Τεχνικές Ιμπρεσιονισμού Ο Iμπρεσιονισμός ζωγραφικά χαρακτηρίζεται από τις παρακάτω βασικές τεχνικές:

 *Μικρές και συχνά εμφανείς πινελιές που δημιουργούν χαρακτηριστικά παχύ στρώμα μπογιάς στον καμβά. Μ' αυτό το τρόπο δε μπορούν ν' αποτυπωθούν πολλές λεπτομέρειες του θέματος αλλά γενικά χαρακτηριστικά του.

 *Χρήση κυρίως των βασικών χρωμάτων, με μικρή ανάμιξη μεταξύ τους (η διαδικασία της ανάμειξης αυτής γίνεται από τον ίδιο τον θεατή του έργου).

 *Σπάνια χρήση του μαύρου χρώματος, μόνο στις περιπτώσεις που αποτελεί μέρος του θέματος. Δε χρησιμοποιούσαν το μαύρο χρώμα προκειμένου να επιτύχουν σκιάσεις ούτε το αναμίγνυαν με τα βασικά χρώματα.

 *Απουσία διαδοχικών επιστρώσεων χρώματος. Ζωγράφιζαν πιο γρήγορα, χωρίς να περιμένουν απαραίτητα το χρώμα να στεγνώσει.

 *Έμφαση στο τρόπο που το φως ανακλάται πάνω στα αντικείμενα, αποτύπωση του θέματος μ' ένα είδος επιστημονικού ενδιαφέροντος.

 *Ζωγραφική κυρίως σ' ανοιχτούς χώρους, συνήθως με φωτεινά κι έντονα χρώματα.

     Θα πρέπει να τονίσουμε πως οι τεχνικές αυτές συναντώνται και σε προγενέστερους ζωγράφους, όμως οι Ιμπρεσιονιστές τις χρησιμοποίησαν συστηματικά. Αξίζει ακόμα να σημειωθεί πως ευνοήθηκαν κι από την ανακάλυψη των προ-επεξεργασμένων χρωμάτων (παρόμοια μ' αυτά που χρησιμοποιούνται και σήμερα), γεγονός που εκμεταλλεύτηκαν για να ζωγραφίζουν σ' ανοιχτούς χώρους. Παλαιότερα κάθε ζωγράφος ήταν αναγκασμένος να δημιουργήσει ο ίδιος τα χρώματα αναμιγνύοντας τα διάφορα υλικά.

   Πουαντιγισμός (γαλλ.pointillisme) προέρχεται από τη γαλλική «point» που σημαίνει τελεία. Είναι καλλιτεχνικό ρεύμα που ξεκίνησε στη Γαλλία το 19ο αιώνα. Εισηγητής του υπήρξε ο Γάλλος μετα-ιμπρεσσιονιστής ζωγράφος, Ζωρζ-Πιερ Σερά (Georges-Pierre Seurat, 1859-91). Στηρίζεται στη θεωρία του Σεβραίν που βασίζεται στην ψευδαίσθηση του ματιού όταν επηρεάζεται από τα γειτονικά χρώματα. Σύμφωνα με τον πουαντιγισμό όλα τα πράγματα στη φύση πρέπει να διατηρούν την καθαρότητά τους και να μην επεμβαίνουμε με την όρασή μας. Το φως και το χρώμα, που χρησιμοποιούνται και αποτελούν το μέσο, πρέπει να είναι καθαρά ώστε να επιτυγχάνεται ο στόχος, δηλαδή ένα αποτέλεσμα που διαθέτει σταθερό φως. Τα χρώματα δεν αναμειγνύονται στην παλέτα αλλά τοποθετούνται μεμονωμένα, κουκίδα κουκίδα, και απευθείας πάνω στον καμβά. Το αποτέλεσμα είναι να συγχωνεύονται οι λεπτομέρειες των χρωμάτων ως σύνολο με τη βοήθεια του εγκεφάλου και όχι της όρασης, όταν κοιτά κανείς τον πίνακα από απόσταση. Βασίζεται στη τεχνοτροπία κατά την οποία απορρίπτεται η χρήση γραμμών και γεννάται αποτέλεσμα από κουκίδες βασικών χρωμάτων (π.χ. κόκκινο κι άσπρο).
     Ο πουαντιγισμός αφορά τη τεχνική που τοποθετούνται οι τελείες πάνω στον καμβά ενώ ο ντιβιζιονισμός, αναφέρεται στον τρόπο που διαχωρίζεται το χρώμα από τα διάφορα οπτικά εφέ. Η διαφορά τους έγκειται πως οι ντιβιζιονιστές χρησιμοποιούν μεγαλύτερες πινελιές, κάτι σαν μικρό κόμμα, παρά μικρές τελείες. Οι οπαδοί του ντιβιζιονισμού επιθυμούν να μεταφέρουν το φως με τη μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια π.χ. φως ηλιοβασιλέματος, αντανακλάσεις φωτός, ακτινοβολία. Όσον αφορά τη θεματολογία οι ντιβιζιονιστές προτιμούν κοινωνικά θέματα ενώ οι πουαντιγιστές εικόνες από την αστική ή κοσμική ζωή. (Σημ δική μου: Μπορεί να θεωρηθεί και τεχνοτροπία και τεχνική ζωγραφικής, προτίμησα να τη βάλω εδώ γιατί έχει λιγότερα λήμματα, από το να φορτώσω τις τεχνοτροπίες. Ωστόσο να ξέρετε πως κάλλιστα είναι κι απ' τα δυο. Π. Χ.)

