Ruisdael – Peri-Grafis

“O Ruisdael δεν πρέπει να υποτιμηθεί. Ήτανε θαύμα που πρέπει να κατατάξουμε στον αριθμό 8 ή 9 στη κλίμακα Mozart“.
Waldemar Januszczak κριτικός τέχνης στον Guardian

Βιογραφικό

Ο Γιάκομπ Ιζαάκζοον* φαν Ράουσντααλ (Jacob Isaackszon Van Ruisdael, 1628-9/1682, Baroque), ήτο ζωγράφος, χαράκτης και σχεδιαστής. Υπήρξε ο μεγαλύτερος Ολλανδός τοπιογράφος του 17ου αι., λόγω της μοναδικής δύναμης και της ασύγκριτης ποικιλίας των τοπίων του. Δεν ασχολήθηκε μόνο μ’ έν είδος τοπίου, όπως άλλοι του είδους, μα κάλυψε με δεξιοτεχνία όλες τις εκδοχές: Δάση, θαλασσογραφίες, χειμερινές σκηνές καθώς και μεγάλες απόψεις της ολλανδικής εξοχής, που κεντρική θέση έχουν οι εντυπωσιακοί συννεφιασμένοι ουρανοί της. Ταξίδεψεν ελάχιστα κι όμως απεικόνισε με μεγάλες δόσεις δημιουργικής φαντασίας, τις υπέροχες τοποθεσίες της Βόρειας Ευρώπης. Εν γένει θεωρείται ως ο διαπρεπέστερος τοπιογράφος της ζωγραφικής στη Χρυσή ολλανδική εποχή, περίοδο μεγάλου πλούτου και πολιτιστικών επιτευγμάτων, κατά την οποία η ολλανδική ζωγραφική έγινεν ιδιαίτερα δημοφιλής. Παραγωγικός κι ευέλικτος, απεικόνισε μεγάλη ποικιλία σκηνών. Από το 1646 ζωγράφιζε την ολλανδική εξοχή, με εξαιρετική ποιότητα για νεαρό καλλιτέχνη. Ύστερα από ταξίδι στη Γερμανία το 1650, τα τοπία του λάβανε πιο ηρωικό χαρακτήρα. Στα τελευταία του έργα, όσο ζούσε κι εργαζόταν στο Άμστερνταμ, πρόσθεσε κι αστικά πανοράματα και θαλασσογραφίες στη συνηθισμένη του θεματολογία. Σ’ αυτά ο ουρανός έπιανε περίπου τα 2/3 του καμβά. Συνολικά έφτιαξε περισσότερα από 150 σκανδιναβικά τοπία, στα οποία απεικόνιζε καταρράκτες.
________________________________________________
* Σημαίνει, ο γιος του Ιζαάκ και μπαίνει μετά το μικρό όνομα. Παλιά συνήθεια της εποχής που ωρισμένως διατηρείται και σήμερα.

Μοναδικός καταγεγραμμένος μαθητής του υπήρξεν ο Μέιντερτ Χομπέμα (Meindert Hobbema), ένας από τους καλλιτέχνες που πρόσθετε ανθρώπινες μορφές στα τοπία του. Το έργο του Χομπέμα ορισμένες φορές συγχέεται με του Ράουσντααλ (σημ δκή μου: για τη προφορά έχω ενστάσεις καθώς το γράμα u προφέρεται με φθόγγο που δεν υπάρχει κι ακούγεται σα κάτι μεταξύ α, ε, ο κι ου ταυτόχρονα και σε αυτές τις περιπτώσεις εκ πείρας το λέω πιότερο, ακούγεται σαν έν ακαθόριστον ΟΥ και το ι διαβάζεται Ι παχύ και μακρόν. Άρα λοιπόν είναι σωστότερα να πει κανείς -κάπως ακαθόριστα προφορικώς- ρΟΥΙ-Ισντα-αλ -με δυο ιι το γράφω για να προσδώσω το βάθος και το κεφαλαίο ου για το πάχος και το τραβηγμένο. Με τίποτα πάντως ~~Ράουσντελ~~ που γράφουν αυτοί. Ιδού η απόδειξη του συλλαβισμού προφοράς:R œ y z d a ːl . Π. Χ.). Υπάρχει δυσκολία στην απόδοση έργων σε αυτόν, κάτι που ενισχύει το γεγονός ότι 3 μέλη της οικογενείας του ήταν επίσης τοπιογράφοι, αν και μερικοί γράφανε το οικογενειακό όνομα ως “Ruysdael”: Ο πατέρας του Ίσαακ φαν Ράουσντελ (Isaack van Ruisdael) το έγραφε όπως αυτός, ο γνωστός θείος του Σάλομον φαν Ράουσντελ το έγραφε “Salomon van Ruysdael”, όπως κι ο ξάδελφός του, ο οποίος ήταν συνονόματός του: “Jacob Salomonsz van Ruysdael”
Τα έργα του είχανε ζήτηση στην Ολλανδική Δημοκρατία σε όλη τη διάρκεια του βίου του. Σήμερα είναι διασπαρμένα σε ιδιωτικές και δημόσιες συλλογές σε όλο τον κόσμο: Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου, Ρέικσμουζεουμ (Άμστερνταμ), Μουσείο Ερμιτάζ (Αγία Πετρούπολη) έχουν τις μεγαλύτερες συλλογές έργων του. Ο Ράουσντααλ χρησιμοποίησε στοιχεία τοπιογραφίας από σχολές ανά τον κόσμο: από τον Ρομαντισμό ως τη Σχολή της Μπαρμπιζόν της Γαλλίας, τη Σχολή του ποταμού Χάντσον των ΗΠΑ κι επηρέασε γενεές Ολλανδών τοπιογράφων. Διαθέτουμεν ελάχιστα στοιχεία για τη ζωή του και δεν έχει αποδειχτεί πως ήτανε και γιατρός, καθώς επίσης καταρρίφθηκεν η θεωρία πως πέθανε πάμπτωχος, γιατί φαίνεται πως πρόλαβε να γευτεί, έστω κι αργά στη ζωή του, σημαντικό μέρος της επιτυχίας.

Γεννιέται 1628 ή 29, στο Χάαρλεμ της Ολλανδίας, από οικογένεια καλλιτεχνική. Ο πατέρας του Ιζαάκ, ήτανε μάλλον ζωγράφος, ποιητής, κορνιζοποιός κι έμπορος τέχνης κι ο αδερφός του Σάλομον, επίσης γνωστός ζωγράφος. Ο αριθμός ζωγράφων (όλοι τους τοπιογράφοι) στην οικογένεια κι οι πολλαπλές ορθογραφίες του ονόματος παρεμποδίσανε τις προσπάθειες να στοιχειοθετηθεί ο βίος του και να του αποδοθούνε πίνακες. Τ’ όνομα συνδέεται με κάστρο, που σήμερα δεν υπάρχει, στο χωριό Μπλάρικουμ (Blaricum) της Βόρειας Ολλανδίας. Ήταν η πατρίδα του παππού του καλλιτέχνη, επιπλοποιού Γιάκομπ ντε Χόγιερ (Jacob de Goyer). Όταν αυτός μετακόμισε στο Νάαρντεν, 3 από τους γιους του άλλαξαν το επώνυμό τους σε “Ruysdael” ή “Ruisdael”, πιθανόν για να καταδείξουνε τη καταγωγή τους. Οι 2 από τους γιους του ντε Χόγιερ έγιναν ζωγράφοι: Ο πατέρας του Γιάκομπ, Ίσαακ φαν Ράουσντελ κι ο γνωστότερος θείος του Σάλομον φαν Ράουσντελ (γραφόταν Salomon van Ruysdael). Ο ίδιος ο καλλιτέχνης έγραφε το όνομά του με “i”, ενώ ο ξάδελφός του, γιος του Σάλομον Γιάκομπ Σάλομονς φαν Ράουσντελ, επίσης τοπιογράφος, το έγραφε με “y” (Jacob Salomonsz van Ruysdael). Ο πρώτος βιογράφος του Γιάκομπ, ο Άρνολντ Χαουμπράκεν, τον ανέγραψε ως “Jakob Ruisdaal” κι ισχυρίστηκε ότι το όνομά του προερχόταν από την εξειδίκευσή του στην απεικόνιση καταρρακτών, δηλαδή από τις λέξεις “ruis” (εκφράζει τον ήχο του νερού που τρέχει, κελάρυσμα) και “daal” (κοιλάδα, λαγκάδι), όπου κυλά αφρίζοντας σε μια μικρή λίμνη ή πλατύτερο ποτάμι.
