εκ τούτου δεν είναι ο ίδιος Εβραίος, αν κι οι κάτοικοι της πόλης είναι πολύ εστιασμένοι στις προκαταλήψεις τους για να το αποδεχτούν. Τα θέματα του έργου φαίνεται να ήταν ιδιαίτερα κοντά στη καρδιά του συγγραφέα: στο διάστημα των 3 ετών είχε κάνει τουλάχιστον 5 εκδόσεις πριν το τέλος του 1961 κι έκανε τη πρεμιέρα του. Το έργο ήταν επιτυχημένο τόσο με τους κριτικούς όσο κι εμπορικά. Εντούτοις, προσέλκυσε διαμάχη, ειδικά μετά το άνοιγμά του στις ΗΠΑ, από κείνους που πίστευαν ότι αντιμετώπισε άσκοπα, φλέγοντα ζητήματα που ήταν ακόμη εξαιρετικά οδυνηρά τόσο σύντομα μετά τη δημοσίευση του Ολοκαυτώματος των Ναζί στη Δύση. Μια άλλη κριτική ήταν ότι παρουσιάζοντας το θέμα του ως μία από τις γενικευμένες ανθρώπινες αποτυχίες, το έργο μείωσε κάπως το επίπεδο της συγκεκριμένης γερμανικής ενοχής για τις πρόσφατες πραγματικές αγριότητες.
     Στὸν Ανδορριανὸ ῾Εβραῖο (Der andorranische Jude, 1947) το κεντρικὸ πρόσωπο εἶναι ἕνας κάτοικος τῆς Ανδόρρας ποὺ ὅλοι τὸν θεωροῦν ῾Εβραῖο. Τοῦτο ἔχει τραγικὲς ἐπιπτώσεις στὴ ζωή του λόγω τῶν ἀντισημιτικῶν προκαταλήψεων τῶν συμπολιτῶν του, οἱ ὁποῖες, πρὶν τὸν ὁδηγήσουν τελικὰ στὴ θανάτωση, τὸν κάνουν νὰ υἱοθετήσει κὶ ὁ ἴδιος “τυπικὰ ἑβραϊκὰ” χαρακτηριστικὰ γνωρίσματα. ῞Ωσπου, ἐκ τῶν ὑστέρων, ἀνακαλύπτεται ὅτι δὲν ἦταν ῾Εβραῖος ἀλλὰ ἕνα ἔκθετο ανδορριανὸ παιδί, υἱοθετημένο απὸ Εβραίους. Η Ανδόρρα τοῦ διηγήματος δὲν ἔχει βέβαια καμία σχέση μὲ τὸ ὑπαρκτό, ὁμώνυμο κρατίδιο, ποὺ βρίσκεται στὰ Πυρηναῖα, στριμωγμένο ἀνάμεσα στὴ Γαλλία και την Ισπανία. Η Ανδόρρα εἶναι ἁπλῶς τὸ ὄνομα ἑνὸς προτύπου. σὲ τοῦτο τὸ διήγημα, ποὺ γράϕτηκε τὴν τελευταία 5ετία τῆς ὀδυνηρῆς 10ετίας τοῦ ’40, βάσισε, κατὰ κάποιον τρόπο, ὁ Φρὶς τὸ γνωστότατο θεατρικὸ ἔργο του Ανδόρρα, ποὺ ἄρχισε νὰ τὸ συγγράϕει τὸ 1958, τὸ ὁλοκλήρωσε τὸ 1960 καὶ πρωτοπαρουσιάστηκε στὶς 2 Νοεμβρη 1961 στὴ Ζυρίχη.
     Τον Ιούλιο του 1958 ο Frisch γνώρισε τη συγγραφέα Ingeborg Bachmann κι οι δυο γίναν εραστές. Είχε αφήσει τη γυναίκα και τα παιδιά του το 1954 και τώρα, το 1959, ήτανε διαζευγμένος. Παρόλο που η Bachmann απέρριψε την ιδέα ενός επίσημου γάμου, ο Μαξ την ακολούθησε παρόλ’ αυτά στη Ρώμη όπου ζούσε κι η πόλη έγινε το κέντρο και των δυο τους μέχρι το 1965. Η σχέση μεταξύ Frisch και Bachmann ήταν έντονη, αλλά όχι απαλλαγμένη από εντάσεις. Ο Frisch παρέμεινε πιστός στη συνήθεια της σεξουαλικής απιστίας, αλλά αντέδρασε με έντονη ζήλεια όταν η σύντροφός του ζήτησε το δικαίωμα να συμπεριφέρεται με τον ίδιο τρόπο. Το μυθιστόρημά του του 1964 Gantenbein-A Wilderness of Mirrors (Mein Name sei Gantenbein) -και μάλιστα το μετέπειτα μυθιστόρημα της Bachmann, Malina– αντανακλούν και τις αντιδράσεις των συγγραφέων σ’ αυτή τη σχέση που διαλύθηκε κατά τη διάρκεια του πικρά κρύου χειμώνα του 1962-3 όταν διέμεναν οι εραστές στο Uetikon. Ο Gantenbein δουλεύει μέχρι το τέλος ενός γάμου με μια περίπλοκη διαδοχή του “τι γίνεται αν;” σενάρια: οι ταυτότητες και το βιογραφικό υπόβαθρο των μερών αλλάζουν μαζί με λεπτομέρειες της κοινής παντρεμένης ζωής τους. Αυτό το θέμα επαναλαμβάνεται στη Μαλίνα, όπου η αφηγητής της Μπάχμαν ομολογεί ότι είναι “διπλή” στον εραστή της (είναι η ίδια, αλλά είναι κι ο σύζυγος της), οδηγώντας σε μια διφορούμενη “δολοφονία” όταν ο σύζυγος κι η σύζυγος χωρίσουν. Ο Frisch δοκιμάζει εναλλακτικές αφηγήσεις και καταλήγει στο συμπέρασμα ότι κανένα από τα δοκιμασμένα σενάρια δεν οδηγεί σε ένα εντελώς “δίκαιο” αποτέλεσμα. Ο ίδιος ο Μαξ έγραψε για τον Gantenbein ότι ο σκοπός του ήταν “να δείξει τη πραγματικότητα ενός ατόμου με το να εμφανιστεί ως ένα κενό έμπλαστρο που περιγράφεται απ’ το άθροισμα των φανταστικών οντοτήτων που είναι σύμφωνες με την προσωπικότητά του. Η ιστορία δεν λέγεται σαν ένα άτομο που θα μπορούσε να ταυτιστεί με τη πραγματική του συμπεριφορά – ας το προδώσει στις μυθοπλασίες του“.



     Το επόμενο έργο του Βιογραφία: Ένα παιχνίδι (Biografie: Ein Spiel), που ακολούθησε φυσικά. Ήταν απογοητευμένος που τα εμπορικά πολύ επιτυχημένα του έργα Biedermann und die Brandstifter κι Andorra είχανε, κατά την άποψή του, παρεξηγηθεί ευρέως. Η απάντησή του ήταν να απομακρυνθεί από το έργο ως μια μορφή παραβολής, υπέρ μιας νέας μορφής έκφρασης που ονόμασε “Δραματουργία της Μετατροπής” (Dramaturgie der Permutation), μια μορφή που είχε εισαγάγει με τον Gantenbein και τη προχώρησε με το Biographie, γραμμένο στην αρχική του έκδοση το 1967. Στο επίκεντρο του έργου είναι ένας επιστήμονας που του δίνεται η ευκαιρία να ζήσει ξανά τη ζωή του και δεν μπορεί να πάρει άλλες βασικές αποφάσεις διαφορετικά τη 2η φορά. Ο πρωθυπουργός της Ελβετίας του έργου έπρεπε να σκηνοθετηθεί από τον Rudolf Noelte, αλλά ο Frisch κι ο Noelte μάλλωσαν το φθινόπωρο του 1967, μια εβδομάδα πριν από την προγραμματισμένη πρώτη παράσταση, γεγονός που οδήγησε στην αναβολή του ανοίγματος της Ζυρίχης για αρκετούς μήνες. Στο τέλος, το έργο άνοιξε στο Ζυρίχη Playhouse το Φλεβάρ του 1968, με τις σκηνοθέτη τον Leopold Lindtberg Ο Λίντμπεργκ ήταν από καιρό καθιερωμένος και γνωστός σκηνοθέτης θεάτρου, αλλά η παραγωγή του Biografie: Ein Spiel ούτε εντυπωσίασε τους κριτικούς ούτε ενθουσίασε το θεατρικό κοινό. Ο Frisch κατέληξε να αποφασίσει ότι περίμενε περισσότερα από το κοινό απ ‘ό, τι θα περίμενε να φέρει στη θεατρική εμπειρία. Μετά από αυτήν την τελευταία απογοήτευση θα ήταν άλλα 11 χρόνια πριν επέστρεψε στη θεατρική γραφή.
     Το καλοκαίρι του 1962, γνώρισε τη Marianne Oellers, φοιτήτρια γερμανικών και φιλολογικών σπουδών. Ήταν 51 ετών κι ήταν 28 χρόνια νεότερη. Το 1964 μετακόμισαν σε διαμέρισμα μαζί στη Ρώμη και το φθινόπωρο του 1965 μετεγκαταστάθηκαν στην Ελβετία, στήνοντας σπιτικό σ’ ένα εκτεταμένο εκσυγχρονισμένο εξοχικό στη Berzona, Ticino. Στην επόμενη 10ετία μεγάλο μέρος του χρόνου τους αφιερώθηκε σε ενοικιαζόμενα διαμερίσματα στο εξωτερικό κι ο Frisch θα μπορούσε να εξοργιστεί για τη πατρίδα του, αλλά διατηρούσαν την περιουσία τους στο Berzona και συχνά επέστρεφαν σε αυτήν, γιατί τους άρεσε το τοπίο. Ως “κοινωνικό πείραμα”, επίσης, το 1966, έπιασαν προσωρινά 2ο σπίτι σε μια πολυκατοικία στο Aussersihl, μια πυκνοκατοικημένη συνοικία της Ζυρίχης, γνωστή, τότε όπως τώρα, για τα υψηλά επίπεδα καταγεγραμμένου εγκλήματος και παραβατικότητας, αλλά γρήγορα ανταλλάξανε αυτό για ένα διαμέρισμα στο Küsnacht, κοντά στην όχθη της λίμνης. Οι Frisch και Oellers παντρεύτηκαν στα τέλη του 1968.
     Η Marianne Oellers συνόδευσε τον μελλοντικό σύζυγό της σε πολλά ταξίδια στο εξωτερικό. Το 1963 επισκέφτηκαν τις ΗΠΑ για τις αμερικάνικες πρεμιέρες του The Fire Raisers και της Ανδόρας, και το 1965 επισκέφτηκαν την Ιερουσαλήμ όπου ο Frisch απονεμήθηκε το βραβείο της Ιερουσαλήμ για την ελευθερία του ατόμου στην κοινωνία. Προκειμένου να προσπαθήσουν να σχηματίσουν μια ανεξάρτητη εκτίμηση της “ζωής πίσω από το Σιδηρούν Παραπέτασμα”, τότε, το 1966, περιόδευσαν τη Σοβιετική Ένωση. Επέστρεψαν δύο χρόνια αργότερα για να παρακολουθήσουν ένα Συνέδριο Συγγραφέων στο οποίο συναντήθηκαν με την Christa και τον Gerhard Wolf, κορυφαίους συγγραφείς της τότε Ανατολικής Γερμανίας, με τους οποίους έκαναν μόνιμες φιλίες. Αφού παντρεύτηκαν, ο Frisch και η νεαρή του γυναίκα συνέχισαν να ταξιδεύουν εκτενώς, επισκέπτονταν την Ιαπωνία το 1969 και πραγματοποίησαν παρατεταμένες διαμονές στις ΗΠΑ. Πολλές εντυπώσεις αυτών των επισκέψεων δημοσιεύονται στο Frisch’s Tagebuch που καλύπτει την περίοδο 1966-1971.
     Το 1972, αφού επέστρεψε από τις ΗΠΑ, το ζευγάρι πήρε 2ο διαμέρισμα στη συνοικία Friedenau του Δυτικού Βερολίνου και σύντομα έγινε το μέρος όπου πέρασαν το μεγαλύτερο μέρος του χρόνου τους. Στη περίοδο 1973–79 ο Frisch μπόρεσε να συμμετάσχει όλο και περισσότερο στην πνευματική ζωή του τόπου. Το να ζει μακριά από την πατρίδα του ενέτεινε την αρνητική του στάση απέναντι στην Ελβετία, η οποία ήταν ήδη εμφανής στο William Tell for Schools (Wilhelm Tell für die Schule) (1970) και το οποίο εμφανίζεται ξανά στο βιβλίο του Little Service (Dienstbüchlein) (1974), στο οποίο αντανακλά τον χρόνο του στον ελβετικό στρατό περίπου 30 χρόνια νωρίτερα. Περισσότερη αρνητικότητα σχετικά με την Ελβετία εμφανίστηκε τον Ιανουάριο του 1974 όταν έδωσε ομιλία με τίτλο “Η Ελβετία ως πατρίδα;” (“Die Schweiz als Heimat;”), όταν αποδέχτηκε το βραβείο Grand Schiller του 1973 από το Swiss Schiller Foundation. Αν και δεν καλλιέργησε καμμία πολιτική φιλοδοξία για λογαριασμό του, προσέλκυσε όλο και πιότερο τις ιδέες της σοσιαλδημοκρατικής πολιτικής. Έγινε επίσης φιλικός με τον Helmut Schmidt, που διαδέχτηκε πρόσφατα τον γεννημένο στο Βερολίνο Willy Brandt ως Καγκελάριο της Γερμανίας κι είχε ήδη γίνει κάτι από έναν σεβαστό πρεσβύτερο πολιτικό για τη μέτρια αριστερά της χώρας (κι ως πρώην Υπουργός Άμυνας, στόχος μερικά από τα άσχημα αριστερά του SPD). Τον Οκτώβρη του 1975, ελαφρώς απίθανο, ο Ελβετός δραματογράφος Frisch συνόδευσε τον Καγκελάριο Schmidt σχετικά με το τι ήταν και οι δύο για την πρώτη τους επίσκεψη στην Κίνα, στο πλαίσιο επίσημης αντιπροσωπείας της Δυτικής Γερμανίας. Δύο χρόνια αργότερα, το 1977, ο Frisch δέχτηκε μια πρόσκληση να δώσει ομιλία σε μια Διάσκεψη Κόμματος SPD.