 

   Ασαμπλάζ: (Ερνστ) Ο Ερνστ υπήρξε και γλύπτης, όχι με τη καθιερωμένη, αλλά με τούτη τη τεχνική. Δηλαδή συνέθεσε γλυπτά "νταντά" και σουρεαλιστικά, μα με χρησιμοποίηση μεταχειρισμένων αντικειμένων πιότερο, παρά με άμεση παρέμβαση διαμορφώνοντας και λαξεύοντας το υλικό του.

   Κολάζ: Η πλέον δυναμική συμβολή του Ερνστ στη προσπάθεια των ντανταϊστών να πλήξουνε τις παραδοσιακές καλλιτεχνικές αξίες. Με τη τεχνική αυτή, κατάφερε να επεξεργαστεί οικείες εικόνες και να δημιουργήσει παράξενες αινιγματικές συνθέσεις που προκαλούνε κι αποσυντονίζουνε τη λογική. Η αρχική του ώθηση σε τούτο, όπως εξηγεί ο ίδιος, προήλθεν από την επιθυμία του να δημιουργήσει διδακτικό κατάλογο, με τόσον ετερόκλητα στοιχεία, ώστε να μπερδέψουνε το μυαλό, να παράγουνε παραισθήσεις και να προσδώσουνε στ' αντικείμενα της εικόνας, νέες συστάσεις μέσα από τη γοργή εναλλαγή. Το πιο σημαντικό τελικά ήτανε η ποιητική σπίθα που προέκυψε από το συνδυασμό ετερογενών στοιχείων, παρά το ίδιο το κολάζ.

   Φροτάζ: Η εμμονή του Ερνστ με το υποσυνείδητο, εισήγαγε στο σούρεαλ ιδίωμα τη τεχνική του φροτάζ. Προέκυψε κάποια στιγμή, που παρατηρούσε τις φθαρμένες γραμμές των ξύλινων σανίδων ενός δαπέδου, σ' ένα μικρό ξενοδοχείο στο Πορνάν της Γαλλίας, στις όχθες του Ατλαντικού, τον Αύγουστο του 1925. "Όπως βλέπουνε στα οράματά τους οι υπνοβάτες", οι γραμμές δημιουργούσαν εικόνες π' αλλάζανε, συνεχώς μεταβάλλονταν και με στόχο να οδηγήσει σ' οξεία μορφή τα στοιχεία του διαλογισμού και της παραίσθησης, άντλησεν από το πάτωμα μια σειρά εικόνων. 'Απλωσε χαρτί πάνω στο δάπεδο και πέρασε την επιφάνειά του με μαλακό μολύβι, διαδικασία που επανέλαβε και σ' άλλες επιφάνειες, από φύλλα, χαρτί συσκευασίας και μεταλλικά πλέγματα. Στο ανάγλυφο που δημιουργήθηκε, συνέθεσε νέες ποιητικές εικόνες, πιο ελεύθερες παραλλαγές της τεχνικής του κολάζ. Το 1926 συγκέντρωσε κι εξέδοσε 34 φροτάζ με τίτλο "Φυσική Ιστορία" που σαφώς αναφερότανε στο φυσικό κόσμο.

