Murillo

Βιογραφικό

Ο Μπαρτολομέ Εστεμπάν Περέζ Μουρίγιο (Bartolome Esteban Perez Murillo, 1618-1682, Baroque), ήταν Ισπανός ζωγράφος. Εκπαιδευμένος στον ύστερο νατουραλισμό, εξελίχθηκε προς τύπους του πλήρους μπαρόκ μ’ ευαισθησία που μερικές φορές προβλέπει το ροκοκό σε μερικές από τις πιο περίεργες και μιμούμενες εικονογραφικές δημιουργίες του, όπως η Άμωμη Σύλληψη ή ο Καλός Ποιμένας σε παιδική φιγούρα. Κεντρική προσωπικότητα της σχολής της Σεβίλλης, με μεγάλο αριθμό μαθητών κι οπαδών που έφεραν την επιρροή του μέχρι το 18ο αι., ήταν επίσης ο πιο γνωστός και πιο εκτιμημένος Ισπανός ζωγράφος εκτός Ισπανίας, ο μόνος που ο Sandrart συμπεριέλαβε σύντομη κι υπέροχη βιογραφία στην Academia nobilissimae artis pictoriae του 1683 με την αυτοπροσωπογραφία του ζωγράφου χαραγμένη από τον Richard Collin.
Επηρεασμένος από τη πελατεία, το μεγαλύτερο μέρος της παραγωγής του αποτελείται από έργα θρησκευτικού χαρακτήρα που προορίζονται για εκκλησίες και μοναστήρια στη Σεβίλλη, καθώς και για ιδιωτική χρήση, αλλά αντίθετα με άλλους μεγάλους Ισπανούς δασκάλους της εποχής, καλλιέργησε επίσης τη ζωγραφική ειδών συνεχώς κι ανεξάρτητα σ’ όλη τη διάρκεια μεγάλου μέρους της καρριέρας του.
Ο Murillo πρέπει να γεννήθηκε τις τελευταίες ημέρες του 1617, καθώς βαφτίστηκε στην ενορία της Santa María Magdalena στη Σεβίλλη την 1η Γενάρη 1618. Ήταν ο νεότερος από 14 αδέλφια, γιοι του κουρέα Gaspar Esteban και της María Pérez Murillo, που προέρχονταν από οικογένεια αργυροχόων και μετρούσαν μεταξύ των στενών συγγενών του μερικούς ζωγράφους. Σύμφωνα με την αναρχική χρήση της εποχής, αν και κάποτε υπέγραψε το Esteban, υιοθέτησε συνήθως το 2ο επώνυμο της μητέρας του. Ο πατέρας του ήταν ένας ευκατάστατος κουρέας κι αιμολήπτης, που μερικές φορές λαμβάνει τη θεραπεία εργένη και που σ’ έγγραφο του 1607 λέγεται ότι είναι πλούσιος και φειδωλός, ενοικιαστής κάποιας ακίνητης περιουσίας δίπλα στην εκκλησία του Σαν Πάμπλο, που τα δικαιώματα 2ης ζωής κληρονόμησε ο Μπαρτολομέ και του παρείχε εισόδημα υπενοικιάζοντας σχεδόν για όλη του τη ζωή. Στα 9 του και μέσα σ’ 6 μήνες έμεινε ορφανός από πατέρα και μητέρα και τέθηκε στη κηδεμονία μιας από τις μεγαλύτερες αδελφές του, της Άνα, επίσης παντρεμένης με κουρέα, τον Juan Agustín de Lagares. Ο νεαρός Βαρθολομαίος πρέπει να διατήρησε καλές σχέσεις με το ζευγάρι, καθώς δεν άλλαξε κατοικία μέχρι το γάμο του το 1645 και το 1656 ο κουνιάδος του, ήδη χήρος, τον διόρισε εκτελεστή της διαθήκης του.

Δεν υπάρχουν σχεδόν καθόλου ντοκιμαντέρ για την πρώιμη ζωή του Murillo και την εκπαίδευσή του ως ζωγράφου. Καταγράφεται ότι το 1633, όταν ήταν δεκαπέντε ετών, ζήτησε άδεια να πάει στην Αμερική με μερικούς συγγενείς, γι ‘αυτό έκανε μια διαθήκη υπέρ μιας ανιψιάς. Σύμφωνα με το έθιμο της εποχής, εκείνα τα χρόνια ή λίγο νωρίτερα πρέπει να είχε αρχίσει την καλλιτεχνική του κατάρτιση. Είναι πολύ πιθανό ότι, όπως δήλωσε ο Antonio Palomino, εκπαιδεύτηκε στο εργαστήριο του Juan del Castillo, παντρεμένου με μία από τις κόρες του Antonio Pérez, θείου και νονού του Murillo και ζωγράφου εικόνων ο ίδιος. Ένας διακριτικός ζωγράφος, που χαρακτηρίζεται από την ξηρότητα του σχεδίου του και την συμπαθητική εκφραστικότητα των προσώπων του, η επιρροή του Καστίγιο μπορεί να φανεί καθαρά σε αυτό που είναι ίσως το παλαιότερο από τα διατηρημένα έργα του Murillo, των οποίων οι ημερομηνίες εκτέλεσης θα μπορούσαν να αντιστοιχούν στο 1638-1640: Η Παναγία παραδίδει το ροδάριο στον Άγιο Δομίνικο (Σεβίλλη, Παλάτι του Αρχιεπισκόπου και πρώην συλλογή του Κόμη του Τορένο) και Η Παναγία με τον μοναχό Lauterio, τον Άγιο Φραγκίσκο της Ασίζης και τον Άγιο Θωμά τον Ακινάτη (Cambridge, Fitzwilliam Museum), με στεγνό σχέδιο και χαρούμενο χρωματισμό.
Σύμφωνα με τον Palomino, όταν έφυγε από το εργαστήριο του Juan del Castillo αρκετά ικανός να «συνεχίσει να ζωγραφίζει στην έκθεση (η οποία ήταν πολύ διαδεδομένη εκείνη την εποχή), έφτιαξε μια παρτίδα χρωμάτων για φορτίο από τις Ινδίες. και έχοντας αποκτήσει με αυτόν τον τρόπο ένα κομμάτι πλούτου, πήγε στη Μαδρίτη, όπου με την προστασία του Βελάσκεθ, του συμπατριώτη του, είδε επανειλημμένα τους περίφημους πίνακες του Παλατιού». Αν και δεν είναι απίθανο ότι, όπως και άλλοι ζωγράφοι της Σεβίλλης, ζωγράφισε λατρευτικούς πίνακες για το επικερδές αμερικανικό εμπόριο στις πρώτες μέρες του, δεν υπάρχει τίποτα που να δείχνει ότι ταξίδεψε στη Μαδρίτη εκείνη την εποχή, ούτε είναι πιθανό ότι έκανε το ταξίδι στην Ιταλία που του αποδόθηκε από τον Sandrart και αρνήθηκε ο Palomino, αφού ερεύνησε το θέμα, όπως είπε, με «ακριβή επιμέλεια». Επιπλέον, σύμφωνα με τον άνθρωπο του Κόρδοβαν, η αβάσιμη υπόθεση ενός ταξιδιού στην Ιταλία προέκυψε από «ότι οι ξένοι δεν θέλουν να παραχωρήσουν σε αυτή την τέχνη τη δάφνη της φήμης σε κανέναν Ισπανό, αν δεν έχει περάσει από τα έθιμα της Ιταλίας: χωρίς να παρατηρήσει, ότι η Ιταλία έχει μεταφερθεί στην Ισπανία σε αγάλματα, επιφανείς πίνακες, εκτυπώσεις και βιβλία· και ότι η μελέτη του φυσικού (με αυτό το προηγούμενο) παντού αφθονεί».
Ο Palomino, ο οποίος τον είχε γνωρίσει, αν και δεν τον γνώριζε, είπε ότι είχε ακούσει από άλλους ζωγράφους ότι στα πρώτα του χρόνια «είχε κλειστεί όλο αυτό το διάστημα στο σπίτι του μελετώντας από τη ζωή, και ότι με αυτόν τον τρόπο είχε αποκτήσει την ικανότητα» με την οποία, όταν εξέθετε τα πρώτα δημόσια έργα του, ζωγράφισε για το φραγκισκανικό μοναστήρι της Σεβίλλης, Κέρδισε τον σεβασμό και τον θαυμασμό των συμπατριωτών του, οι οποίοι μέχρι εκείνη τη στιγμή δεν γνώριζαν τίποτα για την ύπαρξή του και την πρόοδό του στην τέχνη. Σε κάθε περίπτωση, το στυλ που εκδηλώνεται στα πρώτα σημαντικά έργα του, όπως εκείνοι οι πίνακες στο μικρό μοναστήρι του μοναστηριού του Σαν Φρανσίσκο, μπόρεσε να μάθει χωρίς να φύγει από τη Σεβίλλη σε καλλιτέχνες της προηγούμενης γενιάς όπως ο Zurbarán ή ο Francisco de Herrera ο πρεσβύτερος.

Έχοντας το μονοπώλιο στο εμπόριο με τις Ινδίες και έχοντας μια Audiencia, διάφορα δικαστήρια, συμπεριλαμβανομένης της Ιεράς Εξέτασης, της Αρχιεπισκοπής, του Οίκου Εμπορίου, του Νομισματοκοπείου, των προξενείων και των τελωνείων, η Σεβίλλη ήταν στις αρχές του δέκατου έβδομου αιώνα το «παράδειγμα της πόλης». Αν κι οι 130.000 κάτοικοι που είχε στα τέλη του δέκατου έκτου αιώνα είχαν μειωθεί κάπως ως αποτέλεσμα της πανώλης του 1599 και της εκδίωξης των Μαυριτανών, όταν γεννήθηκε ο Murillo ήταν ακόμα μια κοσμοπολίτικη πόλη, η πολυπληθέστερη από τις ισπανικές πόλεις και μία από τις μεγαλύτερες στην ευρωπαϊκή ήπειρο. Από το 1627 και μετά, κάποια συμπτώματα κρίσης άρχισαν να παρατηρούνται λόγω της μείωσης του εμπορίου με τις Ινδίες, το οποίο κινούνταν αργά προς το Κάδιθ, το ξέσπασμα του Τριακονταετούς Πολέμου και την απόσχιση από την Πορτογαλία. Αλλά ο μεγαλύτερος αντίκτυπος προκλήθηκε από την επιδημία πανώλης του 1649, με καταστροφικά αποτελέσματα. Ο πληθυσμός μειώθηκε κατά το ήμισυ, με περίπου 60.000 νεκρούς, και ποτέ δεν ανέκαμψε: μεγάλες αστικές περιοχές, ειδικά στις λαϊκές ενορίες της βόρειας περιοχής, ήταν ημι-έρημες και με τα σπίτια τους να μετατρέπονται σε οικόπεδα.
Αν και η κρίση επηρέασε άνισα τα διάφορα τμήματα του πληθυσμού, το συνολικό βιοτικό επίπεδο μειώθηκε. Το 1652, οι λαϊκές τάξεις, που επλήγησαν περισσότερο από αυτό, οργάνωσαν μια βραχυπρόθεσμη εξέγερση που προκλήθηκε από την πείνα, αλλά σε γενικές γραμμές η φιλανθρωπία λειτούργησε ως παρηγορητικό για την αδικία και τη δυστυχία που έπληξαν εξίσου τους ζητιάνους που συνωστίζονταν στις πόρτες του επισκοπικού παλατιού, για να λάβουν το καρβέλι ψωμί που μοίραζε καθημερινά ο αρχιεπίσκοπος. Και οι εκατοντάδες «επαίσχυντοι» φτωχοί άνθρωποι μετρήθηκαν σε κάθε ενορία ή σε ιδρύματα ειδικά αφιερωμένα στη φροντίδα τους. Μεταξύ αυτών ήταν η Αδελφότητα της Φιλανθρωπίας, που αναζωογονήθηκε μετά το 1663 από τον Miguel Mañara, ο οποίος το 1650 και το 1651 είχε ενεργήσει ως νονός στη βάπτιση δύο από τα παιδιά του Murillo. Ο ζωγράφος, ο οποίος ήταν ευσεβής άνθρωπος, όπως αποδεικνύεται από την είσοδό του στην Αδελφότητα του Ροδαρίου το 1644, την υποδοχή της συνήθειας του Σεβάσμιου Τρίτου Τάγματος του Αγίου Φραγκίσκου το 1662 και τη συχνή παρουσία του στη διανομή ψωμιού που οργανώθηκε από τις ενορίες στις οποίες συνδέθηκε διαδοχικά, εισήλθε επίσης σε αυτό το ίδρυμα το 1665.
Λιγότερο επηρεασμένη από τη κρίση, η Εκκλησία αισθάνθηκε επίσης τις συνέπειές της: μετά το 1649 δεν ιδρύθηκαν σχεδόν καθόλου νέα μοναστήρια, μόνο 2-3 μέχρι τον 19ο αι., σε σύγκριση με τα 9 μοναστήρια για άνδρες κι 1 για γυναίκες που είχαν ιδρυθεί από το έτος γέννησης του Murillo μέχρι εκείνη την ημερομηνία. Τα σχεδόν εβδομήντα μοναστήρια της ήταν, χωρίς αμφιβολία, υπεραρκετά για μια πόλη που είχε δει τον πληθυσμό της να μειώνεται τόσο δραστικά. αλλά η απουσία νέων μοναστηριακών ιδρυμάτων δεν έθεσε τέλος στη ζήτηση για έργα τέχνης, καθώς οι ναοί και τα μοναστήρια δεν έπαψαν να πλουτίζουν καλλιτεχνικά με δικά τους μέσα ή με δωρεές πλούσιων ατόμων, όπως ο ίδιος ο Mañara.

Το εμπόριο με τις Ινδίες, αν και δεν δημιούργησε βιομηχανικό ιστό, συνέχισε να παρέχει εργασία σε υφαντές, βιβλιοπώλες και καλλιτέχνες. Οι αγοραστές αργύρου, οι οποίοι ήταν υπεύθυνοι για τον εξευγενισμό των πλινθωμάτων και τη μεταφορά τους για εργασία στην Casa de la Moneda, ήταν επαγγελματίες αποκλειστικά στη Σεβίλλη. Ούτε οι αξιωματικοί του Νομισματοκοπείου δεν είχαν εργασία, τουλάχιστον εποχιακά, όταν ο στόλος έφτασε στο λιμάνι. Και δεν υπήρξε ποτέ έλλειψη εμπόρων από το εξωτερικό, οι οποίοι έκαναν τη Σεβίλλη μια κοσμοπολίτικη πόλη. Εκτιμάται ότι το 1665 ο αριθμός των αλλοδαπών που κατοικούσαν στη Σεβίλλη ήταν περίπου επτά χιλιάδες, αν και φυσικά δεν ασχολούνταν όλοι με το εμπόριο. Μερικοί είχαν ενσωματωθεί πλήρως στην πόλη αφού έκαναν την περιουσία τους: ο Justino de Neve, προστάτης της εκκλησίας της Santa María la Blanca και του Νοσοκομείου de Venerables, για το οποίο ανέθεσε στον Murillo να παράγει μερικά από τα αριστουργήματά του, προερχόταν από μία από αυτές τις οικογένειες παλαιών Φλαμανδών εμπόρων που εγκαταστάθηκαν στην πόλη ήδη από το 16ο αι.Άλλοι εντάχθηκαν αργότερα: Ο Ολλανδός Josua van Belle και ο Φλαμανδός Nicolás de Omazur, τον οποίο απεικόνισε ο Murillo, έφτασαν στην πόλη μετά το 1660. Καλλιεργημένοι άνδρες καθώς και πλούσιοι, έπρεπε να ταξιδέψουν στη Σεβίλλη με πορτρέτα και πίνακες αυτής της προέλευσης, γεγονός που θα εξηγούσε την επιρροή, μεταξύ άλλων, του Bartholomeus van der Helst στα πορτρέτα των Σεβιλλιανών. Ήταν επίσης υπεύθυνοι για τη διάδοση της φήμης του πέρα από τη χερσόνησο, ιδιαίτερα ο Nicolás de Omazur, που η φιλία με τον ζωγράφο τον ώθησε να παραγγείλει, μετά το θάνατό του χαρακτικό της Αυτοπροσωπογραφίας που διατηρείται τώρα στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, συνοδευόμενο από εγκωμιαστικό κείμενο στα λατινικά, πιθανώς γραμμένο από τον ίδιο. που, εκτός από έμπορος, ήτανε και γνωστός ποιητής.
Το 1645 παντρεύτηκε τη Beatriz Cabrera Villalobos, από οικογένεια πλούσιων αγροτών από το Pilas κι ανιψιά του Tomás Villalobos, χρυσοχόου και συγγενή του Ιερού Γραφείου που θα τη προστάτευε όταν μετακόμισε στη Σεβίλλη. Το ζευγάρι είχε 10 παιδιά, που μόνο 5 -το μικρότερο από 15 μέρες- επέζησαν απ’ τη μητέρα, που πέθανε στις 31 Δεκέμβρη 1663. Μόνο ένας, ο Γαβριήλ (1655-1700), που μετακόμισε στις Ινδίες το 1678, μόλις 20 ετών και που έγινε Corregidor de Naturales de Ubaque (Κολομβία), φαίνεται να ακολούθησε το πατρικό αξίωμα που αν πιστέψουμε τον Palomino, ήταν το αντικείμενο καλών ενδυμάτων και «μεγαλύτερων ελπίδων».
Την ίδια χρονιά του γάμου του έλαβε τη 1η σημαντική ανάθεση της καρριέρας του: 11 καμβάδες για το μικρό μοναστήρι του Σαν Φρανσίσκο στη Σεβίλλη, που εργάστηκε από το 1645 ως το 1648. Οι πίνακες διασκορπίστηκαν μετά τον Πόλεμο της Ανεξαρτησίας, η σειρά αφηγείται για διδακτικούς σκοπούς μερικές σπάνια αντιπροσωπευόμενες ιστορίες αγίων του τάγματος των Φραγκισκανών, ιδιαίτερα οπαδών της ισπανικής τήρησης που ήτανε προσαρτημένο το μοναστήρι. Στην επιλογή των θεμάτων του, δόθηκε έμφαση στην εξύψωση της στοχαστικής ζωής και της προσευχής, που αντιπροσωπεύεται στον Άγιο Φραγκίσκο Παρηγορημένο από έναν Άγγελο και στη Κουζίνα των Αγγέλων. Η χαρά των Φραγκισκανών, με παράδειγμα το San Francisco Solano κι ο ταύρος κι η αγάπη για τον πλησίον, που αντικατοπτρίζεται συγκεκριμένα στο San Diego de Alcalá που ταΐζει τους φτωχούς. Μ’ έντονη νατουραλιστική προφορά, στη παράδοση του Zurbaranesque tenebrism, συγκέντρωσε σε αυτόν τον τελευταίο καμβά πλήρες ρεπερτόριο δημοφιλών τύπων που απεικονίζονται με ειρηνική αξιοπρέπεια, προσεκτικά διατεταγμένοι σε απλή σύνθεση παράλληλων επιπέδων κομμένων σε μαύρο φόντο. Στο κέντρο, γύρω από το καζάνι, υπάρχει ομάδα παιδιών ζητιάνων που είναι ήδη δυνατό να εκτιμηθεί το ενδιαφέρον για παιδικά θέματα που ο ζωγράφος δεν θα εγκαταλείψει ποτέ.