     Τον Απρίλιο του 1974, ενώ σε περιοδεία βιβλίων στις ΗΠΑ, ο Frisch ξεκίνησε μια σχέση με μια Αμερικανίδα που ονομάζεται Alice Locke-Carey, που ήταν 32 έτη μικρότερη. Αυτό συνέβη στο χωριό Montauk στο Long Island κι ο Montauk ήταν ο τίτλος που έδωσε ο συγγραφέας σε αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα που εμφανίστηκε το 1975. Το βιβλίο επικεντρώθηκε στην ερωτική του ζωή, συμπεριλαμβανομένου και του δικού του γάμου με τη Marianne Oellers-Frisch και μια υπόθεση που είχε με τον Αμερικανό συγγραφέα Donald Barthelme. Ακολούθησε πολύ δημόσια διαμάχη μεταξύ του Frisch και της συζύγου του σχετικά με το πού πρέπει να διαχωριστεί η ιδιωτική και δημόσια ζωή και οι δύο έγιναν όλο και πιο απομακρυσμένοι, χωρίζοντας το 1979. Το 1978, ο Frisch επέζησε από σοβαρά προβλήματα υγείας και τον επόμενο χρόνο συμμετείχε ενεργά στη σύσταση του Ιδρύματος Max Frisch (Max-Frisch-Stiftung), που ιδρύθηκε τον Οκτώβρη του 1979, και στο οποίο ανέθεσε τη διαχείριση του κτήματος του. Το αρχείο του ιδρύματος φυλάσσεται στο ETH Zurich και είναι προσβάσιμο από το κοινό από το 1983.
     Η γηρατειά και η παροδικότητα της ζωής εμφανίστηκαν όλο και περισσότερο στο έργο του Frisch. Το 1976 ξεκίνησε να εργάζεται στο έργο Triptychon, αν και δεν ήταν έτοιμο να εκτελεστεί για άλλα τρία χρόνια. Η λέξη triptych εφαρμόζεται συνήθως σε πίνακες ζωγραφικής και το έργο διαμορφώνεται σε τρία τμήματα που μοιάζουν με τρίπτυχα στα οποία πολλοί από τους βασικούς χαρακτήρες είναι θεωρητικά νεκροί. Το κομμάτι παρουσιάστηκε για πρώτη φορά ως ραδιοφωνικό έργο τον Απρίλιο του 1979, και έλαβε τη σκηνική του πρεμιέρα στη Λωζάνη έξι μήνες αργότερα. Το έργο απορρίφθηκε για παράσταση στη Φρανκφούρτη στο Μάιν όπου κρίθηκε πολύ απολιτικό. Ο αυστριακός πρωθυπουργός στη Βιέννη στο Burgtheater θεωρήθηκε από τον Frisch ως επιτυχία, αν και η αντίδραση του κοινού στην πολυπλοκότητα της αντισυμβατικής δομής του έργου ήταν ακόμη λίγο προσεκτική.
     Το 1980, ο Frisch επανέλαβε την επαφή με την Alice Locke-Carey και οι δυο τους ζούσαν μαζί, εναλλάξ στη Νέα Υόρκη και στο εξοχικό σπίτι του Frisch στο Berzona, μέχρι το 1984. Μέχρι τώρα ο Frisch είχε γίνει σεβαστός και από καιρό σε καιρό τιμημένος συγγραφέας στις ΗΠΑ. Έλαβε επίτιμο διδακτορικό από το Bard College το 1980 κι άλλο από το Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης το 1982. Αγγλική μετάφραση του μυθιστορήματος Man in the Holocene (Der Mensch erscheint im Holozän) δημοσιεύθηκε από το The New Yorker τον Μάη του 1980 κι επελέγη. από τους κριτικούς στο περιοδικό The New York Times Book Review ως το πιο σημαντικό και πιο ενδιαφέρον δημοσιευμένο αφηγηματικό έργο του 1980. Η ιστορία αφορά έναν συνταξιούχο βιομηχανικό που υποφέρει από την πτώση των ψυχικών του ικανοτήτων και την απώλεια της συντροφικότητας που συνήθιζε να απολαμβάνει με τους συναδέλφους του . Ο Frisch μπόρεσε, από τη δική του εμπειρία να πλησιάζει τα γηρατειά, να φέρει μια συναρπαστική αυθεντικότητα στο κομμάτι, αν και απέρριψε τις προσπάθειες να αναδείξει τις αυτοβιογραφικές του πτυχές. Αφού εμφανίστηκε το Man in the Holocene το 1979 (στη γερμανική έκδοση) ο συγγραφέας ανέπτυξε το μπλοκ του συγγραφέα, που τελείωσε μόνο με την εμφάνιση, το φθινόπωρο / φθινόπωρο του 1981 του τελευταίου ουσιαστικού λογοτεχνικού του έργου, το πεζό / νουβέλα, Bluebeard (Blaubart).



     Το 1984 ο Frisch επέστρεψε στη Ζυρίχη, όπου θα ζούσε για το υπόλοιπο της ζωής του. Το 1983 ξεκίνησε μια σχέση με τον τελικό σύντροφό του, Karen Pilliod. Ήταν 25 χρόνια νεότερη από αυτόν. Το 1987 επισκέφθηκαν τη Μόσχα και συμμετείχαν στο “Φόρουμ για έναν κόσμο απελευθερωμένο από ατομικά όπλα” Μετά το θάνατο του Frisch, ο Pilliod άφησε να γίνει γνωστό ότι μεταξύ του 1952 και του 1958 η Frisch είχε επίσης μια σχέση με τη μητέρα της, Madeleine Seigner-Besson. Τον Μάρτη του 1989 διαγνώστηκε με ανίατο καρκίνο του παχέος εντέρου. Την ίδια χρονιά, στο πλαίσιο του σκάνδαλου Swiss Secret files, ανακαλύφθηκε ότι οι υπηρεσίες εθνικής ασφάλειας είχανε κατασκοπεύσει παράνομα τον Frisch (όπως και πολλοούς άλλους πολίτες) από τότε που παρακολούθησε το Διεθνές Συνέδριο Ειρήνης στο Βρότσλαβ / Μπρέσλαου το 1948.
     Ο Frisch τακτοποίησε πριν τη κηδεία του, αλλά πήρε επίσης χρόνο για συζήτηση σχετικά με την κατάργηση του στρατού και δημοσίευσε ένα κομμάτι με τη μορφή διαλόγου για το θέμα με τίτλο Ελβετία χωρίς στρατό; A Palaver (Schweiz ohne Armee; Ein Palaver) Υπήρχε επίσης μια σκηνική έκδοση με τίτλο Jonas κι ο βετεράνος του (Jonas und sein Veteran). Ο Frisch πέθανε στις 4 Απρίλη 1991 ενώ ετοιμαζόταν να γιορτάσει τα 80α γενέθλιά του. Η κηδεία, που είχε σχεδιάσει με προσοχή, πραγματοποιήθηκε στις 9 Απρίλη στην εκκλησία του Αγίου Πέτρου στη Ζυρίχη. Οι φίλοι του Peter Bichsel και Michel Seigner μίλησαν στη τελετή. Ο Karin Pilliod διάβασε επίσης μια σύντομη ομιλία, αλλά δεν υπήρχε λόγος από κανέναν υπουργό ή άλλο επίσημο. Ήταν αγνωστικιστής κι εύρισκε περιττές τις θρησκευτικές πεποιθήσεις. Η στάχτη του αργότερα διασκορπίστηκε  σε μια γιορτή πίσω στο Ticino από τους φίλους του. Μια πινακίδα στον τοίχο του νεκροταφείου στο Berzona τον τιμά στη μνήμη.
     Το ημερολόγιο έγινε μια πολύ χαρακτηριστική πεζογραφία για τον Frisch. Σε αυτό το πλαίσιο, το ημερολόγιο δεν υποδεικνύει ένα ιδιωτικό ρεκόρ, που δημοσιοποιήθηκε για να παρέχει στους αναγνώστες ηδονοβλεπτική ικανοποίηση, ούτε ένα οικείο περιοδικό του είδους που σχετίζεται με τον Henri-Frédéric Amiel. Τα ημερολόγια που δημοσίευσε ο Frisch ήταν πιο κοντά στις λογοτεχνικές αφηγήσεις “δομημένης συνείδησης” που σχετίζονται με τον Joyce και τον Döblin, παρέχοντας μια αποδεκτή εναλλακτική αλλά αποτελεσματική μέθοδο για τον Frisch να επικοινωνήσει αληθινές πραγματικές συνθήκες. Αφού είχε σκοπό να εγκαταλείψει το γράψιμο, πιεσμένος από αυτό που θεωρούσε ως υπαρξιακή απειλή από την είσοδό του σε στρατιωτική θητεία, ο Frisch άρχισε να γράφει ένα ημερολόγιο το οποίο θα εκδόθηκε το 1940 με τον τίτλο “Pages from the Bread-bag” (“Blätter) aus dem Brotsack “). Σε αντίθεση με τα προηγούμενα έργα του, η παραγωγή σε μορφή ημερολογίου θα μπορούσε να αντανακλά πιο άμεσα τις θέσεις του συγγραφέα. Από αυτή την άποψη, το έργο επηρέασε τα μελλοντικά πεζογραφικά έργα του Frisch. Δημοσίευσε δύο ακόμη λογοτεχνικά ημερολόγια που καλύπτουν τις περιόδους 1946-49 και 1966-71. Η γραφομηχανή για ένα ακόμη ημερολόγιο, που ξεκίνησε το 1982, ανακαλύφθηκε μόνο το 2009 μεταξύ των εφημερίδων του γραμματέα του Frisch. Πριν από αυτό είχε υποτεθεί γενικά ότι ο Frisch είχε καταστρέψει αυτό το έργο επειδή ένιωθε ότι η παρακμή της δημιουργικότητάς του και η βραχυπρόθεσμη μνήμη του σήμαινε ότι δεν μπορούσε πλέον να κάνει δικαιοσύνη στο είδος του ημερολογίου. Η πρόσφατα ανακαλυφθείσα γραφή δημοσιεύθηκε τον Μάρτη του 2010 από τον Suhrkamp Verlag. Λόγω της μάλλον αποσπασματικής του φύσης, το ημερολόγιο του Frisch 3 (Tagebuch 3) περιγράφηκε από τον εκδότη ως προσχέδιο του Frisch: έλαβε εκτενές σχόλιο από τον Peter von Matt, πρόεδρο του Max Frisch Foundation.