Δεν είναι γνωστό αν μάνα του ήταν η 1η σύζυγος του Ίσαακ, τ’ όνομα της οποίας παραμένει άγνωστο, ή η 2η, Μάικεν Κορνελισντόχτερ (Maycken Cornelisdochter), που παντρευτήκανε στις 12 Νοέμβρη 1628. Άγνωστος επίσης παραμένει ο δάσκαλος του Γιάκομπ. Συχνά προτείνεται ότι σπούδασε ζωγραφική με τον πατέρα και το θείο του, αλλά δεν υπάρχει αρχειακή τεκμηρίωση για κάτι τέτοιο. Φαίνεται πάντως ότι επηρεάστηκε ισχυρά από άλλους σύγχρονους τοπιογράφους του Χάαρλεμ, περισσότερο από τους Κορνέλις Φρόομ (Cornelis Vroom) κι Άλλερτ φαν Έφερντινγκεν (Allaert van Everdingen). Εκείνη την εποχή η τοπιογραφία ήτανε τόσο δημοφιλής όσο κι οι πίνακες με ιστορικά θέματα στα ολλανδικά νοικοκυριά, αν και την εποχή της γέννησής του οι πίνακες με ιστορικά θέματα εμφανίζονταν πολύ περισσότερο συχνά. Η αύξηση δημοτικότητας της τοπιογραφίας συνεχίστηκε στη διάρκεια της σταδιοδρομίας του. Η 1η χρονολόγηση που εμφανίζεται σε πίνακες και χαρακτικά του είναι το 1646, πράγμα που του επιτρέπει 2 χρόνια μετά, να γίνει μέλος στη Συντεχνία Καλλιτεχνών του Αγίου Λουκά στο Χάαρλεμ.

Υπάρχει κι η εικασία πως ήταν επίσης και γιατρός. Το 1718 ο βιογράφος του, Χαουμπράκεν, αναφέρει ότι σπούδασε ιατρική κι εκτελούσε εγχειρήσεις στο Άμστερνταμ. Στις αρχειακές καταγραφές του 17ου αι. εμφανίζεται το όνομα “Jacobus Ruijsdael” σε κατάλογο των γιατρών του Άμστερνταμ, αν και διαγραμμένο, αναγράφει επίσης ότι έλαβε το πτυχίο της ιατρικής στη Καν της Β. Γαλλίας στις 15 Οκτώβρη 1676. Πολλοί ιστορικοί τέχνης εικάζουν ότι πρόκειται περί εσφαλμένης απόδοσης ταυτότητας. Ο συγγραφέας Πίτερ Σελτέμα (Pieter Scheltema, 1812-1885) λέει πως στα αρχεία εμφανίζεται είναι ο ξάδελφός του. Ο ειδικός στον Ράουσντελ, Σέιμουρ Σλάιβ (Seymour Slive) υποστηρίζει ότι η γραφή “uij” δεν είναι συνεπής με τον τρόπο που ο ίδιος έγραφε το όνομά του, “Ruisdael“, ότι η ασυνήθιστη παραγωγικότητά του υποδηλώνει πως είχε ελάχιστο χρόνο για να σπουδάσει ιατρική κι ότι δεν υπάρχει καμία ένδειξη πως, υπό οιαδήποτε ιδιότητα, είχεν επισκεφθεί τη Γαλλία. Εντούτοις, είναι πρόθυμος ν’ αποδεχτεί πως ίσως να να ‘τανε γιατρός. Το 2013 ο καθηγητής του Πανεπιστημίου Λέιντεν Γιαν Πάουλ Χίνριχς (Jan Paul Hinrichs) συμφώνησε ότι με τα υπάρχοντα στοιχεία δεν συνάγεται ασφαλές συμπέρασμα.
Ο Ράουσντελ δεν ήταν Εβραίος. Ο Σλάιβ αναφέρει ότι, λόγω της απεικόνισης ενός εβραϊκού κοιμητηρίου σε πίνακά του και των βιβλικών ονομάτων των μελών της οικογένειάς του, άκουσε συχνά εικασίες ότι ήταν ασφαλώς Εβραίος. Οι αποδείξεις, όμως, συντείνουν περί του αντιθέτου: Ζήτησε να βαπτισθεί στην Αναμορφωμένη Καλβινική Εκκλησία του Άμστερνταμ και τάφηκε στη Μεγάλη εκκλησία (Grote Kerk) του Αγίου Μπάβο στο Χάαρλεμ, η οποία τότε ήτανε προτεσταντική. Ο θείος του Σάλομον ανήκε στην υποομάδα των “Νέων Φλαμανδών” των Μεννονιτών, μιας από τις πολλές μορφές Αναβαπτιστών του Χάαρλεμ και πιθανόν κι ο πατέρας του ήταν επίσης μέλος εκεί. Ο ξάδελφός του Γιάκομπ ήταν καταγεγραμμένο μέλος των Μεννονιτών στο Άμστερνταμ.
Ο Ράουσντααλ δεν νυμφεύτηκε ποτέ. Σύμφωνα με το Χαουμπράκεν αυτό έγινε για να έχει χρόνο να εξυπηρετεί το γέρο πατέρα του. Δεν είναι γνωστή η μορφή του, καθώς κανένα πορτραίτο ή αυτοπροσωπογραφία του δεν υπάρχει. Η εταιρεία εμπορίας καφέ και τσαγιού De Zuid-Hollandsche Koffie- en Theehandel εξέδωσε, κατά τη 10ετία του 1920, εικονογραφημένα βιβλία με πορτραίτα διασήμων από την ολλανδική ιστορία και στην έκδοση του 1926 εμφάνισε ένα πορτραίτο του “Jacob Isaaksz. Ruisdael”, χωρίς να είναι γνωστό από πού πήρε την εικόνα αυτή η εταιρεία. 2 γλυπτά, ένα στον εξωτερικό τοίχο της “Kunsthalle” του Αμβούργου, κατασκευασμένο το 1863 κι ένα στο εσωτερικό του Λούβρου, κατασκευασμένο από τον Λουί-Ντενί Καιλουέτ (Louis-Denis Caillouette) το 1822 δεν είναι ανιχνεύσιμα ως προς τη πηγή τους.