Αν η σειρά, στο σύνολό της, μπορεί να εξηγηθεί μέσα στη μοναστική παράδοση που ξεκίνησε ο Pacheco, ο νατουραλισμός ορισμένων από τα κομμάτια της και το ενδιαφέρον για το chiaroscuro δείχνουν μια συγγένεια με το έργο του Zurbarán που θα μπορούσε ήδη να θεωρηθεί αρχαϊκή, αν λάβουμε υπόψη ότι ο Velázquez κι ο Alonso Cano, της ίδιας γενιάς με τον δάσκαλο της Extremadura, Είχαν εγκαταλείψει τον τενεμπρισμό πριν από χρόνια. Η έλξη για το chiaroscuro, ωστόσο, θα εξακολουθεί να τονίζεται σε ορισμένα μεταγενέστερα έργα, αν και πάντα στο πλαίσιο της πρώιμης παραγωγής του, όπως ο Μυστικός Δείπνος στην εκκλησία της Santa María la Blanca, που χρονολογείται από το 1650. Αλλά μαζί με αυτή την προτίμηση για έντονο και αντίθετο φωτισμό, σε μερικούς καμβάδες της ίδιας φραγκισκανικής σειράς υπάρχουν καινοτομίες που, απομακρύνοντάς τον από τον Zurbarán, θα εξηγούσαν την καλή υποδοχή που είχε η επιτροπή, ακόμη και αν πληρώθηκε μέτρια: έτσι ο διάχυτος ουράνιος φωτισμός που περιβάλλει την πομπή των αγίων που συνοδεύουν την Παναγία στον καμβά τοπίου που αντιπροσωπεύει Ο θάνατος της Αγίας Clare (Δρέσδη, Gemäldegalerie, με ημερομηνία 1646), όπου οι μορφές των αγίων δείχνουν ήδη την αίσθηση της ομορφιάς με την οποία ο Murillo θα απεικονίσει συνήθως τους γυναικείους χαρακτήρες ή τον δυναμισμό των μορφών που κατοικούν στην Κουζίνα των Αγγέλων, όπου ο λαϊκός Fray Francisco de Alcalá απεικονίζεται σε αιώρηση και οι άγγελοι απασχολημένοι με τα καθήκοντά τους στην κουζίνα. Ωστόσο, και μαζί με αυτές τις επιτυχίες, υπάρχει επίσης μια κάποια αδεξιότητα στον τρόπο με τον οποίο επιλύονται τα προβλήματα προοπτικής στη σειρά στο σύνολό της και η χρήση φλαμανδικών εκτυπώσεων ως πηγή έμπνευσης είναι προφανής. Είναι σε μεγάλο βαθμό υπεύθυνοι για τον δυναμισμό των αγγελικών μορφών, που λαμβάνονται κυρίως από τη σειρά Angelorum Icones του Crispijn van de Passe. Άλλες πηγές που χρησιμοποιήθηκαν, όπως το Rinaldo and Armida, ένα χαρακτικό του Pieter de Jode II σε μια σύνθεση του Anton van Dyck μόλις δύο χρόνια πριν από την ανάθεση της σειράς των Φραγκισκανών, δείχνουν ότι ο Murillo θα μπορούσε να γνωρίζει καλά τις τελευταίες εξελίξεις στη ζωγραφική.
Στα χρόνια αμέσως μετά τον τρομερό αντίκτυπο της πανώλης του 1649, δεν υπάρχουν νέες παραγγελίες αυτού του μεγέθους, αλλά υπάρχει ένας μεγάλος αριθμός λατρευτικών εικόνων, συμπεριλαμβανομένων μερικών από τα πιο δημοφιλή έργα του ζωγράφου, στα οποία το ενδιαφέρον για τον φωτισμό chiarbaroscuro αποστασιοποιείται από το Zurbaranesque στην αναζήτηση μεγαλύτερης κινητικότητας και συναισθηματικής έντασης. ερμηνεύοντας ιερά θέματα με λεπτή και οικεία ανθρωπιά. Οι διάφορες εκδοχές της Παναγίας και του Παιδιού ή της λεγόμενης Παναγίας του Ροδαρίου (συμπεριλαμβανομένων εκείνων στο Μουσείο Castres, στο Παλάτι Pitti και στο Μουσείο Prado), η Λατρεία των Βοσκών και η Αγία Οικογένεια του Μικρού Πουλιού, και τα δύο στο Μουσείο Prado, η νεαρή μετανοημένη Μαγδαληνή στην Εθνική Πινακοθήκη της Ιρλανδίας και της Μαδρίτης, Η συλλογή Arango ή η φυγή στην Αίγυπτο από το Ντιτρόιτ ανήκει σε αυτή την περίοδο, στην οποία ασχολήθηκε επίσης για πρώτη φορά με το θέμα της Άμωμης Σύλληψης στη λεγόμενη Μεγάλη Σύλληψη ή Σύλληψη των Φραγκισκανών (Σεβίλλη, Μουσείο Καλών Τεχνών), με την οποία ξεκίνησε την ανακαίνιση της εικονογραφίας του στη Σεβίλλη σύμφωνα με το πρότυπο του Ribera.
Επίσης ανήκει σε αυτή τη περίοδο, στον τομέα της κοσμικής ζωγραφικής, είναι το Ssqueezeezing Child ή Young Beggar στο Μουσείο του Λούβρου, η πρώτη γνωστή μαρτυρία της προσοχής και της αφοσίωσης του ζωγράφου σε δημοφιλή μοτίβα με παιδιά πρωταγωνιστές, στην οποία έχει παρατηρηθεί μια νότα μελαγχολικής απαισιοδοξίας όταν δείχνει το μικρό esportillero να αποπαρασιτώνεται στη μοναξιά, Μια απαισιοδοξία που θα εγκατέλειπε εντελώς στα μεταγενέστερα έργα αυτού του είδους, προικισμένη με μεγαλύτερη ζωντάνια και χαρά. Άλλης τάξης είναι η επανεμφανιζόμενη Παλιά Κλώστρια του Stourhead House, προηγουμένως γνωστή μόνο από μέτριο αντίγραφο που φυλάσσεται στο Μουσείο Prado και η Γριά με τη Κότα και το Καλάθι με τα Αυγά , που μπορεί να ανήκε στον Νικόλαο του Omazur, πίνακες του είδους που συλλαμβάνονται σχεδόν ως πορτραίτα άμεσης παρατήρησης, αν κι η επιρροή της φλαμανδικής ζωγραφικής μέσω χαρακτικών του Cornelis Bloemaert είναι επίσης εμφανής σε αυτά. Από το 1650 είναι το 1ο τεκμηριωμένο πορτραίτο, αυτό του Don Juan de Saavedra.

Με τον αρχιεπίσκοπό της και τα περισσότερα από 60 μοναστήρια της, η Σεβίλλη ήτανε σημαντικό επίκεντρο της θρησκευτικής κουλτούρας τον 17ο αι. Σε αυτό, η λαϊκή θρησκευτικότητα, που ενθαρρύνθηκε από εκκλησιαστικούς θεσμούς, εκδηλώθηκε μερικές φορές έντονα. Αυτό συνέβη το 1615, όταν, σύμφωνα με τον Diego Ortiz de Zúñiga κι άλλους χρονικογράφους της εποχής, ολόκληρη η πόλη βγήκε στους δρόμους για να διακηρύξει τη σύλληψη της Μαρίας χωρίς προπατορικό αμάρτημα ως απάντηση στο κήρυγμα ενός Δομινικανού πατέρα που είχε εκφράσει «ασεβή γνώμη» σε σχέση με το μυστήριο. Στην επανόρθωσή τους, πραγματοποιήθηκαν ταραχώδεις πομπές και φεστιβάλ εκείνη τη χρονιά κι οι επόμενες, στις οποίες συμμετείχαν μαύροι και μιγάδες, ακόμη και «Μαυριτανοί», όπως ειπώθηκε, θα συμμετείχαν με το δικό τους φεστιβάλ αν τους επιτρεπόταν. Η πανούκλα του 1649 οδήγησε επίσης στον διπλασιασμό ορισμένων λατρευτικών εκδηλώσεων με τίτλους τόσο σημαντικούς όσο εκείνοι του Χριστού του Καλού Θανάτου ή του Καλού Τέλους, και στην ίδρυση ή ανανέωση αδελφοτήτων όπως αυτή των Αγωνιωτών, στόχος των οποίων ήταν να παρέχουν στους αδελφούς δικαίωμα ψήφου και αξιοπρεπή ταφή. Σε αυτό το κλίμα έντονης θρησκευτικότητας, η εκκλησιαστική πελατεία αποτελούσε μόνο ένα μέρος, και ίσως όχι την πλειοψηφία, της ευρείας ζήτησης για αγιογραφίες, γεγονός που θα εξηγούσε την παραγωγή Murillo αυτών των ετών, που προοριζόταν για ιδιώτες πελάτες και όχι για ναούς ή μοναστήρια, με την επανάληψη μοτίβων και την ύπαρξη αντιγράφων από το εργαστήριο. όπως συμβαίνει με την μισού μήκους Αγία Αικατερίνη της Αλεξάνδρειας, το πρωτότυπο, γνωστό από διάφορα αντίγραφα, βρίσκεται επί του παρόντος στο Ίδρυμα Focus-Abengoa στη Σεβίλλη. Πολλά άτομα ανέλαβαν την ίδρυση ή την προικοδότηση εκκλησιών, μοναστηριών και παρεκκλησίων, αλλά και πίνακες ζωγραφικής ή απλές πλάκες θρησκευτικών θεμάτων δεν θα μπορούσαν να λείπουν από κανένα σπίτι, ανεξάρτητα από το πόσο μέτριο ήταν. Μια στατιστική μελέτη που πραγματοποιήθηκε σε 224 απογραφές της Σεβίλλης μεταξύ των ετών 1600 και 1670, με συνολικά 5179 πίνακες που εξετάστηκαν, δίνει τον αριθμό των 1741 πινάκων θρησκευτικών θεμάτων που βρίσκονται στην κατοχή ιδιωτών, δηλαδή λίγο περισσότερο από το ένα τρίτο του συνόλου. Λίγα ακόμη, το 1820, αντιστοιχούσαν σε βέβηλες ζωγραφιές οποιουδήποτε είδους και από τα υπόλοιπα 1618 το μοτίβο δεν προσδιορίστηκε, αλλά σίγουρα πολλά από αυτά θα ήταν επίσης θρησκευτικά θέματα. Όπως και σε άλλα μέρη της Ισπανίας, το ποσοστό των βέβηλων έργων ζωγραφικής ήταν υψηλότερο στις συλλογές της αριστοκρατίας και του κλήρου, με τη ζωγραφική θρησκευτικών μοτίβων να αυξάνεται αναλογικά καθώς κάποιος κατέβαινε στην κοινωνική κλίμακα, μέχρι που ήταν σχεδόν το μόνο είδος που υπήρχε στους καταλόγους των αγροτών και των εργατών γενικά.

Το 1655 ο Francisco de Herrera el Mozo έφτασε στη Σεβίλλη από τη Μαδρίτη μετά από μια πιθανή παραμονή μερικών ετών στην Ιταλία. Λίγο μετά την άφιξή του, ζωγράφισε τον Θρίαμβο του Μυστηρίου στον καθεδρικό ναό της Σεβίλλης, με την καινοτομία των μεγάλων μορφών του τοποθετημένες στο φως σε 1ο πλάνο και το φτερούγισμα των παιδικών αγγέλων επεξεργασμένο με ρευστές και σχεδόν διαφανείς πινελιές στο βάθος. Η επιρροή του μπορεί να φανεί αμέσως στον Άγιο Αντώνιο της Πάδοβα, έναν μεγάλο πίνακα που ζωγράφισε ο Murillo για το παρεκκλήσι βάπτισης του καθεδρικού ναού μόλις ένα χρόνο αργότερα. Ο σαφής διαχωρισμός του ουράνιου και του γήινου χώρου, παραδοσιακός στη ζωγραφική της Σεβίλλης, με την ισορροπημένη σύνθεση και τις μνημειακές μορφές, σπάει αποφασιστικά εδώ, ενισχύοντας τη διαγώνιο, τοποθετώντας το σπάσιμο της δόξας που μετατοπίζεται προς τα αριστερά. Ο άγιος, στα δεξιά, απλώνει τα χέρια του προς τη μορφή του Βρέφους Ιησού, που φαίνεται απομονωμένος σ’ έντονα φωτισμένο φόντο. Η απόσταση που τους χωρίζει υπογραμμίζει την ένταση των συναισθημάτων του αγίου και την προσδοκώμενη λαχτάρα του. Ο άγιος βρίσκεται σ’ εσωτερικό χώρο σε ημισκόταδο, αλλά ανοικτό σε στοά που δημιουργείται 2η εστία ισχυρού φωτισμού που πετυχαίνει αξιοθαύμαστο χωρικό βάθος κι αποφεύγει τη βίαιη αντίθεση μεταξύ φωτισμένου ουρανού και σκιασμένης γης, ενοποιώντας τους χώρους μέσω διάχυτου και ζωντανού φωτός που φωτίζονται και κάποιοι άγγελοι σε 1ο πλάνο.
Η ίδια η εξέλιξη της ζωγραφικής του κατέστησε δυνατή αυτή τη ταχεία αφομοίωση των καινοτομιών του Herrerian. Από το ίδιο έτος 1655, που ολοκληρώθηκε τον Αύγουστο όταν τοποθετήθηκαν στο σκευοφυλάκιο του καθεδρικού ναού, είναι το ζευγάρι των αγίων της Σεβίλλης που σχηματίστηκαν από τον Άγιο Ισίδωρο και τον Άγιο Λέανδρο, πίνακες που πληρώθηκαν από τον πλούσιο μαικήνα Juan Federigui. Καθώς είναι μνημειώδεις μορφές, μεγαλύτερες από τη φυσική επειδή τοποθετούνται στη κορφή των τοίχων, εμφανίζονται λουσμένες σε ασημένιο φως που προκαλεί έντονες λάμψεις στους λευκούς χιτώνες που επιτυγχάνεται με τεχνική πάστας και ρευστής πινελιάς. Πρόσφατη ημερομηνία μπορεί να ‘ναι η Γαλουχία του Αγίου Βερνάρδου κι η Επιβολή του Chasuble στον Άγιο Ildefonso, και τα 2 στο Μουσείο Prado, αμφιλεγόμενης ημερομηνίας και άγνωστης προέλευσης. Οι πίνακες αναφέρονται για πρώτη φορά στον κατάλογο του Palacio de la Granja το 1746 ως ανήκοντα στην Isabel de Farnese, που πιθανότατα αποκτήθηκαν κατά τα χρόνια της παραμονής της αυλής στη Σεβίλλη. Λόγω του μεγέθους τους, ύψους άνω των τριών μέτρων και παρόμοιων διαστάσεων, είναι δυνατόν να υποθέσουμε ότι πρόκειται για αγιογραφίες, αν και η εκκλησία για την οποία ζωγραφίστηκαν είναι άγνωστη και αν η προέλευση, όπως φαίνεται, είναι η ίδια και για τα δύο. Μια γεύση για φωτισμό chiaroscuro και μνημειώδεις φιγούρες μπορεί ακόμα να δει σε αυτά, με μια νηφάλια σύνθεση και διακοσμητικές λεπτομέρειες στις οποίες υπάρχουν υπαινιγμοί του Juan de Roelas, κυρίως για τον καμβά του Saint Bernard, αν και με μια πιο νατουραλιστική επεξεργασία των αξεσουάρ στο Murillo από ό, τι στο μοντέλο του. Ταυτόχρονα, όμως, η διακριτική χρήση του φωτός, ειδικά στις πιο έντονα φωτισμένες περιοχές, προωθεί τη λυρική επεξεργασία του υλικού που θα είναι χαρακτηριστικό της μεταγενέστερης δουλειάς του.