     Πολλά από τα πιο σημαντικά έργα του Frisch, όπως ο Count Öderland (Count Öderland) (1951), ο Don Juan ή η αγάπη της γεωμετρίας (Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie) (1953), The Fire Raisers (1953) και Andorra (1961) , σχεδιάστηκαν αρχικά στο Ημερολόγιο 1946-49 (Tagebuch 1946-49) μερικά χρόνια πριν εμφανιστούν ως θεατρικές παραστάσεις. Ταυτόχρονα, αρκετά από τα μυθιστορήματά του όπως το I’m Not Stiller (1954), ο Homo Faber (1957) καθώς και το αφηγηματικό έργο Montauk (1975) έχουν τη μορφή ημερολογίων που δημιούργησαν οι αντίστοιχοι πρωταγωνιστές τους. Ο Sybille Heidenreich επισημαίνει ότι ακόμη και η πιο ανοιχτή αφηγηματική μορφή που χρησιμοποιείται στο Gantenbein / A Wilderness of Mirrors (1964) ακολουθεί στενά τη μορφή ημερολογίου. Ο Rolf Keizer επισημαίνει ότι όταν ο Frisch συμμετείχε στη δημοσίευση των συλλεχθέντων έργων του το 1976, ο συγγραφέας ήταν πρόθυμος να διασφαλίσει ότι ήταν αλληλουχίες χρονολογικά και όχι ομαδοποιημένες σύμφωνα με το είδος: με αυτόν τον τρόπο η αλληλουχία των συλλεγόμενων έργων αντικατοπτρίζει πιστά τη χρονολογική φύση ενός ημερολογίου.
     Ο ίδιος ο Frisch έκρινε ότι το ημερολόγιο προσέφερε τη μορφή πεζογραφίας που αντιστοιχούσε στη φυσική του προσέγγιση στη γραφή πεζογραφίας, κάτι που δεν μπορούσε “να αλλάξει περισσότερο από το σχήμα της μύτης του”. Ωστόσο, έγιναν προσπάθειες από άλλους για να δικαιολογήσουν την επιλογή της πεζογραφίας του Frisch. Ο φίλος και ο συνάδελφός του Frisch, Friedrich Dürrenmatt, εξήγησε ότι στο “Not Not Stiller” η προσέγγιση “ημερολόγιο-αφήγηση” επέτρεψε στον συγγραφέα να συμμετάσχει ως χαρακτήρας στο δικό του μυθιστόρημα χωρίς ντροπή. (Το έργο επικεντρώνεται στο ζήτημα της ταυτότητας, το οποίο είναι ένα επαναλαμβανόμενο θέμα στο έργο του Frisch.) Πιο συγκεκριμένα, στον χαρακτήρα του James Larkin White, ο Αμερικανός που στην πραγματικότητα δεν μπορεί να διακριθεί από τον ίδιο τον Στίλερ, αλλά που ωστόσο αρνείται έντονα να είναι ο ίδιος άνθρωπος, ενσαρκώνει τον συγγραφέα, ο οποίος στο έργο του δεν μπορεί να αποτύχει να αναγνωρίσει τον χαρακτήρα ως τον εαυτό του, αλλά ωστόσο απαιτείται από τις λογοτεχνικές απαιτήσεις της αφήγησης για να κρύψει το γεγονός. Ο Rolf Keizer επισημαίνει ότι η μορφή του ημερολογίου επιτρέπει στον Frisch να επιδείξει πιο δυνατά το οικείο θέμα του ότι οι σκέψεις βασίζονται πάντα σε μια συγκεκριμένη άποψη και στο πλαίσιο της. και ότι ποτέ δεν είναι δυνατόν να παρουσιάσουμε μια ολοκληρωμένη εικόνα του κόσμου, ούτε καν να ορίσουμε μια ζωή, χρησιμοποιώντας μόνο τη γλώσσα.



     Η πρώτη δημόσια επιτυχία του Frisch ήταν ως συγγραφέας θεάτρου κι αργότερα στη ζωή του τονίζει συχνά ότι ήταν στην αρχή ένα πλάσμα του θεάτρου. Ωστόσο, τα ημερολόγια, και ακόμη περισσότερο από αυτά, τα μυθιστορήματα και τα μακρύτερα αφηγηματικά έργα είναι από τις πιο σημαντικές λογοτεχνικές δημιουργίες του. Στις τελευταίες δεκαετίες του ο Φρισς έτεινε να απομακρύνεται από το δράμα και να επικεντρώνεται στις πεζογραφικές αφηγήσεις. Ο ίδιος καταγράφεται με την άποψη ότι οι υποκειμενικές απαιτήσεις της αφήγησης του ιστορίας τον ταιριάζουν καλύτερα από το μεγαλύτερο επίπεδο αντικειμενικότητας που απαιτείται από το θέατρο.
     Όσον αφορά το χρονοδιάγραμμα, τα έργα του χωρίζονται περίπου σε 3 περιόδους. Τα πρώτα του λογοτεχνικά έργα, μέχρι το 1943, χρησιμοποιούσαν πεζογραφικές μορφές. Υπήρχαν πολλά σύντομα σκίτσα και δοκίμια μαζί με 3 μυθιστορήματα ή νουβέλες, Jürg Reinhart (1934), είναι η καθυστερημένη συνέχεια J’adore ce qui me brûle (λατρεύω αυτό που με καίει) (1944) και η αφήγηση Μια απάντηση από τη σιωπή (Antwort aus der Stille) (1937). Και τα 3 από τα ουσιαστικά έργα είναι αυτοβιογραφικά και τα 3 επικεντρώνονται στο δίλημμα ενός νεαρού συγγραφέα διχασμένου μεταξύ της αστικής αξιοπρέπειας και του “καλλιτεχνικού” τρόπου ζωής, παρουσιάζοντας για λογαριασμό των πρωταγωνιστών διαφορετικά αποτελέσματα από αυτά που ο Frisch είδε ως δικό του δίλημμα.
     Η καμπή της καριέρας του ως συγγραφέα πεζών αντιπροσωπεύεται από τα 3 μυθιστορήματα I Not Stiller (1954), Homo Faber (1957) και Gantenbein / A Wilderness of Mirrors (1964), από τα οποία ο Στίλερ θεωρείται γενικά ως το πιο σημαντικό και πιο περίπλοκο βιβλίο του, σύμφωνα με τον Γερμανό μελετητή Alexander Stephan με έδρα τις ΗΠΑ, τόσο ως προς τη δομή του όσο και με το περιεχόμενό του. Αυτό που μοιράζονται και τα τρία αυτά μυθιστορήματα είναι η εστίασή τους στην ταυτότητα του ατόμου και στη σχέση μεταξύ των φύλων. Από αυτή την άποψη, οι Homo Faber και Stiller προσφέρουν συμπληρωματικές καταστάσεις. Εάν ο Στίλερ είχε απορρίψει τις προϋποθέσεις που έθεσαν άλλοι, θα ‘χε φτάσει στη θέση του Γουόλτερ Φάμπερ, του υπερεθνικιστή πρωταγωνιστή του Homo Faber. Το Gantenbein / A Wilderness of Mirrors (Mein Name sei Gantenbein) προσφέρει μια τρίτη παραλλαγή στο ίδιο θέμα, όπως φαίνεται ήδη στον τίτλο του. Αντί να δηλώσει “Δεν είμαι (Στίλερ)” ο πλήρης τίτλος του Gantebein χρησιμοποιεί το γερμανικό “Conjunctive” (subjunctive) για να δώσει έναν τίτλο σύμφωνα με “Το όνομά μου αντιπροσωπεύει (Gantenbein)”. Η φιλοδοξία του πρωταγωνιστή έχει προχωρήσει από την αναζήτηση μιας σταθερής ταυτότητας σε μια λιγότερο δυαδική προσέγγιση, προσπαθώντας να βρει μια ταυτότητα μεσαίου σημείου, δοκιμάζοντας βιογραφικά και ιστορικά σενάρια.



