Mucha – Peri-Grafis

Βιογραφικό

Ο Άλφονς Μαρία Μούχα (Alphonse Maria Mucha, 1860-1939, Art Nouveau) ήτσνε Τσέχος καλλιτέχνης που συχνότερα, αναφέρεται για τον προεξέχοντα ρόλο που διαδραμάτισε στη διαμόρφωση της αισθητικής, της γαλλικής Art Nouveau, στην αλλαγή του αιώνα. Σαν αγωνιστής και σχετικά άγνωστος καλλιτέχνης τσεχικής προέλευσης που ζούσε στο Παρίσι, πέτυχεν άμεση φήμη όταν, τον Δεκέμβρη του 1894, ανάλαβε να δημιουργήσει αφίσα, για μιαν από τις μέγιστες ηθοποιούς της εποχής, τη Sarah Bernhardt. Αν κι ο εκδότης ήταν ανήσυχος για την υποβολή του τελικού σχεδίου λόγω του νέου, μη συμβατικού ύφους του, η Bernhardt το λάτρεψε και το πρόσφερε στο κοινό. Το «Style Mucha» είχε γεννηθεί, καθώς η Art Nouveau ήταν ελάχιστα γνωστή και στις πιο πρόωρες στιγμές της. Η επιτυχία κείνης της πρώτης αφίσας επέφερε 6ετές συμβόλαιο συνεργασίας με τη διάσημη ντίβα. Στα επόμενα χρόνια, η εργασία του γι’ αυτή κι άλλες, όπως: κοστούμια, σκηνικά, σχέδια για περιοδικά, εξώφυλλα βιβλίων, κοσμήματα, έπιπλα και πολυάριθμες αφίσες, συνεχίστηκε μ’ επιτυχία.
Ζώντας στο Παρίσι στη περίοδο Art Nouveau, ήταν ευρέως γνωστός για τις ευδιάκριτες στυλιζαρισμένες και διακοσμητικές θεατρικές αφίσες του. Παρήγαγε εικονογραφήσεις, διαφημίσεις, διακοσμητικά πάνελ, καθώς και σχέδια, που έγιναν από τις πιο γνωστές εικόνες της περιόδου. Στο 2ο μέρος της καρριέρας του, στα 57 του, επέστρεψε στη πατρίδα κι αφιερώθηκε σε σειρά 20 μνημειακών συμβολιστικών καμβάδων, γνωστών ως Το Σλαβικό Έπος, που απεικονίζουνε την ιστορία όλων των σλαβικών λαών του κόσμου, που ζωγράφισε μεταξύ 1912 και 1926. Το 1928, στη 10η επέτειο της ανεξαρτησίας της Τσεχοσλοβακίας, παρουσίασε τη σειρά στο τσεχικό έθνος. Το θεωρούσε το σημαντικότερο έργο του.
Γεννήθηκε στο Ivancice της Νότιας Μοραβίας τότε επαρχία της Αυστριακής Αυτοκρατορίας, σήμερα περιοχή της Τσεχικής Δημοκρατίας, 24 Ιουλίου 1860, όπου έλαβε στοιχειώδη και μέση εκπαίδευση. Η οικογένειά του είχε πολύ μέτριο εισόδημα. Ο πατέρας του Ondřej ήτανε κλητήρας δικαστηρίου κι η μητέρα του Amálie ήτανε κόρη μυλωνά. Ο Alphonse ήταν ο μεγαλύτερος από 6 παιδιά, όλα με ονόματα που ξεκινούσαν από “A”.
Ο Alphonse έδειξε πρώιμο ταλέντο στο σχέδιο. Ντόπιος έμπορος εντυπωσιασμένος απ’ τη δουλειά του του έδωσε δώρο χαρτί, που κείνη την εποχή ήταν είδος πολυτελείας. Στη προσχολική περίοδο, σχεδίαζε αποκλειστικά με το αριστερό του χέρι. Είχε ταλέντο στη μουσική: ήταν άλτο τραγουδιστής και βιολιστής. Μετά την ολοκλήρωση του Volksschule, ήθελε να συνεχίσει τις σπουδές, αλλά η οικογένειά του δεν ήταν σε θέση να τις χρηματοδοτήσει, καθώς χρηματοδοτούσαν ήδη τις σπουδές των 3 ετεροθαλών αδελφών του.

Ο δάσκαλός του μουσικής τον έστειλε στον Pavel Křížkovský, χοράρχη του Αββαείου του Αγίου Θωμά στο Μπρνο, για να γίνει δεκτός στη χορωδία και να χρηματοδοτηθούν οι σπουδές του από το μοναστήρι. Ο Křížovský εντυπωσιάστηκε από το ταλέντο του, αλλά δεν ήταν σε θέση να τον δεχτεί και να τον χρηματοδοτήσει, καθώς μόλις είχε δεχτεί έναν άλλο ταλαντούχο νεαρό μουσικό, τον Leoš Janáček. Ο Křížovský τον έστειλε σε χοράρχη του καθεδρικού ναού των Αγίων Πέτρου και Παύλου, που τον δέχτηκε ως χορωδό και χρηματοδότησε τις σπουδές του στο γυμνάσιο του Μπρνο, όπου έλαβε τη δευτεροβάθμια εκπαίδευσή του. Αφού έσπασε η φωνή του, εγκατέλειψε τη θέση του χορωδού, αλλά έπαιζε ως βιολιστής στις λειτουργίες.
Έγινε ευλαβικά θρησκευόμενος κι έγραψε αργότερα: «Για μένα, οι έννοιες της ζωγραφικής, της εκκλησίας και της μουσικής είναι τόσο στενά συνδεδεμένες που συχνά δεν μπορώ να αποφασίσω αν μου αρέσει η εκκλησία για τη μουσική της ή η μουσική για τη θέση της στο μυστήριο που συνοδεύει». Μεγάλωσε σε περιβάλλον έντονου τσεχικού εθνικισμού σ’ όλες τις τέχνες, απ’ τη μουσική μέχρι τη λογοτεχνία και τη ζωγραφική. Σχεδίασε φυλλάδια κι αφίσες για πατριωτικές συγκεντρώσεις.
Οι ικανότητές του στο τραγούδι του επέτρεψαν να συνεχίσει τη μουσική του εκπαίδευση στο Gymnázium Brno στη πρωτεύουσα της Μοραβίας, Brno, αλλά η πραγματική του φιλοδοξία ήταν να γίνει καλλιτέχνης. Βρήκε μικρή απασχόληση σχεδιάζοντας θεατρικά σκηνικά κι άλλες διακοσμήσεις. Το 1878 έκανε αίτηση στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Πράγας, αλλά απορρίφθηκε και τον συμβούλεψαν να «βρει μια διαφορετική καρριέρα». Το 1880, σε ηλικία 19 ετών, ταξίδεψε στη Βιέννη, τη πολιτική και πολιτιστική πρωτεύουσα της αυτοκρατορίας και βρήκε δουλειά ως μαθητευόμενος ζωγράφος σκηνικών για εταιρεία που ‘φτιαχνε σκηνικά για θέατρα της Βιέννης. Ενώ βρισκόταν στη Βιέννη, ανακάλυψε τα μουσεία, τις εκκλησίες, τα παλάτια και κυρίως τα θέατρα, που έλαβε δωρεάν εισιτήρια από τον εργοδότη του. Ανακάλυψε επίσης τον Hans Makart, πολύ ξεχωριστό ακαδημαϊκό ζωγράφο, που δημιούργησε τοιχογραφίες για πολλά από τα παλάτια και τα κυβερνητικά κτίρια στη Βιέννη κι ήτανε δάσκαλος πορτραίτων κι ιστορικών έργων ζωγραφικής σε μεγάλη μορφή. Το στυλ του έστρεψε το Μούχα σ’ αυτή τη καλλιτεχνική κατεύθυνση κι επηρέασε το μεταγενέστερο έργο του. Άρχισε να πειραματίζεται με τη φωτογραφία, που ‘γινε σημαντικό εργαλείο στη μετά δουλειά του.