2 σημαντικές ομάδες, που οι παραγγελίες δεν έχουνε τεκμηριωθεί, θα μπορούσαν επίσης να ανήκουν σ’ αυτή τη περίοδο λόγω της πλούσιας αίσθησης του χρώματος και της διάταξης ορισμένων μορφών ενάντια στο φως: οι 3 μνημειώδεις καμβάδες αφιερωμένοι στη ζωή του Ιωάννη του Βαπτιστή, που ‘ναι γνωστό μόνον ότι το 1781 κρεμάστηκαν στη τράπεζα της μονής των Αυγουστινιανών μοναχών του San Leandro στη Σεβίλλη, πωλήθηκε από το μοναστήρι το 1812 και σήμερα είναι διασκορπισμένο μεταξύ των μουσείων του Βερολίνου, του Κέιμπριτζ και του Σικάγο, καθώς κι η σειρά του Άσωτου Υιού, που 4 ricordi ή αντίγραφα σε μειωμένη μορφή κι ακατέργαστης κατασκευής ζωγραφισμένα πιθανώς ως αναμνηστικό ή για να χρησιμεύσουν ως μοντέλα για μεταγενέστερες εξελίξεις, διατηρούνται στο Μουσείο Prado. Με την ευκαιρία αυτή, οι συνθέσεις του Murillo είναι εμπνευσμένες από σειρά 11 χαρακτικών του Jacques Callot, που συγκεντρώθηκαν υπό τον τίτλο La vie de l’enfant prodigue (1635), αλλά ο Murillo ήταν σε θέση να προσαρμόσει τις εφευρέσεις του Callot στο δικό του εικονογραφικό στυλ και στη σεβιλλιανή ατμόσφαιρα της εποχής στα ρούχα και τις φυσιογνωμίες των πρωταγωνιστών του. Αυτή η ιστορική προσέγγιση είναι ιδιαίτερα αξιοσημείωτη στον καμβά που ονομάζεται The Prodigal Son Makes Dissolute Life, που ‘χει ιδωθεί σύγχρονη σκηνή κοστουμιών μ’ όλα τα στοιχεία νεκρής φύσης κι άλλες νατουραλιστικές λεπτομέρειες που επιλύονται επιδέξια, όπως η φιγούρα του μουσικού που, τοποθετημένη στο φως, κάνει το συμπόσιο πιο ευχάριστο, το μικρό σκυλί που κρυφοκοιτά κάτω απ’ το τραπεζομάντιλο ή τα γενναιόδωρα ντεκολτέ των κυριών στολισμένων μ’ έντονα χρωματιστά ρούχα κι ο συγκρατημένος ερωτισμός.
Το 1658 πέρασε μερικούς μήνες στη Μαδρίτη. Οι λόγοι αυτού του ταξιδιού και τι έκανε κατά τη διάρκεια της παραμονής του στην πόλη είναι άγνωστοι, αλλά μπορεί να υποτεθεί ότι, ενθαρρυμένος από τον Herrera, ήθελε να μάθει τις τελευταίες εξελίξεις στη ζωγραφική που ασκούνταν στο δικαστήριο. Με την επιστροφή του στη Σεβίλλη εργάστηκε για την ίδρυση μιας ακαδημίας σχεδίου, η 1η συνεδρίαση της που έγινε 2 Γενάρη 1660 στη Casa Lonja. Στόχος του ήταν να επιτρέψει τόσο στους δασκάλους της ζωγραφικής και της γλυπτικής όσο και στους νέους μαθητευόμενους να τελειοποιηθούν στο ανατομικό σχέδιο του γυμνού, που η ακαδημία θα διευκόλυνε τη πρακτική τους με ζωντανό μοντέλο, που πληρώθηκε από τους δασκάλους, που συνέβαλαν επίσης στο κόστος των καυσόξυλων και των κεριών, αφού οι συνεδρίες γινόντουσαν νύχτα. Ο Murillo ήτανε 1ος συμπρόεδρός της, μαζί με το Herrera το νεότερο, που έφυγε την ίδια χρονιά για τη Μαδρίτη για να εγκατασταθεί μόνιμα στο δικαστήριο. Τον Νοέμβρη του 1663 εξακολουθούσε να συμμετέχει στη σύνοδο που συμφώνησε για τη σύνταξη των συνταγμάτων της ακαδημίας, αλλά μέχρι τότε είχε ήδη εγκαταλείψει την προεδρία του, αφού ο Sebastián de Llanos y Valdés εμφανίζεται επικεφαλής της στην τεκμηρίωση. Σύμφωνα με τον Palomino, που πάντα αναλογίζεται τον ευγενικό χαρακτήρα του Murillo και τη σεμνότητά του, θα το εγκατέλειπε και θα ‘χε ιδρύσει ιδιωτική ακαδημία στο σπίτι του, ώστε να μην ασχοληθεί με τον υπεροπτικό χαρακτήρα του Juan de Valdés Leal, που εξελέγη πρόεδρος μετά, που «ήθελε να είναι μόνος σ’ όλα».

Από κείνο το έτος 1660 είναι επίσης από τα πιο σημαντικά και θαυμαστά έργα της παραγωγής του: η Γέννηση της Θεοτόκου στο Μουσείο του Λούβρου, ζωγραφισμένη για τη πάνω πόρτα του παρεκκλησίου της Μεγάλης Σύλληψης του καθεδρικού ναού της Σεβίλλης. Στο κέντρο, κάτω από μικρή έκρηξη δόξας, ομάδα μητέρων κι αγγέλων σε φθίνουσα σύνθεση χρεωμένη στο Ρούμπενς στροβιλίζονται ευτυχισμένοι γύρω από το νεογέννητο μωρό, από το οποίο προέρχεται προβολέας που φωτίζει έντονα το προσκήνιο κι υποβαθμίζεται προς το φόντο. Με αυτόν τον τρόπο δημιουργεί ατμοσφαιρικά εφέ στις πλευρικές σκηνές, πιο πίσω και με αυτόνομους προβολείς, που η Αγία Άννα εμφανίζεται στ’ αριστερά, σε κρεβάτι με ουρανό, αντιπαραβάλλοντας τον αμυδρό φωτισμό της με αυτόν της καρέκλας σε 1ο πλάνο με το φως και 2 κοπέλες δεξιά στεγνώνουν τις πάνες τους σε φωτιά τζακιού. Αυτή η προσεκτικά μελετημένη ιεραρχία των φώτων θυμίζει σε κριτικούς όπως ο Diego Angulo την ολλανδική ζωγραφική και συγκεκριμένα τη ζωγραφική του Rembrandt, που ο Murillo μπορεί να γνώριζε μέσω χαρακτικών ή ακόμα και μέσω της παρουσίας ορισμένων έργων του σε συλλογές της Σεβίλλης, όπως αυτή του Melchor de Guzmán, μαρκησίου του Villamanrique, που είναι γνωστό ότι είχε στη κατοχή του πίνακά του που εξέθεσε δημόσια το 1665 με την ευκαιρία των εγκαινίων της εκκλησίας της Santa Maria la Blanca.
Ολλανδικές και φλαμανδικές επιρροές σημειώνονται επίσης στα τοπία του, που έχουν ήδη επαινεθεί από τον Palomino, που είπε γι’ αυτούς: “δεν πρέπει να παραλειφθεί η περίφημη ικανότητα που είχε ο Murillo μας στις χώρες”. Απορρίπτοντας ορισμένα καθαρά τοπία αμφίβολης απόδοσης, όπως το Τοπίο με καταρράκτη στο Μουσείο Prado, αυτά είναι τοπία σε αφηγηματικές συνθέσεις. Τα καλύτερα παραδείγματα αυτής της σειράς αντιστοιχούν στους 4 σωζόμενους καμβάδες από τη σειρά ιστοριών του Ιακώβ που ζωγράφισε για τον μαρκήσιο της Villamanrique, που εκτίθενται στη πρόσοψη του παλατιού του στους εορτασμούς της εκκλησίας της Santa María la Blanca το 1665 και πιθανότατα ζωγραφίστηκαν γύρω στο 1660. Ο Palomino, μπερδεύοντας το θέμα, αφού μιλά για ιστορίες από τη ζωή του David, λέει ότι ο μαρκήσιος του Villamanrique ανέθεσε τα τοπία στον Ignacio de Iriarte, ειδικό στο είδος και τις φιγούρες στον Murillo, αλλά όταν οι ζωγράφοι αμφισβήτησαν ποιος έπρεπε να κάνει πρώτος το ρόλο του, ο Murillo, θυμωμένος, του είπε «ότι αν σκέφτηκε, ότι τον είχε ανάγκη για τις χώρες, εξαπατήθηκε: κι έτσι μόνο αυτός έφτιαξε τέτοιους πίνακες με ιστορίες και χώρες, κάτι τόσο υπέροχο όσο το δικό του. που έφερε ο εν λόγω μαρκήσιος στη Μαδρίτη».

Η σειρά, που αρχικά επρόκειτο ν’ αποτελείται από 5 πίνακες που μόνο 4 είναι γνωστοί, ήταν τον 18ο αι., στη Μαδρίτη στη κατοχή του μαρκησίου του Σαντιάγο και στις αρχές του 19ου αι. είχε ήδη διασκορπιστεί. 2 απ’ τις ιστορίες του βρίσκονται σήμερα στο Μουσείο Ερμιτάζ, εκείνες που απεικονίζουν τον Ιακώβ ευλογημένο από τον Ισαάκ και τη Σκάλα του Ιακώβ κι οι υπόλοιπες 2 στις ΗΠΑ: ο Ιακώβ ψάχνει για τα οικιακά είδωλα στη σκηνή της Ραχήλ, που διατηρείται στο Μουσείο Τέχνης του Κλήβελαντ κι ο Ιακώβ βάζει τις ράβδους στο κοπάδι του Λάβαν. που ανήκει στο Μουσείο Meadows στο Ντάλας. Τα πλατιά τοπία, ειδικά στα 2 τελευταία, διατεταγμένα γύρω από κεντρικό μοτίβο κι ανοιχτά σε μακρινό φωτεινό φόντο πάνω του σκιαγραφούνται τα διάχυτα προφίλ των βουνών, υποδηλώνουν τη γνώση των Φλαμανδών ζωγράφων τοπίων όπως ο Joos de Momper ή ο Jan Wildens κι ίσως επίσης των ιταλικών τοπίων του Gaspard Dughet, αυστηρά σύγχρονη, ενώ η προσοχή που δίνεται στα βοοειδή, άφθονη και στους 2 πίνακες, φαίνεται να παραπέμπει στον Orrente επανερμηνευμένο με τον πλούσιο τρόπο της Σεβίλλης. Με απόλυτο νατουραλισμό, ο Murillo θα αναπαραστήσει στο Jacob βάζει τις ράβδους στο ποίμνιο του Λάβαν ακόμη και το ζευγάρωμα των προβάτων που αναφέρει το βιβλικό κείμενο, που για λόγους ευπρέπειας πιθανότατα κρύφτηκε κάτω απ’ την επαναζωγραφική πιθανώς ήδη από το 19ο αι. για να ‘ρθει ξανά στο φως τον 20ό.
Λίγο πριν από το θάνατο του Πάπα Ουρβανού Η’, το 1644, διάταγμα της Ρωμαϊκής Συνόδου του Ιερού Γραφείου, στα χέρια των Δομινικανών, απαγόρευσε ν’ αποδοθεί ο όρος Άμωμος στη σύλληψη της Μαρίας αντί να τον κηρύξει απευθείας από τη Παρθένο, με τον τρόπο που οι οπαδοί του είχαν περάσει από τη σύλληψη της Αμόλυντης Παρθένου στην Άμωμη Σύλληψη της Παρθένου. Το decretal δεν δημοσιοποιήθηκε κι άρχισε να γίνεται γνωστό μόνο όταν το Ιερό Γραφείο λογόκρινε κάποια βιβλία για το λόγο αυτό. Όταν τα νέα έφτασαν στη Σεβίλλη, το κεφάλαιο απάντησε κρεμώντας έναν πίνακα της Άμωμης Σύλληψης του Murillo με την επιγραφή “Σύλληψη χωρίς αμαρτία” κι η ίδια η πόλη απευθύνθηκε στο Cortes της Καστίλης το 1649 απαιτώντας τη παρέμβαση του βασιλιά. Τίποτα δεν άλλαξε στη διάρκεια του ποντιφικάτου του Ιννοκέντιου Ι’, αλλά όταν ο Αλέξανδρος Ζ’ ανυψώθηκε στον παπικό θρόνο το 1655, ο Φίλιππος Δ ́ διπλασίασε τις προσπάθειές του για να πετύχει την ακύρωση της διάταξης και την έγκριση της γιορτής της Άμωμης Σύλληψης, όπως είχε εορταστεί στην Ισπανία. Μετά τις πολυάριθμες προσπάθειες των Ισπανών απεσταλμένων, στις 8 Δεκέμβρη 1661, ο Πάπας Αλέξανδρος Ζ΄ εξέδωσε το Αποστολικό Σύνταγμα Sollicitudo omnium ecclesiarum, που αν και δεν ήταν ακόμη δογματικός ορισμός που αναμενότανε, διακήρυξε την αρχαιότητα της ευσεβούς πίστης, παραδέχτηκε τη γιορτή της κι επιβεβαίωσε ότι λίγοι Καθολικοί την απέρριπταν πια. Το διάταγμα έγινε δεκτό στην Ισπανία μ’ ενθουσιασμό και μεγάλα φεστιβάλ πραγματοποιήθηκαν παντού, που έχουνε παραμείνει πολλές καλλιτεχνικές μαρτυρίες.
Σ’ ανάμνηση του αποστολικού διατάγματος, ο ιερέας της ενορίας της εκκλησίας της Santa María la Blanca, Domingo Velázquez Soriano, συμφώνησε να προχωρήσει στην αναδιαμόρφωση του ναού, παλιάς συναγωγής, που το έργο πληρώθηκε εν μέρει από τον Canon Justino de Neve, πιθανώς τον συγγραφέα της ανάθεσης στον Murillo 4 πινάκων για τη διακόσμηση των τοίχων του. Οι εργασίες, που μεταμόρφωσαν το παλιό μεσαιωνικό κτίριο σ’ εντυπωσιακό μπαρόκ ναό, ξεκίνησαν το 1662 κι ολοκληρώθηκαν το 1665, εγκαινιάζοντας μ’ επίσημες εορταστικές εκδηλώσεις που περιγράφονται λεπτομερώς από τον Fernando de la Torre Farfán σ’ εορταστικές εκδηλώσεις που γιορτάζονται από την ενοριακή εκκλησία της S. María la Blanca, το παρεκκλήσι της Αγίας Μητροπολιτικής Εκκλησίας και τη πατριαρχική εκκλησία της Σεβίλλης: τηρώντας τη νέα εντολή που δόθηκε από τον Αγιώτατο Πατέρα μας Αλέξανδρο Ζ’ υπέρ του pvrissimo μυστηρίου της Σύλληψης χωρίς αρχικό σφάλμα της Υπεραγίας Μαρίας. Η Παναγία, στη 1η φυσική στιγμή της ύπαρξής της, δημοσιεύθηκε τον επόμενο χρόνο στη Σεβίλλη. Ο Farfán περιγράφει την εκκλησία, που στους τοίχους της έχουν ήδη κρεμαστεί οι πίνακες του Murillo και τις εφήμερες διακοσμήσεις που εγκαταστάθηκαν στη πλατεία μπρος απ’ το ναό, όπου τέμπλο τοποθετήθηκε σε προσωρινή σκηνή με τουλάχιστον 3 άλλους του Murillo που ανήκαν στον Neve: μεγάλη Άμωμη Σύλληψη στη κεντρική κόγχη και στις πλευρές του ο Καλός Ποιμένας κι ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής Παιδί.