Φαίνεται ότι, ασυνήθιστα για τοπιογράφο, ταξίδεψε σχετικά λίγο: στο Μπλάρικουμ, στο Έγκμοντ ααν Ζέι και στο Ρένεν στη 10ετία 1640, με τον Νικολάες Μπέρχεμ (Nicolaes Berchem) στο Μπεντχάιμ στα σύνορα Γερμανίας-Ολλανδίας και στο Στάινφουρτ της Βόρειας Ρηνανίας-Βεστφαλίας, κοντά στα ολλανδικά-γερμανικά σύνορα το 1650 και πιθανόν με τον τον Χομπέμα κατά μήκος των γερμανικών συνόρων το 1661, μέσω του δάσους του Φελούβε (Veluwe), του Ντεφέντερ και του Οοτμάρσουμ. Παρά τα πολυάριθμα νορβηγικά τοπία του, δεν υπάρχει καμμία ένδειξη ότι ταξίδεψε ποτέ στη Σκανδιναβία. Το 1650 στη Γερμανία, με το φίλο και συνάδελφο Νίκολας Μπέρχεμ απεικονίζει σε πολλούς πίνακες το Κάστρο Μπέντχαϊμ, στη Βεστφαλία. Γύρω στο 1657 μετακόμισε στο Άμστερνταμ, που τότε ήτανε πλούσια πολιτεία, η οποία πιθανόν προσέφερε μεγαλύτερη αγορά για τα έργα του. Ο συνάδελφός του Άλλερτ φαν Έφερντινγκεν είχεν ήδη μετακομίσει εκεί και βρήκε καλή αγορά. Ο Ράουσντελ έζησε κι εργάστηκε στο Άμστερνταμ για το υπόλοιπο του βίου του.
Ο ιστορικός τέχνης Χέντρικ Φρέντερικ Βάινμαν (Hendrik Frederik Wijnman) ανέτρεψε τον μύθο ότι πέθανε φτωχός, στο πτωχοκομείο του Χάαρλεμ. Ο Βάινμαν κατέδειξε ότι το άτομο που πέθανε κεί ήτανε στη πραγματικότητα ο ξάδελφος του καλλιτέχνη Γιάκομπ Σάλομονσοον. Αν και δεν υπάρχουν αποδείξεις ότι κατείχε γαίες ή μετοχές, φαίνεται ότι είχε οικονομική άνεση, ακόμη και μετά το Rampjaar (έτσι αποκαλείται το έτος 1672 λόγω της γαλλικής εισβολής στην Ολλανδία). Οι πίνακές του κοστολογούνταν αρκετά υψηλά. Σε μεγάλο δείγμα απογραφών μεταξύ 1650 και 1679 η μέση τιμή για ένα Ράουσντελ ήτανε περίπου 40 γκίλντερς, σε σύγκριση με τα 19 γκίλντερς των αποδιδόμενων σε αυτόν πινάκων. Σε κατάταξη ανάλογα με τις τιμές έργων σε αυτές τις απογραφές, ο Ράουσντελ καταλαμβάνει την 7η θέση, με τη 1η θέση να καταλαμβάνεται από το Ρέμπραντ.
Το 1668 το όνομά του εμφανίζεται ως μάρτυρα στον γάμο του Μέιντερτ Χομπέμα (Meindert Hobbema), του μοναδικού καταγεγραμμένου μαθητή του, του οποίου τα έργα συχνά συγχέονται με αυτά του Ράουσντελ. Το 1663 εγκαθίσταται στο ‘Αμστερνταμ και 2 χρόνια μετά, βαφτίζεται στην Ολλανδική Προτεσταντική Εκκλησία, γίνεται δε επίσημα δημότης την επόμενη 2ετία. Το 1667 προσβάλλεται από σοβαρή νόσο, σε σημείο να κάνει 2 φορές τη διαθήκη του, ωστόσο τελικά γλυτώνει κι έτσι την επόμενη χρονιά γίνεται μάρτυρας στο γάμο του μαθητή του Μάϊντερτ Χομπέμα. Το 1670 μετακομίζει σ’ ένα διαμέρισμα στο Ντάμ, κεντρική πλατεία του ‘Αμστερνταμ.
Ο Ράουσντααλ πέθανε στο Άμστερνταμ στις 10 Μάρτη 1682 και θάφτηκε στην εκκλησία του Αγίου Μπάβο στο Χάαρλεμ, σ’ ηλικία περίπου 54 ετών.

Το έργο του από το 1646 ως τις αρχές της 10ετίας 1650, όσον ακόμη ζούσε στο Χάαρλεμ, χαρακτηρίζεται από απλά μοτίβα και προσεκτική, όσο κι επίπονη, μελέτη της φύσης: Αμμόλοφοι, δάση κι ατμοσφαιρικά εφφέ. Χρησιμοποιώντας παχύτερο στρώμα χρώματος σε σχέση με τους προκατόχους του, έδινε στα φυλλώματά του υψηλή ποιότητα, με την αίσθηση μιας αύρας να πλανάται ανάμεσα στα κλαριά και στα φύλλα. Η ακριβής αποτύπωση των δένδρων ήτανε χωρίς προηγούμενο στην εποχή του: Τα είδη των δένδρων που αποτύπωσε είναι τα 1α αναμφισβήτητα αναγνωρίσιμα σε πίνακες από τους σύγχρονους βοτανολόγους. Στα 1α του σχεδιάσματα εισάγει μοτίβα που θα τονε συνοδεύουν σ’ όλο του το κατοπινό έργο: Αίσθηση ευρυχωρίας και φωτεινότητας κι ευάερη ατμόσφαιρα, που τη πετύχαινε με κιμωλία, τεχνική παρόμοια με του πουαντιγισμού. Τα περισσότερα από τα περίπου 30 σχέδιά του με μαύρη κιμωλία που διασώζονται προέρχονται από αυτή τη περίοδο. Υπόδειγμα του πρώιμου ύφους του Ράουσντελ αποτελεί το Τοπίο Με Αμμόλοφους, από τα 1α έργα του, χρονολογούμενο από το 1646. Συγκρούεται με τη κλασσική ολλανδική παράδοση απεικόνισης αμμολόφων που περιλαμβάνουνε σπίτια και δένδρα, περιβαλλόμενα από μακρινές απόψεις. Αντίθετα ζωγραφίζει αμμόλοφους καλυμμένους με δένδρα στο κέντρο της εικόνας, με ουρανό συννεφιασμένο που συγκεντρώνει το ισχυρότερο φως του σε ένα αμμώδες μονοπάτι.Το τελικό αποτέλεσμα ενισχύεται από το μεγάλο μέγεθος του καμβά, το τόσο αναπάντεχο για έργο ενός άπειρου καλλιτέχνη, σύμφωνα με την Ιρίνα Σοκολόβα, έφορο του Μουσείου Ερμιτάζ. Ο ιστορικός τέχνης Κορνέλις Χόφστεντε ντε Χρόοτ (Cornelis Hofstede de Groot) είπε, σχετικά με το Τοπίο Με Αμμόλοφους: «Δύσκολα γίνεται πιστευτό ότι αυτό είναι έργο ενός 17χρονου αγοριού».
Το 1ο πανοραμικό τοπίο του ήταν η Άποψη Του Νάαρντεν μέ την Εκκλησία στο Μάουντερμπερχ στο βάθος, χρονολογούμενο από το 1647. Το θέμα ενός υπερβολικά μεγάλου ουρανού με τη μακρινή άποψη της πόλης, στη περίπτωση αυτή της γενέτειρας του πατέρα του είν’ αυτό που θα επιστρέψει στα κατοπινά χρόνια. Για άγνωστους λόγους σταμάτησε να χρονολογεί τα έργα του από το 1653. Μόνο 5 έργα 10ετίας 1660 έχουν μερικά επισκιασμένη χρονολόγηση, με το έτος πλάι στην υπογραφή του, κανένα των 10ετιών 1670 & 1680 δεν έχει χρονολογία. Η χρονολόγηση αυτών των έργων βασίζεται σε ερευνητικές εργασίες και σε εικασίες.