Για την ατυχία του, τρομερή πυρκαγιά το 1881 κατέστρεψε το Ringtheater, τον κύριο πελάτη της εταιρείας του. Αργότερα το 1881, σχεδόν χωρίς χρήματα, πήρε τραίνο τόσο βόρεια όσο θα τον πήγαιναν τα χρήματά του. Έφτασε στο Mikulov στη νότια Μοραβία κι άρχισε να κάνει πορτραίτα, διακοσμητικά έργα τέχνης και γράμματα για επιτύμβιες στήλες. Το έργο του εκτιμήθηκε και του ανατέθηκε από τον κόμη Eduard Khuen Belasi, τοπικό γαιοκτήμονα κι ευγενή, να ζωγραφίσει σειρά τοιχογραφιών για τη κατοικία του στο κάστρο Emmahof και στη συνέχεια στο προγονικό του σπίτι στο Τιρόλο, το κάστρο Gandegg. Οι πίνακες στο Emmahof καταστράφηκαν από πυρκαγιά το 1948, αλλά υπάρχουν οι 1ες εκδόσεις του σε μικρή μορφή (τώρα εκτίθενται στο μουσείο Μπρνο). Έδειξε την ικανότητά του στα μυθολογικά θέματα, τη γυναικεία μορφή και τη πλούσια φυτική διακόσμηση. Ο Belasi, που ήταν επίσης ερασιτέχνης ζωγράφος, τονε πήρε σ’ αποστολές για να δει τέχνη στη Βενετία, τη Φλωρεντία και το Μιλάνο και τον σύστησε σε πολλούς καλλιτέχνες, μεταξύ άλλων και του διάσημου Βαυαρού ρομαντικού ζωγράφου, Wilhelm Kray, που ζούσε στο Μόναχο.
Ο κόμης Belasi αποφάσισε να φέρει τον Mucha στο Μόναχο για επίσημη εκπαίδευση και πλήρωσε τα δίδακτρα και τα έξοδα διαβίωσης στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου. Μετακόμισε εκεί Σεπτέμβρη του 1885. Δεν είναι σαφές πώς σπούδασε πραγματικά στην Ακαδημία Μονάχου. Δεν υπάρχει καμμία καταγραφή της εγγραφής του ως φοιτητής εκεί. Ωστόσο, έγινε φίλος με αρκετούς αξιόλογους Σλάβους καλλιτέχνες εκεί, συμπεριλαμβανομένων των Τσέχων Karel Vítězslav Mašek και Ludek Marold και του Ρώσου Leonid Pasternak, πατέρα του διάσημου μυθιστοριογράφου και ποιητή Boris Pasternak.
Ίδρυσε τσέχικη φοιτητική λέσχη και συνεισέφερε πολιτικές εικονογραφήσεις σ’ εθνικιστικές εκδόσεις στη Πράγα. Το 1886, έλαβε αξιοσημείωτη παραγγελία για έναν πίνακα των Τσέχων προστατών αγίων Κυρίλλου και Μεθοδίου από ομάδα Τσέχων μεταναστών, συμπεριλαμβανομένων μερικών από τους συγγενείς του, που είχαν ιδρύσει ρωμαιοκαθολική εκκλησία στη πόλη Pisek της Βόρειας Ντακότα. Ήταν πολύ ευχαριστημένος με το καλλιτεχνικό περιβάλλον του Μονάχου: έγραψε σε φίλους: «Εδώ είμαι στο νέο μου στοιχείο, τη ζωγραφική. Διασχίζω κάθε είδους ρεύματα, αλλά χωρίς προσπάθεια, ακόμη και με χαρά. Εδώ, 1η φορά, μπορώ να βρω τους στόχους που ‘πρεπε να επιτύχω που κάποτε φαίνονταν απρόσιτοι». Ωστόσο, διαπίστωσε ότι δεν μπορούσε να παραμείνει για πάντα στο Μόναχο. οι βαυαρικές αρχές επέβαλαν αυξανόμενους περιορισμούς σε αλλοδαπούς φοιτητές και κατοίκους. Ο κόμης Belasi του πρότεινε να ταξιδέψει είτε στη Ρώμη είτε στο Παρίσι. Με την οικονομική υποστήριξη του Belasi, αποφάσισε το 1887 να μετακομίσει στο Παρίσι.

Μετακόμισε στο Παρίσι το 1888 όπου εγγράφηκε στην Académie Julian και το επόμενο έτος, το 1889, στην Académie Colarossi. Τα 2 σχολεία δίδασκαν μια μεγάλη ποικιλία διαφορετικών στυλ. Οι πρώτοι καθηγητές του στην Académie Julian ήταν ο Jules Lefebvre, ο οποίος ειδικεύτηκε σε γυναικεία γυμνά και αλληγορικούς πίνακες, και ο Jean-Paul Laurens, του οποίου οι ειδικότητες ήταν ιστορικοί και θρησκευτικοί πίνακες σε ρεαλιστικό και δραματικό ύφος. Στα τέλη του 1889, καθώς πλησίαζε την ηλικία των τριάντα, ο προστάτης του, κόμης Belasi, αποφάσισε ότι ο Mucha είχε λάβει αρκετή εκπαίδευση και τερμάτισε τις επιδοτήσεις του.
Όταν έφτασε στο Παρίσι, βρήκε καταφύγιο με τη βοήθεια της μεγάλης σλαβικής κοινότητας. Ζούσε σε μια πανσιόν που ονομαζόταν Crémerie στο 13 rue de la Grande Chaumière, που η ιδιοκτήτρια, Charlotte Caron, ήτανε διάσημη για τη στέγαση καλλιτεχνών που αγωνίζονταν. Όταν χρειαζόταν, δεχόταν πίνακες ή σχέδια αντί για ενοίκιο. Ο Μούχα αποφάσισε να ακολουθήσει το μονοπάτι άλλου Τσέχου ζωγράφου που γνώριζε απ’ το Μόναχο, του Λούντεκ Μάρολντ, που ‘χε κάνει πετυχημένη καρριέρα ως εικονογράφος περιοδικών. Το 1890 και το 1891, άρχισε να παρέχει εικονογραφήσεις για το εβδομαδιαίο περιοδικό La Vie populaire, που δημοσίευε μυθιστορήματα σ’ εβδομαδιαία τμήματα. Η εικονογράφησή του για μυθιστόρημα του Guy de Maupassant, με τίτλο The Useless Beauty, ήτανε στο εξώφυλλο της έκδοσης της 22ας Μάη 1890. Έκανε επίσης εικονογραφήσεις για το Le Petit Français Illustré, που δημοσίευσε ιστορίες για νέους σε μορφή περιοδικού και βιβλίου. Γι’ αυτό το περιοδικό παρείχε δραματικές σκηνές μαχών κι άλλων ιστορικών γεγονότων, συμπεριλαμβανομένης εικονογράφησης εξωφύλλου σκηνής από τον Γαλλοπρωσικό πόλεμο που ήταν στο εξώφυλλο της έκδοσης της 23ης Γενάρη 1892.
Οι εικονογραφήσεις άρχισαν να του δίνουνε τακτικό εισόδημα. Ήτανε σε θέση να αγοράσει ένα αρμόνιο για να συνεχίσει τα μουσικά του ενδιαφέροντα και τη 1η του φωτογραφική μηχανή, που χρησιμοποίησε αρνητικά γυάλινης πλάκας. Φωτογράφιζε τον εαυτό του και τους φίλους του και επίσης το χρησιμοποιούσε τακτικά για να συνθέσει τα σχέδιά του. Έγινε φίλος με τον Paul Gauguin και μοιράστηκε στούντιο μαζί του για το διάστημα όταν ο Gauguin επέστρεψε απ’ τη Ταϊτή το καλοκαίρι του 1893. Στα τέλη του φθινοπώρου του 1894, έγινε επίσης φίλος με τον θεατρικό συγγραφέα August Strindberg, που ‘χανε κοινά ενδιαφέροντα στη φιλοσοφία και τον μυστικισμό.
Οι εικονογραφήσεις περιοδικών του οδήγησαν στην εικονογράφηση βιβλίων. Του ανατέθηκε να παρέχει εικονογραφήσεις για σκηνές κι επεισόδια της γερμανικής ιστορίας από τον ιστορικό Charles Seignobos. 4 από τις εικονογραφήσεις του και μια που απεικονίζει το θάνατο του Frederic Barbarossa, επιλέχθηκαν για έκθεση στο Σαλόν Καλλιτεχνών του Παρισιού το 1894. Έλαβε μετάλλιο 1η επίσημη αναγνώρισή του