Οι πίνακες του Murillo, με τη μορφή ημικυκλικού σημείου, αντιπροσώπευαν ιστορίες για την ίδρυση της Βασιλικής της Santa Maria Maggiore στη Ρώμη, τα 2 μεγαλύτερα, που βρίσκονται στο κεντρικό κλίτος και φωτίζονται από τους φεγγίτες του τρούλου και την Άμωμη Σύλληψη και το Θρίαμβο της Ευχαριστίας στα 2 μικρότερα, τοποθετημένα στα κεφάλια των πλευρικών κλιτών. Τα 4 έφυγαν απ’ την Ισπανία στη διάρκεια του Πολέμου της Ανεξαρτησίας και μόνο τα 2 πρώτα, που προορίζονταν για το Μουσείο του Ναπολέοντα, επιστράφηκαν το 1816, αργότερα ενσωματώθηκαν στο Μουσείο Πράδο, ενώ τα υπόλοιπα 2, μετά από διαδοχικές πωλήσεις, ανήκουνε στο Μουσείο του Λούβρου, που αντιπροσωπεύει την Άμωμη Σύλληψη και σε αγγλική ιδιωτική συλλογή το Θρίαμβο της Ευχαριστίας.
Ειδικά τα 2 πρώτα είναι αριστουργηματικά έργα. Στο όνειρο του πατρίκιου Juan και της συζύγου του Murillo αντιπροσωπεύει τη στιγμή που, στα όνειρα, η Παναγία εμφανίζεται σ’ αυτούς τον μήνα Αύγουστο για να τους ζητήσει την αφιέρωση ναού στον τόπο που θα δουν να εντοπίζεται με χιόνι στον λόφο Esquiline. Αντί να τους δείξει να κοιμούνται στο κρεβάτι, ο Murillo τους φαντάζεται να κατακλύζονται από τον ύπνο, κείνος ξαπλωμένος στο τραπέζι σκεπασμένο από κόκκινο χαλί, που πάνω στηρίζεται το χοντρό βιβλίο που διαβάζει και κείνη σε μαξιλάρι, σύμφωνα με το έθιμο της εποχής, με το κεφάλι της να γέρνει πάνω στη διακοπτόμενη εργασία. Ακόμα και λευκός σκύλος κοιμάται στροβιλιζόμενος γύρω από τον εαυτό του. Η φθίνουσα σύνθεση ενισχύει την αίσθηση χαλάρωσης. Η κατήφεια που εισβάλλει στη σκηνή, σπασμένη από το φωτοστέφανο που περιβάλλει τη Μαρία με το Παιδί, διαφοροποιείται από τα φώτα που αναδεικνύουν διακριτικά κάθε λεπτομέρεια της σύνθεσης και δημιουργούν, με τη ρευστή και θολή επεξεργασία των περιγραμμάτων, το χώρο που οι φιγούρες βρίσκονται ήρεμα.
Η ιστορία συνεχίζεται με τη παρουσίαση του Πατρίκιου Ιωάννη και της συζύγου του στον Πάπα Λιβέριο. Ο Murillo χωρίζει τη σκηνή, τοποθετώντας στα αριστερά τον πατρίκιο και τη σύζυγό του μπροστά στον πάπα, ο οποίος είχε το ίδιο όνειρο, και στα δεξιά απεικονίζει να σχεδιάζεται στο βάθος η πομπή που πηγαίνει στο βουνό για να επαληθεύσει το περιεχόμενο των ονείρων, στα οποία ο Πάπας Λιβέριος επανεμφανίζεται κάτω από το θόλο. Η κύρια σκηνή είναι διατεταγμένη σε μια μεγάλη σκηνή κλασικής αρχιτεκτονικής που φωτίζεται από τα αριστερά. Το φως πέφτει κυρίως στη γυναίκα και στον θρησκευόμενο που τη συνοδεύει, δημιουργώντας έναν οπίσθιο φωτισμό με τον οποίο ξεχωρίζει η μορφή του πάπα, που πιθανώς απεικονίζεται με τα χαρακτηριστικά του Αλεξάνδρου Ζ ́, έναντι της γυμνής αρχιτεκτονικής. Το ίδιο γούστο για οπίσθιο φωτισμό συναντάται και στην πομπή, ζωγραφισμένη με ελαφριές και σχεδόν πρόχειρες πινελιές, όπου οι φιγούρες των θεατών σε πρώτο πλάνο εμφανίζονται ως σβώλοι βυθισμένοι στη σκιά, τονίζοντας έτσι τη φωτεινότητα της ίδιας της πομπής.
Μετά από μερικούς πίνακες που έγιναν γύρω στο 1664 για το μοναστήρι του San Agustín, από τους οποίους αξίζει να επισημανθεί αυτός που απεικονίζει τον Άγιο Αυγουστίνο να ατενίζει την Παναγία και τον σταυρωμένο Χριστό στα 1665-69 ζωγράφισε σε 2 στάδια 16 καμβάδες για την εκκλησία του μοναστηριού των Καπουτσίνων στη Σεβίλλη, που προορίζονταν για το κύριο τέμπλο του. τα τέμπλα των παρεκκλησίων και τη χορωδία που ζωγράφισε Άμωμη Σύλληψη. Μετά τη κατάσχεση του Mendizábal το 1836, οι πίνακες μεταφέρθηκαν στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Σεβίλλης, εκτός από το Ιωβηλαίο του Portiuncula, που κατέλαβε το κέντρο του κύριου τέμπλου, που διατηρείται στο Μουσείο Wallraf-Richartz στη Κολωνία. Το ρεπερτόριο των αγίων που απαρτίζουν αυτή την ομάδα περιλαμβάνει, σύμφωνα με τον Pérez Sánchez, μερικά από τα «κεφαλαιουχικά έργα της καλύτερης στιγμής του». Οι ζευγαρωμένες μορφές του Αγίου Λεάνδρου και του Αγίου Bonaventure και των Αγίων Justa και Rufina, που καταλάμβαναν τις πλευρές του 1ου σώματος του τέμπλου, έχουν αυτόν τον χαρακτήρα τόσο χαρακτηριστικό του ζωγράφου των ζωντανών πορτρέτων και της βαθιάς ανθρωπιάς στις γαλήνιες και μελαγχολικές εκφράσεις του. Οι άγιοι της Σεβίλλης, συνοδευόμενοι από μερικά όμορφα επεξεργασμένα κεραμικά αγγεία που παραπέμπουν στο επάγγελμά τους ως αγγειοπλάστες και το μαρτύριό τους, κρατούν μια αναπαραγωγή της Giralda σε ανάμνηση του σεισμού του 1504, στον οποίο, σύμφωνα με την παράδοση, απέτρεψαν την πτώση της αγκαλιάζοντάς την, αλλά η παρουσία της στο τέμπλο οφείλεται στο γεγονός ότι η εκκλησία είχε χτιστεί στη θέση που καταλάμβανε το παλιό αμφιθέατρο όπου είχαν λάβει μαρτυρικό θάνατο. Ο Άγιος Λέανδρος αναφέρθηκε επίσης στην ιστορία του ναού, αφού η παράδοση ανέφερε ότι είχε χτίσει ένα μοναστήρι σε εκείνο το μέρος πριν από τη μουσουλμανική κατάκτηση της Ιβηρικής Χερσονήσου, το οποίο τώρα μεταβίβασε αλληγορικά στον Άγιο Bonaventure, τον οποίο, σε αντίθεση με τη συνήθη εικονογραφία του, ο Murillo παριστάνει γενειοφόρο, επειδή ήταν μοναστήρι Καπουτσίνων και με το μοντέλο μιας γοτθικής εκκλησίας, πιθανότατα αντιγραφή από γκραβούρα, για να δηλώσει την αρχαιότητά του.

Στους πίνακες που είναι αφιερωμένοι στους Φραγκισκανούς αγίους -Άγιος Αντώνιος της Πάδοβα, Άγιος Felix Cantalicio- αλλά κυρίως στον Άγιο Φραγκίσκο που αγκαλιάζει τον Χριστό στο Σταυρό που ‘ναι απ’ τους πιο δημοφιλείς πίνακες του ζωγράφου, η απαλότητα του φωτός και των χρωμάτων, εναρμονίζοντας χωρίς βία το καφέ της φραγκισκανικής συνήθειας με το πρασινωπό φόντο ή με το γυμνό σώμα του Χριστού, Εντείνουν τον οικείο χαρακτήρα των μυστικιστικών οραμάτων του, απογυμνωμένα από κάθε δράμα. Πολύ αντιπροσωπευτική της εξέλιξης του ζωγράφου είναι η Προσκύνηση των Βοσκών, ζωγραφισμένη για το βωμό ενός παρεκκλησίου. Σε σύγκριση με άλλες παλαιότερες εκδοχές του ίδιου θέματος, όπως αυτή που σώζεται στο Μουσείο Prado γύρω στο 1650 και την αυστηρή νατουραλιστική τήρηση, μπορεί να φανεί καθαρά σε αυτό, η καινοτομία που αντιπροσωπεύουν αυτοί οι πίνακες όσον αφορά την εικονογραφική εκτέλεση των ελαφρών πινελιών τους και τη χρήση του φωτός για τη δημιουργία του χώρου με αυτό, χρησιμοποιώντας τον οπίσθιο φωτισμό, σε αντίθεση με το chiaroscuro και τη σφιχτή μοντελοποίηση των πρώιμων έργων του.
Ο Santo Tomás de Villanueva, ο πίνακας που ο ζωγράφος ονόμασε “καμβά του”, που αρχικά βρισκότανε στο 1ο παρεκκλήσι στα δεξιά, αποτελεί παράδειγμα του βαθμού δεξιοτεχνίας που πέτυχε ο ζωγράφος σ’ αυτή τη σειρά. Ο Tomás de Villanueva, αν κι Αυγουστινιανός κι όχι Φραγκισκανός, είχε πρόσφατα αγιοποιηθεί από τον Αλέξανδρο Ζ’ κι ως αρχιεπίσκοπος της Βαλένθια είχε ξεχωρίσει για το πνεύμα ελεημοσύνης του, που ο Murillo τονίζει τοποθετώντας τον περιτριγυρισμένο από ζητιάνους που τους βοηθά δίπλα σε τραπέζι με ανοιχτό βιβλίο, που ‘χει εγκαταλείψει, να δηλώσει με αυτόν τον τρόπο ότι η θεολογική επιστήμη Χωρίς φιλανθρωπία δεν είναι τίποτα. Η σκηνή διαδραματίζεται σ’ εσωτερικό με νηφάλια κλασσική αρχιτεκτονική κι αξιοσημείωτο βάθος που χαρακτηρίζεται από την εναλλαγή φωτισμένων και σκιασμένων χώρων. Μνημειώδης κίονας στο μεσαίο επίπεδο ενάντια στο φως δημιουργεί φωτεινό φωτοστέφανο γύρω από το κεφάλι του αγίου, που το ύψος αυξάνεται από τον ανάπηρο ζητιάνο που γονατίζει μπρος του, με μελετημένη συντόμευση της γυμνής πλάτης του. Οι αντίθετες ψυχολογίες των ζητιάνων που διασώζονται φαίνονται εξίσου μελετημένες, από τον καμπουριασμένο γέρο που φέρνει το χέρι του στα μάτια του, με μια χειρονομία έκπληξης ή δυσπιστίας, τη γριά που κοιτά με σκυθρωπή όψη και το χρωματισμένο αγόρι που περιμένει παρακαλώντας, μέχρι το παιδί που στη κάτω αριστερή γωνία του καμβά και τονίζεται στο φως, δείχνει στη μητέρα του με λαμπρή χαρά τα νομίσματα που ‘χει λάβει.
Η Αδελφότητα της Φιλανθρωπίας, που ιδρύθηκε σύμφωνα με το μύθο στα μέσα του 15ου α. από τον Pedro Martínez, prebendary του καθεδρικού ναού, για να θάψει τους εκτελεσθέντες, ξεκίνησε το ταξίδι της λίγο πριν από το 1578, όταν οι αδελφοί νοίκιασαν το παρεκκλήσι του San Jorge που βρίσκεται στα βασιλικά ναυπηγεία από το Στέμμα κι ο πρώτος κανόνας του χρονολογείται, ο στόχος της ίδιας της αδελφότητας ήταν να θάψει τους νεκρούς. Για χρόνια ζούσε νωθρά, σε σημείο που το 1640 το εκκλησάκι ήταν ερειπωμένο κι οι αδελφοί αποφάσισαν να το κατεδαφίσουν, ξεκινώντας τη κατασκευή ενός νέου, του οποίου η ολοκλήρωση θα διαρκούσε περισσότερα από 25 χρόνια. Η πανούκλα του 1649 επέτρεψε την αναζωογόνησή της, με την ενσωμάτωση νέων αδελφών, αλλά ήταν η είσοδος του Miguel Mañara, κληρονόμου πλούσιας οικογένειας εμπόρων κορσικανικής καταγωγής κι η εκλογή του ως μεγαλύτερου αδελφού τον Δεκέμβρη 1663, που ώθησε την ολοκλήρωση των εργασιών της εκκλησίας, που προστέθηκε η μετατροπή αποθήκης των Atarazanas σε ξενώνα κι η μεταρρύθμιση της ίδιας της αδελφότητας. ότι τώρα θα ‘χε επίσης ως στόχο την υποδοχή των αστέγων και τη σίτιση τους στον ξενώνα τους, που θα μετατρεπόταν σε ιατρείο για ανίατους και τη συλλογή των εγκαταλελειμμένων ασθενών για τη μεταφορά τους, στους ώμους των αδελφών αν χρειαζόταν, στα νοσοκομεία όπου θα περιθάλπονταν.