Τα 13 γνωστά χαρακτικά του δημιουργηθήκανε κατά τη πρώιμη αυτή περίοδο, με το 1ο να χρονολογείται στο 1646. Είναι άγνωστο ποιος του δίδαξε τη τέχνη της χαρακτικής. Δεν υπάρχουν χαρακτικά υπογεγραμμένα από τον πατέρα, τον θείο ή τον συνάδελφό του τοπιογράφο από το Χάαρλεμ, Κορνέλις Φρόομ, που επηρέασε το υπόλοιπο έργο του. Τα χαρακτικά του δείχνουν επιρροή από το Ρέμπραντ, τόσο στο ύφος όσο και στη τεχνική. Διασώζονται λίγες πρωτότυπες εκτυπώσεις, 5 χαρακτικά διασώζονται σε μια μόνον εκτύπωση. Η σπανιότητα των εκτυπώσεων υποδηλώνει ότι ο Ράουσντελ τις θεωρούσε μάλλον ως δοκίμια, που δεν άξιζαν μεγαλύτερη διάδοση. Ο ειδικός στη χαρακτική Ζωρζ Ντυπλεσσί (Georges Duplessis) ξεχώρισε από αυτά το Σταροχόραφο Στην Άκρη Του Δάσους και τους Ταξιδιώτες ως χαρακτηριστικά δείγματα της μεγαλοφυΐας του.
Μετά το ταξίδι του στη Γερμανία, τα τοπία του αρχίζουν να παίρνουν έναν πιο ηρωικό χαρακτήρα, με τις φόρμες να γίνονται μεγαλύτερες και περισσότερο διακεκριμένες. Η Άποψη Ττου Κάστρου Μπέντχαϊμ ( Πινακοθήκη Δουβλίνου), χρονολογούμενη από το 1653, είναι μια από τις 12 περίπου απεικονίσεις του συγκεκριμένου κάστρου στη Γερμανία και σχεδόν όλες προβάλλουνε τη θέση του στη κορφή του λόφου. Ο καλλιτέχνης έκανε σημαντικές αλλαγές στη διάταξη του κάστρου (βρίσκεται σε μάλλον χαμηλό λόφο) με αποκορύφωμα τη τοποθέτησή του, το 1653, σε δασωμένο βουνό. Οι παραλλαγές αυτές θεωρούνται από τους ιστορικούς τέχνης ως απόδειξη των συνθετικών ικανοτήτων του Ράουσντελ. Στο ταξίδι του στη Γερμανία συνάντησε νερόμυλους, τους οποίους μετέτρεψε σε κύριο θέμα της ζωγραφικής του, όντας 1ος καλλιτέχνης που το έπραξε. Το έργο Δύο Νερόμυλοι Με Ανοικτόν Υδατοφράκτη του 1653 είναι παράδειγμα. Τα ερείπια του κάστρου Έγκμοντ κοντά στο Άλκμααρ αποτελέσανε κι άλλο αγαπημένο του θέμα και το εμφανίζει χαρακτηριστικά στο Εβραϊκό Νεκροταφείο, για το οποίο έφτιαξε 2 παραλλαγές. Σε αυτές αντιτάσσει τον φυσικό κόσμο απέναντι στο τεχνητό περιβάλλον, που έχει κατακλυστεί από δένδρα και θάμνους που περιβάλλουν το νεκροταφείο.
Οι 1οι “σκανδιναβικοί” πίνακές του περιέχουν μεγάλα έλατα, τραχιά βουνά, μεγάλους βράχους κι ορμητικούς καταρράκτες. Μολονότι είναι ρεαλιστικά πειστικοί, βασίζονται σε παλαιότερα έργα κι όχι στην άμεση εμπειρία. Δεν υπάρχει μαρτυρία ότι ταξίδεψε ποτέ εκεί, αν κι ο συνάδελφός του από το Χάαρλεμ, φαν Έφερντινγκεν ταξίδεψε το 1664 κι έκανε αυτό το υποείδος τοπιογραφίας δημιοφιλές. Το έργο του Ράουσντελ σύντομα ξεπέρασε και τις καλύτερες προσπάθειες του φαν Έφερντινγκεν. Συνολικά δημιούργησε περισσότερους από 150 τέτοιους πίνακες, στους οποίους περιλάμβανε καταρράκτες, από τους οποίους ο Καταρράκτης Σε Ορεινό Ττοπίο Με Ερειπωμένο Κάστρο θεωρείται από τον Σλάιβ ως ο καλλίτερός του.
Κείνη τη περίοδο ξεκίνησε να ζωγραφίζει παράκτιες σκηνές και θαλασσογραφίες, επηρεασμένος από τους Σίμον ντε Φλίχερ (Simon de Vlieger) και Γιαν Πορσέλις (Jan Porcellis]). Ανάμεσα στους πλέον δραματικούς είναι η Ταραγμένη θάλασσα Στη Προβλήτα, με περιορισμένη παλέτα αποτελούμενη μόνον από μαύρο, λευκό, μπλε και λίγες γήινες καφέ αποχρώσεις. Εντούτοις, οι σκηνές στα δάση παρέμειναν το αγαπημένο του θέμα, όπως ο βρισκόμενος στο Ερμιτάζ πλέον διάσημος πίνακάς του Ο Δασωμένος Βάλτος, του 1665, που απεικονίζει μια πρωτόγονη σκηνή με σπασμένες σημύδες και βαλανιδιές και κλαδιά να προσπαθούν να φθάσουν στον ουρανό ανάμεσα σε μια κατάφυτη λιμνούλα.
Στη περίοδο αυτήν άρχισε να απεικονίζει ορεινές σκηνές, όπως στον πίνακα Ορεινό Τοπίο Με Νερόμυλο Στο Ποτάμι, χρονολογούμενο στα τέλη της 10ετίας 1670. Σ’ αυτούς απεικονίζει τραχιά βουνά με τη ψηλότερη κορφή χαμένη στα σύννεφα. Η θεματολογία του γίνεται ασυνήθιστα ποικίλη: Ο ιστορικός τέχνης Βόλφγκανγκ Στέχοβ (Wolfgang Stechow) αναγνώρισε 13 σχήματα στη τοπιογραφία της Χρυσής ολλανδικής εποχής και το έργο του Ράουσντελ τα περιλαμβάνει όλα εκτός από 2, με υπέρτερα τα δάση, τους ποταμούς, τους αμμόλοφους και τους αγροτικούς δρόμους, τα πανοράματα, τα φανταστικά τοπία, τους σκανδιναβικούς καταρράκτες, τα αγκυροβόλια, τις παραλίες, τις χειμερινές σκηνές, τις απόψεις κωμοπόλεων και τις νυχτερινές σκηνές. Μόνο τα ιταλικού τύπου και τα τοπία από ξένες χώρες (εξαιρουμένων των σκανδιναβικών) λείπουν από το έργο του.