   Γκρατάζ: Αναζητώντας νέες αυτόματες τεχνικές, βασισμένες σ' έμμεσες μεθόδους χειραγώγησης του υλικού, πάλι ο Ερνστ, υιοθέτησε τη τεχνική του φροτάζ και στην ελαιογραφία και τη βάφτισε γκρατάζ. Τοποθετούσε τον καμβά πάνω σε ξύλινα αντικείμενα, -χτένι, μυστρί, επεξεργασμένο γυαλί- κι ύστερα μ' ένα φτυαράκι, άπλωνε το χρώμα, δουλεύοντας με την ίδια τεχνική και δημιουργικήν ελευθερία που του προσέφερε και το φροτάζ. Πρόκειται για πιο αφηρημένα έργα, μεγάλων διαστάσεων, που ωστόσο διαθέτουν εντονότερη δραματικότητα και ξεχωριστήν ατμόσφαιρα, που κυριαρχεί κλίμα βίας κι εχθρότητας.

   Ντεκαλκομανί: Χάρη σ' αυτή τη τεχνική, με το μελάνι να ρέει ανάμεσα σε δυο φύλλα χαρτί, σχεδίαζε πάνω στη ζωγραφικήν επιφάνεια, υποβλητικές γραμμές. Οι σούρεαλ ποιητές, είχανε δοκιμάσει τη τεχνική κατά το 2ο μισό της 10ετίας του '30, αλλά o Ερνστ την εφάρμοσε στην ελαιογραφία, όπως και στο γκρατάζ. Ζωγράφισε πάνω στην αυτόματην επιφάνεια, αν και κάποιες φορές χρησιμοποίησεν ένα λεπτομερές ιλουζιονιστικό στυλ. Σε μερικούς πίνακες, οι δυο αυτές τεχνικές ερχόντανε σε πλήρη αντίθεση μεταξύ τους, ενώ σ' άλλους, εμφανιζόντανε πλήρως εναρμονισμένες και δύσκολα διαχωριζότανε που τέλειωνε η μια κι άρχιζεν η άλλη.

 

   Παπιέ-Κολλέ: (Μπρακ, Πικάσο, Γκρις): Τεχνική του κολάζ που εισάγει στους πίνακες κομάτια από εφημερίδες, διακοσμητικά χαρτιά, χαρακτικά, υφάσματα ή καναβόπανο συχνά κερωμένο. Ουσιαστικά δε χρωματίζανε κάποιο τμήμα του πίνακα, αλλ' αντικαθιστούσανε το χρώμα μ' όλ' αυτά τα ήδη έτοιμα στοιχεία.

   Ντρίπινγκ: (dripping τεχνική του σταξίματος: Πόλλοκ): Από το 1947 ο καλλιτέχνης εγκατέλειψε τη τεχνική της εφαρμογής του χρώματος στο καμβά με πινέλο κι άρχισε να στάζει το βερνίκι απευθείας από το δοχείο. Επίσης δοκίμασε να βουτήξει το πινέλο ή μια βέργα στο χρώμα και να πιτσιλίσει μ' αυτό τον πίνακα. Από τη προσπάθεια τούτη, προέκυψεν ο όρος ντρίπινγκ. Κι άλλοι ζωγράφοι, μεταξύ των οποίων οι Σουρεαλιστές Αντρέ Μανσόν και Μάξ Ερνστ, είχανε χρησιμοποιήσει την ίδια τεχνική για να προσδώσουνε τόνον αυθορμητισμού στα έργα τους, μα κανείς δεν είχε σκεφτεί και τολμήσει να ζωγραφίσει έναν ολόκληρο πίνακα μ' αυτό το τρόπο. Τ' αποτελέσματα ήταν εντυπωσιακά και κορυφωθήκανε σε μια σειρά αριστουργήματα που φιλοτεχνηθήκανε μ' αυτή τη τεχνική και μάλιστα σε σύντομο χρονικό διάστημα. Αντιπροσωπευτικές δημιουργίες που του χαρίσανε μια θέση στην αιωνιότητα.