.Πρόσθεσε άλλο σημαντικό πελάτη αρχές 10ετίας 1890, τη Κεντρική Βιβλιοθήκη Καλών Τεχνών, που ειδικεύεται στην έκδοση βιβλίων για τη τέχνη, την αρχιτεκτονική και τις διακοσμητικές τέχνες. Μετά ξεκίνησε νέο περιοδικό το 1897 που ονομάζεται Art et Decoration, που ‘παιξε πρώιμο και σημαντικό ρόλο στη δημοσιοποίηση του στυλ Art Nouveau. Ο Μούχα συνέχισε να δημοσιεύει εικονογραφήσεις για τους άλλους πελάτες του, συμπεριλαμβανομένου ενός παιδικού βιβλίου ποίησης του Eugène Manuel και περιοδικού θεατρικών τεχνών που ονομάζεται La Costume au théâtre.
Τέλη του 1894, η καρριέρα του πήρε δραματική και απροσδόκητη στροφή όταν άρχισε να εργάζεται για τη Γαλλίδα ηθοποιό Sarah Bernhardt. Όπως το περιέγραψε αργότερα ο Μούχα, στις 26 Δεκεμβρίου, η Μπερνάρ έκανε ένα τηλεφώνημα στον Μορίς ντε Μπρούνχοφ, διευθυντή της εκδοτικής εταιρείας Lemercier, η οποία τύπωσε τις θεατρικές αφίσες της, παραγγέλνοντας μια νέα αφίσα για τη συνέχιση του έργου Gismonda. Το έργο, του Victorien Sardou, είχε ήδη ανοίξει με μεγάλη επιτυχία στις 31 Οκτώβρη 1894 στο Théâtre de la Renaissance στη λεωφόρο Saint-Martin. Ο Bernhardt αποφάσισε να φτιάξει μια αφίσα για να διαφημίσει την παράταση της θεατρικής προβολής μετά τις διακοπές των Χριστουγέννων, επιμένοντας να είναι έτοιμη μέχρι την 1η Ιανουαρίου 1895. Λόγω των διακοπών, κανένας από τους τακτικούς καλλιτέχνες του Lemercier δεν ήταν διαθέσιμος.
Όταν η Bernhardt τηλεφώνησε, ο Mucha έτυχε να βρίσκεται στον εκδοτικό οίκο διορθώνοντας αποδείξεις. Είχε ήδη εμπειρία στη ζωγραφική Bernhardt. Είχε κάνει μια σειρά εικονογραφήσεων της να παίζει στην Κλεοπάτρα για το Le Costume au Théâtre το 1890. Όταν η Gismonda άνοιξε τον Οκτώβριο του 1894, το περιοδικό Le Gaulois είχε αναθέσει στον Μούχα να κάνει σειρά εικονογραφήσεων της Bernhardt στο ρόλο ειδικού χριστουγεννιάτικου συμπληρώματος, που δημοσιεύθηκε Χριστούγεννα του 1894, στην υψηλή τιμή των πενήντα λεπτών ανά αντίτυπο.
Ο Brunhoff ζήτησε από τον Mucha να σχεδιάσει γρήγορα τη νέα αφίσα για τη Bernhardt. Η αφίσα ήταν κάτι περισσότερο από φυσικό μέγεθος. λίγο περισσότερο από δύο μέτρα ύψος, με κείνη με τη φορεσιά μιας βυζαντινής ευγενούς, ντυμένη με κόμμωση ορχιδέας κι ένα λουλουδάτο φόρεμα, κρατώντας κλαδί φοίνικα στη πομπή του Πάσχα κοντά στο τέλος του έργου. Ένα από τα καινοτόμα χαρακτηριστικά της αφίσας ήταν η περίτεχνη αψίδα σε σχήμα ουράνιου τόξου πίσω από το κεφάλι, σχεδόν σαν φωτοστέφανο, που εστίασε τη προσοχή στο πρόσωπό της. Αυτό το χαρακτηριστικό εμφανίστηκε σ’ όλες τις μελλοντικές θεατρικές αφίσες του Mucha. Πιθανώς λόγω έλλειψης χρόνου, ορισμένες περιοχές του φόντου έμειναν κενές, χωρίς τη συνήθη διακόσμησή του. Η μόνη διακόσμηση φόντου ήταν τα βυζαντινά ψηφιδωτά πλακάκια πίσω από το κεφάλι της. Η αφίσα χαρακτηριζόταν από εξαιρετικά λεπτή σχεδίαση και λεπτά παστέλ χρώματα, σε αντίθεση με τις τυπικές έντονα χρωματισμένες αφίσες της εποχής. Το πάνω μέρος της, με τον τίτλο, ήταν πλούσια σύνθεση και διακόσμηση, και ισορροπούσε το κάτω μέρος, όπου δίνονταν οι βασικές πληροφορίες στη συντομότερη δυνατή μορφή: μόνο το όνομα του θεάτρου.