Ο Σλάιβ βρίσκει φυσιολογικό ο ανεμόμυλος να αποτελεί το θέμα ενός από τα πλέον διάσημα έργα του Ράουσντελ: Ο ανεμόμυλος στο Βάικ μπάι Ντούουρστέντε, του 1670, απεικονίζει το Βάικ μπάι Ντούουρστέντε (Wijk bij Duurstede), παραποτάμια κωμόπολη περίπου 20 χλμ. από την Ουτρέχτη, με κυλινδρικού σχήματος ανεμόμυλο να δεσπόζει. Στη σύνθεση αυτή συνενώνει τυπικά ολλανδικά στοιχεία των κάτω από την επιφάνεια της θάλασσας εδαφών, νερών κι εκτεταμένον ουρανό, έτσι ώστε να ταιριάζουν με τον εξ ίσου χαρακτηριστικό, ολλανδικό ανεμόμυλο. Η διαρκούσα δημοφιλία του πίνακα αποκαλύπτεται από τις καρτ ποστάλ που πωλούνται στο Ρέικσμουζεουμ: Έρχεται 3ος μετά τη Νυχτερινή Περίπολο του Ρέμπραντ και την Άποψη του Ντελφτ του Γιοχάνες Βερμέιρ. Οι ανεμόμυλοι είναι χαρακτηριστικοί σε ολόκληρο το έργο του καλλιτέχνη.
Πολλές πανοραμικές απόψεις της γραμμής του ορίζοντα του Χάαρλεμ και τους αγρούς που το περιέβαλλαν εμφανίζονται στο στάδιο αυτό, ένα ιδιαίτερο υποείδος της τοπιογραφίας που αποκλήθηκε Haerlempjes, με τα σύννεφα να δημιουργούν ποικίλες αποχρώσεις καθώς εναλλάσσονται φωτεινές και σκοτεινές ζώνες προς τον ορίζοντα. Στους πίνακες συχνά δεσπόζει η εκκλησία του Αγίου Μπάβο, στην οποία επρόκειτο να ταφεί. Παρότι απεικονίζεται και το Άμστερνταμ στους πίνακές του, αυτό γίνεται σπάνια αν ληφθεί υπόψιν ότι ο Ράουσντελ έζησε εκεί για περισσότερα από 25 χρόνια. Απεικονίζεται στο μόνο γνωστό αρχιτεκτονικό θέμα, την απεικόνιση της Παλαιάς Εκκλησίας (Oude Kerk) της πόλης καθώς κι άποψη του Νταμ (Dam = φράγμα) στον πίνακα Πανοραμική Άποψη Του Άμστελ Με Θέα Το Άμστερνταμ, έναν από τους τελευταίους πίνακές του.
Οι ανθρώπινες μορφές χρησιμοποιούνται φειδωλά στις συνθέσεις του και σπάνια, στη περίοδο αυτή, από το δικό του χέρι,αλλά εκτελούνταν από άλλους καλλιτέχνες, όπως ο μαθητής του Μέιντερτ Χομπέμα, ο Νικολάες Μπέρχεμ, ο Άντριεν φαν ντε Φέλντε, ο Φίλιπς Βάουβερμαν, ο Γιαν Φονκ, ο Τόμας ντε Κάιζερ, ο Χέρρικ Μπάττεμ κι ο Γιοχάννες Λίνγκελμπαχ.
Στον αιτιολογημένο κατάλογό του (catalogue raisonné) ο Σλάιβ αποδίδει στον Ράουσντελ 694 πίνακες κι απαριθμεί άλλους 163 με αμφίβολη ή, όπως πιστεύει, εσφαλμένη απόδοση. Υπάρχουν 3 βασικοί λόγοι για την αβεβαιότητα περί του ποιος ζωγράφισε αυτούς τους σε απομίμησή του: 1ον, 4 μέλη της οικογένειας ήτανε τοπιογράφοι με παρόμοιες υπογραφές, μερικοί από τους οποίους τις άλλαξαν, δολίως, σ’ αυτή του Γιάκομπ. Τη κατάσταση περιπλέκει το γεγονός ότι ο ίδιος χρησιμοποίησε παραλλαγές της υπογραφής του. Σε αυτήν τυπικά διαβάζουμε “JvRuisdael” ή το λογότυπο JVR, μερικές φορές με χρήση ενός s σε πλάγια γραφή κι άλλες με γοτθικό μακρύ s, όπως στο Τοπίο Με Καταρράκτη. 2ον, πολλοί πίνακες με τοπία του 17ου αι. είναι ανυπόγραφοι κι ίσως έχουνε γίνει από μαθητές των καλλιτεχνών ή αντιγραφείς. Τέλος, οι πλαστογράφοι τον μιμήθηκαν για οικονομικό όφελος, με τη 1η περίπτωση να αναφέρεται από τον Χαουμπράκεν ήδη από το 1718: Κάποιος Γιαν Χρίφφιερ ο πρεσβύτερος μπορούσε να μιμηθεί το ύφος του τόσο καλά, που συχνά πωλούσε έργα του ως γνήσια, ειδικά αν περιείχαν μικροσκοπικές μορφές στο ύφος που τις έφτιαχνε ο Βάουβερμαν. 4ον, δεν υπάρχει μεγάλης κλίμακας συστηματική προσέγγιση στην επιβεβαίωση έργων που αποδίδονται σ’ αυτόν, σε αντίθεση με την ιατροδικαστική επιστήμη που χρησιμοποιήθηκε για την επιβεβαίωση έργων του Ρέμπραντ, όπως έγινε στο “Πρόγραμμα Έρευνας για τον Ρέμπραντ“.
Ο Ράουσντααλ μορφοποίησε τοπιογραφικές παραδόσεις από τον αγγλικό ρομαντισμό ως τη Σχολή Μπαρμπιζόν της Γαλλίας και τη Σχολή Ποταμού Χάντσον των ΗΠΑ, καθώς και γενεών Ολλανδών τοπιογράφων. Μεταξύ των Άγγλων καλλιτεχνών που επηρεάστηκαν απ’ αυτόν ήταν οι: Τόμας Γκαίνσμπορω, Ουίλλιαμ Τέρνερ & Τζον Κόνσταμπλ. Ο Γκαίνσμπορω σχεδίασε, με μαύρη κιμωλία και λευκό χρώμα, ένα αντίγραφο του Ράουσντελ στα 1749 – κι οι δύο εικόνες σήμερα βρίσκονται στο Μουσείο του Λούβρου. Ο Τέρνερ έφτιαξε πολλά αντίγραφα έργων του Ράουσντελ κι επιπλέον ζωγράφισε φανταστικές απόψεις ενός λιμανιού που αποκάλεσε Port Ruysdael. Ο Κόνσταμπλ επίσης έφτιαξε πολλά αντίγραφα σχεδίων, χαρακτικών και πινάκων του Ράουσντελ κι ήταν ένθερμος θαυμαστής του από μικρή ηλικία. “Στοιχειώνει το μυαλό μου και προσκολλάται στη καρδιά μου” έγραψε όταν πρωτοείδε πίνακα του. Εντούτοις, πίστευε ότι το Εβραϊκό Νεκροταφείο ήταν αποτυχία, καθώς θεωρούσε ότι προσπαθούσε να περάσει κάτι εκτός των ορίων της τέχνης.
Το 19ο αι., ο Βίνσεντ βαν Γκογκ αναγνώρισε ως μεγάλη την επίδραση που του άσκησε ο Ράουσντελ, τον αποκάλεσε μεγαλειώδη και ταυτόχρονα είπε ότι θα ήτανε λάθος να προσπαθήσει να τον αντιγράψει. Διέθετε 2 χαρακτικά του, τους Αμμόλοφους Κοντά Στο Χάαρλεμ (ή Ο Θάμνος) κι ένα Haerlempje (τοπίο του Χάαρλεμ) στον τοίχο του και πίστευε πως οι Ράουσντσααλ του Λούβρου ήτανε θαυμάσιοι, ειδικά Ο Θάμνος, η Καταιγίδα Στην Ακροθαλασσιά κι η Ακτίνα Φωτός. Η εμπειρία του από τη γαλλική εξοχή ενημερωνόταν από την ανάμνηση της τέχνης του. Ο σύγχρονος του Bαν Γκογκ, Κλωντ Μονέ λέγεται ότι όφειλε ένα χρέος σ’ αυτόν. Ακόμη κι ο μινιμαλισμός του Πητ Μοντριάν μπορεί ν’ αναχθεί στα πανοράματα του Ράουσντααλ.