     Και πάλι, τα 3 αργότερα πεζά Montauk (1975), Man in the Holocene (Der Mensch erscheint im Holozän) (1979) και Bluebeard (Blaubart) (1981), συχνά ομαδοποιούνται από μελετητές. Και τα 3 χαρακτηρίζονται από μια στροφή προς το θάνατο και τη στάθμιση της ζωής. Δομικά εμφανίζουν ένα άγριο κλάδεμα αφηγηματικής πολυπλοκότητας. Ο γεννημένος κριτής Volker Hage στο Αμβούργο αναγνώρισε στα 3 έργα “υποκείμενη ενότητα, όχι με την έννοια μιας συμβατικής 3λογίας αλλά με την έννοια ότι σχηματίζουν μαζί λογοτεχνική χορδή. Τα 3 βιβλία συμπληρώνουν το ένα το άλλο, ενώ το καθένα διατηρεί ατομική ολότητα … Και τα 3 βιβλία έχουν μια γεύση του ισολογισμού σε ένα σύνολο οικονομικών λογαριασμών στο τέλος του έτους, αποκαλύπτοντας μόνο αυτό που είναι απαραίτητο: συνοπτικά και συμπιεσμένα “. Ο ίδιος ο Frisch δημιούργησε μια πιο συνοπτική “κρίση του συγγραφέα”: “Οι 3 τελευταίες αφηγήσεις έχουν μόνο ένα κοινό πράγμα: μου επιτρέπουν να πειραματιστώ με προσεγγιστικές προσεγγίσεις που προχωρούν περισσότερο από τα προηγούμενα έργα”.
     Τα δράματά του μέχρι τις αρχές της 10ετίας του ’60 χωρίζονται από τον λογοτεχνικό σχολιαστή Manfred Jurgensen σε 3 ομάδες: τα 1α κομμάτια του πολέμου, τα ποιητικά έργα όπως ο Don Juan ή η αγάπη της γεωμετρίας (Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie) και τα διαλεκτικά κομμάτια. Πάνω απ ‘όλα με αυτήν τη 3η ομάδα, ιδίως την παραβολή The Fire Raisers (1953), που ταυτίστηκε από τον Frisch ως “μάθημα χωρίς διδασκαλία” και με την Ανδόρα (1961) ο Frisch απολάμβανε τη μεγαλύτερη επιτυχία. Πράγματι, αυτά τα δύο είναι από τα πιο επιτυχημένα γερμανικά έργα. Ωστόσο, ο συγγραφέας παρέμεινε δυσαρεστημένος επειδή πίστευε ότι είχαν παρανοηθεί ευρέως. Σε μια συνέντευξη με τον Χάιντς Λούντβιχ, ο Άρνολντ Φρίσκ απέρριψε σθεναρά την αλληγορική τους προσέγγιση: “Έχω αποδείξει ότι μόνο όταν εφαρμόζω τη μορφή παραβολής, είμαι υποχρεωμένος να στείλω ένα μήνυμα που στην πραγματικότητα δεν έχω”. Μετά τη δεκαετία του 1960 ο Frisch απομακρύνθηκε από το θέατρο. Τα πρόσφατα βιογραφικά του έργα Βιογραφία: Ένα παιχνίδι (Biografie: Ein Spiel) και Triptychon ήταν απολιτικά, αλλά απέτυχαν να ταιριάξουν με τη δημόσια επιτυχία των προηγούμενων δραματικών του. Μόλις λίγο πριν από το θάνατό του επέστρεψε στη σκηνή ο Frisch με ένα πιο πολιτικό μήνυμα, με τον Jonas και τον βετεράνο του, μια σκηνική εκδοχή του συλληφθέντος διαλόγου της Ελβετίας χωρίς στρατό; Ένα Palaver.
      Για τον Klaus Müller-Salget, το καθοριστικό χαρακτηριστικό που μοιράζονται οι περισσότερες σκηνές του Frisch είναι η αποτυχία τους να παρουσιάσουν ρεαλιστικές καταστάσεις. Αντ ‘αυτού είναι παιχνίδια μυαλού που παίζουν με το χρόνο και το χώρο. Για παράδειγμα, το Κινέζικο Τείχος (Die Chinesische Mauer) (1946) συνδυάζει λογοτεχνικούς και ιστορικούς χαρακτήρες, ενώ στο Τρίπτυχο καλούμε να ακούσουμε τις συζητήσεις διαφόρων νεκρών. Στο Βιογραφικό: Ένα παιχνίδι (Biografie: Ein Spiel) μια ιστορία ζωής “διορθώνεται” αναδρομικά, ενώ ο Santa Cruz και ο πρίγκιπας Öderland (Graf Öderland) συνδυάζουν πτυχές μιας ακολουθίας ονείρου με τα χαρακτηριστικά μιας ιστορίας ηθικής. Χαρακτηριστικό των θεατρικών παραστάσεων του Frisch είναι τα μινιμαλιστικά σκηνικά και η εφαρμογή συσκευών όπως η διάσπαση της σκηνής σε δύο μέρη, η χρήση μιας “ελληνικής χορωδίας” και χαρακτήρων που απευθύνονται απευθείας στο κοινό. Με τρόπο που θυμίζει το επικό θέατρο του Μπρεχτ, τα μέλη του κοινού δεν αναμένεται να ταυτιστούν με τους χαρακτήρες στη σκηνή, αλλά μάλλον να υποκινήσουν και να προκαλέσουν τις δικές τους σκέψεις και υποθέσεις. Ωστόσο, σε αντίθεση με το Brecht, ο Frisch προσέφερε λίγες πληροφορίες ή απαντήσεις, προτιμώντας να αφήσει το κοινό την ελευθερία να παρέχει τις δικές του ερμηνείες.
     Ο ίδιος ο Frisch αναγνώρισε ότι το μέρος της σύνταξης ενός νέου έργου που τον εντυπωσίασε περισσότερο ήταν το πρώτο προσχέδιο, όταν το κομμάτι ήταν απροσδιόριστο κι οι δυνατότητες για την ανάπτυξή του ήταν ακόμη ανοιχτές. Ο κριτικός Hellmuth Karasek που εντοπίστηκε στα έργα του Frisch παίζει δυσπιστία για δραματική δομή, προφανής από τον τρόπο με τον οποίο ο Don Juan ή η Αγάπη της Γεωμετρίας εφαρμόζει τη θεατρική μέθοδο. Ο Frisch έδωσε προτεραιότητα στις απίστευτες πτυχές του θεάτρου και εκτιμούσε τη διαφάνεια. Σε αντίθεση με τον φίλο του, τον δραματουργό Friedrich Dürrenmatt, ο Frisch είχε λίγη όρεξη για θεατρικά εφέ, τα οποία θα μπορούσαν να αποσπάσουν τις αμφιβολίες και τις δύσπιστες ιδέες που περιλαμβάνονται σε ένα σενάριο. Για τον Frisch, τα εφέ προήλθαν από έναν χαρακτήρα που χάθηκε για λόγια, από μια στιγμή σιωπής ή από μια παρανόηση. Και όπου ένα δράμα Dürrenmatt μπορεί να οδηγήσει, με φρικτά αναπόφευκτο, σε μια χειρότερη δυνατή έκβαση, η διακόσμηση σε ένα παιχνίδι Frisch περιελάμβανε συνήθως μια επιστροφή στην αρχική θέση: το πεπρωμένο που περίμενε τον πρωταγωνιστή του ίσως να μην είχε πεπρωμένο.



     Το στυλ του άλλαξε στις διάφορες φάσεις της δουλειάς του. Το πρώιμο έργο του επηρεάζεται έντονα από τις ποιητικές εικόνες του Albin Zollinger, και όχι χωρίς κάποιο συγκεκριμένο μιμητικό λυρισμό, κάτι από το οποίο στη μεταγενέστερη ζωή θα αποστασιοποιούσε, το θεωρώντας ως “ψευτοποικιλιακό” (“falsche Poetisierung”). Τα μετέπειτα έργα του χρησιμοποίησαν ένα πιο σφιχτό, συνειδητά ανεπιτήδευτο στυλ, το οποίο ο ίδιος ο Frisch χαρακτήρισε ως “γενικά πολύ συνομιλητικός” (“im Allgemeinen sehr gesprochen.”). Ο Walter Schenker είδε την πρώτη γλώσσα του Frisch ως Zurich German, τη διάλεκτο της Ελβετικής Γερμανίας με την οποία μεγάλωσε. Ο τυπικός Γερμανός στον οποίο εισήχθη ως γραπτή και λογοτεχνική γλώσσα προτιμάται φυσικά για το γραπτό του έργο, αλλά όχι χωρίς τακτικές εμφανίσεις από παραλλαγές διαλέκτου, που εισάγονται ως στιλιστικές συσκευές.
     Ένα καθοριστικό στοιχείο στο Frisch ήταν ένας υποκείμενος σκεπτικισμός ως προς την επάρκεια της γλώσσας. Στο I Not Noter, ο πρωταγωνιστής του φωνάζει, “Δεν έχω γλώσσα για την πραγματικότητά μου!” (“… hab habe keine Sprache für meine Wirklichkeit!”). Ο συγγραφέας προχώρησε περαιτέρω στο Ημερολόγιο του 1946-49 (Tagebuch 1946-49): “Αυτό που είναι σημαντικό: το ανυπόφορο, το λευκό διάστημα μεταξύ των λέξεων, ενώ αυτές οι λέξεις οι ίδιες εισάγουμε πάντα ως δευτερεύοντα ζητήματα, τα οποία ως τέτοια δεν είναι κεντρικό μέρος αυτού που εννοούμε. Η βασική μας ανησυχία παραμένει άγραφη, και αυτό σημαίνει, κυριολεκτικά, ότι γράφετε γύρω του. Προσαρμόζετε τις ρυθμίσεις. Παρέχετε δηλώσεις που δεν μπορούν ποτέ να περιέχουν πραγματική εμπειρία: η ίδια η εμπειρία παραμένει πέρα ​​από την εμβέλεια της γλώσσας. .. και αυτή η ανυπέρβλητη πραγματικότητα εμφανίζεται, στην καλύτερη περίπτωση, ως ένταση μεταξύ των δηλώσεων. “Ο Werner Stauffacher είδε στη γλώσσα του Frisch” μια γλώσσα που αναζητά την ανείπωτη πραγματικότητα της ανθρωπότητας, τη γλώσσα της οπτικοποίησης και της εξερεύνησης “, αλλά μια που δεν αποκαλύπτει ποτέ στην πραγματικότητα υποκείμενο μυστικό της πραγματικότητας.
     Ο Frisch προσάρμοσε τους αρχηγούς του επικού θεάτρου του Bertolt Brecht τόσο για τα δράματά του όσο και για τα πεζογραφικά του έργα. Ήδη από το 1948 ολοκλήρωσε ένα στοχαστικό κομμάτι σχετικά με το φαινόμενο της αποξένωσης με την παρατήρηση, “Κάποιος μπορεί να πειρασθεί να αποδώσει όλες αυτές τις σκέψεις στον αφηγηματικό συγγραφέα: τη γλωσσική εφαρμογή του φαινομένου της αποξένωσης, την εσκεμμένα άτακτη πτυχή της πεζογραφίας, την ανεμπόδιστη καλλιτεχνία που οι περισσότεροι αναγνώστες της γερμανικής γλώσσας θα απορρίψουν επειδή το βρίσκουν “υπερβολικά τέλειο” και επειδή αναστέλλει την ενσυναίσθηση και τη σύνδεση, σαμποτάρει τη συμβατική ψευδαίσθηση ότι πραγματικά συνέβη η ιστορία στην αφήγηση. Συγκεκριμένα, στο μυθιστόρημα του 1964 “Gantenbein” (“A Wilderness of Mirrors”), ο Frisch απέρριψε το συμβατικό αφηγηματικό συνεχές, παρουσιάζοντας αντ ‘αυτού, μέσα σε ένα μόνο μυθιστόρημα, μια μικρή παλέτα παραλλαγών και δυνατοτήτων. Το έργο “Βιογραφία: Ένα παιχνίδι” (“Biografie: Ein Spiel”) (1967) επέκτεινε παρόμοιες τεχνικές με το θεατρικό κοινό. Ήδη στο “Stiller” (1954), ο Frisch ενσωματώθηκε, σε ένα μυθιστόρημα, μικρές υπο-αφηγήσεις με τη μορφή αποσπασματικών επεισοδιακών ενοτήτων από τα “ημερολόγιά του”. Στα μετέπειτα έργα του ο Frisch προχώρησε περισσότερο με μια μορφή τεχνικής μοντάζ που παρήγαγε ένα λογοτεχνικό κολάζ κειμένων, σημειώσεων και οπτικών εικόνων στο “The Holozän” (1979).