Ο Mañara ήταν πιθανότατα συγγραφέας του διακοσμητικού προγράμματος, προσαρμοσμένος σε έναν συνεκτικό αφηγηματικό λόγο, και αυτός που ήταν υπεύθυνος για την επιλογή των δημιουργών του: Murillo και Valdés Leal, υπεύθυνος για το εικονογραφικό έργο, Bernardo Simón de Pineda για την αρχιτεκτονική των τέμπλων και Pedro Roldán υπεύθυνος για το γλυπτό. Τα πρακτικά της συνεδρίασης της αδελφότητας στις 13 Ιουλίου 1670, που συγκεντρώθηκαν στο βιβλίο του Cabildos, δίνουν πληροφορίες για το τι είχε γίνει μέχρι εκείνη τη στιγμή και διευκρινίζουν το νόημά του:
Ομοίως, πρότεινε την υπ’ αριθ. μεγαλύτερος αδελφός Don Miguel de Mañara ως έργο της nra. εκκλησία και τοποθετήθηκε σ’ αυτήν με το μεγαλείο και την ομορφιά που φαίνεται 6 ιερογλυφικά που εξηγούν 6 από τα έργα του Ελέους, έχοντας αφήσει αυτό της ταφής των νεκρών που είναι το κύριο του αρχικού Ινστιτούτου για το κύριο παρεκκλήσι.
Τα «ιερογλυφικά» που αναφέρονται εκεί, εικονογραφήσεις των έργων ελέους, μπορούν να ταυτιστούν με τους 6 πίνακες του Murillo που, σύμφωνα με τις περιγραφές των Antonio Ponz και Juan Agustín Ceán Bermúdez, κρεμάστηκαν στους τοίχους του κυρίως ναού της εκκλησίας κάτω από το γείσο, σχηματίζοντας μια άλλη από τις πρωτεύουσες σειρές της ώριμης περιόδου του ζωγράφου. Τέσσερα από αυτά κλάπηκαν από τον στρατάρχη Soult κατά τη διάρκεια του πολέμου της ανεξαρτησίας και σήμερα είναι διάσπαρτα σε διαφορετικά μουσεία, με μόνο τα δύο μεγαλύτερα, σε μορφή τοπίου, που βρίσκονταν στο εγκάρσιο κλίτος, να διατηρούνται στη θέση τους. Τα θέματά του, που το καθένα σχετίζεται μ’ έργο ελέους, είναι: Η θεραπεία του παραλυτικού (Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη), επίσκεψη στους αρρώστους. Ο Άγιος Πέτρος απελευθερωμένος από τον άγγελο (Αγία Πετρούπολη, Μουσείο Ερμιτάζ), λυτρώνει τους αιχμαλώτους. Πολλαπλασιασμός των άρτων και των ψαριών, επί τόπου, τροφοδοτώντας τους πεινασμένους. Η επιστροφή του άσωτου υιού, γυμνή ενδυμασία. Ο Αβραάμ κι οι Τρεις Άγγελοι, για να δώσουνε κατάλυμα στον προσκυνητή κι ο Μωυσής κάνει νερό να ρέει από το βράχο του Χωρήβ, επί τόπου, για να δώσει ποτό στους διψασμένους. Ο Ceán Bermúdez σχολίασε γι ‘αυτούς:

“Εκείνοι που δε χορηγούν στον Murillo περισσότερο από την ομορφιά του χρώματος, θα είναι σε θέση να παρατηρήσουν στο πίσω μέρος του παραλυτικού στη πισίνα πώς κατάλαβε την ανατομία του ανθρώπινου σώματος: στους 3 αγγέλους που εμφανίζονται στον Αβραάμ, τις αναλογίες του ανθρώπου: στα κεφάλια του Χριστού, ο Μωυσής πατέρας της οικογένειας κι άλλες προσωπικότητες, η ευγένεια των χαρακτήρων: η έκφραση του πνεύματος στις μορφές του Ασώτου υιού και τέλος θα δείτε σ’ αυτούς τους εξαιρετικούς πίνακες ν’ ασκούνται οι κανόνες της σύνθεσης, της προοπτικής και της οπτικής, καθώς κι η φιλοσοφία που ‘δειξε τις αρετές και τα πάθη της ανθρώπινης καρδιάς“.

Ο Diego Angulo ανέδειξε μαζί με την ικανότητα του ζωγράφου να μην επαναλαμβάνει τον εαυτό του και τη μαεστρία του στη χειρονομία στους δευτερεύοντες χαρακτήρες, οι οποίοι με την ποικιλομορφία των αντιδράσεών τους εμβαθύνουν στα αφηγηματικά περιεχόμενα, το εύρος του αρχιτεκτονικού χώρου που αναπαρίσταται στις στοές της προβατικής πισίνας, όπου μέσα από το φως και τη σταδιακή θόλωση των μορφών επιτυγχάνονται αξιοσημείωτα αποτελέσματα εναέριας προοπτικής. Στους 2 μεγαλύτερους καμβάδες, τους πιο περίπλοκους όσον αφορά στη σύνθεση και στον αριθμό των χαρακτήρων, ωστόσο, κατέφυγε επίσης στην έμπνευση άλλων, έχοντας επισημάνει χρέη για τον Μωυσή ενός καμβά με το ίδιο θέμα από τον Γενουάτη Gioacchino Assereto, ο οποίος ήταν γνωστός στη Σεβίλλη και βρίσκεται σήμερα στο Μουσείο Prado κι από τον Herrera τον πρεσβύτερο για τον πολλαπλασιασμό των άρτων και των ψαριών, αμφότερες επανερμήνευσαν με ιδιαίτερη ευαισθησία.

Ο κύκλος των έργων ελέους που ανατέθηκαν στον Murillo ολοκληρώθηκε με τη γλυπτική ομάδα της Ταφής του Χριστού που εκτελέστηκε από τον Pedro Roldán, η οποία επειδή αντιπροσωπεύει το σημαντικότερο φιλανθρωπικό έργο στην προέλευση του ιδρύματος, την ταφή των νεκρών, κατέλαβε το κύριο τέμπλο. Εκτός από αυτή τη σειρά, το 1672 η αδελφότητα πλήρωσε για 4 άλλους πίνακες που παραδόθηκαν από τους Murillo και Valdés Leal εκείνη τη χρονιά, που τα θέματα συμπλήρωσαν το μήνυμα του προηγούμενου σύμφωνα με τις ανησυχίες και τους στοχασμούς του Mañara, που εκφράστηκαν στο Λόγο της Αλήθειας.
Αυτοί οι 4 καμβάδες, που κορυφώθηκαν σε ημικυκλικό σημείο, ήταν αφενός τα περίφημα «ιερογλυφικά των εσχάτων ημερών» του Valdés Leal, που βρίσκονταν στους πρόποδες του κυρίως ναού, κοντά στην είσοδο του ναού, υπενθυμίζοντας εκείνον που εισήλθε στη λήξη των επίγειων αγαθών και στην εγγύτητα της θείας κρίσης, που η ζυγαριά μπορούσε να γείρει προς τη πλευρά της σωτηρίας μέσω της άσκησης των έργων ελέους που παρουσιάστηκαν στη προηγούμενη σειρά. αλλά καθώς όλα τα μοτίβα αυτής της σειράς είχαν παρθεί από τη Βίβλο, οι 2 νέοι πίνακες του Murillo, που βρίσκονται στους βωμούς του κυρίως ναού, ήρθαν να προτείνουν στους αδελφούς πρότυπα φιλανθρωπίας που θα μπορούσαν πιο εύκολα να ταυτιστούν, λόγω της μεγαλύτερης εγγύτητας των πρωταγωνιστών τους: του Αγίου Ιωάννη του Θεού και της Αγίας Ελισάβετ της Ουγγαρίας που θεραπεύει τους βαμμένους, και τα δύο διατηρούνται στη θέση τους. Κι οι 2 χρησίμευσαν ως παράδειγμα σε ηρωικό βαθμό των νέων φιλανθρωπικών πρακτικών που ο Mañara είχε εμπιστευτεί στην αδελφότητα, αναμειγνύοντας τους εαυτούς τους προσωπικά κι άμεσα στην άσκηση της φιλανθρωπίας, όπως περίμενε να κάνουν οι αδελφοί, κουβαλώντας στους ώμους τους αν χρειαζόταν τους άρρωστους ζητιάνους όπου τους έβρισκαν, όπως είχε κάνει ο Juan de Dios από τη Γρανάδα. ή καθαρίζοντας τις πληγές του χωρίς να γυρίσει το πρόσωπό του «όσο επώδυνο και αηδιαστικό κι αν είναι», εκ των οποίων η αγία ουγγρική βασίλισσα ήταν ένα παράδειγμα. Και με αυτόν τον τρόπο ο Murillo έδειξε τους άρρωστους ζητιάνους του, τονίζοντας ακόμη και τη ρεαλιστική και δυσάρεστη ερμηνεία των πληγών, που δεν παρέλειψε να προκαλέσει κάποια κριτική όταν ο πίνακας της Αγίας Ελισάβετ της Ουγγαρίας έφτασε στο Παρίσι, που μεταφέρθηκε από γαλλικά στρατεύματα. Λίγο αργότερα θα δεχόταν την ίδια κριτική όσο και τον έπαινο στην ίδια τη Γαλλία για την ικανότητα των Ισπανών να συνδυάζουν το μεγαλειώδες με το χυδαίο.
Περίπου 20 πίνακες με θέμα την Άμωμη Σύλληψη που ζωγράφισε ο Murillo είναι γνωστοί, φιγούρα που ξεπέρασε μόνο ο José Antolínez και που τον οδήγησε να θεωρηθεί ο ζωγράφος της Άμωμης Σύλληψης, εικονογραφίας που δεν ήταν εφευρέτης, αλλά που ανανέωσε στη Σεβίλλη, όπου η αφοσίωση ήτανε βαθιά ριζωμένη.
Το πιο πρωτόγονο από τα γνωστά είναι ίσως το λεγόμενο Concepción Grande, ζωγραφισμένο για την εκκλησία των Φραγκισκανών όπου βρισκόταν στην αψίδα του κύριου παρεκκλησίου, σε μεγάλο ύψος, γεγονός που εξηγεί τη σωματικότητα της μορφής του. Λόγω της τεχνικής του, μπορεί να μεταφερθεί σε μια χρονολογία κοντά στο 1650, όταν το εγκάρσιο κλίτος του ναού ξαναχτίστηκε μετά από βύθιση. Ήδη σε αυτή την πρώτη προσέγγιση του θέματος, ο Murillo έσπασε αποφασιστικά τον κρατισμό που χαρακτήριζε τις Άμωμες Αντιλήψεις της Σεβίλλης, πάντα προσεκτικός στα μοντέλα που καθιέρωσαν οι Pacheco και Zurbarán. Πιθανώς επηρεασμένος από την Άμωμη Σύλληψη του Ribera για τις Discalced Augustinian Sisters of Salamanca, που μπορεί να γνώριζε από χαρακτικό, ο Murillo τη προίκισε μ’ έντονο δυναμισμό κι ανερχόμενη αίσθηση μέσω της κίνησης του ακρωτηρίου. Η Παναγία φορά λευκό χιτώνα και μπλε μανδύα, σύμφωνα με το όραμα της Πορτογαλίδας Beatriz de Silva που θυμάται ο Pacheco στις εικονογραφικές οδηγίες του, αλλά ο Murillo απαλλάχθηκε εντελώς από τις άλλες ιδιότητες της Μαρίας που αφθονούσαν στις προηγούμενες παραστάσεις κι από τη παραδοσιακή εικονογραφία της αποκαλυπτικής γυναίκας, άφησε μόνο το φεγγάρι κάτω από τα πόδια της και το “φόρεμα του ήλιου”, νοείται ως το ατμοσφαιρικό υπόβαθρο του κεχριμπαρένιου χρώματος που έναντι του σκιαγραφείται η σιλουέτα της Παναγίας. Σε βάση από σύννεφα που υποστηρίχθηκαν από 4 μικρούς αγγέλους και μείωσαν το τοπίο σε σύντομη ομιχλώδη λωρίδα, η απλή εικόνα της Μαρίας ήταν αρκετή για να εξηγήσει ο Murillo την άψογη σύλληψή της.

Η 2η προσέγγιση του Murillo στο θέμα Immaculate σχετίζεται επίσης με τους Φραγκισκανούς, τους μεγάλους υπερασπιστές του μυστηρίου, και είναι αυστηρά μιλώντας ένα πορτρέτο, αυτό του Fray Juan de Quirós, το οποίο το 1651 δημοσίευσε σε δύο τόμους Glorias de María. Ο πίνακας, μεγάλων διαστάσεων και σήμερα βρίσκεται στο Αρχιεπισκοπικό Παλάτι της Σεβίλλης, παραγγέλθηκε το 1652 από τον Murillo από την Αδελφότητα της Vera Cruz που είχε την έδρα της στο μοναστήρι του Σαν Φρανσίσκο. Ο μοναχός απεικονίζεται μπρος σ’ εικόνα της Άμωμης Σύλληψης, συνοδευόμενος από αγγέλους που φέρουν τα σύμβολα των λιτανειών, και διακόπτει τη γραφή για να κοιτάξει το θεατή, καθισμένο μπρος σε τραπέζι που πάνω στηρίζονται οι 2 χοντροί τόμοι που έγραψε προς τιμή της Μαρίας. Το πίσω μέρος της πολυθρόνας του μοναχού, τοποθετημένο πάνω στο χρυσό περίγραμμα που πλαισιώνει την εικόνα, μας επιτρέπει να εκτιμήσουμε διακριτικά ότι ο καθιστός βρίσκεται μπροστά από πίνακα ζωγραφικής κι όχι στην πραγματική παρουσία της Άμωμης Σύλληψης, πίνακα μες στον πίνακα πλαισιωμένο από κίονες και γιρλάντες. Το πρότυπο της Παναγίας, με τα χέρια σταυρωμένα στο στήθος και τα μάτια υψωμένα, είναι ήδη αυτό που ο ζωγράφος θα αναδημιουργήσει, χωρίς ποτέ να επαναληφθεί, στις πολυάριθμες μεταγενέστερες εκδοχές του.
Στην Άμωμη Σύλληψη που ζωγραφίστηκε για την εκκλησία της Santa María la Blanca, που ‘χει ήδη γίνει αναφορά, συμπεριέλαβε επίσης πορτραίτα πιστών του μυστηρίου. Ο Torre Farfán εντόπισε ανάμεσά τους τον ιερέα της ενορίας, Domingo Velázquez, που ‘τανε σε θέση να προτείνει στο ζωγράφο το περίπλοκο θεολογικό περιεχόμενο αυτού του καμβά και τον συνεργάτη του, τον θρίαμβο της Θείας Ευχαριστίας. Αυτά τα 2 συνδέονται κι εξηγούνται από τα κείμενα που είναι χαραγμένα στα φυλακτήρια που σχεδιάζονται πάνω τους: “in principio dilexit eam” (Στην αρχή ο Θεός την αγάπησε), κείμενο που σχηματίζεται από τα 1α λόγια της Γένεσης κι εδάφιο από το Βιβλίο της Σοφίας, κείμενο που συνοδεύει την εικόνα της Άμωμης Σύλληψης, και “in finem dilexit eos, Joan Chapter XIII», με την αλληγορία της Θείας Ευχαριστίας, λόγια παρμένα από την αφήγηση του Μυστικού Δείπνου στο Ευαγγέλιο του Ιωάννη: «Ο Ιησούς γνωρίζοντας ότι είχε έρθει η ώρα να περάσει από αυτόν τον κόσμο στον Πατέρα, αφού αγάπησε τους δικούς του, τους αγάπησε μέχρι τέλους». Η Άμωμη Σύλληψη, που ο δογματικός ορισμός απαιτήθηκε από τους υπερασπιστές της, συνδέθηκε έτσι με την Ευχαριστία, κεντρικό στοιχείο του καθολικού δόγματος: η ίδια εκδήλωση αγάπης για τους ανθρώπους που είχε υποκινήσει τον Ιησού στο τέλος των ημερών του στη γη να ενσαρκωθεί στο ψωμί, είχε διαφυλάξει τη Μαρία από την αμαρτία πριν από πάντα. Και παρόλο που είναι πιθανό ότι ο Murillo έλαβε τα θέματα και τα εγγεγραμμένα κείμενα, πρέπει να θυμόμαστε ότι οι ζωγράφοι της Σεβίλλης στην είσοδό τους στην ακαδημία σχεδίου έπρεπε να δώσουν όρκο πίστης στο Ιερό Μυστήριο και στο δόγμα της Άμωμης Σύλληψης.
Η Άμωμη Σύλληψη της Santa María la Blanca αντιστοιχεί σε πρωτότυπο που δημιούργησε ο ζωγράφος γύρω στο 1660 ή λίγο αργότερα, χρόνια στα οποία ανήκει η λεγόμενη Άμωμη Σύλληψη του El Escorial (Museo del Prado), μία από τις πιο όμορφες και γνωστές από τον ζωγράφο, που χρησιμοποίησε εδώ εφηβικό μοντέλο, νεότερο από ό,τι στις άλλες εκδοχές του. Το κυματιστό προφίλ της μορφής, με τον μανδύα μόλις που αποσπάται από το σώμα σε διαγώνια κατεύθυνση, και η αρμονία των μπλε και λευκών χρωμάτων του φορέματος με το ασημί γκρι των σύννεφων κάτω από την ελαφρώς χρυσή λάμψη που περιβάλλει τη μορφή της Παναγίας, είναι χαρακτηριστικά που απαντώνται σε όλες τις μεταγενέστερες εκδοχές της μέχρι την τελευταία: η Άμωμη Σύλληψη των Σεβάσμιων, που ονομάζεται επίσης Άμωμη Σύλληψη Soult, που μπορεί να ‘χει ανατεθεί το 1678 από τον Justino de Neve για έναν από τους βωμούς του Hospital de los Venerables στη Σεβίλλη. Παρά το σημαντικό μέγεθός της, η Παναγία εμφανίζεται εδώ με μικρότερες διαστάσεις, καθώς ο αριθμός των μικρών αγγέλων που φτερουγίζουν χαρούμενα γύρω της αυξάνεται σημαντικά, προσδοκώντας τη λεπτή γεύση του ροκοκό. Βγήκε από την Ισπανία από τον στρατάρχη Soult, όταν θεωρήθηκε, σύμφωνα με τον Ceán Bermúdez, «ανώτερο απ’ όλους εκείνους που ‘χε στο χέρι του», αποκτήθηκε από το Μουσείο του Λούβρου το 1852 για 586.000 χρυσά φράγκα, το υψηλότερο ποσό που είχε καταβληθεί μέχρι τότε για πίνακα. Η επακόλουθη είσοδός του στο Μουσείο Πράδο προέκυψε ως αποτέλεσμα συμφωνίας που υπογράφηκε μεταξύ της ισπανικής κυβέρνησης και της γαλλικής κυβέρνησης του Πεταίν το 1940, όταν η εκτίμηση του ζωγράφου ήταν σε χαμηλή πτώση, ανταλλάσσοντας μαζί με την Κυρία του Έλτσε κι άλλα έργα τέχνης αντίγραφο του πορτραίτου της Μαριάνας της Αυστρίας από τον Βελάσκεθ, που τότε ανήκε στο Μουσείο Πράδο, που κείνη την εποχή θεωρούνταν η αρχική έκδοση του πορτραίτου.