Μεταξύ των ιστορικών τέχνης και των τεχνοκριτικών, η φήμη του είχε τα σκαμπανεβάσματά της ανά τους αιώνες. 1ος απολογισμός έγινε από τον Άρνολντ Χαουμπράκεν, που γίνεται λυρικός αναφορικά με τη τεχνική μαεστρία που του επέτρεπε ν’ απεικονίζει τόσο ρεαλιστικά το νερό στους καταρράκτες και στη θάλασσα. Το 1781 ο σερ Τζόσουα Ρέινολντς, ιδρυτής της Βασιλικής Ακαδημίας, θαύμαζε τη φρεσκάδα και τη δύναμη των τοπίων του Ράουσντελ. 20 έτη μετά άλλοι Άγγλοι κριτικοί εμφανίστηκαν λιγότερο εντυπωσιασμένοι. Το 1801 ο Χένρι Φουζέλι, καθηγητής στη Βασιλική Ακαδημία, εξέφρασε τη περιφρόνησή του για ολόκληρη την ολλανδική σχολή τοπιογραφίας, αποκαλώντας την σαν μια μεταγραφή της στιγμής, απλή απαρίθμηση λόφων και κοιλάδων και συστάδων από δένδρα. Αξιοσημείωτο είναι ότι ένας από τους μαθητές του Φουζέλι ήταν ο Κόνσταμπλ, του οποίου ο θαυμασμός για το Ράουσντελ παρέμεινε ανεπηρέαστος. Την ίδια περίπου εποχή στη Γερμανία ο συγγραφέας, πολιτικός κι επιστήμονας Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκαίτε τον εξυμνούσε σα σκεπτόμενο καλλιτέχνη, ακόμη κι ως ποιητή, λέγοντας “δείχνει αξιοσημείωτη ικανότητα στον εντοπισμό του ακριβούς σημείου όπου η δημιουργική σχολή έρχεται σε επαφή με έναν διαυγή νου“. Ωστόσο, ο Τζων Ράσκιν, στα 1860, μαινόταν εναντίον του κι άλλων τοπιογράφων της Χρυσής ολλανδικής εποχής, αποκαλώντας τα τοπία τους “μέρη όπου όχι μόνο χάνουμε όλη μας τη πίστη στη θρησκεία, αλλά ακόμη και την όποια ανάμνησή της“. Το 1915, ο Ολλανδός ιστορικός τέχνης Άμπραχαμ Μπρέντιους αποκάλεσε τον συμπατριώτη του “όχι τόσο ζωγράφο όσο ποιητή“.
Οι πιο σύγχρονοι ιστορικοί τέχνης τονε κατατάσσουνε ψηλά. Ο Κένεθ Κλαρκ τον περιγράφει ως “τον μεγαλύτερο δάσκαλο της απεικόνισης της φύσης πριν τον Κόνσταμπλ“. Ο Βάλντεμαρ Γιάνουστσακ (Waldemar Januszczak) τον αποκαλεί “θαυμάσιο αφηγητή“. Δεν τον θεωρεί ως τον μεγαλύτερο τοπιογράφο όλων των εποχών, αλλά εντυπωσιάζεται από το έργο του όταν ήταν νεαρός: “Ένα θαύμα το οποίο θα πρέπει να κατατάσσεται στο νούμερο 8 ή 9 στην κλίμακα του Μότσαρτ“. Ο Σλάιβ γράφει ότι ο Ράουσντελ αναγνωρίζεται “από το γενικό αίσθημα, ως ο προεξέχων τοπιογράφος της Χρυσής ολλανδικής εποχής“.
Ο Ράουσντελ σήμερα θεωρείται ως ο κορυφαίος καλλιτέχνης της κλασσικής φάσης στην ολλανδική τοπιογραφία, η οποία στηρίχτηκε στο ρεαλισμό της προηγούμενης τονικής φάσης. Η τονική φάση πρότεινε την ατμοσφαιρικότητα μέσω της χρήσης της τονικότητας, ενώ η κλασσική προσπαθούσε για ένα πιο μεγαλειώδες αποτέλεσμα, με τους πίνακες να δημιουργούνται μέσω μιας σειράς από ρωμαλέες αντιθέσεις (κοντράστ) μιας μονόχρωμης μορφής ενάντια στον ουρανό και του φωτός απέναντι στη σκιά, μ’ ένα δέντρο, ζώο, ή ανεμόμυλο συχνά να ξεχωρίζουν.
Αν και πολλά από τα έργα του εκτεθήκανε στην Art Treasures Exhibition του Μάντσεστερ το 1857 (μέσα Βικτωριανής εποχής) κι άλλες μεγάλες γενικές εκθέσεις έκτοτε, χρειάστηκε να φθάσει το 1981 για να οργανωθεί έκθεση αποκλειστικά μ’ έργα του. Περίπου 50 πίνακες και 35 σχέδια και χαρακτικά του αποτελούσαν την έκθεση που έγινε πρώτα στο Mauritshuis της Χάγης και στη συνέχεια, το 1982, στο Μουσείο Φογκ του Κέιμπριτζ της Μασαχουσέτης. Το 2006 η Βασιλική Ακαδημία του Λονδίνου φιλοξένησε την έκθεση Ruisdael, Master of Landscape, παρουσιάζοντας έργα από περισσότερες από 50 συλλογές.
Δεν υπάρχουν τεκμήρια του 17ου αι. που να καταδεικνύουν, είτε από 1ο είτε από 2ο χέρι, ποιο ακριβώς μήνυμα προσπαθούσε να μεταφέρει μέσω της τέχνης του. Ενώ το Εβραϊκό Νεκροταφείο γίνεται καθολικά αποδεκτό ως αλληγορία του εύθραυστου της ζωής, πώς θα πρέπει να ερμηνευτούν άλλα του έργα είναι αντικείμενο διαμάχης. Στο ένα άκρο του φάσματος βρίσκεται ο Χένρι Φουζέλι, ο οποίος αναφέρει ότι δεν έχουν καμία ερμηνεία κι είναι απλά μια απεικόνιση της φύσης. Στο άλλο άκρο βρίσκεται ο ιστορικός τέχνης Φραντς Τέοντορ Κούγκλερ (Franz Theodor Kugler), που βλέπει κάποιες έννοιες σχεδόν στα πάντα: “Όλα παρουσιάζουν τη σιωπηλή δύναμη της Φύσης, που αντιτάσσει το ισχυρό χέρι της στη μικροπρεπή ανθρώπινη δραστηριότητα και με σοβαρές προειδοποιήσεις απωθεί τις καταπατήσεις του“. Στη μέση του φάσματος βρίσκονται λόγιοι όπως ο Τζων Γουόλφορντ (E. John Walford), που βλέπει τα έργα του “όχι τόσο ως φορείς αφηγηματικών ή εμβληματικών εννοιών αλλά μάλλον ως να ανακλούν το γεγονός ότι ο ορατός κόσμος γίνεται ουσιαστικά αντιληπτός σαν να εκδηλώνει έμφυτη πνευματική σημαντικότητα“. Ο Γουόλφορντ υποστηρίζει την εγκατάλειψη της έννοιας του “συγκεκαλυμμένου συμβολισμού“. Ολόκληρο το έργο του Ράουσντελ μπορεί να ερμηνευτεί σύμφωνα με την άποψη του θρησκευτικού κόσμου της εποχής του: Η Φύση χρησιμεύει ως το 1ο βιβλίο του Θεού, τόσο λόγω της εγγενούς θεϊκής ιδιότητας όσο και λόγω του προφανούς ενδιαφέροντος του Θεού για τον άνθρωπο και τον κόσμο. Η πρόθεση είναι πνευματική, όχι ηθική.