Η αφίσα εμφανίστηκε στους δρόμους του Παρισιού την 1η Γενάρη 1895 και προκάλεσε αμέσως αίσθηση. Η Bernhardt ήταν ευχαριστημένη απ’ την αντίδραση. Παρήγγειλε 4000 αντίτυπα το 1895 και το 1896 και του ‘δωσε 6ετές συμβόλαιο για τη παραγωγή περισσότερων. Με τις αφίσες του σ’ όλη τη πόλη, ο Μούχα βρέθηκε ξαφνικά διάσημος.
Μετά το Gismonda, η Bernhardt μεταπήδησε σε διαφορετικό εκτυπωτή, τον F. Champenois, που όπως κι ο Mucha, είχε συμβόλαιο να εργαστεί για τη Bernhardt για 6 χρόνια. Ο Champenois είχε μεγάλο τυπογραφείο στη λεωφόρο Saint Michel που απασχολούσε 300 εργάτες, με 20 πιεστήρια ατμού. Έδωσε στον Μούχα γενναιόδωρο μηνιάτικο σε αντάλλαγμα για τα δικαιώματα δημοσίευσης όλων των έργων του. Με το αυξημένο εισόδημά του, ήτανε σε θέση να μετακομίσει σε διαμέρισμα τριών υπνοδωματίων με μεγάλο στούντιο μέσα σε μεγάλο ιστορικό σπίτι στο 6 rue du Val-de-Grâce που χτίστηκε αρχικά από τον François Mansart.
Ο Μούχα σχεδίαζε αφίσες για κάθε διαδοχικό έργο της Μπερνάρ, ξεκινώντας μ’ επανάληψη μιας από τις 1ες μεγάλες επιτυχίες της, La Dame aux Camelias (Σεπτέμβρης 1896), ακολουθούμενη από το Lorenzaccio (1896). Μήδεια (1898)· La Tosca (1898) κι Άμλετ (1899). Μερικές φορές δούλευε από φωτογραφίες της, όπως έκανε για την La Tosca. Εκτός από αφίσες, σχεδίασε θεατρικά προγράμματα, σκηνικά, κοστούμια και κοσμήματα γι’ αυτή. Η επιχειρηματίας Bernhardt έβαλε στην άκρη ορισμένο αριθμό τυπωμένων αφισών κάθε έργου για να τις πουλήσει στους συλλέκτες.
Η επιτυχία των αφισών Bernhardt έφερε προμήθειες Mucha για διαφημιστικές αφίσες. Σχεδίασε αφίσες για τσιγαρόχαρτα JOB, σαμπάνια Ruinart, μπισκότα Lefèvre-Utile, παιδικές τροφές Nestlé, σοκολάτα Idéal, μπύρες του Meuse, σαμπάνια Moët-Chandon, κονιάκ Trappestine και ποδήλατα Waverly και Perfect. Με τον Champenois, δημιούργησε επίσης νέο είδος προϊόντος, διακοσμητικό πάνελ, αφίσα χωρίς κείμενο, καθαρά για διακόσμηση. Δημοσιεύτηκαν σε μεγάλες εκτυπώσεις σε μέτρια τιμή. Η 1η σειρά ήταν Οι εποχές, που δημοσιεύθηκε το 1896, απεικονίζοντας τέσσερις διαφορετικές γυναίκες σε εξαιρετικά διακοσμητικά floral περιβάλλοντα που αντιπροσωπεύουν τις εποχές του έτους. Το 1897 δημιούργησε ένα ατομικό διακοσμητικό πάνελ μιας νεαρής γυναίκας σε ένα λουλουδάτο περιβάλλον, που ονομάζεται Reverie, για το Champenois. Σχεδίασε επίσης ένα ημερολόγιο με το κεφάλι μιας γυναίκας που περιβάλλεται από τα σημάδια του ζωδιακού κύκλου. Τα δικαιώματα μεταπωλήθηκαν στον Léon Deschamps, εκδότη της καλλιτεχνικής επιθεώρησης La Plume, ο οποίος το κυκλοφόρησε με μεγάλη επιτυχία το 1897. Τη σειρά Seasons ακολούθησαν τα The Flowers, The Arts (1898), The Times of Day (1899), Precious Stones (1900) και The Moon and the Stars (1902). Μεταξύ 1896 και 1904 ο Μούχα δημιούργησε πάνω από εκατό σχέδια αφισών για τον Σαμπενουά. Αυτά πωλούνταν σε διάφορες μορφές, που κυμαίνονταν από ακριβές εκδόσεις τυπωμένες σε ιαπωνικό χαρτί ή vellum, σε λιγότερο ακριβές εκδόσεις που συνδύαζαν πολλαπλές εικόνες, σε ημερολόγια και καρτ-ποστάλ.