     Το κέντρο λογοτεχνικής εργασίας του Frisch περιβάλλει ορισμένα βασικά θέματα και μοτίβα, πολλά από τα οποία, σε διάφορες μορφές, επαναλαμβάνονται σε όλο το φάσμα των αποτελεσμάτων του συγγραφέα. Στο Ημερολόγιο 1946-49 ο Frisch διατυπώνει μια κεντρική ιδέα που διαπερνά το επόμενο έργο του: “Δεν θα φτιάξεις για τον εαυτό σου καμία χαραγμένη εικόνα, ο Θεός μας διδάσκει. Αυτό πρέπει επίσης να ισχύει με αυτήν την έννοια: ο Θεός ζει σε κάθε άτομο, αν και εμείς μπορεί να μην παρατηρήσουμε. Αυτή η επίβλεψη είναι μια αμαρτία που διαπράττουμε και είναι μια αμαρτία που διαπράττει σχεδόν ασταμάτητα εναντίον μας – εκτός αν αγαπάμε “. Η βιβλική οδηγία θεωρείται εδώ για να εφαρμοστεί στη σχέση μεταξύ ανθρώπων. Μόνο μέσω της αγάπης οι άνθρωποι μπορούν να εκδηλώσουν τη μεταβλητότητα και την ευελιξία που είναι απαραίτητες για να αποδεχθούν τις εσωτερικές δυνατότητες του άλλου. Χωρίς αγάπη, οι άνθρωποι μειώνουν ο ένας τον άλλο και ολόκληρο τον κόσμο σε μια σειρά απλών προδιαμορφωμένων εικόνων. Μια τέτοια εικόνα που βασίζεται σε κλισέ αποτελεί αμαρτία ενάντια στον εαυτό και ενάντια στην άλλη.
     Ο Hans Jürg Lüthi χωρίζει το έργο του Frisch, σε δύο κατηγορίες ανάλογα με το πώς αντιμετωπίζεται αυτή η εικόνα. Στην πρώτη κατηγορία, το πεπρωμένο του πρωταγωνιστή είναι να ζήσει την απλοϊκή εικόνα. Στα παραδείγματα περιλαμβάνεται το έργο Andorra (1961) στο οποίο ο Andri, που αναγνωρίζεται (λανθασμένα) από τους άλλους χαρακτήρες ως Εβραίος, είναι υποχρεωμένος να εργάζεται μέσω της μοίρας που του έχει ανατεθεί από άλλους. Κάτι ανάλογο προκύπτει με το μυθιστόρημα Homo Faber (1957) όπου ο πρωταγωνιστής ουσιαστικά φυλακίζεται από το “υπερ-λογικό” πρίσμα του τεχνικού μέσω του οποίου είναι αποφασισμένος να διευθύνει την ύπαρξή του. Η δεύτερη κατηγορία έργων που προσδιορίστηκε από τον Lüthi επικεντρώνεται στο θέμα της απελευθέρωσης από την απεριόριστα προκαθορισμένη εικόνα. Σε αυτή τη δεύτερη κατηγορία τοποθετεί τα μυθιστορήματα I’m Not Stiller (1954) και Gantenbein (1964), στα οποία οι κορυφαίοι πρωταγωνιστές δημιουργούν νέες ταυτότητες ακριβώς για να απορρίψουν τα προσχηματισμένα κλισέ τους.
     Η πραγματική προσωπική ταυτότητα έρχεται σε πλήρη αντίθεση με αυτήν την απλοϊκή εικόνα. Για τον Frisch, κάθε άτομο διαθέτει έναν μοναδικό ατομικισμό, δικαιολογημένο από το εσωτερικό του, και το οποίο πρέπει να εκφραστεί και να πραγματοποιηθεί. Για να είναι αποτελεσματικό, μπορεί να λειτουργήσει μόνο μέσω της ζωής του ατόμου, διαφορετικά το άτομο θα είναι ατελές. Η διαδικασία της αυτοαποδοχής και η επακόλουθη αυτοπραγματοποίηση αποτελούν μια απελευθερωτική πράξη επιλογής: “Η διαφοροποίηση της ανθρώπινης αξίας ενός ατόμου, μου φαίνεται, είναι Επιλογή”. Η “επιλογή του εαυτού” δεν περιλαμβάνει μια εφάπαξ δράση, αλλά μια συνεχή αλήθεια που ο “πραγματικός εαυτός μου” πρέπει επανειλημμένα να αναγνωρίζει και να ενεργοποιεί, πίσω από τις απλοϊκές εικόνες. Ο φόβος ότι το άτομο “ο εαυτός μου” μπορεί να παραβλεφθεί και η ζωή που χάθηκε, ήταν ήδη κεντρικό θέμα στα πρώτα έργα του Frisch. Μια αποτυχία στην “επιλογή του εαυτού” ήταν πιθανό να οδηγήσει σε αποξένωση του εαυτού τόσο από τον εαυτό του όσο και από τον ανθρώπινο κόσμο γενικότερα. Μόνο εντός της περιορισμένης διάρκειας μιας μεμονωμένης ανθρώπινης ζωής μπορεί η προσωπική ύπαρξη να βρει μια εκπλήρωση που μπορεί να αποκλείσει το άτομο από την ατελείωτη αμετάβλητη του θανάτου. Στο I Not Not Stiller, ο Frisch έθεσε ένα κριτήριο για μια ολοκληρωμένη ζωή ως “να είναι ένα άτομο ταυτόσημο με τον εαυτό του. Διαφορετικά δεν υπήρξε ποτέ πραγματικά”.
     Ο Claus Reschke λέει ότι οι άντρες πρωταγωνιστές στο έργο του Frisch είναι όλοι παρόμοιοι σύγχρονοι πνευματικοί τύποι: εγωκεντρικοί, αναποφάσιστοι, αβέβαιοι σε σχέση με τη δική τους εικόνα, συχνά εκτιμούν την πραγματική τους κατάσταση. Οι διαπροσωπικές τους σχέσεις είναι επιφανειακές μέχρι το σημείο του αγνωστικισμού, που τους καταδικάζει να ζουν ως απομονωμένοι μοναχικοί. Εάν αναπτύξουν κάποια βαθύτερη σχέση με γυναίκες, χάνουν συναισθηματική ισορροπία, γίνονται αναξιόπιστοι σύντροφοι, κτητικοί και ζηλιάρης. Υποθέτουν επανειλημμένα ξεπερασμένους ρόλους φύλου, καλύπτοντας τη σεξουαλική ανασφάλεια πίσω από τον σοβινισμό. Όλο αυτό το διάστημα οι σχέσεις τους με τις γυναίκες επισκιάζονται από αισθήματα ενοχής. Σε μια σχέση με μια γυναίκα ψάχνουν για “πραγματική ζωή”, από την οποία μπορούν να αποκτήσουν πληρότητα και αυτοεκπλήρωση, απροσδιόριστη από συγκρούσεις και παραλυτικές επαναλήψεις, και που δεν θα χάσουν ποτέ στοιχεία καινοτομίας και αυθορμητισμού.



     Οι γυναίκες πρωταγωνιστές στο έργο του Frisch οδηγούν επίσης σε ένα επαναλαμβανόμενο στερεότυπο με βάση το φύλο, σύμφωνα με τη Mona Knapp. Οι συνθέσεις του Frisch τείνουν να επικεντρώνονται σε αρσενικούς πρωταγωνιστές, γύρω από τους οποίους οι κορυφαίοι γυναικείοι χαρακτήρες του, ουσιαστικά εναλλάξιμοι, εκτελούν μια δομική και εστιασμένη λειτουργία. Συχνά είναι ειδωλολατρικοί ως “σπουδαίοι” και “υπέροχοι”, επιφανειακά χειραφετημένοι και ισχυρότεροι από τους άντρες. Ωστόσο, στην πραγματικότητα τείνουν να οδηγούνται από μικρά κίνητρα: απιστία, απληστία και αίσθηση. Στα μεταγενέστερα έργα του συγγραφέα οι γυναικείες χαρακτήρες γίνονται όλο και πιο μονοδιάστατες, χωρίς να αποδεικνύεται καμία εσωτερική αμφιθυμία. Συχνά, οι γυναίκες περιορίζονται στον ρόλο μιας απλής απειλής για την ταυτότητα του άνδρα, ή το αντικείμενο κάποιας απιστίας, καταλύοντας έτσι τις επιτυχίες ή τις αποτυχίες της ύπαρξης του άνδρα, παρέχοντας έτσι στον άνδρα πρωταγωνιστή ένα αντικείμενο για τη δική του ενδοσκόπηση. Ως επί το πλείστον, η δράση στο αρσενικό: γυναικεία σχέση σε ένα έργο του Frisch προέρχεται από τη γυναίκα, ενώ ο άνδρας παραμένει παθητικός, περιμένει και στοχαστικός. Επιφανειακά η γυναίκα αγαπάται από τον άνδρα, αλλά στην πραγματικότητα φοβάται και περιφρονείται.
      Από την προσεκτικά φεμινιστική της προοπτική, η Karin Struck είδε τους άντρες πρωταγωνιστές του Frisch να εκδηλώνουν υψηλό επίπεδο εξάρτησης από τους γυναικείους χαρακτήρες, αλλά οι γυναίκες παραμένουν ξένες σε αυτές. Οι άντρες, από την αρχή, επικεντρώνονται στο τέλος της σχέσης: δεν μπορούν να αγαπήσουν επειδή απασχολούνται με τη διαφυγή από τις δικές τους αποτυχίες και ανησυχίες. Συχνά συνδυάζουν τις εικόνες της γυναικείας γυναίκας με εικόνες του θανάτου, όπως στο Frisch για τον θρύλο του Don Juan: “Η γυναίκα μου θυμίζει θάνατο, τόσο περισσότερο φαίνεται να ανθίζει και να ευδοκιμεί”. Κάθε νέα σχέση με μια γυναίκα, και ο επακόλουθος χωρισμός ήταν, για έναν ανδρικό πρωταγωνιστή του Frisch, ανάλογος με έναν σωματικό θάνατο: ο φόβος του για τις γυναίκες αντιστοιχούσε στον φόβο του θανάτου, πράγμα που σήμαινε ότι η αντίδρασή του στη σχέση ήταν μια φυγή και ντροπή.
     Ο θάνατος είναι ένα συνεχές θέμα στο έργο του Frisch, αλλά κατά τη διάρκεια των πρώτων και υψηλών περιόδων του παραμένει στο παρασκήνιο, επισκιασμένο από ζητήματα ταυτότητας και προβλήματα σχέσεων. Μόνο με τα μετέπειτα έργα του ο Θάνατος γίνεται βασική ερώτηση. Το δεύτερο δημοσιευμένο ημερολόγιο του Frisch (Tagebuch) παρουσιάζει το θέμα. Μια βασική πρόταση από το Ημερολόγιο 1966-1971 (που δημοσιεύθηκε το 1972), που επαναλήφθηκε αρκετές φορές, είναι ένα απόσπασμα από το Montaigne: “Έτσι διαλύω και χάνω τον εαυτό μου”. Η ενότητα επικεντρώνεται στα ιδιωτικά και κοινωνικά προβλήματα της γήρανσης. Αν και οι πολιτικές απαιτήσεις ενσωματώνονται, οι κοινωνικές πτυχές παραμένουν δευτερεύουσες στην κεντρική συγκέντρωση στον εαυτό. Η αποσπασματική και βιαστικά δομημένη πληροφορία του ημερολογίου διατηρεί μια μελαγχολική υποκείμενη διάθεση.
     Η αφήγηση Montauk (1975) ασχολείται επίσης με τη γήρανση. Η έλλειψη πολύ μέλλοντος του αυτοβιογραφικού πρωταγωνιστή φέρνει την έμφαση στην εργασία στο παρελθόν και στην παρόρμηση να ζήσει για το παρόν. Στο δράμα, Triptychon, ο Θάνατος παρουσιάζεται όχι απαραίτητα άμεσα, αλλά ως τρόπος αναφοράς της ζωής μεταφορικά. Ο θάνατος αντικατοπτρίζει την οστεοποίηση της ανθρώπινης κοινότητας και με αυτόν τον τρόπο γίνεται μια συσκευή για τη διαμόρφωση ζωών. Η αφήγηση Ο Άνθρωπος στο Ολοκαίνιο παρουσιάζει τη διαδικασία του θανάτου ενός γέρου ως επιστροφή στη φύση. Σύμφωνα με την Cornelia Steffahn, δεν υπάρχει καμία συνεκτική εικόνα του θανάτου που παρουσιάστηκε στα πρόσφατα έργα του Frisch. Αντ ‘αυτού περιγράφουν τη διαδικασία της δικής του εξελισσόμενης εμπλοκής με το ζήτημα και δείχνουν τον τρόπο με τον οποίο αναπτύχθηκε η στάση του καθώς μεγάλωνε. Στη πορεία εργάζεται με σειρά από φιλοσοφικές επιρροές, όπως οι Montaigne, Kierkegaard, Lars Gustafsson κι ακόμη κι ο Επίκουρος.
     Ο Frisch περιέγραψε τον εαυτό του ως σοσιαλιστή, αλλά δεν εντάχθηκε ποτέ στο πολιτικό κόμμα. Τα πρώτα του έργα ήταν σχεδόν εντελώς απολιτικά. Στο “Blätter aus dem Brotsack” (“ημερολόγια της στρατιωτικής ζωής”) που δημοσιεύθηκε το 1940, εμφανίζεται ως ένας συμβατικός Ελβετός πατριώτης, αντανακλώντας την ενοποιητική επίδραση στην ελβετική κοινωνία του αντιληπτού κινδύνου εισβολής που προέρχεται από τη Γερμανία. Μετά την Ημέρα της Νίκης στην Ευρώπη, η απειλή για τις ελβετικές αξίες και για την ανεξαρτησία του ελβετικού κράτους μειώθηκε. Ο Frisch υπέστη τώρα μια γρήγορη μεταμόρφωση, αποδεικνύοντας μια αφοσιωμένη πολιτική συνείδηση. Συγκεκριμένα, έγινε ιδιαίτερα επικριτικός για τις προσπάθειες διαχωρισμού των πολιτιστικών αξιών από την πολιτική, σημειώνοντας στο ημερολόγιό του 1946–1949: “Αυτός που δεν ασχολείται με την πολιτική είναι ήδη κομμάτι του πολιτικού αποτελέσματος που επιθυμεί να διατηρήσει, επειδή υπηρετεί το κυβερνών κόμμα “. Η Sonja Rüegg, γράφοντας το 1998, λέει ότι η αισθητική του Frisch καθοδηγείται από ένα θεμελιωδώς αντι-ιδεολογικό και κριτικό κίνημα, που διαμορφώνεται από την αναγνώριση της θέσης του συγγραφέα ως ξένου στην κοινωνία. Αυτό δημιουργεί αντίθεση στην κυβερνητική τάξη, το προνόμιο της ατομικής συμμετοχής έναντι της δραστηριότητας για λογαριασμό μιας κοινωνικής τάξης κι έμφαση στην υποβολή ερωτήσεων.