Ο Άντριου Γκράχαμ-Ντίξον (Andrew Graham-Dixon) ισχυρίζεται ότι όλοι οι τοπιογράφοι της Χρυσής ολλανδικής εποχής δεν είχαν άλλη επιλογή από το να αναζητούν παντού τις έννοιες. Σχετικά με τον Ανεμόμυλο Στο Βάικ Μπάι Ντούουρστεντε αναγράφει ότι συμβολίζει τη συνεχή σκληρή εργασία που χρειάζεται για να κρατηθεί η Ολλανδία πάνω από τα νερά και να διασφαλίσει το μέλλον των παιδιών του έθνους. Οι συμμετρίες στα τοπία είναι “υπενθυμίσεις στους συμπολίτες να παραμένουν πάντα στον ίσιο αλλά στενό δρόμο“. Ο Σλάιβ είναι λιγότερο πρόθυμος να διαβάσει πολλά μηνύματα στα έργα του καλλιτέχνη, αλλά τοποθετεί τον Ανεμόμυλο στο σύγχρονο θρησκευτικό πλαίσιο της εξάρτησης του ανθρώπου από “το πνεύμα του Θεού για τη ζωή“. Όσον αφορά στην ερμηνεία των “σκανδιναβικών” πινάκων του, αναφέρει: “Η άποψή μου είναι ότι εντείνει την ευπιστία στο οριακό σημείο να προτείνει ότι ο ίδιος συνέλαβε όλες τις απεικονίσεις καταρρακτών, χειμάρρων κι ορμητικών ρευμάτων και νεκρών δέντρων ως οπτικές νουθεσίες για τα θέματα της παροδικότητας της ζωής και της ματαιοδοξίας“.
Οι πίνακες του Ράουσντελ είναι διεσπαρμένοι σε συλλογές σε ολόκληρο τον κόσμο, σε συλλογές δημόσιες και ιδιωτικές. Οι πλέον αξιοσημείωτες συλλογές του βρίσκονται στην Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου, διαθέτει 20 πίνακές του, στο Ρέικσμουζεουμ του Άμστερνταμ που διαθέτει 16 πίνακες και στο Μουσείο Ερμιτάζ στην Αγία Πετρούπολη, το οποίο διαθέτει 9. Στις ΗΠΑ το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης στη Ν. Υόρκη έχει 5 πίνακές του και το Μουσείο Γκεττύ του Λος Άντζελες έχει 3. Σε ορισμένες περιπτώσεις έργα του αλλάζουν ιδιοκτήτη: Το 2014 ο Οίκος Κρίστι δημοπράτησε τον πίνακα Αμμόλοφοι Στη Παραλία στη Ν. Υόρκη, επιτυγχάνοντας τιμή 1.805.000 δολαρίων. Από τα διασωζόμενά σχέδιά του, 140 εν συνόλω, το Ρέικσμουζεουμ, το Μουσείο Τάιλερς του Χάαρλεμ, η Kupferstich-Kabinett της Δρέσδης και το Ερμιτάζ είναι τα μουσεία με τις σημαντικότερες συλλογές. Τα σπάνια χαρακτικά του είναι διεσπαρμένα ανάμεσα σε ιδρύματα: Κανένα δε διαθέτει ανάτυπο από τα 13 χαρακτικά του. Από τα 5 μοναδικά ανάτυπα (prints) το Βρετανικό Μουσείο διαθέτει 2, όσα κι η Αλμπερτίνα στη Βιέννη, ενώ το άλλο βρίσκεται στο Άμστερνταμ.
Ο Ράουσντελ και το έργο του δεν θα πρέπει να εξετάζονται ξεχωριστά από το γενικό πλαίσιο του πλούτου και των σημαντικών αλλαγών που γίνανε κατά τη διάρκεια της “Χρυσής ολλανδικής εποχής”. Στη μελέτη του περί της ολλανδικής τέχνης και κουλτούρας του 17ου αι. ο Βρεττανός ιστορικός Σάιμον Σάμα (Simon Schama) παρατηρεί ότι “ποτέ δεν μπορεί να υπερτονίζεται ότι η περίοδος μεταξύ 1550-1650, όταν ήταν να καθοριστεί η πολιτική ταυτότητα ενός ανεξάρτητου ολλανδικού έθνους, ήταν επίσης εποχή δραματικής φυσικής αλλοίωσης του τοπίου της“. Η απεικόνιση της Φύσης από τον Ράουσντελ κι η αναδυόμενη ολλανδική τεχνολογία έχουνε περιληφθεί σε αυτήν. Ο καθηγητής του τμήματος Ολλανδικών στο Πανεπιστήμιο Χάνκουκ Ξένων Σπουδών (Hankuk University of Foreign Studies) της Σεούλ, Κρίστοφερ Τζόμπυ (Christopher Joby) τονε τοποθετεί στο θρησκευτικό πλαίσιο του Καλβινισμού της Ολλανδικής Δημοκρατίας. Αναφέρει ότι η τοπιογραφία συμμορφώνεται με την απαίτηση του Καλβίνου ότι μόνον ό,τι είναι ορατό πρέπει να απεικονίζεται στη τέχνη κι ότι οι τοπιογραφίες, όπως αυτές του Ράουσντελ, έχουν επιστημονολογικήν αξία, που προσδίδει περαιτέρω υποστήριξη για χρήση στις Αναμορφωμένες Εκκλησίες.
Ο ιστορικός τέχνης Γιούρι Κουζνετσόφ (Yuri Kuznetsov) τοποθετεί τη τέχνη του Ράουσντελ στο πλαίσιο του 80ετούς πολέμου. Οι Ολλανδοί τοπιογράφοι “κλήθηκαν να κάνουν ένα πορτραίτο της πατρίδας τους, που κερδήθηκε 2 φορές από τον ολλανδικό λαό, μια απέναντι στη θάλασσα κι αργότερα από τους ξένους εισβολείς“. Ο Τζόναθαν Ίσραελ στη μελέτη του για την Ολλανδική Δημοκρατία αποκαλεί τη περίοδο μεταξύ 1647-1672 ως τη 3η φάση της ζωγραφικής της “Χρυσής ολλανδικής εποχής“, που οι πλούσιοι έμποροι ήθελαν μεγάλους, πλούσιους κι εκλεπτυσμένους πίνακες κι οι πολιτικοί ηγέτες γεμίζανε τα δημαρχεία τους με μεγάλα έργα που περιείχανε δημοκρατικά μηνύματα. Επίσης κι οι καθημερινοί απλοί άνθρωποι της μεσαίας ολλανδικής τάξης αρχίσανε 1η φορά, ν’ αγοράζουν αντικείμενα τέχνης, δημιουργώντας κατ’ αυτό τον τρόπο μεγάλη ζήτηση για πίνακες όλων των ειδών. Στη ζήτηση ανταποκρίθηκαν οι τεράστιες συντεχνίες ζωγράφων.