Οι αφίσες του επικεντρώνονταν σχεδόν εξ ολοκλήρου σε όμορφες γυναίκες σε πολυτελή περιβάλλοντα, με τα μαλλιά τους συνήθως να κατσαρώνουν σε αραβουργηματικές φόρμες και να γεμίζουν το πλαίσιο. Η αφίσα του για τη σιδηροδρομική γραμμή μεταξύ Παρισιού και Μονακό-Μόντε Κάρλο (1897) δεν έδειχνε τρένο ή οποιαδήποτε αναγνωρίσιμη σκηνή του Μονακό ή του Μόντε Κάρλο. Έδειχνε μια όμορφη νεαρή γυναίκα σε ένα είδος ονειροπόλησης, περιτριγυρισμένη από στροβιλιζόμενες εικόνες λουλουδιών, που υποδήλωναν τους τροχούς περιστροφής τραίνου.
Η φήμη των αφισών του οδήγησε σε επιτυχία στον κόσμο της τέχνης. Προσκλήθηκε από τον Deschamps να παρουσιάσει το έργο του στην έκθεση Salon des Cent το 1896 και στη συνέχεια, το 1897, να κάνει μια μεγάλη αναδρομική έκθεση στην ίδια γκαλερί με 448 έργα. Το περιοδικό La Plume έκανε μια ειδική έκδοση αφιερωμένη στο έργο του και η έκθεσή του ταξίδεψε στη Βιέννη, την Πράγα, το Μόναχο, τις Βρυξέλλες, το Λονδίνο και τη Νέα Υόρκη, δίνοντάς του διεθνή φήμη.
Η Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού του 1900, γνωστή ως η πρώτη μεγάλη βιτρίνα της Art Nouveau, έδωσε στον Mucha την ευκαιρία να κινηθεί προς μια εντελώς διαφορετική κατεύθυνση, προς τους ιστορικούς πίνακες μεγάλης κλίμακας που είχε θαυμάσει στη Βιέννη. Του επέτρεψε επίσης να εκφράσει τον τσεχικό πατριωτισμό του. Το ξένο όνομά του είχε προκαλέσει πολλές εικασίες στον γαλλικό Τύπο, οι οποίες τον στενοχώρησαν. Η Sarah Bernhardt υπερασπίστηκε το ανάστημά του, δηλώνοντας στη La France ότι ο Μούχα ήταν «ένας Τσέχος από τη Μοραβία όχι μόνο από τη γέννηση και την καταγωγή, αλλά και από το συναίσθημα, από πεποίθηση και από πατριωτισμό». Υπέβαλε αίτηση στην αυστριακή κυβέρνηση και έλαβε μια επιτροπή για τη δημιουργία τοιχογραφιών για το περίπτερο της Βοσνίας και Ερζεγοβίνης στην Έκθεση. Αυτό το περίπτερο παρουσίασε παραδείγματα βιομηχανίας, γεωργίας και πολιτισμού αυτών των επαρχιών, οι οποίες το 1878, με τη Συνθήκη του Βερολίνου, είχαν αφαιρεθεί από την Τουρκία και είχαν τεθεί υπό την κηδεμονία της Αυστρίας. Το προσωρινό κτίριο που χτίστηκε για την Έκθεση είχε τρεις μεγάλες αίθουσες με δύο επίπεδα, με οροφή πάνω από δώδεκα μέτρα ύψος, και με φυσικό φως από φεγγίτες. Η εμπειρία του Μούχα στη διακόσμηση θεάτρου του έδωσε τη δυνατότητα να ζωγραφίζει πίνακες μεγάλης κλίμακας σε σύντομο χρονικό διάστημα.
Η αρχική ιδέα του Μούχα ήταν μια ομάδα τοιχογραφιών που απεικόνιζαν τα δεινά των Σλάβων κατοίκων της περιοχής που προκλήθηκαν από την κατοχή από ξένες δυνάμεις. Οι χορηγοί της έκθεσης, η αυστριακή κυβέρνηση, ο νέος κατακτητής της περιοχής, δήλωσαν ότι αυτό ήταν λίγο απαισιόδοξο για μια Παγκόσμια Έκθεση. Άλλαξε το σχέδιό του για να απεικονίσει μια μελλοντική κοινωνία στα Βαλκάνια όπου Καθολικοί και Ορθόδοξοι Χριστιανοί και Μουσουλμάνοι θα ζούσαν αρμονικά μαζί. Αυτό έγινε αποδεκτό και άρχισε να εργάζεται. Ο Μούχα αναχώρησε αμέσως για τα Βαλκάνια για να κάνει σκίτσα βαλκανικών ενδυμασιών, τελετών και αρχιτεκτονικής, που τα έβαλε στη νέα του δουλειά. Η διακόσμησή του περιελάμβανε έναν μεγάλο αλληγορικό πίνακα, το Bosnia Offers Her Products to the Universal Exposition, και ένα επιπλέον σύνολο τοιχογραφιών σε τρεις τοίχους, που δείχνουν την ιστορία και την πολιτιστική ανάπτυξη της περιοχής. Συμπεριέλαβε διακριτικά μερικές εικόνες των δεινών των Βοσνίων υπό ξένη κυριαρχία, οι οποίες εμφανίζονται στην τοξωτή ταινία στην κορυφή της τοιχογραφίας. Όπως είχε κάνει και με τη θεατρική του δουλειά, συχνά φωτογράφιζε μοντέλα που πόζαρε και ζωγράφιζε από αυτά, απλοποιώντας τις φόρμες. Ενώ το έργο απεικόνιζε δραματικά γεγονότα, η συνολική εντύπωση που έδινε ήταν αυτή της γαλήνης και της αρμονίας. Εκτός από τις τοιχογραφίες, ο Mucha σχεδίασε επίσης ένα μενού για το εστιατόριο του περιπτέρου της Βοσνίας.

Το έργο του εμφανίστηκε σε πολλές μορφές στην Έκθεση. Εκτός από τις αφίσες για την επίσημη αυστριακή συμμετοχή στην Έκθεση και το μενού για το εστιατόριο στο βοσνιακό περίπτερο και για το επίσημο συμπόσιο έναρξης, δημιούργησε επίσης εκθέματα για τον κοσμηματοπώλη Georges Fouquet και τον αρωματοποιό Houbigant, με αγαλματίδια και πάνελ γυναικών που απεικονίζουν τις μυρωδιές τριαντάφυλλου, άνθους πορτοκαλιάς, βιολέτας και βουτύρου. Τα πιο σοβαρά έργα τέχνης του, συμπεριλαμβανομένων των σχεδίων του για τον Le Pater, παρουσιάστηκαν στο αυστριακό περίπτερο και στο αυστριακό τμήμα του Grand Palais.
Το έργο του στην Έκθεση του χάρισε τον τίτλο του Ιππότη του Τάγματος του Φραγκίσκου Ιωσήφ από την αυστριακή κυβέρνηση και ονομάστηκε στη Λεγεώνα της Τιμής από τη γαλλική κυβέρνηση. Κατά τη διάρκεια της έκθεσης, ο Mucha πρότεινε ένα άλλο ασυνήθιστο έργο. Η γαλλική κυβέρνηση σχεδίαζε να κατεδαφίσει τον Πύργο του Άιφελ, που χτίστηκε ειδικά για την Έκθεση, μόλις τελείωνε η εκδήλωση. Ο Μούχα πρότεινε ότι, μετά την Έκθεση, η κορυφή του πύργου θα πρέπει να αντικατασταθεί από ένα γλυπτό μνημείο της ανθρωπότητας κατασκευασμένο στο βάθρο. Ωστόσο, ο πύργος αποδείχθηκε δημοφιλής τόσο στους τουρίστες όσο και στους Παριζιάνους κι έμεινε στην αρχική του μορφή μετά το τέλος της έκθεσης.
Τα πολλά ενδιαφέροντα του Μούχα περιελάμβαναν κοσμήματα. Το βιβλίο του 1902 Documents Decoratifs περιείχε πλάκες περίτεχνων σχεδίων για καρφίτσες και άλλα κομμάτια, με στροβιλιζόμενα αραβουργήματα και φυτικές μορφές και κρούστες από σμάλτο και χρωματιστές πέτρες. Το 1899, συνεργάστηκε με τον κοσμηματοπώλη Georges Fouquet για να φτιάξει ένα βραχιόλι για τη Sarah Bernhardt με τη μορφή φιδιού, από χρυσό και σμάλτο, παρόμοιο με το κόσμημα κοστουμιών που είχε φορέσει ο Bernhardt στη Μήδεια. Σύμφωνα με τον Jiri Mucha, αυτό το βραχιόλι δημιουργήθηκε για να κρύψει τον αρθριτικό καρπό του Bernhardt. Ο σπειροειδής σχεδιασμός του φιδιού είναι ένα νεύμα στο στροβιλιζόμενο στυλ ζωγραφικής Art Nouveau του Mucha. [40] Το μενταγιόν Cascade που σχεδιάστηκε για τον Fouquet από τον Mucha (1900) έχει τη μορφή καταρράκτη, αποτελούμενο από χρυσό, σμάλτο, οπάλια, μικροσκοπικά διαμάντια, παγιόν και ένα barocco ή παραμορφωμένο μαργαριτάρι. Μετά την έκθεση του 1900, ο Fouquet αποφάσισε να ανοίξει ένα νέο κατάστημα στο 6 Rue Royale, απέναντι από το εστιατόριο Maxim’s. Ζήτησε από τον Μούχα να σχεδιάσει το εσωτερικό.
Τα κεντρικά στοιχεία του σχεδίου ήτανε 2 παγώνια, το παραδοσιακό σύμβολο της πολυτέλειας, κατασκευασμένα από μπρούντζο και ξύλο με χρωματιστή γυάλινη διακόσμηση. Στο πλάι υπήρχε ένα σιντριβάνι σε σχήμα κελύφους, με τρία gargoyles να αναβλύζουν νερό σε λεκάνες, γύρω από το άγαλμα μιας γυμνής γυναίκας. Το σαλόνι διακοσμήθηκε περαιτέρω με σκαλιστά καλούπια και βιτρό, λεπτές πλάκες με φυτικά σχέδια και οροφή με χυτά φυτικά και φυτικά στοιχεία. Σηματοδότησε μια κορυφή της διακόσμησης Art Nouveau.
Το Salon άνοιξε το 1901, ακριβώς τη στιγμή που τα γούστα είχαν αρχίσει να αλλάζουν, παίρνοντας αποστάσεις από την Art Nouveau σε πιο νατουραλιστικά μοτίβα. Το 1923 αντικαταστάθηκε από πιο παραδοσιακό σχέδιο καταστήματος. Ευτυχώς το μεγαλύτερο μέρος της αρχικής διακόσμησης διατηρήθηκε και δωρήθηκε το 1914 και το 1949 στο Μουσείο Carnavalet στο Παρίσι, όπου μπορεί να δει κανείς σήμερα.