Ο Καλός Ποιμένας

Η Παναγία και το Βρέφος σε απομονωμένη φιγούρα κι ολόσωμο είναι άλλο από τα θέματα με τα οποία ασχολείται συχνά ο Murillo. Σε αυτή τη περίπτωση, είναι γενικά μικρά έργα, που πιθανώς προορίζονται για ιδιωτικά ρητορεία. Τα περισσότερα από αυτά που σώζονται ζωγραφίστηκαν μεταξύ 1650 και 1660, με μια τεχνική που εξακολουθεί να είναι καθαρή-σκοτεινή και, ανεξάρτητα από την ευσεβή φύση τους, μ’ έντονη νατουραλιστική αίσθηση γυναικείας ομορφιάς και παιδικής χάρης. Η επιρροή του Ραφαήλ, γνωστού μέσω χαρακτικών, οφείλεται αναμφίβολα στην κομψότητα των λεπτών νεανικών προτύπων των Παρθένων του, καθώς και στη λεπτή έκφραση των μητρικών συναισθημάτων που καθιστούν περιττή τη συνοδεία άλλων συμβόλων, πιο χαρακτηριστικών της μεσαιωνικής θρησκευτικότητας, αλλά που θα μπορούσαν ακόμα να βρεθούν στις συνθέσεις του Francisco de Zurbarán αφιερωμένο στο ίδιο θέμα. Ταυτόχρονα, η επιρροή της φλαμανδικής ζωγραφικής, που εκπροσωπείται καλά στη Σεβίλλη, μπορεί να φανεί στη πλούσια επεξεργασία των ρούχων, καθώς και σε ορισμένες από τις εκδόσεις που υπάρχει μεγαλύτερος αριθμός αρχαίων αντιγράφων, όπως η Παναγία του Ροδαρίου με το Παιδί στο Μουσείο Prado ή η Παναγία και το Παιδί στο παλάτι Pitti, που η τρυφερή έκφραση της Παναγίας κι η παιχνιδιάρικη στάση του Παιδιού συνδυάζεται με την επιλογή πλούσιας γκάμας παστέλ αποχρώσεων ροζ και μπλε, πρόγευση του ροκοκό.
Στο ίδιο νατουραλιστικό πνεύμα αντιμετώπισε κι άλλα μοτίβα του κύκλου της παιδικής ηλικίας του Χριστού, όπως η Φυγή στην Αίγυπτο (Detroit Institute of Arts) ή η Αγία Οικογένεια (Prado, Derbyshire, Chatsworth House). Το ενδιαφέρον του ζωγράφου για τα θέματα της παιδικής ηλικίας και η εξέλιξη του μπαρόκ συναισθηματισμού θα είναι επίσης εμφανές στις μεμονωμένες μορφές του Παιδιού Ιησού που κοιμάται στο σταυρό ή την ευλογία και του Βαπτιστή Παιδιού ή του Αγίου Ιωάννη, μεταξύ των οποίων πρέπει να θυμόμαστε την έκδοση που διατηρείται στο Μουσείο Prado. ένα όψιμο έργο, που μπορεί να χρονολογηθεί γύρω στο 1675 κι από τα πιο δημοφιλή του ζωγράφου, που το Παιδί με μια μυστικιστική χειρονομία και το αρνί που το συνοδεύει σχεδιάζονται με ρευστές πινελιές σε ασημένιο τοπίο σπασμένων προφίλ.
3 εκδοχές του παλιού θέματος του Καλού Ποιμένα, που εκτελείται από τον Murillo σε μια παιδική έκδοση, είναι γνωστές: αυτή που είναι ίσως η παλαιότερη από αυτές, αυτή στο Μουσείο Prado, ζωγραφισμένη γύρω στο 1660, δείχνει το Παιδί να στηρίζεται με το ένα χέρι στο χαμένο πρόβατο, όρθιο, κοιτάζοντας τον θεατή με έναν ορισμένο μελαγχολικό αέρα και καθισμένο σε ένα βουκολικό τοπίο κλασσικών ερειπίων. που το καθιστά μια αποτελεσματική λατρευτική εικόνα. Μια μεταγενέστερη εκδοχή, στο Λονδίνο, Lane Collection, με τον Ιησού να στέκεται επικεφαλής του ποιμνίου, αφήνει περισσότερο χώρο για το ποιμενικό τοπίο και το πρόσωπο του Παιδιού, τώρα κατευθυνόμενο προς τον ουρανό, κερδίζει σε εκφραστικότητα. Ο συνεργάτης του στο παρελθόν, ο Άγιος Ιωάννης και το Αρνί του Λονδίνου, στην Εθνική Πινακοθήκη, στον οποίο ο μικρός Βαπτιστής εμφανίζεται με χαμογελαστό πρόσωπο ενώ αγκαλιάζει το αρνί με παιδική φρεσκάδα, τράβηξε τη προσοχή του Gainsborough που μπόρεσε ν’ αποκτήσει αντίγραφο και να εμπνευστεί απ’ αυτό για το Αγόρι με σκύλο από τη συλλογή Alfred Beit. Η τελευταία εκδοχή αυτού του θέματος, δουλεμένη με αξιοσημείωτη ευκολία στο πινέλο κι απαλά χρώματα, ανήκει ήδη στα τελευταία χρόνια του ζωγράφου, με πιο έντονα γλυκιά και λεπτή αίσθηση ομορφιάς. Τα Παιδιά του Κελύφους στο Μουσείο του Πράδο, όπου το Παιδί Ιησούς και ο Άγιος Ιωάννης εμφανίζονται μαζί σε μια στάση παιχνιδιού, είναι, όπως κι οι πριν, λατρευτική εικόνα που στοχεύει σε απλή ευσέβεια, αλλά σερβίρεται με εκλεπτυσμένη εικονογραφική τεχνική, εξαιρετικά δημοφιλή.
Στη ζωγραφική του, οι σκηνές μαρτυρίου, αν και δεν λείπουν -Μαρτύριο του Αγίου Ανδρέα, Μουσείο Prado- είναι πολύ σπάνιες. Πολύ πιο συχνές είναι οι λατρευτικές κι ευσεβείς εικόνες που του επιτρέπουν να επηρεάσει τις συναισθηματικές πτυχές του θέματος που αντιπροσωπεύεται, απογυμνωμένο από κάθε αφηγηματικό πλαίσιο, με τον ίδιο τρόπο που θα ασχοληθεί με τα θέματα των Παθών του Χριστού.

Το Ecce homo σε απομονωμένη φιγούρα και σχηματίζοντας ζευγάρι με τη θλιμμένη Παρθένο, σύμφωνα με το μοντέλο του Τιτσιάνο, είναι η πιο επαναλαμβανόμενη εικόνα του Πάθους, είτε μιας προτομής μισού μήκους ή σε πλήρη και καθιστή φιγούρα, όπως αυτή που σχημάτισε ζευγάρι με τη Dolorosa στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Σεβίλλης. Άλλη εικονογραφία που επαναλαμβάνεται είναι αυτή του Χριστού μετά το μαστίγωμα, μη ευαγγελικό θέμα, αλλά ευρέως επεξεργασμένο από τους ιερούς ρήτορες, που θα ήθελαν να προτείνουν στο χριστιανό, με την εκφραστική τους δύναμη, την ενατένιση του ανήμπορου και μελανιασμένου λυτρωτή, παίρνοντας σεμνά τα ενδύματα που έχουνε σκορπιστεί σ’ όλη την αίθουσα ως παράδειγμα ταπεινοφροσύνης και πραότητας.
Σχετικά με αυτό, το θέμα του Χριστού στη στήλη με τον Άγιο Πέτρο σε δάκρυα, που μας καλεί να στοχαστούμε σχετικά με την ανάγκη για μετάνοια και το μυστήριο της συγχώρεσης, έχει στην παραγωγή του Murillo ένα αξιοσημείωτο παράδειγμα για τον πελάτη για τον οποίο ζωγραφίστηκε, Canon Justino de Neve, και για το πλούσιο και σπάνιο υλικό που χρησιμοποιείται ως στήριγμα: φύλλο οψιδιανού από το Μεξικό. Το μικρό κομμάτι αναφέρθηκε στον κατάλογο των αγαθών του Neve που έγινε κατά το θάνατό του ως ζευγάρι με μια προσευχή στον κήπο ζωγραφισμένη στο ίδιο υλικό και τα δύο αποκτήθηκαν στη δημοπρασία του από τον χειρουργό Juan Salvador Navarro, από την ιδιοκτησία του οποίου πέρασαν σε εκείνη του Nicolás de Omazur.
Στις εικόνες του Χριστού στο σταυρό τα μοντέλα που ακολουθούνται είναι φλαμανδικά χαρακτικά κι όχι οι εικονογραφικές οδηγίες του Francisco Pacheco. Ο Χριστός συνήθως απεικονίζεται ήδη νεκρός, με το σημάδι του δόρατος στο πλευρό και στερεωμένο στο ξύλο με 3 καρφιά. Είναι συνήθως μικρά κομμάτια και μερικές φορές ζωγραφισμένα σε μικρούς ξύλινους σταυρούς σαν να προορίζονταν για ιδιωτική αφοσίωση κι όπως είχε κάνει ο Martínez Montañés στον Χριστό των Chalices, εικόνα μεγάλης αφοσίωσης στη Σεβίλλη, τα ίχνη του μαρτυρίου μετριάστηκαν έτσι ώστε να μην εμποδίζουν την ενατένιση της όμορφης μορφής του Χριστού με τη κατάχρηση του αίματος.
Η εκτεταμένη παραγωγή του Murillo περιλαμβάνει επίσης περίπου 25 είδη ζωγραφικής, με κυρίως, αν κι όχι αποκλειστικά, παιδικά μοτίβα. Τα 1α νέα που έχουμε για σχεδόν όλους προέρχονται εκτός Ισπανίας, γεγονός που μας οδηγεί να σκεφτούμε ότι ζωγραφίστηκαν για λογαριασμό ορισμένων Φλαμανδών εμπόρων μ’ έδρα τη Σεβίλλη, επίσης πελατών θρησκευτικών έργων ζωγραφικής όπως ο Nicolás de Omazur, σημαντικός συλλέκτης έργων του ζωγράφου και προορίζονταν για τη σκανδιναβική αγορά. ως κοσμική αντίστιξη, ίσως, στις σκηνές αφιερωμένες στη παιδική ηλικία του Ιησού. Μερικά από αυτά, όπως τα παιδιά που παίζουν ζάρια, αναφέρθηκαν ήδη στ’ όνομα του Murillo σε απογραφή που ‘γινε στην Αμβέρσα το 1698 και στις αρχές του 18ου αι., αποκτήθηκαν από τον Μαξιμιλιανό της Βαυαρίας για τη βαυαρική βασιλική συλλογή.

Οι επιρροές που μπορεί να δέχτηκε από τον Δανό ζωγράφο Eberhard Keil, που έφτασε στη Ρώμη το 1656 κι από τον Ολλανδό Bamboccianti, δεν αρκούν για να εξηγήσουν τη προσέγγιση του Murillo στο είδος, που στη κλίμακα των μορφών του, ενσωματώθηκε σε μειωμένο υπόβαθρο τοπίου -αλλά σε κάθε περίπτωση μεγαλύτερο απ’ ό,τι στη ζωγραφική του Keil. που γεμίζει το χώρο με τις φιγούρες- και στην επιλογή των θεμάτων του, καθαρά ανεκδοτολογικά και καθρεφτισμένα με αυθόρμητη χαρά, δημιουργεί ζωγραφική πρωτοφανούς τεχνοτροπίας, γεννημένη από το νατουραλιστικό πνεύμα της εποχής του κι από την έλξη που ασκεί η παιδοψυχολογία στο ζωγράφο, που επίσης αποκαλύφθηκε, όπως έχουμε ήδη δει, στη θρησκευτική ζωγραφική του.
Αν κι οι πρωταγωνιστές του είναι συνήθως παιδιά ζητιάνων ή παιδιά ταπεινών οικογενειών, κακοντυμένα και ακόμη και κουρελιασμένα, οι φιγούρες του μεταφέρουν πάντα αισιοδοξία, καθώς ο ζωγράφος αναζητά την ευτυχισμένη στιγμή του παιχνιδιού ή του σνακ που επιδίδεται στη διασκέδαση. Η μοναξιά κι ο αέρας συμπόνιας που απεικόνισε το Παιδί που γλιστρά από το Μουσείο του Λούβρου, που λόγω της τεχνικής και της επεξεργασίας του φωτός μπορεί να χρονολογηθεί γύρω στο 1650 ή λίγο νωρίτερα, θα εξαφανιστεί στα μεταγενέστερα έργα, με χρονολογίες που κυμαίνονται από το 1665 έως το 1675. Η σύγκριση, που έχει ήδη προταθεί από τον Ντιέγκο Ανγκούλο, μεταξύ του Παιδιού που γλιστράει μακριά από το Λούβρο και ενός άλλου πίνακα παρόμοιου θέματος, αλλά μεταγενέστερης ημερομηνίας, εκείνου που απεικονίζει μια γιαγιά να ξεφλουδίζει τον εγγονό της, που σώζεται στη Pinacoteca στο Μόναχο, απεικονίζει την αλλαγή στάσης: οι νότες θλίψης και μοναξιάς έχουν εξαφανιστεί εντελώς και αυτό που προσελκύει τον ζωγράφο είναι το παιδικό πνεύμα πάντα έτοιμο να παίξει, Απεικονίζει το παιδί να διασκεδάζει με μια κόρα ψωμί και να αποσπάται η προσοχή του από το μικρό σκυλί που παίζει ανάμεσα στα πόδια του, ενώ η γιαγιά φροντίζει για την υγιεινή του, μεταφέροντας ίσως στη ζωγραφική το παλιό ρητό, «υγιές κι όμορφο παιδί με ψείρες». Αυτή η παιδική χαρά είναι ο απόλυτος πρωταγωνιστής ενός άλλου μικρού σχήματος καμβά επεξεργασμένου με ζωηρές και πρόχειρες πινελιές που διατηρούνται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, του λεγόμενου Γελαστού Αγοριού που γέρνει έξω από το παράθυρο, χωρίς άλλο ανέκδοτο από το απλό ανοιχτό χαμόγελο του αγοριού που γέρνει έξω από το παράθυρο από το οποίο βλέπει κάτι που τον κάνει να γελάει, Αλλά αυτό είναι κρυμμένο από τους θεατές του πίνακα. Γίνεται επίσης αντιληπτό στο έργο του ρωσικού αγοριού ερμιτάζ με σκύλο.