 

   Papier-Decoupes: (Mατίς): Πρώτα συνδύαζε κατάλληλα τα χρώματα, ώστε να πετύχει τη κατάλληλη κι επιθυμητή απόχρωση, με μεγάλην επικαλυπτικήν ικανότητα (Γκουάς). Έπειτα γέμιζε μ' αυτά ολάκερα φύλλα χαρτιού, -κάθενα ξεχωριστό φύλλο κι ένα ξεχωριστό χρώμα- κι ύστερα με το ψαλίδι στο χέρι, έκοβε κατάλληλα τα φύλλα, ώστε να σχηματίσει το σχέδιο. Παράδειγμα Παπιέ-Ντεκουπέ, είν' ο πίνακας "Το Μπλέ Γυμνό", που υπάρχει στο Στέκι, σ' όλες του τις φάσεις.

 

   Μποδεγκόν: (Βελάσκεθ): Στα ισπανικά σημαίνει: λαϊκή ταβέρνα, αλλά στη συνέχεια, άρχισε να χρησιμοποιείται για πίνακες που απεικονίζανε σκηνές από τη ζωή των απλών ανθρώπων και που υπήρχεν επίσης και φαγοπότι, καθώς επίσης και νεκρές φύσεις με φαγητό, ποτό και φρούτα. 'Αλλες εικόνες από ταβέρνες, από πανδοχεία, από κουζίνες ή τραπεζαρίες ή κι από χώρους που δε προσδιορίζονταν με σαφήνεια. Κατά τη νεανική του φάση, ο Βελάσκεθ (1617-'23), ζωγράφισε πολλά τέτοια κι έχουνε διασωθεί καμμιά δεκαριά. Θεωρούνταν ελάσσον είδος τέχνης, μα κείνος κατάφερε να του προσδώσει πλούτο και βάθος, στοχαστικότητα κι απέδειξεν έτσι την ικανότητά του στη Νατουραλιστικήν απόδοση, αναδεικνύοντας με μοναδική τέχνη, αυτή τη "ζωγραφική των φτωχών"! Από τα καλύτερά του, είναι "Ο Νερουλάς" κι η "Μαυριτανή Παραμαγείρισσα" -στο Στέκι υπάρχει το, "Η Γρια-Μαγείρισσα" κι είναι από τα πιο εκφραστικά του-, τόσο μάλιστα, ώστε το πρώτο, το 'χε μαζί του πάντα, σαν κάρτα επισκεπτηρίου, για να δείχνει διαπίστευση, περί του ποιος και τι καλλιτέχνης είναι, μιας κι αναδεικνύει ολο το εύρος της δεξιοτεχνίας του.

 

   Νωπογραφία: (πολλοί με κύριοτερο εκπρόσωπο τον Φρα Αντζέλικο): Η διαδικασία είν' η εξής: Ο καλλιτέχνης προετοιμάζει τον τοίχο με μια στρώση ακατέργαστου αμμοκονιάματος (σοβά), που περιέχει ασβέστη, άμμο και νερό. Ύστερα μπαίνει το "αρίτσιο", κονίαμα με τρία μέρη άμμου κι ένα ασβέστη. Πάνω κει φιλοτεχνείται το προσχέδιο της σύνθεσης με σινωπική, χρωστική ουσία με βάση το κοκκινόχωμα, που τότε εισαγόταν από τη Σινώπη. Κατόπιν ο καλλιτέχνης, διαμόρφωνε το τελικό λεπτό και λείο στρώμα κονιάματος, από άμμο ή μαρμαρόσκονη κι ασβέστη σε ίσα μέρη που ονομαζόταν "ιντονάκο". Το χρώμα διαλυμένο με νερό, εφαρμοζότανε πάνω στο τελευταίο αυτό στρώμα, ενώ το κονίαμα ήταν ακόμα νωπό (εξ ου κι η ονομασία: νωπογραφία), έτσι ώστε να στερεοποιηθεί πάνω στον τοίχο, όσον αυτός στέγνωνε. Επειδή το χρώμα κι το κονίαμα στεγνώνανε γρήγορα, δεν υπήρχε περιθώριο και δυνατότητα διόρθωσης των λαθών. Ως εκ τούτου, ο καλλιτέχνης έπρεπε να 'χει σταθερό χέρι και την ικανότητα να εργαστεί με μεγάλη ταχύτητα. Εύλογα προτιμόταν ο καλοκαιρινός ξηρός καιρός.