Το επόμενο έργο του Μούχα ήταν μια σειρά από εβδομήντα δύο τυπωμένες πλάκες υδατογραφιών σχεδίων, με τίτλο Documents Decoratifs, οι οποίες δημοσιεύθηκαν το 1902 από την Librarie Centrale des Beaux-arts. Αντιπροσώπευαν τρόπους με τους οποίους οι ανθικές, φυτικές και φυσικές μορφές θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν σε διακοσμητικά και διακοσμητικά αντικείμενα. Περίπου το 1900 είχε αρχίσει να διδάσκει στην Ακαδημία Colarossi, όπου ο ίδιος ήταν μαθητής όταν έφτασε για πρώτη φορά στο Παρίσι. Το μάθημά του περιγράφηκε ακριβώς στον κατάλογο: “Το αντικείμενο του μαθήματος Mucha είναι να επιτρέψει στον φοιτητή να έχει τις απαραίτητες γνώσεις για καλλιτεχνική διακόσμηση, εφαρμοσμένη σε διακοσμητικά πάνελ, παράθυρα, πορσελάνη, σμάλτα, έπιπλα, κοσμήματα, αφίσες κ.λπ.
Ο Μούχα έκανε ένα σημαντικό εισόδημα από το θεατρικό και διαφημιστικό του έργο, αλλά ήθελε ακόμη περισσότερο να αναγνωριστεί ως σοβαρός καλλιτέχνης και φιλόσοφος. Ήταν αφοσιωμένος καθολικός, αλλά ενδιαφερόταν επίσης για τον μυστικισμό. Τον Ιανουάριο του 1898 εντάχθηκε στη μασονική στοά του Παρισιού της Μεγάλης Ανατολής της Γαλλίας. Λίγο πριν από την Έκθεση του 1900, όπως έγραψε στα απομνημονεύματά του, «δεν είχα βρει καμία πραγματική ικανοποίηση στο παλιό μου είδος εργασίας. Είδα ότι ο δρόμος μου βρισκόταν αλλού, λίγο ψηλότερα. Αναζήτησα έναν τρόπο να διαδώσω το φως που έφτανε ακόμα και στις πιο σκοτεινές γωνιές. Δεν χρειάστηκε να ψάξω για πολύ καιρό. Ο Pater Noster (Κυριακή Προσευχή): γιατί να μην δώσουμε στις λέξεις μια εικονογραφική έκφραση;». Πλησίασε τον εκδότη του, Henri Piazza και πρότεινε το βιβλίο, με αυτά τα λόγια: «Πρώτα ένα εξώφυλλο με συμβολιστικό στολίδι. Στη συνέχεια, το ίδιο στολίδι αναπτύχθηκε σε είδος παραλλαγής σε κάθε γραμμή της προσευχής. σελίδα που εξηγεί κάθε γραμμή σε καλλιγραφική μορφή. και μια σελίδα που αποδίδει την ιδέα κάθε γραμμής με τη μορφή μιας εικόνας.
Το Le Pater δημοσιεύθηκε στις 20 Δεκέμβρη 1899, τυπώθηκαν μόνο 510 αντίτυπα. Οι αρχικές υδατογραφίες της σελίδας παρουσιάστηκαν στο αυστριακό περίπτερο στην Έκθεση του 1900. Θεωρούσε το Le Pater ως το τυπωμένο αριστούργημά του και αναφέρθηκε σε αυτό στη New York Sun της 5ης Ιανουαρίου 1900 ως έργο στο οποίο είχε «βάλει την ψυχή του». Ο κριτικός Charles Masson, ο οποίος το αξιολόγησε για το Art et Decoration, έγραψε: «Υπάρχει σε αυτόν τον άνθρωπο ένας οραματιστής. Είναι το έργο μιας φαντασίας που δεν υποψιάζονται εκείνοι που γνωρίζουν μόνο το ταλέντο του για το ευχάριστο και γοητευτικό».
Τον Μάρτη του 1904, έπλευσε για τη Νέα Υόρκη και την αρχή της 1ης επίσκεψής του στις ΗΠΑ. Η πρόθεσή του ήταν να βρει χρηματοδότηση για το μεγάλο έργο του, The Slav Epic, το οποίο είχε συλλάβει κατά τη διάρκεια της Έκθεσης του 1900. Είχε συστατικές επιστολές από τη βαρόνη Salomon de Rothschild. Όταν προσγειώθηκε εκεί, ήταν ήδη διασημότητα. Οι αφίσες του είχαν εκτεθεί ευρέως στη διάρκεια των ετήσιων αμερικανικών περιοδειών της Sarah Bernhardt από το 1896. Νοίκιασε στούντιο κοντά στο Central Park, στη Νέα Υόρκη, έκανε πορτραίτα κι έδωσε συνεντεύξεις και διαλέξεις. Ήρθε επίσης σε επαφή με πανσλαβικές οργανώσεις. Σε πανσλαβικό συμπόσιο στη Νέα Υόρκη, συνάντησε τον Charles Richard Crane, πλούσιο επιχειρηματία και φιλάνθρωπο, ο οποίος ήταν παθιασμένος σλαβόφιλος. Του ανέθεσε να κάνει πορτραίτο της κόρης του σε παραδοσιακό σλαβικό στυλ. Το πιο σημαντικό, μοιράστηκε τον ενθουσιασμό του για σειρά μνημειωδών έργων ζωγραφικής για τη σλαβική ιστορία κι έγινε ο σημαντικότερος προστάτης του. Όταν σχεδίασε χαρτονομίσματα της Τσεχοσλοβακίας, χρησιμοποίησε το πορτραίτο της κόρης του Κρέιν ως μοντέλο για τη Σλάβια για το χαρτονόμισμα των 100 κορωνών.