Πίνακες όπως το Δύο παιδιά τρώνε από κουτί φαγητού και τα παιδιά που παίζουν ζάρια -παιχνίδι που αποδοκιμάζεται απ’ τους ηθικολόγους- κι οι 2 σώζονται στη γκαλερί τέχνης του Μονάχου, αν και μπορεί επίσης να εμπνέονται από παροιμίες ή ιστορίες picaresque, που δεν έχουν εντοπιστεί, δεν φαίνεται να ανταποκρίνονται σε καμμία άλλη πρόθεση παρά να απεικονίσουν με φιλικό τόνο ομάδες παιδιών που εκφράζουν τη χαρά τους για τα τυχερά παιχνίδια ή την κατανάλωση γλυκών. και ότι είναι σε θέση να επιβιώσουν με τους περιορισμένους πόρους τους χάρη στη ζωτικότητα που τους δίνει η δική τους νεολαία. Παρόμοιου τόνου, αλλά ίσως με πιότερο περιεχόμενο πλοκής, είναι τα 2 που διατηρούνται στην Dulwich Picture Gallery: Πρόσκληση στο παιχνίδι της μπάλας με ένα φτυάρι, το οποίο αντικατοπτρίζει τις αμφιβολίες του παιδιού που αποστέλλεται για να εκτελέσει δουλειά όταν άλλο, άτακτο, το καλεί να συμμετάσχει στο παιχνίδι κι αυτό που ονομάζεται 3 αγόρια ή 2 μικροί παίκτες γκολφ και λίγο μαύρο, που το μικρό ανέκδοτο επιτρέπει στο ζωγράφο ν’ αντιμετωπίσει διάφορες ψυχολογικές αντιδράσεις σε απροσδόκητο γεγονός: μαύρο αγόρι με μια στάμνα στον ώμο του, που ο Murillo θα μπορούσε να απεικονίσει τον Martín, τον σκουρόχρωμο μαύρο σκλάβο του, γεννημένο γύρω στο 1662, φτάνει εκεί όπου 2 άλλα αγόρια είναι έτοιμα να φάνε σνακ και με φιλική χειρονομία τους ζητά κομμάτι από το κέικ που πρόκειται να φάνε κι αυτός αντιδρά διασκεδαστικά, ενώ αυτός που ‘χει τη τούρτα προσπαθεί να τη κρύψει στα χέρια του με φοβισμένη χειρονομία.
Με τον ίδιο φιλικό κι ανεκδοτολογικό τόνο, γοητευμένος από τους απόκληρους και τους απλούς ανθρώπους, με τις αυθόρμητες αντιδράσεις τους, στις Δύο γυναίκες στο παράθυρο πιθανότατα απεικόνισε σκηνή οίκου ανοχής, όπως έχει επισημανθεί από το 19ο αι. Το λεγόμενο κορίτσι με λουλούδια στη πινακοθήκη Dulwich, που κάποτε θεωρήθηκε ως πίνακας ζωγραφικής και συγχέεται με πωλητή λουλουδιών, ανταποκρίνεται καλύτερα στο αλληγορικό είδος και μπορεί να ερμηνευτεί ως αναπαράσταση της Άνοιξης, που ο σύντροφος θα μπορούσε να ‘ναι η προσωποποίηση του καλοκαιριού με τη μορφή νεαρού άνδρα καλυμμένου με τουρμπάνι κι αυτιά καλαμποκιού. Αυτοί θα μπορούσαν να είναι οι 2 πίνακες που αντιπροσωπεύουν αυτές τις εποχές του έτους που απέκτησε ο Nicolás de Omazur στη διαθήκη του Justino de Neve και δεν θα ‘ταν επίσης οι μόνες αλληγορίες που ζωγράφισε ο Murillo, αφού ο Omazur ήταν επίσης ιδιοκτήτης πίνακα, που σήμερα βρίσκεται σε άγνωστη τοποθεσία, αφιερωμένος στη Μουσική, τον Βάκχο και την Αγάπη.
Αν κι ο αριθμός τους είναι σχετικά μικρός, τα πορτραίτα που ζωγράφισε ο Murillo απλώνονται σ’ όλη τη διάρκεια της καρριέρας του και παρουσιάζουν αξιοσημείωτη επίσημη ποικιλία, που το γούστο των πελατών δεν θα ήταν ξένο. Αυτή του Canon Justino de Neve, καθισμένου στο γραφείο του, με lapdog στα πόδια και μπρος από κομψό αρχιτεκτονικό υπόβαθρο ανοιχτό σε κήπο, ανταποκρίνεται τέλεια σε πρότυπα τυπικά της ισπανικής προσωπογραφίας, μ’ έμφαση στην αξιοπρέπεια του προσώπου που απεικονίζεται. Ολόσωμα πορτραίτα, όπως αυτό του Don Andrés de Andrade ή του Ιππότη με κολάρο, δείχνουν τη διπλή επιρροή του Velázquez και του Anton van Dyck, που θα εκθέσει ξανά με αξιοσημείωτη μαεστρία, ρευστό πινέλο και νηφαλιότητα χρώματος, στο πορτραίτο του Don Juan Antonio de Miranda και του Ramírez de Vergara, απ’ τα τελευταία έργα του ζωγράφου, που χρονολογείται ακριβώς το 1680, όταν το μοντέλο, κανόνας του καθεδρικού ναού, ήταν 25 ετών.

Τα πορτραίτα του Nicolás de Omazur, όπως αυτό της συζύγου του Isabel de Malcampo (γνωστό μόνο από αντίγραφο), μισού μήκους και χαραγμένα σε πλαίσιο ψευδαίσθησης, ανταποκρίνονται στο πιο συγκεκριμένο φλαμανδικό κι ολλανδικό γούστο, ως προς τη μορφή κι ως προς το αλληγορικό περιεχόμενο, απεικονίζοντάς τα να κρατούν λουλούδια στα χέρια της κι εκείνος κρανίο. σύμβολα τυπικά της ζωγραφικής vanitas, με πλούσια σκανδιναβική παράδοση. Αυτή είναι επίσης η μορφή που επέλεξε για τις 2 αυτοπροσωπογραφίες του, πιο νεανική, που προσποιείται ότι είναι ζωγραφισμένη σε μαρμάρινη πέτρα με τον τρόπο κλασσικού ανάγλυφου και κείνη ζωγραφισμένη για τα παιδιά του, χαραγμένη σε ωοειδές πλαίσιο με τον τρόπο ενός trompe l’oeil και συνοδευόμενη από τα εργαλεία του επαγγέλματός του.
Πολύ μοναδικό και ξένο σ’ όλ’ αυτά τα μοντέλα είναι το πορτραίτο του Don Antonio Hurtado de Salcedo, που ονομάζεται επίσης The Hunter γύρω στο 1664,, πορτραίτο μεγάλου μεγέθους επειδή προοριζόταν να καταλάβει προνομιακή θέση στο σπίτι του πελάτη του, αργότερα μαρκήσιου της Legarda, τον οποίο απεικόνισε στη μέση του κυνηγιού, από μπροστά κι όρθια. με τη καραμπίνα ακουμπισμένη στο έδαφος και παρέα με υπηρέτη και 3 σκυλιά. Τίποτα σ’ αυτό δεν θυμίζει τα πορτραίτα που ζωγράφισε ο Βελάσκεθ των μελών της βασιλικής οικογένειας με κοστούμι κυνηγιού κι αντίθετα, φαίνεται πιο κοντά σε ορισμένα έργα του Carreño με πιθανή βανδικιανή επιρροή.
Μετά τη σειρά του Hospital de la Caridad, που πληρώθηκε υπέροχα, ο Murillo δεν έλαβε νέες προμήθειες αυτού του μεγέθους. Νέος κύκλος αποτυχιών των καλλιεργειών οδήγησε στο λιμό του 1678 και 2 έτη μετά, σεισμός προκάλεσε σοβαρές ζημιές. Οι πόροι της εκκλησίας αφιερώθηκαν στη φιλανθρωπία, αναβάλλοντας τον εξωραϊσμό των ναών. Ωστόσο, ο Murillo δεν στερήθηκε εργασίας χάρη στη προστασία που του παρείχαν οι παλιοί του φίλοι, όπως ο Canon Justino de Neve κι οι ξένοι έμποροι που εγκαταστάθηκαν στη Σεβίλλη, που του ανέθεσαν τόσο λατρευτικά έργα για τα ιδιωτικά τους ορατόρια όσο και σκηνές είδους. Ο Nicolás de Omazur, που έφτασε στη Σεβίλλη το 1656 στα 14, κατάφερε να συγκεντρώσει ως και 31 έργα του Murillo, μερικά τόσο σημαντικά όσο ο Γάμος στη Κανά. Άλλος απ’ αυτούς τους εμπόρους που τον αγαπούσε ήταν ο Γενουάτης Giovanni Bielato, που εγκαταστάθηκε στο Κάδιθ γύρω στο 1662. Ο Bielato πέθανε το 1681 αφήνοντας στο μοναστήρι των Καπουτσίνων της γενέτειράς του τους 7 πίνακες του Murillo από διαφορετικές περιόδους που κατείχε, σήμερα διάσπαρτοι σε διάφορα μουσεία. Μεταξύ αυτών ήταν νέα έκδοση σε μορφή τοπίου του θέματος του Αγίου Θωμά της Villanueva που δίνει ελεημοσύνη, με νέο κι αξιοθαύμαστο ρεπερτόριο ζητιάνων. Κληροδότησε επίσης στους Καπουτσίνους Κάδιθ συγκεκριμένο χρηματικό ποσό που χρησιμοποίησαν για τη ζωγραφική του τέμπλου της εκκλησίας τους, που παραγγέλθηκε από τον Murillo.
‘Τις τελευταίες 10ετίες του 17ου αι., η συμπαθητική κι ήρεμη ζωγραφική του Murillo, με τα μοντέλα των Παρθένων και των αγίων διαποτισμένα με γλυκό και λεπτό συναισθηματισμό, επικράτησε στη Σεβίλλη έναντι των πιο αποφασιστικά μπαρόκ και δραματικών τόνων του Valdés Leal, γεμίζοντας με την επιρροή της μεγάλο μέρος της ζωγραφικής της Σεβίλλης του επόμενου αιώνα. Είναι, ωστόσο, επιφανειακή επιρροή, επικεντρωμένη στη μίμηση μοντέλων και συνθέσεων, χωρίς κανείς από τους οπαδούς του να πετύχει τη κυριαρχία του φωτός και του χαλαρού σχεδίου ή τη φωτεινότητα και τη διαφάνεια του χρώματος που χαρακτηρίζει τον δάσκαλο. Από τους άμεσους μαθητές, ο πιο γνωστός και πιο κοντινός είναι ο Francisco Meneses Osorio, που ολοκλήρωσε το έργο που μόλις ξεκίνησε ο Murillo στο τέμπλο των Καπουτσίνων του Cádiz. Ανεξάρτητος ζωγράφος από το 1663, τα πιο προσωπικά του έργα δείχνουν, μαζί με την επιρροή του Murillo, την πιο οπισθοδρομική επιρροή του Zurbarán. Το ίδιο ισχύει και για τον Cornelio Schut, που έφτασε στη Σεβίλλη πιθανότατα έχοντας ήδη εκπαιδευτεί ως ζωγράφος, που είναι γνωστά μερικά σχέδια πολύ κοντά σε αυτά του Murillo. Τα έργα του για το λάδι, ωστόσο, δεν είναι ποτέ περισσότερο από διακριτικά και παρουσιάζουν ποικίλες επιρροές. Ο Pedro Núñez de Villavicencio, φίλος κι όχι μαθητής κι ιππότης του Τάγματος της Μάλτας, ήταν μοναδική προσωπικότητα, που του επέτρεψε να έρθει σε επαφή με τη ζωγραφική του Mattia Preti. Ωστόσο, οι πίνακές του με παιδικά θέματα (Παιδιά που παίζουν ζάρια) μοιάζουν ελάχιστα με κείνους του δασκάλου εκτός από το θέμα, καθώς απομακρύνθηκε από αυτό τόσο στη σύνθεση, πάντα πιο ποικίλη στον μαθητή, όσο και στην τεχνική, που χρησιμοποίησε πινελιές φορτωμένες με πάστα.

Συνδεδεμένοι με τη ζωγραφική του Murillo, χωρίς να διευκρινίζεται ο βαθμός προσωπικής σχέσης, ήταν ο Jerónimo de Bobadilla, ο Juan Simón Gutiérrez κι ο Esteban Márquez de Velasco, που έχουν προκύψει ορισμένα έργα ορισμένης ποιότητας, επηρεασμένα σε μεγάλο βαθμό από τον δάσκαλο κι ο γεννημένος στη Γρανάδα Sebastián Gómez, που υφάνθηκε θρύλος που τον έκανε «ζωγράφο σκλάβο» του Murillo. πιθανώς για να κάνει παραλληλισμό με τον Βελάσκεθ και τον Χουάν ντε Παρέχα. Με τον Alonso Miguel de Tovar και τον Bernardo Lorente Germán, τον ζωγράφο των Divinas Pastoras, η επιρροή του Murillo διείσδυσε στο 1ο μισό του 18ου α. Κι οι δύο, μαζί με τον Domingo Martínez, το γούστο του Murillo για το λεπτό και το τρυφερό, υπηρέτησαν την αυλή στη διάρκεια της παραμονής τους στη Σεβίλλη από το 1729 έως το 1733, στιγμή δόξας για τον πίνακα του Murillo, δεδομένης της αγάπης που έδειξε η βασίλισσα Isabel de Farnese, που αγόρασε όσα περισσότερα έργα μπορούσε, συμπεριλαμβανομένου μεγάλου μέρους εκείνων που σώζονται σήμερα από το χέρι του στο Μουσείο Prado. Μέχρι κείνη την εποχή κανείς απ’ τους πίνακες του είδους του δεν παρέμεινε στη Σεβίλλη κι ο Palomino έγραψε, με κάποια απογοήτευση, αφού αυτό που εκτιμήθηκε ήταν η γλυκύτητα του χρώματος κι όχι του σχεδίου, ότι «έτσι σήμερα, εκτός Ισπανίας, πίνακας του Murillo εκτιμάται, παρά ένας του Titian, ή του Van Dyck. Τόσο μπορεί η κολακεία του χρώματος, για να κερδίσει τη λαϊκή αύρα!».
Ο θρύλος του θανάτου του, όπως τον αφηγείται ο Palomino, σχετίζεται ακριβώς μ’ αυτή την ανάθεση, καθώς θα δείτε. Είχε πεθάνει από πτώση απ’ τη σκαλωσιά όταν ζωγράφιζε, στο μοναστήρι του Κάντιθ, τον μεγάλο πίνακα του Γάμου της Αγίας Αικατερίνης. Η πτώση, υποστήριξε ο Palomino, προκάλεσε μια κήλη που «λόγω της μεγάλης τιμιότητάς του» δεν επέτρεψε στον εαυτό του να αναγνωριστεί, πεθαίνοντας από αυτήν λίγο αργότερα. Η αλήθεια είναι ότι ο ζωγράφος άρχισε να εργάζεται σε αυτό το έργο χωρίς να φύγει από τη Σεβίλλη στα τέλη του 1681 ή αρχές του 1682 και πέθανε στις 3 Απρίλη του ίδιου έτους. Μόλις λίγες μέρες πριν, στις 28 Μάρτη, είχε ακόμη συμμετάσχει στις διανομές ψωμιού που διοργάνωσε η Αδελφότητα της Φιλανθρωπίας κι η διαθήκη του, που κατονόμαζε το γιο του Gaspar Esteban Murillo, κληρικό, τον Justino de Neve και τον Pedro Núñez de Villavicencio ως εκτελεστές, χρονολογείται στη Σεβίλλη την ίδια μέρα του θανάτου του. Σ’ αυτό δήλωσε ότι ήταν υπόχρεος στον Nicolás de Omazur, που είχε δώσει 2 μικρούς καμβάδες αξίας 60 πέσος λόγω των 100 που τους είχε δώσει ο Omazur κι ότι άφησε 2 καμβάδες αφοσίωσης ημιτελείς, έναν από τη Santa Catalina που του είχε αναθέσει ο Ντιέγκο ντελ Κάμπο και που είχε ήδη χρεώσει τα συμφωνηθέντα 32 πέσος κι άλλο μισό μήκος της Παναγίας, ανατέθηκε από υφαντή “του οποίου το όνομα δεν θυμάμαι”, εκτός από τον μεγάλο καμβά του μυστικού γάμου της Αγίας Αικατερίνης για τον κύριο βωμό των Καπουτσίνων του Κάδιθ, που μπόρεσε να ολοκληρώσει μόνο το σχέδιο στον καμβά και να ξεκινήσει την εφαρμογή του χρώματος στις 3 κύριες μορφές. Η ολοκλήρωσή του θα πραγματοποιηθεί από τον μαθητή του Francisco Meneses Osorio, που ‘ναι υπεύθυνος για τη πλήρη ολοκλήρωση των υπόλοιπων καμβάδων του τέμπλου, που διατηρούνται στο Μουσείο του Κάδιθ.