 

    Σφουμάτο: ή sfumato (Ντα Βίντσι):  Επιδιδόταν σε πειράματα με τις μπογιές και τα βερνίκια της εποχής. Στο πλαίσιο αυτών των μελετών, επινόησε τη μέθοδο αυτή, απλώνοντας διαδοχικές στρώσεις από ημιδιαφανές βερνίκι και δημιουργώντας έτσι έν' ευρύ φάσμα από σκιάσεις, απάλυνε μέχρι και διαλύσεως το περίγραμμα των μορφών, δημιουργώντας αινιγματικές σκιές γύρω από τις γωνίες των ματιών και του στόματος, του προσώπου που ζωγράφιζε. Αυτό είναι που δίνει τη δύναμη υποβολής κατά ένα μέρος, που κρύβεται στους πίνακές του. Χαρακτηριστικό δείγμα αυτής της τεχνικής αποτελεί ο πίνακας του "Ιωάννης Βαπτιστής".

 

   Χαρακτικά: (Ντύρερ): Χαρακτικόν αντίτυπο ή εγχάραξη επί πλάκας μαλακού μετάλλου (κυρίως χαλκού). Ο τεχνίτης χάραζε το σχέδιο με το καλέμι και δημιουργούσεν επιφανειακές γραμμές που πάνω τους θα συγκρατιόταν το μελάνι. Παρ' όλο που η διαδικασία ήτανε γραμμική, πετύχαιναν απόδοση διαφόρων τόνων με τη προσθήκη παραλλήλων γραμμών σε μικρήν απόσταση μεταξύ τους. Ο Ντύρερ ήτανε δεξιοτέχνης και τα χέρια του ανάδειξαν αμέτρητες σκιάσεις κι ιδιαίτερα πλούσιαν υφή, όπως και σ' ένα πίνακα ζωγραφικής. Αργότερα, η μέθοδος αυτή χρησιμοποιήθηκε κυρίως γι' αναπαραγωγή ήδη υπαρχόντων πινάκων, παρά γι' αυτόνομα χαρακτικά.

   Ακουαρέλα: (υδατογραφία) Αφορά συγκεκριμένον είδος ζωγραφικής που τα τριμένα χρώματα, διαλύονται σε νερό κι αναμιγνύονται με μια μικρή ποσότητα στερεωτικού υλικού, όπως ήτανε τότε το αραβικό κόμμι. Τεχνική δημοφιλής στους τοπιογράφους του 18ου αιώνα. Ο Ντύρερ ήτανε δεξιοτέχνης κι εδώ. Σε μερικά έργα, χρησιμοποίησε ακουαρέλα για ν' απλώσει χρώμα στα σχήματα που 'χεν ήδη δημιουργήσει με μελάνι, ενώ σ' άλλα τη διαχειρίστηκε πιο ελεύθερα. Τα χρώματα της υδατογραφίας πρέπει να 'ναι διάφανα, για να διακρίνεται το χαρτί, κάτω από τη ζωγραφικήν επιφάνεια, στοιχείο που βοηθά στη δημιουργία λεπτών αποχρώσεων και την επιτυχημένην απόδοση των ατμοσφαιρικών συνθηκών. Τα χρώματα όμως μπορούν να χρησιμοποιηθούν κι ως επικαλυπτικά (γκουάς), με προσθήκη κιμωλίας ή άλλων ουσιών, στις χρωστικές. Ο Ντύρερ, συχνά εφάρμοσε κι υδατογραφία και γκουάς στο ίδιο έργο, όπως π. χ. στον "Λαγό" και τη "Νεκρή Φύση" ("Χλόη"), που υπάρχουνε στο Στέκι κι είναι από τα καλύτερα του είδους.