Από τη Νέα Υόρκη, έγραψε στην οικογένειά του στη Μοραβία: «Πρέπει να εκπλαγήκατε πολύ από την απόφασή μου να έρθω στην Αμερική, ίσως ακόμη και να εκπλαγείτε. Αλλά στην πραγματικότητα ετοιμαζόμουν να έρθω εδώ και αρκετό καιρό. Μου είχε γίνει σαφές ότι δεν θα είχα ποτέ χρόνο να κάνω τα πράγματα που ήθελα να κάνω αν δεν ξεφύγω από τον διάδρομο του Παρισιού, θα ήμουν συνεχώς δεμένος με τους εκδότες και τις ιδιοτροπίες τους… Στην Αμερική, δεν περιμένω να βρω πλούτο, άνεση ή φήμη για τον εαυτό μου, μόνο την ευκαιρία να κάνω κάποια πιο χρήσιμη δουλειά».
Είχε ακόμα παραγγελίες να ολοκληρώσει στη Γαλλία και επέστρεψε στο Παρίσι στα τέλη Μαΐου 1904. Τελείωσε τις αποστολές του και επέστρεψε στη Νέα Υόρκη στις αρχές Ιανουαρίου του 1905 και έκανε άλλα τέσσερα ταξίδια μεταξύ 1905 και 1910, συνήθως μένοντας για πέντε έως έξι μήνες. Το 1906, επέστρεψε στη Νέα Υόρκη με τη νέα σύζυγό του, (Marie/Maria) Chytilová, την οποία είχε παντρευτεί στις 10 Ιουνίου 1906, στη Πράγα. Παρέμεινε στις ΗΠΑ μέχρι το 1909. Το πρώτο τους παιδί, η κόρη τους Jaroslava, γεννήθηκε στη Νέα Υόρκη το 1909. Ο γιος τους Jiří Mucha θα γεννηθεί στην Πράγα το 1915.
Το κύριο εισόδημά του στις Ηνωμένες Πολιτείες προερχόταν από τη διδασκαλία. Δίδαξε εικονογράφηση και σχέδιο στο New York School of Applied Design for Women, στο Philadelphia School of Art για πέντε εβδομάδες και έγινε επισκέπτης καθηγητής στο Art Institute of Chicago. Απέρριψε τις περισσότερες εμπορικές προτάσεις, αλλά δέχτηκε μια πρόταση το 1906 να σχεδιάσει κουτιά και μια βιτρίνα καταστήματος για το Savon Mucha, ένα σαπούνι. Το 1908, ανέλαβε ένα μεγάλο έργο διακόσμησης, για το εσωτερικό του Γερμανικού Θεάτρου της Νέας Υόρκης. Δημιούργησε τρεις μεγάλες αλληγορικές τοιχογραφίες, σε στυλ Art Nouveau, που αντιπροσωπεύουν την τραγωδία, την κωμωδία και την αλήθεια. Εκτός από τη διακόσμηση, έκανε γραφιστικά, σκηνικά και κοστούμια.
Καλλιτεχνικά, το ταξίδι δεν ήταν επιτυχές. Η ζωγραφική πορτραίτου δεν ήταν το δυνατό του σημείο και το Γερμανικό Θέατρο έκλεισε το 1909, ένα χρόνο μετά το άνοιγμά του. Έφτιαξε αφίσες για την Αμερικανίδα ηθοποιό κυρία Λέσλι Κάρτερ (γνωστή ως «Η Αμερικανίδα Σάρα Μπερνάρ») και τη σταρ του Μπρόντγουεϊ Μοντ Άνταμς, αλλά ήταν σε μεγάλο βαθμό απόηχοι των αφισών της Μπερνάρ. Το καλύτερο έργο του στην Αμερική θεωρείται συχνά το πορτραίτο της Josephine Crane Bradley, κόρης του προστάτη του, με χαρακτήρα Slavia, με σλαβική φορεσιά και περιβάλλεται από σύμβολα από τη σλαβική λαογραφία και τέχνη. Η επαφή με τον Κρέιν έκανε δυνατό το πιο φιλόδοξο καλλιτεχνικό του έργο, το Σλαβικό Έπος.
Στη διάρκεια της μακράς παραμονής του στο Παρίσι, δεν εγκατέλειψε ποτέ το όνειρό του να γίνει ζωγράφος ιστορίας και να απεικονίσει τα επιτεύγματα των σλαβικών λαών της Ευρώπης. Ολοκλήρωσε τα σχέδιά του για το Σλαβικό Έπος το 1908 και το 1909 και τον Φεβρουάριο του 1910, ο Charles Crane συμφώνησε να χρηματοδοτήσει το έργο. Το 1909, του είχε προσφερθεί μια παραγγελία να ζωγραφίσει τοιχογραφίες στο εσωτερικό του νέου δημαρχείου της Πράγας. Πήρε την απόφαση να επιστρέψει στην παλιά του χώρα, ακόμα τότε μέρος της Αυστριακής Αυτοκρατορίας. Έγραψε στη σύζυγό του: «Θα μπορέσω να κάνω κάτι πραγματικά καλό, όχι μόνο για τον κριτικό τέχνης αλλά και για τις σλαβικές ψυχές μας».

Το 1ο του έργο το 1910 ήταν η διακόσμηση της αίθουσας υποδοχής του δημάρχου της Πράγας. Αυτό γρήγορα έγινε αμφιλεγόμενο, επειδή οι ντόπιοι καλλιτέχνες της Πράγας δυσανασχετούσαν με το έργο που δόθηκε σε έναν καλλιτέχνη που θεωρούσαν ξένο. Επιτεύχθηκε συμβιβασμός, σύμφωνα με τον οποίο διακόσμησε την αίθουσα του Δημάρχου, ενώ οι άλλοι καλλιτέχνες διακόσμησαν τα άλλα δωμάτια. Σχεδίασε και δημιούργησε μια σειρά τοιχογραφιών μεγάλης κλίμακας για τη θολωτή οροφή και τους τοίχους με αθλητικές μορφές σε ηρωικές πόζες, που απεικονίζουν τη συμβολή των Σλάβων στην ευρωπαϊκή ιστορία κατά τη διάρκεια των αιώνων και το θέμα της σλαβικής ενότητας. Αυτοί οι πίνακες στην οροφή και στους τοίχους ήταν σ’ έντονη αντίθεση με το παριζιάνικο έργο του και σχεδιάστηκαν για να στείλουν ένα πατριωτικό μήνυμα.
Το Lord Mayor’s Hall ολοκληρώθηκε το 1911 και ο Mucha μπόρεσε να αφιερώσει την προσοχή του σε αυτό που θεωρούσε το σημαντικότερο έργο του. Το Σλαβικό Έπος, μια σειρά μεγάλων έργων ζωγραφικής που απεικονίζουν τα επιτεύγματα των σλαβικών λαών κατά τη διάρκεια της ιστορίας. Η σειρά είχε είκοσι πίνακες, οι μισοί αφιερωμένοι στην ιστορία των Τσέχων και δέκα σε άλλους σλαβικούς λαούς (Ρώσους, Πολωνούς, Σέρβους, Ούγγρους, Βούλγαρους και τα Βαλκάνια, συμπεριλαμβανομένων των ορθόδοξων μοναστηριών του Αγίου Όρους). Οι καμβάδες ήταν τεράστιοι. Τα τελικά έργα μετρήθηκαν 6χ8 μέτρα. Για να τα ζωγραφίσει νοίκιασε διαμέρισμα και στούντιο στο κάστρο Zbiroh στη δυτική Βοημία, όπου έζησε κι εργάστηκε μέχρι το 1928.
Ενώ ζούσε στο Παρίσι, είχε φανταστεί τη σειρά ως «φως που λάμπει στις ψυχές όλων των ανθρώπων με τα σαφή ιδανικά και τις καυτές προειδοποιήσεις». Για τη προετοιμασία του έργου ταξίδεψε σε όλες τις σλαβικές χώρες, από τη Ρωσία και τη Πολωνία μέχρι τα Βαλκάνια, κάνοντας σκίτσα και φωτογραφίζοντας. Χρησιμοποίησε μοντέλα με κοστούμια και φωτογραφικές μηχανές για να στήσει τις σκηνές, ενθαρρύνοντας συχνά τα μοντέλα να δημιουργήσουν τις δικές τους πόζες. Χρησιμοποίησε χρώμα αυγοτέμπερας, που, σύμφωνα με την έρευνά του, ήτανε πιο γρήγορο και πιο φωτεινό και θα διαρκούσε περισσότερο.
Δημιούργησε τους είκοσι καμβάδες μεταξύ 1912 και 1926. Εργάστηκε καθ’ όλη τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, όταν η Αυστριακή Αυτοκρατορία βρισκόταν σε πόλεμο με τη Γαλλία, παρά τους περιορισμούς του πολέμου, γεγονός που καθιστούσε δύσκολη την απόκτηση καμβά. Συνέχισε το έργο του μετά το τέλος του πολέμου, όταν δημιουργήθηκε η νέα Δημοκρατία της Τσεχοσλοβακίας. Ο κύκλος ολοκληρώθηκε το 1928 εγκαίρως για τη 10η επέτειο της ανακήρυξης της Δημοκρατίας της Τσεχοσλοβακίας.
Σύμφωνα με τους όρους του συμβολαίου του, δώρισε το έργο του στην πόλη της Πράγας το 1928. Το Σλαβικό Έπος προβλήθηκε στην Πράγα δύο φορές κατά τη διάρκεια της ζωής του, το 1919 και το 1928. Μετά το 1928 τυλίχτηκε και αποθηκεύτηκε.