     Η κοινωνική κριτική του Frisch ήταν ιδιαίτερα έντονη όσον αφορά την ελβετική πατρίδα του. Σε μια πολύ ομιλία που έδωσε όταν δέχτηκε το Βραβείο Schiller του 1973, δήλωσε: “Είμαι Ελβετός, όχι απλώς και μόνο επειδή έχω ελβετικό διαβατήριο, γεννήθηκε σε ελβετικό έδαφος κλπ.: Αλλά είμαι Ελβετός με σχεδόν θρησκευτική ομολογία” Ακολούθησε ένα προσόν: “Η πατρίδα σας δεν ορίζεται απλώς ως άνεση ή ευκολία. Η” πατρίδα “σημαίνει κάτι περισσότερο από αυτό”. Οι πολύ δημόσιες προφορικές επιθέσεις του Frisch στη χώρα της γέννησής του, στη δημόσια εικόνα της χώρας και στον μοναδικό διεθνή ρόλο της Ελβετίας, εμφανίστηκε στην πολεμική του ταινία, “Achtung: Die Schweiz”, και επεκτάθηκε σε ένα έργο με τίτλο, Wilhelm Tell für die Σχέδιο (William Tell for Schools) που προσπάθησε να αποικοδομήσει το καθοριστικό έπος του έθνους, μειώνοντας τον θρύλο του William Tell σε μια σειρά συμπτώσεων, λανθασμένων υπολογισμών, αδιεξόδων και ευκαιριακών στοιχημάτων. Με το βιβλίο του Little Service (Dienstbüchlein) (1974) ο Frisch επανεξέτασε κι επανεκτίμησε τη δική του περίοδο υπηρεσίας στον στρατό πολιτών του έθνους, και λίγο πριν πεθάνει προχώρησε τόσο πολύ ώστε να αμφισβητήσει εντελώς την ανάγκη για στρατό στην Ελβετία.
     Ένα χαρακτηριστικό μοτίβο στη ζωή του Frisch ήταν ο τρόπος με τον οποίο οι περίοδοι έντονης πολιτικής δέσμευσης εναλλάσσονταν με περιόδους υποχώρησης πίσω σε ιδιωτικές ανησυχίες. Η Bettina Jaques-Bosch το είδε αυτό ως μια διαδοχή αργών ταλαντώσεων από τον συγγραφέα μεταξύ του δημόσιου ειλικρίνειας και της εσωτερικής μελαγχολίας. Ο Hans Ulrich Probst τοποθέτησε τη διάθεση των μετέπειτα έργων κάπου “μεταξύ παραίτησης και ριζοσπαστισμού ενός παλιού δημοκρατικού”, Οι τελευταίες προτάσεις που δημοσίευσε ο Frisch περιλαμβάνονται σε μια επιστολή που απευθύνεται στον υψηλού προφίλ επιχειρηματία Μάρκο Σολάρι και δημοσιεύθηκε στα αριστερά του κέντρου Η εφημερίδα Wochenzeitung, και εδώ επέστρεψε για τελευταία φορά στο να επιτεθεί στο ελβετικό κράτος: “Το 1848 ήταν μια μεγάλη δημιουργία ελεύθερου σκέψης Φιλελευθερισμού που σήμερα, μετά από έναν αιώνα κυριαρχίας από έναν συνασπισμό μεσαίας τάξης, έχει γίνει σπαταλημένο κράτος – και εγώ εξακολουθώ να δεσμεύομαι σε αυτό το κράτος από ένα πράγμα: ένα διαβατήριο (το οποίο δεν θα χρειαστεί ξανά)”.
     Σε συνέντευξη το 1975, ο Frisch αναγνώρισε ότι η λογοτεχνική του καριέρα δεν είχε σημειωθεί από κάποια “ξαφνική ανακάλυψη” (“… frappanten Durchbruch”), αλλά η επιτυχία είχε φτάσει, όπως ισχυρίστηκε, πολύ αργά. Παρ ‘όλα αυτά, ακόμη και οι προηγούμενες δημοσιεύσεις του δεν ήταν εντελώς χωρίς κάποια επιτυχία. Στα 20 του είχε ήδη δημοσιεύσει κομμάτια σε διάφορες εφημερίδες και περιοδικά. Ως νέος συγγραφέας είχε επίσης δουλειά αποδεκτή από έναν καθιερωμένο εκδοτικό οίκο, το Deutschen Verlags-Anstalt με έδρα το Μόναχο, το οποίο είχε ήδη συμπεριλάβει αρκετούς διακεκριμένους γερμανόφωνους συγγραφείς στους καταλόγους του. Όταν αποφάσισε ότι δεν ήθελε πλέον να δημοσιεύσει το έργο του στη ναζιστική Γερμανία, άλλαξε εκδότες, ενώθηκε με την Atlantis Verlag, η οποία μετέφερε την έδρα από το Βερολίνο στη Ζυρίχη ως απάντηση στις πολιτικές αλλαγές στη Γερμανία. Το 1950 ο Frisch άλλαξε εκδότες ξανά, αυτή τη φορά στον αναμφισβήτητα πιο συνηθισμένο εκδοτικό οίκο και στη συνέχεια ιδρύθηκε στη Φρανκφούρτη από τον Peter Suhrkamp.
     Ο Frisch ήταν ακόμα στις αρχές της δεκαετίας του ’30 όταν στράφηκε στο δράμα και η σκηνοθετική του δουλειά βρήκε έτοιμη αποδοχή στο Zürich Playhouse, αυτή τη στιγμή ένα από τα κορυφαία θέατρα της Ευρώπης, την ποιότητα και την ποικιλία της δουλειάς του πολύ ενισχυμένη από την εισροή καλλιτεχνικών ταλέντων από τότε στα μέσα της δεκαετίας του ’30 από τη Γερμανία. Τα πρώτα έργα του Frisch, που εκτελέστηκαν στη Ζυρίχη, αξιολογήθηκαν θετικά και κέρδισαν βραβεία. Μόνο το 1951, με τον πρίγκιπα Öderland, ο Frisch γνώρισε το πρώτο του στάδιο. Η εμπειρία τον ενθάρρυνε να δώσει μεγαλύτερη προσοχή σε ακροατήρια εκτός της πατρίδας του στην Ελβετία, ιδίως στη νέα και ταχέως αναπτυσσόμενη Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας, όπου το μυθιστόρημα “Not Not Stiller” πέτυχε εμπορικά σε κλίμακα που μέχρι τότε είχε αποφύγει τον Frisch, επιτρέποντάς του τώρα για να γίνεις επαγγελματίας συγγραφέας πλήρους απασχόλησης.



     Δεν ξεκίνησα με ένα έντυπο που προέβλεπε πωλήσεις 3.000 το πρώτο έτος, αλλά χάρη στην ισχυρή κι αυξανόμενη ζήτηση των αναγνωστών, έγινε αργότερα το πρώτο βιβλίο που εκδόθηκε από τον Suhrkamp με κορυφαία εκατομμύριο αντίτυπα. Το επόμενο μυθιστόρημα, ο Homo Faber, ήταν ένας άλλος best seller, με τέσσερα εκατομμύρια αντίτυπα της γερμανικής έκδοσης που εκδόθηκε το 1998. Οι Fire Raisers και η Andorra είναι τα πιο επιτυχημένα γερμανικά έργα όλων των εποχών, με 250 και 230 παραγωγές έως το 1996 αντίστοιχα. , σύμφωνα με μια εκτίμηση του λογοτεχνικού κριτικού Volker Hage. Τα δύο έργα, μαζί με τον Homo Faber έγιναν αγαπημένα προγράμματα σπουδών με σχολεία στις γερμανόφωνες χώρες της Μέσης Ευρώπης. Εκτός από μερικά πρώτα έργα, τα περισσότερα βιβλία και έργα του Frisch έχουν μεταφραστεί σε περίπου δέκα γλώσσες, ενώ το πιο μεταφρασμένο από όλα, το Homo Faber, έχει μεταφραστεί σε 25 γλώσσες.
     Το όνομα του Frisch αναφέρεται συχνά μαζί με ένα άλλο μεγάλο συγγραφέα της γενιάς του, Friedrich Dürrenmatt. Ο μελετητής Χανς Μάγιερ τα παρομοίασε με τα μυθικά δίδυμα, τον Κάστορ και τον Πόλοξ, ως δύο διαλεκτικά συνδεδεμένους “ανταγωνιστές”. Η στενή φιλία της πρώιμης σταδιοδρομίας τους επισκιάστηκε αργότερα από προσωπικές διαφορές. Το 1986 ο Dürrenmatt εκμεταλλεύτηκε την ευκαιρία των 75ων γενεθλίων του Frisch για να δοκιμάσει μια συμφωνία με ένα γράμμα, αλλά η επιστολή πήγε αναπάντητη. Στις προσεγγίσεις τους οι δύο ήταν πολύ διαφορετικοί. Ο λογοτεχνικός δημοσιογράφος Heinz Ludwig Arnold ανέφερε ότι ο Dürrenmatt, παρά το αφηγηματικό του έργο, γεννήθηκε ως δραματιστής, ενώ ο Frisch, παρά τις επιτυχίες του στο θέατρο, γεννήθηκε ως συγγραφέας αφηγήσεων. Το 1968, αφιερώθηκε στο Frisch ένα επεισόδιο 30 λεπτών της τηλεοπτικής σειράς Creative Persons.
     Στη 10ετία του ’60, αμφισβητώντας δημοσίως ορισμένες αντιφάσεις και διευθετημένες υποθέσεις, και οι δύο Frisch und Dürrenmatt συνέβαλαν σε μια σημαντική αναθεώρηση της άποψης της Ελβετίας, εάν αυτή είναι η ιστορία της. Το 1974 ο Frisch δημοσίευσε το βιβλίο του Little Service (Dienstbüchlein) και από τότε – πιθανώς από νωρίτερα – ο Frisch έγινε μια δυναμικά διαιρετική φιγούρα στην Ελβετία, όπου σε ορισμένες περιπτώσεις οι επικρίσεις του απορρίφθηκαν έντονα. Για τους επίδοξους συγγραφείς που αναζητούν ένα πρότυπο, οι περισσότεροι νεαροί συγγραφείς προτιμούσαν τον Frisch έναντι του Dürrenmatt ως πηγή διδασκαλίας και διαφώτισης, σύμφωνα με τον Janos Szábo. Στη δεκαετία του ’60 ο Frisch ενέπνευσε μια γενιά νεότερων συγγραφέων, συμπεριλαμβανομένων των Peter Bichsel, Jörg Steiner, Otto F. Walter και Adolf Muschg. Περισσότερο από μια γενιά μετά από αυτό, το 1998, όταν ήταν η σειρά της ελβετικής λογοτεχνίας να είναι το ιδιαίτερο επίκεντρο της Έκθεσης Βιβλίων της Φρανκφούρτης, ο λογοτεχνικός σχολιαστής Andreas Isenschmid προσδιόρισε ορισμένους κορυφαίους Ελβετούς συγγραφείς από τη δική του (baby-boomer) γενιά όπως Η Ruth Schweikert, ο Daniel de Roulet και ο Silvio Huonder στα έργα των οποίων είχε βρει “έναν περίεργα γνωστό παλιό τόνο, που αντηχεί από όλες τις κατευθύνσεις, και συχνά σχεδόν από σελίδα σε σελίδα, παράξενοι απόηχοι από τον Max Frisch’s Stiller.
     Τα έργα του Frisch ήταν επίσης σημαντικά στη Δυτική Γερμανία. Ο Δυτικογερμανός δοκίμιος και κριτικός Heinrich Vormweg περιέγραψε ότι δεν είμαι ο Stiller και ο Homo Faber ως “δύο από τα πιο σημαντικά και με επιρροή μυθιστορήματα της γερμανικής γλώσσας της δεκαετίας του 1950”. Στην Ανατολική Γερμανία, κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1980, τα έργα και τα έργα του Frisch έτρεξαν επίσης σε πολλές εκδόσεις, αν και εδώ δεν ήταν το επίκεντρο τόσο εντατικών λογοτεχνικών σχολίων. Οι μεταφράσεις των έργων του Frisch στις γλώσσες άλλων επίσημα σοσιαλιστικών χωρών στο Ανατολικό Μπλοκ ήταν επίσης ευρέως διαθέσιμες, οδηγώντας τον ίδιο τον συγγραφέα να σχολιάσει ότι στη Σοβιετική Ένωση τα έργα του θεωρούνταν επίσημα ότι παρουσιάζουν τα “συμπτώματα μιας άρρωστης καπιταλιστικής κοινωνίας, συμπτώματα που δεν θα μπορούσαν ποτέ να βρεθούν όπου τα μέσα παραγωγής έχουν εθνικοποιηθεί “Παρά την κάποια ιδεολογικά καθοδηγούμενη επίσημη κριτική για τον” ατομικισμό “,” αρνητικότητα “και” μοντερνισμό “, τα έργα του Frisch μεταφράστηκαν ενεργά στα ρωσικά και εμφανίστηκαν σε περίπου 150 κριτικές στη Σοβιετική Ένωση. Ο Frisch βρήκε επίσης επιτυχία στη δεύτερη “πατρίδα της επιλογής” του, στις Ηνωμένες Πολιτείες όπου έζησε, μακριά και συνεχώς, για κάποιο διάστημα τα τελευταία χρόνια. Γενικά θεωρήθηκε από το λογοτεχνικό ίδρυμα της Νέας Υόρκης: ένας σχολιαστής τον βρήκε αξιέπαινα απαλλαγμένο από την “ευρωπαϊκή αλαζονεία”.