Οι “δάσκαλοι” της ζωγραφικής έστηναν εργαστήρια για να παράξουνε γρήγορα μεγάλους αριθμούς πινάκων. Υπό την καθηδήγηση του “δασκάλου”, τα μέλη του εργαστηρίου ειδικεύονταν σε τμήματα ενός πίνακα, όπως οι ανθρώπινες μορφές στα τοπία, τα κοστούμια στα πορτραίτα και τους ιστορικούς πίνακες. Οι δάσκαλοι μερικές φορές πρόσθεταν μερικές πινελιές για να πιστοποιείται η αυθεντικότητα ενός έργου, που κατά το μεγαλύτερο μέρος του είχε δημιουργηθεί από μαθητές, ώστε να μεγιστοποιείται τόσο η ταχύτητα όσο κι η τιμή του. Πολλοί έμποροι έργων τέχνης οργάνωναν παραγγελίες εξ ονόματος πατρόνων, αλλά κι αγοράζανε πίνακες που είχανε δημιουργηθεί χωρίς παραγγελία, ώστε να διαθέτουν απόθεμα. Οι τοπιογράφοι δε στηρίζονταν σε παραγγελίες, όπως γινόταν με τους ζωγράφους άλλων μορφών τέχνης και μπορούσαν έτσι να δημιουργήσουν απόθεμα. Στη περίπτωση του Ράουσντελ δεν είναι γνωστό αν δημιουργούσε απόθεμα προς άμεση πώληση σε πελάτες ή πωλούσε τα έργα του μέσω εμπόρων ή και τα δύο. Οι ιστορικοί τέχνης γνωρίζουν μια μόνο παραγγελία, ένα έργο του πλούσιου κυβερνήτη (δημάρχου) του Άμστερνταμ Κορνέλις ντε Χρέφ (Cornelis de Graeff), ζωγραφισμένο μαζί με τον Τόμας ντε Κάιζερ.

Δικό μου Σχόλιο:

Μέχρις εδώ ακούστηκαν όσο πιο σφαιρικά γινόταν, όλες οι επίσημες απόψεις ανά τους αιώνες και μάλιστα από ετικέττες, όχι ευκαταφρόνητες, όσον αφορά στη διαπιστευμένη τους ιδιότητα. Κριτικοί τέχνης ιστορικοί τέχνης, μελετητές τέχνης και τα λοιπά. Καιρός να μιλήσει και λίγο ένας άσχετος σχετικά, αλλά διαθέτων μια λογική και που στηρίζεται σε ό,τι βλέπει και νιώθει. Ξεκινώ με μια φράση που θα εκνευρίσει μέρος των αναγνωστών και ζητώ συγγνώμη. Αν πάρω στη τύχη έναν άνθρωπο, που δεν έχει ασχοληθεί ποτέ με σπορ και τονε βάλω σε μια σχολή, να του διδάξω από τους καλύτερους ενός σπορ, μόνο τη θεωρία, χωρίς όμως να τους επιτρέψω να ασχοληθούνε με το ίδιο το σπορ, πιστεύετε ποτέ ότι μπορούνε να γίνουν αυθεντίες τόσο στο ίδιο το σπορ όσο και σε τυχόν κριτική του; Εγώ λέω ξεκάθαρα όχι, χωρίς όμως ν’ αποκλείω τη περίπτωση κάποιου ή έστω κάποιων, που να μπορούνε να το καταφέρουνε όντως. Στατιστικά όμως είναι αμελητέο και χάριν της κουβέντας μας δε θα το λάβω υπόψιν, κρατώντας τη συντριπτική πλειοψηφία. Τί θέλω να πω μ’ αυτή τη παραβολή; Μα είναι φυσικό, αν δεν πονέσεις στο γρασίδι, αν δεν ιδρώσεις, αν δεν αγωνιστείς, δεν μπορείς να πιάσεις το σωστό ρυθμό ενός που το κάνει και φυσικά μη έχοντας αυτή την ανωτέρω εμπειρία, δεν μπορείς να μπεις στο μυαλό του και να πιάσεις το τι σκέφτεται δημιουργώντας ή παίζοντας.
Γνώμη μου λοιπόν είναι, στηριγμένος σε ό,τι είδα -κι είδα πιστέψτε με σε εξαιρετικήν ανάλυση- στους πίνακες η εξής απλή: Παρατηρώντας τα στοιχεία που μου εμφανίζουν αυτοί, διακρίνω τη μανία στη λεπτομέρεια, το εύρος των τοπίων, τη ποικιλία αυτών, την παντελή απουσία “κρυφών συμβολισμών”, -έτσι όπως το εννοούν οι κουλτουριάρηδες, τουλάχιστον- τη παρουσία προσώπων σε πολλούς, πάρα πολλούς απ’ αυτούς, πράγμα ασυνήθιστο για τοπιογράφους, αλλά όλα τούτα σε δυσανάλογη εμφάνιση μεγέθους σε σχέση με τα “σταθερά” στοιχεία, βουνά, ουρανός, δάση, έχω να σκεφτώ την εξήγηση αυτή. Ο άνθρωπος που ζωγράφισε αυτούς τους πίνακες, ήτανε μεγαλωμένος σε σπίτι με πολλά άτομα, μεγάλην οικογένεια, αλλά κι αντίζηλα στη τέχνη του. Έπρεπε λοιπόν να τραβηχτεί λιγάκι μέσα του, αλλά και παράλληλα να δώσει έν εντονώτερο στίγμα στο χώρο, από τους λοιπούς συγγενείς. Βγήκε έξω λοιπόν τηρώντας τη παράδοση τοπιογραφίας, κλείστηκε στον εαυτό του παρατηρώντας κι αυτό τον έκανε να πάρει αποστάσεις από ένα κόσμο, που προφανώς δεν του άρεσε. Θέλησε λοιπόν να δείξει αυτή την απόσταση, αλλά με τρόπο έντονο, ποικίλλο, λεπτομερή, όμορφα δομημένο -για να μην έχουνε να λένε- κι όλα αυτά σε κορυφαίο βαθμό -για να βγω πάνω στους συγγενείς μου. Τυπικά λοιπόν απομάκρυνε ότι τονε ξένιζε και περιέγραψε ένα σωρό άλλα όμορφα πράγματα σε τούτο τον κόσμο. Ε λοιπόν κάνοντας αυτά, τόσο καλά, τόσο εμπνευσμένα και τόσο πρωτοπόρα, αυτομάτως γίνεσαι κάποιος σπουδαίος. Απλό δεν ήτανε;
Αν προσέξετε τις λεπτομέρειες στις συνθέσεις, την ομορφιά των δασών, των ανεμόμυλων, των καταρρακτών, των κάστρων, των βουνών, των σχημάτων του ουρανού, τα χρώματα κι ο πάντα λιγάκι διαφορετικός τρόπος του να τα αναμίξει και θεό θα υμνήσετε και καλλιτέχνη και τις επιλογές των. Οι άνθρωποι μες στους πίνακες είναι τόσο μικροί κι απόμακροι, παρόλο που θεωρούμε πως είναι η πιο τέλεια δημιουργία του Θεού, που καθίστανται, μηδαμινοί, μπρος στα μεγαλεία της Φύσης, της Ποίησης των Εικόνων, τον οργασμό των Χρωμάτων, -της ίδιας της Φύσης, του ίδιου του Θεού- αλλά και των ευρηματικών συνθέσεων σε κάθε έναν απ’ αυτούς!
Ευχαριστώ που μ’ ανεχθήκατε μ’ υπομονή. Με λένε Πάτροκλο Χατζηαλεξάνδρου και λατρεύω τον Ράουσντααλ!

======================================