Από το 1963 έως το 2012 η σειρά εκτίθετο στο κάστρο Moravský Krumlov στην περιοχή της Νότιας Μοραβίας στην Τσεχική Δημοκρατία. Το 2012 η σειρά παρουσιάστηκε στο παλάτι Veletržní της Εθνικής Πινακοθήκης στην Πράγα. Το 2021 ανακοινώθηκε ότι θα βρεθεί ένα νέο, μόνιμο σπίτι για τους πίνακες στο κέντρο της Πράγας, που θα ολοκληρωθεί το 2026.
Ενώ εργαζόταν στο Σλαβικό Έπος, εργάστηκε επίσης για τη τσεχική κυβέρνηση. Το 1918, σχεδίασε το τραπεζογραμμάτιο Korun, με την εικόνα της Slavia, κόρης του Αμερικανού προστάτη του Charles Crane. Σχεδίασε επίσης γραμματόσημα για τη νέα του χώρα. Αρνήθηκε την εμπορική εργασία, αλλά έκανε περιστασιακές αφίσες για φιλανθρωπικές και πολιτιστικές εκδηλώσεις, όπως η Λοταρία της Ένωσης της Νοτιοδυτικής Μοραβίας και για πολιτιστικές εκδηλώσεις της Πράγας. Στη πολιτική αναταραχή της 10ετίας του 1930, το έργο του έλαβε ελάχιστη προσοχή στη Τσεχοσλοβακία. Ωστόσο, το 1936 πραγματοποιήθηκε στο Παρίσι μια μεγάλη αναδρομική έκθεση στο Jeu de Paume (μουσείο), με 139 έργα, συμπεριλαμβανομένων τριών καμβάδων από το Σλαβικό Έπος.
Ο Αδόλφος Χίτλερ κι η ναζιστική Γερμανία άρχισαν να απειλούν την Τσεχοσλοβακία τη δεκαετία του 1930. Ο Μούχα άρχισε να εργάζεται σε μια νέα σειρά, ένα τρίπτυχο που απεικονίζει την Εποχή της Λογικής, την Εποχή της Σοφίας και την Εποχή της Αγάπης, την οποία εργάστηκε από το 1936 έως το 1938, αλλά ποτέ δεν ολοκλήρωσε. Στις 15 Μαρτίου 1939, ο γερμανικός στρατός παρέλασε στην Πράγα κι ο Χίτλερ, στο κάστρο της Πράγας, κήρυξε εδάφη της πρώην Τσεχοσλοβακίας ως μέρος του Μεγάλου Γερμανικού Ράιχ ως προτεκτοράτο της Βοημίας και της Μοραβίας. Ο ρόλος του Μούχα ως Σλάβου εθνικιστή και Ελευθεροτέκτονα τον έκανε πρωταρχικό στόχο. Συνελήφθη, ανακρίθηκε για αρκετές ημέρες κι αφέθηκε ελεύθερος. Μέχρι τότε η υγεία του είχε κλονιστεί. Προσβλήθηκε από πνευμονία και πέθανε στις 14 Ιουλίου 1939, 10 ημέρες πριν από τα 79α γενέθλιά του και πάνω από ένα μήνα πριν από το ξέσπασμα του Β ‘Παγκ. Πολ. Αν κι οι δημόσιες συγκεντρώσεις απαγορεύτηκαν, τεράστιο πλήθος παρακολούθησε τη ταφή του στο Μνημείο Slavín του νεκροταφείου Vyšehrad, που προορίζεται για αξιοσημείωτες προσωπικότητες του τσεχικού πολιτισμού.
Ο Μούχα ήτανε και παραμένει ευρέως γνωστός για το έργο του Art Nouveau, που τον απογοήτευσε. Σύμφωνα με το γιο και βιογράφο του, Jiří Mucha, δεν σκεφτότανε πολύ την Art Nouveau. «Τι είναι, Art Nouveau;» ρώτησε. “… Η τέχνη δεν μπορεί ποτέ να είναι καινούργια». Ήταν πολύ περήφανος για το έργο του ως ιστορικός ζωγράφος.

Αν και απολαμβάνει μεγάλη δημοτικότητα σήμερα, τη στιγμή του θανάτου του το στυλ του Mucha θεωρήθηκε ξεπερασμένο. Ο γιος του, συγγραφέας Jiří Mucha, αφιέρωσε μεγάλο μέρος της ζωής του στο να γράψει γι’ αυτόν και να τραβήξει την προσοχή στο έργο τέχνης του. Στη χώρα του, οι νέες αρχές δεν ενδιαφέρονταν για τον Μούχα. Το Σλαβικό Έπος τυλίχθηκε και αποθηκεύτηκε για είκοσι πέντε χρόνια πριν παρουσιαστεί στο Moravský Krumlov. Η Εθνική Πινακοθήκη στην Πράγα εκθέτει τώρα το Σλαβικό Έπος και διαθέτει μια σημαντική συλλογή έργων του Μούχα.
Ο Μούχα πιστώνεται επίσης με την αποκατάσταση του κινήματος του Τσεχικού Τεκτονισμού.
Το Μουσείο Mucha, το μοναδικό μουσείο αφιερωμένο στον καλλιτέχνη, άνοιξε στην Πράγα το 1998.
Μία από τις μεγαλύτερες συλλογές έργων του Μούχα είναι του τότε 9χρονου Νο 1 επαγγελματία τεννίστα Ιβάν Λεντλ, που άρχισε να συλλέγει τα έργα του όταν γνώρισε τον Γίρι Μούχα το 1982. Η συλλογή του εκτέθηκε δημόσια 1η φορά το 2013 στη Πράγα.

======================================