     Ο Jürgen H. Petersen πιστεύει ότι η σκηνική δουλειά του Frisch είχε μικρή επιρροή σε άλλους δραματουργούς. Και η δική του προτιμώμενη μορφή του “λογοτεχνικού ημερολογίου” απέτυχε να δημιουργήσει μια νέα τάση στα λογοτεχνικά είδη. Αντίθετα, τα μυθιστορήματα I’m Not Stiller και Gantenbein έχουν υιοθετηθεί ευρέως ως λογοτεχνικά μοντέλα, τόσο λόγω του τρόπου με τον οποίο καταφεύγουν σε ζητήματα ατομικής ταυτότητας όσο και λόγω των λογοτεχνικών τους δομών. Τα ζητήματα της προσωπικής ταυτότητας παρουσιάζονται όχι μόνο μέσω περιγραφής ή εσωτερικών πληροφοριών, αλλά μέσω αφηγηματικών επινοημάτων. Αυτή η στιλιστική επιρροή μπορεί να βρεθεί συχνά στα έργα άλλων, όπως η αναζήτηση της Christa Wolf’s για την Christa T. και στη Malina του Ingeborg Bachmann. Άλλοι παρόμοιοι συγγραφείς είναι οι Peter Härtling και Dieter Kühn. Ο Frisch βρέθηκε επίσης να εμφανίζεται ως χαρακτήρας στη λογοτεχνία άλλων. Αυτό συνέβη το 1983 με το μήνυμα του Wolfgang Hildesheimer στον Max [Frisch] σχετικά με την κατάσταση των πραγμάτων και άλλων θεμάτων (Mitteilungen an Max über den Stand der Dinge und anderes). Μέχρι τότε, ο Uwe Johnson είχε ήδη συντάξει, το 1975, μια συλλογή από αποσπάσματα που ονόμασε “Τα συλλεγόμενα λόγια του Max Frisch” (“Max Frisch Stich-Worte zusammen”). [96] Πιο πρόσφατα, το 2007, ο γεννημένος στη Ζυρίχη καλλιτέχνης Gottfried Honegger δημοσίευσε έντεκα πορτρέτα και δεκατέσσερα κείμενα στη μνήμη του φίλου του.
     Ο Adolf Muschg, που υποτίθεται ότι απευθύνεται άμεσα στον Frisch με την ευκαιρία των εβδομήντα γενεθλίων του, εξετάζει τη συνεισφορά του ηλικιωμένου: “Η θέση σας στην ιστορία της λογοτεχνίας, πώς μπορεί να περιγραφεί; Δεν είχατε, με συμβατικούς όρους, καινοτόμο … Εγώ πιστεύετε ότι έχετε ορίσει μια εποχή μέσα από κάτι τόσο διακριτικό και θεμελιώδες: ένα νέο πειραματικό ήθος (και πάθος). Τα βιβλία σας αποτελούν βαθιά λογοτεχνική έρευνα από μια πράξη της φαντασίας “. Ο Marcel Reich-Ranicki είδε ομοιότητες με τουλάχιστον μερικούς από τους κορυφαίους γερμανόφωνους συγγραφείς της εποχής του: “Σε αντίθεση με τον Dürrenmatt ή τον Böll, αλλά από κοινού με τους Grass και Uwe Johnson, ο Frisch έγραψε για τα συγκροτήματα και τις συγκρούσεις διανοουμένων, επιστρέφοντας ξανά και και πάλι σε εμάς, δημιουργικοί διανοούμενοι από τις τάξεις των μορφωμένων μεσαίων τάξεων: κανείς άλλος δεν ταυτίστηκε τόσο πολύ και έβλεπε τη νοοτροπία μας. Ο Friedrich Dürrenmatt θαύμασε τον συνάδελφό του: “την τόλμη με την οποία ξεκινά αμέσως με απόλυτη υποκειμενικότητα. Είναι ο ίδιος πάντα στην καρδιά του θέματος. Το θέμα του είναι το θέμα. Στην τελευταία επιστολή του Dürrenmatt προς τον Frisch επινόησε τη διατύπωση ότι ο Frisch στο έργο του είχε κάνει “την υπόθεσή του στον κόσμο”.
     Ο σκηνοθέτης Alexander J. Seiler πιστεύει ότι ο Frisch είχε ως επί το πλείστον μια “ατυχής σχέση” με την ταινία, παρόλο που το λογοτεχνικό του ύφος θυμίζει συχνά κινηματογραφική τεχνική. Ο Seiler εξηγεί ότι το έργο του Frisch συχνά αναζητούσε τρόπους για να επισημάνει τον “λευκό χώρο” μεταξύ των λέξεων, κάτι που συνήθως μπορεί να επιτευχθεί μόνο με ένα σετ ταινιών. Ήδη, στο Ημερολόγιο 1946-49 υπάρχει ένα πρώιμο σκίτσο για ένα σενάριο ταινίας, με τίτλο Harlequin. [105] Η πρώτη του πρακτική εμπειρία για το είδος ήρθε το 1959, αλλά με ένα έργο που ωστόσο εγκαταλείφθηκε, όταν ο Frisch παραιτήθηκε από την παραγωγή μιας ταινίας με τίτλο SOS Gletscherpilot (SOS Glacier Pilot), [106] και το 1960 το σχέδιο σεναρίου του για τον William Tell (Το Castle in Flames) απορρίφθηκε, μετά την οποία η ταινία δημιουργήθηκε ούτως ή άλλως, εντελώς αντίθετη με τις προθέσεις του Frisch. Το 1965 υπήρχαν σχέδια, υπό τον Τίτλο Ζυρίχη-Transit, να γυρίσουν ένα επεισόδιο από το μυθιστόρημα Gantenbein, αλλά το έργο σταμάτησε, αρχικά από διαφορές μεταξύ του Frisch και του σκηνοθέτη Erwin Leiser και στη συνέχεια, αναφέρθηκε, από την ασθένεια του Bernhard Wicki που εισήχθη για να αντικαταστήσει τον Leiser. Το έργο Zürich-Transit προχώρησε στο τέλος, σε σκηνοθεσία Hilde Bechart, αλλά μόνο το 1992 ένα τέταρτο αιώνα αργότερα, και ένα χρόνο μετά το θάνατο του Frisch.
     Για τα μυθιστορήματα I’m Not Stiller και Homo Faber υπήρχαν αρκετές προτάσεις ταινιών, μία από τις οποίες αφορούσε το cast του ηθοποιού Anthony Quinn στο Homo Faber, αλλά καμία από αυτές τις προτάσεις δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ. Είναι ωστόσο ενδιαφέρον το γεγονός ότι πολλά από τα δράματα του Frisch γυρίστηκαν για τηλεοπτικές προσαρμογές. Με αυτόν τον τρόπο εμφανίστηκε η πρώτη κινηματογραφική προσαρμογή ενός πεζογραφικού έργου Frisch το 1975, χάρη στον Georg Radanowicz και με τίτλο The Misfortune (Das Unglück). Αυτό βασίστηκε σε ένα σκίτσο ενός από τα ημερολόγια του Frisch. Ακολούθησε το 1981 από μια τηλεοπτική παραγωγή του Richard Dindo με βάση την αφήγηση Montauk και μία από τον Krzysztof Zanussi με βάση το Bluebeard. Τελικά έγινε δυνατό, μερικούς μήνες μετά το θάνατο του Frisch, για την παραγωγή μιας πλήρους κινηματογραφικής έκδοσης του Homo Faber. Ενώ ο Frisch ήταν ακόμα ζωντανός, είχε συνεργαστεί με τον σκηνοθέτη Volker Schlöndorff σε αυτήν την παραγωγή, αλλά οι κριτικοί απογοητεύτηκαν ωστόσο από το αποτέλεσμα. Το 1992 όμως ο Holozän, μια ταινία προσαρμογής των Heinz Bütler και Manfred Eicher of Man in the Holocene, έλαβε “ειδικό βραβείο” στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου Locarno.
     Μερικὰ ἀπὸ τὰ ἔργα του ποὺ κυκλοϕοροῦν στὰ ἑλληνικά: Homo faber (Homo faber, 1957), Κάλβος 1971, Πατάκης 2000· ῾Ο Μπίντερμαν κι οἱ ἐμπρηστές (Biedermann und die Brandstifter, 1953), Δωδώνη χ.χ., ἐϕημ. ᾽Ελευθεροτυπία 2010· Μακρὺ Σαββατοκύριακο στὸ Λὸνγκ ῎Αιλαντ (Μόντοκ) (Montauk, 1975), Μελάνι 2005. Τ’ ὄνομά μου ἂς εἶναι Γκάντενμπαϊν (Mein Name sei Gantenbein, 1964), Μπαρμπουνάκης 1980, Μελάνι 2007· Στίλερ (Stiller, 1953), Κέδρος 2008· ᾽Ανδόρρα (Andorra, 1961), Μελάνι 2016.



     Toυ απονεμήθηκε επίτιμος τίτλος από το Πανεπιστήμιο του Marburg της Γερμανίας, το 1962, το Bard College (1980), το City University της Νέας Υόρκης (1982), το Πανεπιστήμιο του Μπέρμιγχαμ (1984) και το TU Berlin (1987).
     Κέρδισε επίσης πολλά σημαντικά βραβεία γερμανικής λογοτεχνίας: το Georg-Büchner-Preis το 1958, το Βραβείο Ειρήνης του Γερμανικού Εμπορίου Βιβλίων (Friedenspreis des Deutschen Buchhandels) το 1976 και το Heinrich-Heine-Preis το 1989.
     Το 1965 κέρδισε το βραβείο Ιερουσαλήμ για την ελευθερία του ατόμου στην κοινωνία.
     Η πόλη της Ζυρίχης εισήγαγε το Max-Frisch-Preis το 1998 για να γιορτάσει τη μνήμη του συγγραφέα. Το έπαθλο απονέμεται κάθε τέσσερα χρόνια και συνοδεύεται από πληρωμή 50.000 CHF στον νικητή.
     Η 100ή επέτειος από τη γέννηση του Frisch πραγματοποιήθηκε το 2011 και σηματοδοτήθηκε από έκθεση στην πόλη του Ζυρίχη. Η περίσταση γιορτάστηκε επίσης από μια έκθεση στο Κέντρο Λογοτεχνίας του Μονάχου που έφερε την κατάλληλα αινιγματική γραμμή, “Max Frisch. Heimweh nach der Fremde” και μια άλλη έκθεση στο Museo Onsernonese στο Loco, κοντά στο εξοχικό Ticinese στο οποίο ο Frisch υποχωρούσε τακτικά αρκετές δεκαετίες.
     Το 2015 ονομάστηκε μια νέα πλατεία της πόλης στη Ζυρίχη Max-Frisch-Platz. Αυτό είναι μέρος ενός ευρύτερου σχεδίου αστικής ανάπλασης που συντονίζεται με ένα μεγάλο κατασκευαστικό έργο που βρίσκεται σε εξέλιξη για την επέκταση του σιδηροδρομικού σταθμού της Ζυρίχης Ορλίκον.