Ο Μυστικός Γάμος Της Αγίας Αικατερίνης

Τις τελευταίες 10ετίες του 17ου αι., η συμπαθητική κι ήρεμη ζωγραφική του Murillo, με τα μοντέλα των Παρθένων και των αγίων διαποτισμένα με γλυκό και λεπτό συναισθηματισμό, επικράτησε στη Σεβίλλη έναντι των πιο αποφασιστικά μπαρόκ και δραματικών τόνων του Valdés Leal, γεμίζοντας με την επιρροή της μεγάλο μέρος της ζωγραφικής της Σεβίλλης του επόμενου αιώνα. Είναι, ωστόσο, επιφανειακή επιρροή, επικεντρωμένη στη μίμηση μοντέλων και συνθέσεων, χωρίς κανένας από τους οπαδούς του να πετύχει τη κυριαρχία φωτός και χαλαρού σχεδίου ή τη φωτεινότητα και τη διαφάνεια του χρώματος που χαρακτηρίζει τον δάσκαλο. Από τους άμεσους μαθητές, ο πιο γνωστός και πιο κοντινός είναι ο Francisco Meneses Osorio, ο οποίος ολοκλήρωσε το έργο που μόλις ξεκίνησε ο Murillo στο τέμπλο των Καπουτσίνων του Cádiz. Ανεξάρτητος ζωγράφος από το 1663, τα πιο προσωπικά του έργα δείχνουν, μαζί με την επιρροή του Murillo, τη πιο οπισθοδρομική επιρροή του Zurbarán. Το ίδιο ισχύει και για τον Cornelio Schut, που έφτασε στη Σεβίλλη πιθανότατα έχοντας ήδη εκπαιδευτεί ως ζωγράφος και που είναι γνωστά μερικά σχέδια πολύ κοντά σε αυτά του Murillo. Τα έργα του για το λάδι, ωστόσο, δεν είναι ποτέ περισσότερο από διακριτικά και παρουσιάζουν ποικίλες επιρροές. Ο Pedro Núñez de Villavicencio, φίλος και όχι μαθητής και ιππότης του Τάγματος της Μάλτας, ήταν μια μοναδική προσωπικότητα, η οποία του επέτρεψε να έρθει σε επαφή με τη ζωγραφική του Mattia Preti. Ωστόσο, οι πίνακές του με παιδικά θέματα (Παιδιά που παίζουν ζάρια, Museo del Prado) μοιάζουν ελάχιστα με εκείνους του δασκάλου εκτός από το θέμα, καθώς απομακρύνθηκε από αυτό τόσο στη σύνθεση, πάντα πιο ποικίλη στον μαθητή, όσο και στην τεχνική, στην οποία χρησιμοποίησε πινελιές φορτωμένες με πάστα.
Συνδεδεμένοι με τη ζωγραφική του Murillo, χωρίς να διευκρινίζεται ο βαθμός προσωπικής σχέσης, ήταν ο Jerónimo de Bobadilla, ο Juan Simón Gutiérrez και ο Esteban Márquez de Velasco, από τους οποίους έχουν προκύψει ορισμένα έργα ορισμένης ποιότητας, επηρεασμένα σε μεγάλο βαθμό από το δάσκαλο κι ο γεννημένος στη Γρανάδα Sebastián Gómez, που υφάνθηκε θρύλος που τον έκανε «ζωγράφο σκλάβο» του Murillo. πιθανώς για να κάνει παραλληλισμό με το Βελάσκεθ και το Χουάν ντε Παρέχα. Με τον Alonso Miguel de Tovar και τον Bernardo Lorente Germán, τον ζωγράφο των Divinas Pastoras, η επιρροή του Murillo διείσδυσε στο 1ο μισό του 18ου αι. Κι οι δύο, μαζί με τον Domingo Martínez, το γούστο του Murillo για το λεπτό και το τρυφερό, υπηρέτησαν την αυλή στη διάρκεια της παραμονής τους στη Σεβίλλη στα 1729-33, στιγμή δόξας για τον πίνακα του Murillo, δεδομένης της αγάπης που έδειξε η βασίλισσα Isabel de Farnese, που αγόρασε όσα περισσότερα μπορούσε, συμπεριλαμβανομένου μεγάλου μέρους εκείνων που σώζονται σήμερα από το χέρι του στο Μουσείο Prado. Μέχρι κείνη την εποχή κανείς απ’ τους πίνακες του είδους δεν παρέμεινε στη Σεβίλλη κι ο Palomino έγραψε, με κάποια απογοήτευση, αφού αυτό που εκτιμήθηκε ήταν η γλυκύτητα του χρώματος και όχι του σχεδίου, ότι «έτσι σήμερα, εκτός Ισπανίας, πίνακας του Murillo εκτιμάται, παρά ένας του Titian, ή του Van-Dyck. Τόσο μπορεί η κολακεία του χρώματος, για να κερδίσει τη λαϊκή αύρα!»

Οι πίνακες του Murillo τεκμηριώνονται από νωρίς σε φλαμανδικές και γερμανικές συλλογές, κυρίως σκηνές όπως τα παιδιά που τρώνε σταφύλια και πεπόνια, στην Αμβέρσα πιθανώς από το 1658, και τα παιδιά που παίζουν ζάρια, που τεκμηριώθηκαν το 1698 στην ίδια πόλη όπου κι οι 2 πίνακες αποκτήθηκαν για τον Maximilian II. Επίσης, πριν από το τέλος του αιώνα, μερικά από τα έργα του έφτασαν στην Ιταλία, σε αυτή την περίπτωση θρησκευτικού χαρακτήρα, δωρεά του εμπόρου Giovanni Bielato και στην Αγγλία, που ελήφθησαν από κάποιον Λόρδο Godolphin που το 1693 θα αγόραζε σε υψηλή τιμή τον πίνακα με τίτλο Παιδιά της Morella, πιθανώς αυτός που σήμερα είναι γνωστός ως Τρία αγόρια, δημοπρατήθηκε με τη συλλογή του πληρεξουσίου υπουργού της Αγγλίας στη Ρώμη. Αλλά η αποφασιστική ώθηση για τη μεγαλύτερη επέκταση της φήμης του δόθηκε από την πρώτη βιογραφία αφιερωμένη στον ζωγράφο, που συμπεριλήφθηκε στη λατινική έκδοση του 1683 της Academia nobilissimae artis pictoriae από τον ζωγράφο και συγγραφέα πραγματειών Joachim von Sandrart, ο οποίος ανέφερε μόνο τον Βελάσκεθ, που τα πορτραίτα είχαν εκπλήξει τους Ρωμαίους, κι αφιέρωσε μια βιογραφία στον José de Ribera, αλλά συμπεριλαμβάνοντάς τον μεταξύ των Ιταλών, ο Murillo είναι επομένως ο μόνος από τους Ισπανούς με τη δική του βιογραφία, επίσης εικονογραφημένη με την αυτοπροσωπογραφία του. Στη πραγματικότητα, εκτός από την ημερομηνία γέννησής του στη Σεβίλλη και το έτος του θανάτου του, τίποτα στη βιογραφία του Sandrart δεν ήταν αλήθεια, αλλά απέδειξε την υψηλή εκτίμηση στην οποία είχε τοποθετώντας τον στο ίδιο επίπεδο με τους Ιταλούς ζωγράφους, ως «ο νέος Pablo Veronese», και φανταζόμενος την ταφή του συνοδευόμενη από τις πιο επίσημες κηδείες, το φέρετρο μεταφέρθηκε από «δύο μαρκήσιους και τέσσερις ιππότες διαφόρων ταγμάτων. με τη συνοδεία αναρίθμητου πλήθους».
Αντίθετα, και παρά το γεγονός ότι ο Palomino ισχυρίστηκε ότι η Άμωμη Σύλληψη του Murillo είχε εκτεθεί στη Μαδρίτη το 1670, προκαλώντας γενική έκπληξη κι ότι ο Κάρολος Β ‘τον είχε καλέσει στην Αυλή, κάτι που ο ζωγράφος θα είχε αποκλείσει λόγω της προχωρημένης ηλικίας του, κανείς από τους πίνακές του δεν είχε εισέλθει στις βασιλικές συλλογές όταν έγινε η απογραφή του το 1700. Ήταν ακριβώς η βιογραφία που του αφιέρωσε ο Palomino, που δημοσιεύθηκε το 1724, κι αν και με κάποιες ανακρίβειες, η καλύτερη βάση για τη γνώση και την επακόλουθη αξιολόγηση του καλλιτέχνη. Σε αυτό έδωσε μια περιγραφή της υψηλής αξίας που έφτασαν τα έργα του στο εξωτερικό, που μπορεί να επηρέασε την απόκτηση 17 έργων από τον ζωγράφο από την Isabel de Farnese στη διάρκεια της παραμονής της αυλής στη Σεβίλλη μεταξύ 1729-33.

Ο Mengs, 1ος ζωγράφος του βασιλιά Καρόλου Γ ‘και θεωρητικός της ζωγραφικής, έκρινε ότι ο πίνακας του Murillo είναι 2 διαφορετικών στυλ, το 1ο μεγαλύτερης δύναμης επειδή προσκολλάται στη φύση και το 2ο μεγαλύτερης «γλυκύτητας». Αν κι ο Βελάσκεθ ήταν ήδη ανώτερος ζωγράφος γι’ αυτόν, το κύρος του Murillo συνέχισε ν’ αυξάνεται καθ ‘όλη τη διάρκεια του 18ου αι. και μαζί με αυτό την εξαγωγή των έργων του, σε σημείο που το 1779 εκδόθηκε εντολή, υπογεγραμμένη από τον κόμη της Floridablanca, που απαγορεύτηκε ρητά να πουλήσει τους πίνακές του σε ξένους αγοραστές. επειδή «τα νέα του βασιλιά είχαν φτάσει ότι μερικοί ξένοι αγοράζουν στη Σεβίλλη όλους τους πίνακες που μπορούν να αποκτήσουν από τον Bartolomé Murillo κι άλλους διάσημους ζωγράφους, για να τους αποσπάσουν έξω από το βασίλειο». Η διαταγή πρόσθεσε ότι όσοι επιθυμούσαν να πουλήσουν τα έργα του ζωγράφου μπορούσαν σε κάθε περίπτωση να ζητήσουν από τον βασιλιά να τα προσφέρει προς πώληση κι έτσι να τα ενσωματώσει στις βασιλικές συλλογές, αλλά τα αποτελέσματα αυτής της διάταξης πρέπει να ήταν πολύ περιορισμένα, δεδομένου ότι μόνο 3 από τα έργα του ενσωματώθηκαν στο Στέμμα στη διάρκεια αυτής της περιόδου, ένα από αυτά, μετανοημένη Magdalena, κατασχέθηκε στο τελωνείο της Ágreda όταν προοριζόταν να εξαχθεί παράνομα.
Καλό παράδειγμα του ενδιαφέροντος που προκάλεσε η ζωγραφική του Murillo στην Αγγλία στη διάρκεια του 18ου αι., είναι η αυτοπροσωπογραφία του ζωγράφου Hogarth με το μπουλντόγκ του, εμπνευσμένη από την αυτοπροσωπογραφία του Μουρίγιο και τα αντίγραφα των έργων του που έγιναν από τον Gainsborough, που ‘ρθε να αποκτήσει έναν Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή στην έρημο που σήμερα θεωρείται ως έργο εργαστηρίου. Η επιρροή του Murillo, από την άλλη πλευρά, είναι εμφανής σε αυτό που ο Reynolds ονόμασε φανταχτερές εικόνες, σκηνές είδους με πρωταγωνιστές παιδιά, γενικά ζητιάνους, συχνές ειδικά τα τελευταία χρόνια της δραστηριότητας του Gainsborough (Girl with Dog and Pitcher από τη συλλογή Bleit, Blessington) και σε κάποιο βαθμό επίσης παρούσες στους πίνακες του Reynolds.
Η υποδοχή του Murillo στη Γαλλία έγινε μετά, από τον André Félibien. Ωστόσο, ήδη το 18ο αι., μερικά απ’ τα έργα του έφτασαν στη χώρα, συμπεριλαμβανομένων 2 έργων ζωγραφικής που ανήκαν στην κόμισσα του Verrue και 4 θρησκευτικά που αποκτήθηκαν για το Λούβρο από τον Louis XVI μαζί με τον νεαρό ζητιάνο κι εκεί η δημοτικότητα του ζωγράφου έφτασε στο αποκορύφωμά της, ήδη το 19ο αι. μετά την αναχώρηση πολλών από τα έργα του στο Musée Napoléon. Ο στρατάρχης Jean de Dieu Soult κατέσχεσε πολλά έργα του ζωγράφου στη Σεβίλλη, 14 απ’ αυτά για τη δική του συλλογή, που πολλά δεν επέστρεψαν ποτέ στην Ισπανία. Όταν η συλλογή του δημοπρατήθηκε στο Παρίσι το 1852, καταβλήθηκαν 586.000 φράγκα για τη λεγόμενη Άμωμη Σύλληψη του Σουλτ, την υψηλότερη τιμή που καταβλήθηκε μέχρι τότε για πίνακα. Άλλες σημαντικές παρτίδες έργων του Murillo βγήκαν σε δημοπρασία στο Παρίσι και το Λονδίνο με τις συλλογές του τραπεζίτη Alejandro María Aguado και του Luis Felipe I, που εκτιμήθηκαν ιδιαίτερα μετά την έκθεσή τους στην Ισπανική Πινακοθήκη του Λούβρου μεταξύ 1838-48. Μεταξύ εκείνων στη Γαλλία που εκτίμησαν κι επαίνεσαν το έργο του Murillo ήταν ο ρομαντικός ζωγράφος Delacroix, που αντέγραψε την Αγία Αικατερίνη, μοντέλο γυναικείας ομορφιάς, με τον ίδιο τρόπο που ο ρεαλιστής Henri Fantin Latour επρόκειτο ν’ αφήσει τη προσωπική του εκδοχή του Ζητιάνου (Castres, Goya Museum). Με τον Gautier ο Murillo επρόκειτο να καθιερωθεί ως ο «ζωγράφος του ουρανού», ενώ ο Velázquez ήταν ο ζωγράφος της γης, αν και δεν έλειψαν οι κριτικοί που, όπως ο Louis Viardot, κατηγόρησαν τον ζωγράφο ότι έπεσε πολύ μακρυά στη χυδαιότητα με τους μη εξιδανικευμένους λαϊκούς τύπους του.

Ο Jacob Burckhardt, μετά την επίσκεψή του στην Ισπανική Πινακοθήκη του Λούβρου, θα τον θεωρήσει έναν από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες όλων των εποχών, αξιοθαύμαστο για τον ρεαλισμό των καμβάδων του που «η ομορφιά εξακολουθεί να είναι ένα κομμάτι της φύσης», αλλά και για τον «περίεργο ιδεαλισμό» του, θεωρώντας την Αυτοπροσωπογραφία του Λονδίνου ανώτερη απ’ τα πορτραίτα του Βελάσκεθ. «Στον Murillo, η ομορφιά εξακολουθεί να είναι κομμάτι της φύσης κι όχι διαλογισμός που ‘χει περάσει από πολλές σκέψεις», γράφει. Μετά από αυτόν, ο Carl Justi, ο μεγάλος βιογράφος του Velázquez και ο Wilhelm von Bode διατήρησαν το κύρος του ζωγράφου στη Γερμανία ήδη από το 2ο μισό του 19ου αι., όταν η φήμη του άρχισε να μειώνεται, κατηγορούμενος από τους κριτικούς ότι ήτανε ζωγράφος, υπερβολικά γλυκός και χωρίς δραματική ένταση, καθώς και προπαγανδιστής της καθολικής θρησκείας.
Μεγάλο μέρος της ευθύνης για αυτή τη μείωση της κριτικής αξιολόγησης οφειλόταν στα πολλαπλά αντίγραφα πολύ κακής ποιότητας που έγιναν από τα έργα του σε κάθε είδους υποστηρίγματα, από λατρευτικές εκτυπώσεις και ημερολόγια μέχρι κουτιά με σοκολάτες, ξεχνώντας να τον κρίνουν, σύμφωνα με τον Enrique Lafuente Ferrari, στο «περιβάλλον του και στην εποχή του», ένα έργο στο οποίο θα αφιερωθούν. και στον 20ό αι., ο August L. Mayer ή ο Diego Angulo Íñiguez, μεταξύ άλλων, που συνέταξε βιογραφία του ζωγράφου βασισμένη σε τεκμηρίωση κι απογυμνωμένη από μύθους, ενώ ο τελευταίος παρουσίασε το 1980, τη παραμονή της 3ης 100ρίδας απ’ το θάνατό του, τον καθαρισμένο κατάλογο του πλήρους έργου του.
Πέθανε στη Σεβίλλη στις 3 Απρίλη 1682, μετά από πτώση ενώ ζωγράφιζε στην Εκκλησία των Καπουτσίνων στο Κάντιθ. Υπέστη σοβαρούς κοιλιακούς τραυματισμούς από τη πτώση και πέθανε λίγους μήνες μετά. Αρχικά θαμμένος στην εκκλησία της Σάντα Κρουζ, τα λείψανά του χάθηκαν όταν η εκκλησία καταστράφηκε στη διάρκεια των Ναπολεόντειων Πολέμων. Πλάκα κενοταφίου στη μνήμη του βρίσκεται στη μπαρόκ εκκλησία της Σάντα Μαρία Μαγδαληνής.

======================================

Ο Γάμος Στη Κανά

Αβραάμ & 3 Άγγελοι

Διηγείται Το Όνειρο

Ιακώβ

Η Αγία Οικογένεια Κι Ο Σκύλος

Ο Άγιος Θωμάς Ντε Βιλανέβα Ελεεί