======================

                                      Ο Ανδορριανός Εβραίος

     Στην Ανδορρα ζοῦσε κάποιος νέος ποὺ ὅλοι τὸν περνοῦσαν γιὰ ῾Εβραῖο. αξίζει ν’ ἀϕηγηθοῦμε τὴν ἱστορία τῆς πιθανολογούμενης καταγωγῆς του καθὼς κι ἐκείνη τῆς καθημερινῆς του συμβίωσης μὲ τοὺς ᾽ανδορριανοὺς ποὺ ἔβλεπαν σ ᾽ αὐτὸν ἕναν ῾Εβραῖο πρόκειται γιὰ μιὰ παραδεδομένη εἰκόνα τοῦ ῾Εβραίου, εἰκόνα ποὺ τὴν ἔβρισκε παντοῦ μπροστά του. Δυσπιστοῦσαν ἀπέναντι στὸν ψυχισμό του, ἕναν ψυχισμὸ πού, καθὼς ἄλλωστε οἱ Ανδορριανοὶ τὸ γνωρίζουν καλά, δὲν μπορεῖ νὰ τὸν ἔχει ἕνας ῾Εβραῖος. Τὸν ἐπιτιμοῦσαν γιὰ τὴν ὀξύνοιά του, ἡ ὁποία ἀκριβῶς γι ᾽ αὐτὸ γινόταν ἀναγκαστικὰ πιὸ αἰχμηρή. Ή ἀκόμα γιὰ τὴ σχέση του μὲ τὸ χρῆμα, ποὺ στὴν Ανδόρρα παίζει μεγάλο ρόλο: γνώριζε, αἰσθανόταν ἐκεῖνο ποὺ ὅλοι τους τὸ σκέϕτονταν χωρὶς νὰ τὸ λένε. ᾽Εκεῖνος εἶχε ἐξετάσει τὸν ἑαυτό του γιὰ νὰ δεῖ ἂν ἀλήθευε τὸ ὅτι σκεϕτόταν συνεχῶς τὸ χρῆμα· εἶχε ἐξετάσει τὸν ἑαυτό του, ὥσπου ἀνακάλυψε πὼς ἦταν ἀλήθεια, πὼς ἦταν γεγονὸς ὅτι δὲν ἔπαυε νὰ σκέϕτεται τὸ χρῆμα.
     Τὸ ὁμολόγησε, τὸ παραδέχτηκε, καὶ οἱ ᾽ανδορριανοὶ ἀλληλοκοιτάζονταν σιωπηλοί, δίχως καμία σχεδὸν σύσπαση τοῦ προσώπου τους. ακόμα κι ὡς πρὸς τὰ ζητήματα τῆς πατρίδας, γνώριζε ἐπακριβῶς τί σκέϕτονταν· ὅποτε ἔπιανε αὐτὴ τὴ λέξη στὸ στόμα του, ἐκεῖνοι δὲν τῆς ἔδιναν σημασία, σὰν νὰ ἐπρόκειτο γιὰ νόμισμα πεσμένο σὲ ἀκαθαρσίες. Γιατὶ ὁ ῾Εβραῖος -κι αὐτὸ ἐπίσης τὸ γνώριζαν οἱ Ανδορριανοί- ἔχει πατρίδες ποὺ τὶς ἐπιλέγει, ποὺ τὶς ἀγοράζει, ἀλλὰ δὲν ἔχει μία πατρίδα ὅπως ἐμεῖς ἀπὸ γεννησιμιοῦ μας· καὶ ὅ,τι καλὸ κι ἂν ἐννοοῦσε ὅταν ἐπρόκειτο γιὰ τὰ συμϕέροντα τῆς Ανδόρρας, τὰ λόγια του ἔπεϕταν σὲ μιὰ σιωπὴ ὅπως κάτι ποὺ πέϕτει σὲ βαμβάκι. Αργότερα κατάλαβε ὅτι προϕανῶς τοῦ ἔλειπε τὸ τακτ· τοῦ τὸ εἶχαν μάλιστα πεῖ ἀπερίϕραστα μιὰ μέρα πού, ἀπογοητευμένος ἀπὸ τὴ συμπεριϕορά τους, εἶχε ὀργιστεῖ γιὰ τὰ καλά. Η πατρίδα ἀνῆκε, ἅπαξ καὶ διὰ παντός, στοὺς ἄλλους, καὶ δὲν ἀναμενόταν ἀπ ᾽ αὐτὸν ὅτι θὰ μποροῦσε νὰ τὴν ἀγαπάει· ἀπεναντίας, οἱ ἐπίμονες προσπάθειες κι ἐπιδιώξεις του ἄνοιγαν ἁπλῶς χάσμα καχυποψίας ἀνάμεσα σ’ αὐτὸν καὶ τοὺς ἄλλους. Λαχταροῦσε κάποια εὔνοια, κάποια εὐμένεια, μιὰ ὑπερβολικὴ οἰκειότητα ἐκεῖ ὅπου οἱ ἄλλοι ἔβλεπαν μόνο ἕνα ἐκ μέρους του μέσον για τὴν ἐπίτευξη τῶν στόχων του, ἀκόμα κι ὅταν ἀδυνατοῦσαν νὰ τοῦ βροῦν κάποια ἐνδεχόμενη πρόθεση.
     Έτσι λοιπὸν εἶχαν τὰ πράγματα ως ὅτου ἀνακάλυψε μιὰ μέρα, χάρη στὴν ἀκαταπόνητη ὀξυδέρκειά του ποὺ ἀνέλυε τὰ πάντα, ὅτι πράγματι ὄχι μόνο δὲν ἀγαποῦσε τὴν πατρίδα του, ἀλλὰ οὔτε κι αὐτὴ τὴν ἴδια τὴ λέξη, ἡ ὁποία τοῦ δημιουργοῦσε δυσϕορία κάθε ϕορὰ ποὺ τὴ χρησιμοποιοῦσε. Ήταν προϕανὲς πὼς εἶχαν δίκιο. Ήταν προϕανὲς πὼς ἀδυνατοῦσε ν’ ἀγαπήσει πλήρως, μὲ τὸν ἀνδορριανὸ τουλάχιστον τρόπο. Διέθετε βέβαια τὴ ζέση τοῦ πάθους, σὲ συνδυασμὸ ὡστόσο μὲ τη ψυχρότητα τῆς ἀντίληψής του, πράγμα ποὺ οἱ ἄλλοι τὸ ἐκλάμβαναν ὡς τὸ πάντοτε ἑτοιμοπόλεμο μυστικὸ ὅπλο τῆς ἐκδικητικότητάς του. Τοῦ ἔλειπε ἡ καρδιά, τὸ ἑνωτικὸ στοιχεῖο· τοῦ ἔλειπε -κι αὐτὸ δὲν ἦταν δυνατὸν νὰ παραβλεϕθεῖ- ἡ θέρμη τῆς ἐμπιστοσύνης. Η συναναστροϕὴ μαζί του ἦταν βέβαια συναρπαστική, πλὴν ὅμως διόλου εὐχάριστη, διόλου τερπνή. ῾Ο ῾Εβραῖος δὲν τὰ κατάϕερνε νὰ εἶναι ὅπως ὅλοι οἱ ἄλλοι· καὶ μάλιστα, ἀϕοῦ εἶχε μάταια ἐπιχειρήσει νὰ περνάει ἀπαρατήρητος, περιέϕερε τὴ διαϕορετικότητά του μ᾽ ἕνα εἶδος ἰσχυρογνωμοσύνης, ὑπερηϕάνειας καί παραπίσω, ὕπουλης ἐχθρότητας, τὴν ὁποία -ἐπειδὴ ἦτανε καὶ γι’ αὐτὸν ὀδυνηρή- ἐξωράιζε μὲ ὁλοπρόθυμη εὐγένεια. Ακόμα κι ὅταν ὑποκλινόταν, τὸ ἔκανε σὰν ἔνδειξη μομϕῆς, λὲς κι ἔϕταιγε ὁλόκληρο τὸ περιβάλλον του ποὺ ἦταν ῾Εβραῖος.
     Οι περισσότεροι Ανδορριανοὶ δὲν τοῦ ἔκαναν κανένα κακό. Οὔτε ἑπομένως καὶ τίποτα καλό. Υπῆρχαν ἄλλωστε κι Ανδορριανοὶ πιὸ ἐλεύθερου καὶ προοδευτικοῦ, ὅπως οἱ ἴδιοι τὸ χαρακτήριζαν, πνεύματος, οἱ ὁποῖοι αἰσθάνονταν νὰ ἔχουν ὑποχρεώσεις ἀπέναντι στὴν ἀνθρωπότητα· ἔτσι, τὸν ῾Εβραῖο τὸν σέβονταν, ὅπως τόνιζαν, ἀκριβῶς γιὰ τὰ ἑβραϊκά του προτερήματα: τὴν ὀξύνοιά του κὶ ἄλλα. Τοῦ παραστάθηκαν ὣς τη μέρα τοῦ θανάτου του, ποὺ ὑπῆρξε ϕρικτός, τόσο ϕρικτὸς κι ἀποτρόπαιος, ὥστε ϕρικίασαν ἀκόμα κι οἱ Ανδορριανοὶ ἐκεῖνοι ποὺ δὲν εἶχαν μέχρι στιγμῆς συγκινηθεῖ ἀπὸ τὸ γεγονὸς ὅτι καὶ ὁλόκληρη ἡ ζωή του εἶχε ὑπάρξει ϕρικτή. Τοῦτο σημαίνει ὅτι, στη πραματικότητα, δὲν τὸν λυπήθηκαν· ἤ, γιὰ νὰ τὸ ποῦμε πιὸ ἀπροκάλυπτα, δὲν τοὺς ἔλειψε ποὺ τὸν ἔχασαν. Αγανάχτησαν μόνο μἐ κείνους ποὺ τὸν σκότωσαν καθὼς καὶ μὲ τὸν τρόπο ποὺ τὸν σκότωσαν -προπαντὸς μὲ τὸν τρόπο.
    Για καιρὸ μιλοῦσανε γι’ αυτό. Μέχρι τη μέρα ποὺ μαθεύτηκε κάτι ποὺ κι ὁ ἴδιος ὁ νεκρὸς δὲν θὰ μποροῦσε νὰ τὸ γνωρίζει, ὅτι δηλαδὴ ἦταν ἕνα ἔκθετο παιδί, ποὺ οἱ γονεῖς του ἀνακαλύϕθήκαν ἀργότερα κι ὅτι ἦταν ἐξίσου Ανδορριανὸς ὅπως κι ἐμεῖς οἱ ἄλλοι…
     Κανεὶς πιὰ δὲν ξαναμίλησε γι’ αυτό. Κάθε ϕορὰ ὅμως ποὺ οἱ Ανδορριανοὶ κοιτάζονταν στον καθρέϕτη, βλέπανε μὲ τρόμο πὼς είχανε, δηλαδὴ πὼς ὁ καθένας τους είχε, τὰ χαρακτηριστικὰ του ᾽Ιούδα.
     Οὐ ποιήσεις σεαυτῷ εἴδωλον τοῦ θεοῦ, ἔχει γραϕτεῖ. Τοῦτο θὰ ‘πρεπε νὰ ἰσχύει καὶ γιὰ τὸν θεὸ ὡς αὐτὸς ποὺ εἶναι Ζῶν μέσα σὲ κάθε ἄνθρωπο κι εἶναι ἀπερινόητος. Αλλὰ τοῦτο εἶναι ἕνα ἁμάρτημα ποὺ ὅπως οἱ ἄλλοι τὸ διαπράττουν ὡς πρὸς ἐμᾶς, ἔτσι κι ἐμεῖς τὸ διαπράττουμε σχεδὸν ἀδιάκοπα ὡς πρὸς τοὺς ἄλλους.
     Παρ’ εκτὸς ὅταν ἀγαπᾶμε.