   Τέμπερα: είναι τεχνική στη ζωγραφική που σύμφωνα με αυτήν, αντί για λάδι, ως συγκολλητική ουσία των χρωμάτων, χρησιμοποιείται ζωική κόλλα, αυγό, ιχθυόκολλα, γάλα, γόμα διαλυμένη σε νέφτι, κερί κλπ. Αν η συγκολλητική ουσία είναι το αυγό τότε ονομάζεται αυγοτέμπερα. Για την παρασκευή της αυγοτέμπερας χρειάζεται ένας κρόκος φρέσκου αυγού κότας, που αφού καθαριστεί καλά από το ασπράδι που είναι κολλημένο πάνω του, αναμειγνύεται με μια ή δυο κουταλιές της σούπας κρύο νερό και δυο ή τρεις σταγόνες ξίδι. Αυτό δρα ως συντηρητικό και καθιστά το μείγμα λιγότερο λιπαρό, με αποτέλεσμα να γίνεται πιο εύκολο στη χρήση. Η τέμπερα πρωτοεμφανίζεται στις διακοσμητικές τοιχογραφίες ετρουσκικών τάφων του 6^ου αι. π.Χ. (κυρίως στη Ταρκυνία, όπου εικόνες με τέμπερα συναντώνται πάνω σε πυρόλιθο). Αργότερα, στη ρωμαϊκή εποχή, συναντάται μια παραλλαγή της, που συνδυάζεται με τη νωπογραφία. Ευρύτερη χρήση της τέμπερας άρχισε το 2ο αι. μ.Χ. Ως συγκολλητική ουσία χρησιμοποιούσαν ένα μείγμα αυγού και γάλακτος. Η τέμπερα σε ολόκληρη τη διάρκεια του Μεσαίωνα αποτελούσε το κύριο ζωγραφικό υλικό, μέχρι την αντικατάστασή της από το ελαιόχρωμα τον 15^ο αι., που πρωτοχρησιμοποίησαν ο Σάντρο Μποτιτσέλι κι ο Αντρέα Μαντένια, με ρητίνη και βερνίκι πάνω σε καμβά. Ο Τζόρτζιο Βαζάρι αναφέρει ότι ο Τσιμαμπούε, δάσκαλος του Τζιότο, έμαθε τη τέχνη της χρήσης αβγοτέμπερας από Έλληνες. Σήμερα η τέμπερα βασίζεται στη ζωική κόλλα. Το κύριο πλεονέκτημά της βρίσκεται στην ευκολία της εκτέλεσης, παρότι με τον καιρό αλλοιώνονται οι αποχρώσεις. Τώρα όμως κι αυτό το μειονέκτημα έχει αντιμετωπιστεί από τη σύγχρονη βιομηχανία χρωμάτων.

    Ξυλογραφίες: Τεχνική εκτύπωσης απ' ανάγλυφην επιφάνεια, που κατάγεται από τη Κίνα, του 5ου αιώνα κι εισήχθη στην Ευρώπη τον 14ο. Στην εποχή του Ντύρερ, έγινεν η προσφιλέστερη μέθοδος εικονογράφησης βιβλίων αλλά και μεμονωμένων χαρακτικών. Ο τεχνίτης παίρνει ένα κομμάτι μαλακού ξύλου και με σκαρπέλο, χαράζει το σχέδιο, αφαιρώντας κομμάτια εκεί, όπου το σχέδιο της στάμπας, θα παραμείνει λευκό κι αφήνωντας ανάγλυφα τα σημεία, όπου θα 'παιρναν χρώμα για τη στάμπα. Ο Ντύρερ υπήρξε πρωτοπόριακός, ως προς τις διαστάσεις, την ολοκληρωμένη σύνθεση και τον ζωγραφικό πλούτο.

 

   Ζωγραφική Σε Σμάλτο: (Stubbs): Πάντα δοκίμαζε νέες τεχνικές κι άρχισε να ζωγραφίζει πάνω στο σμάλτο, το 1770. Στην αρχή χρησιμοποίησε ως ζωγραφικήν επιφάνεια, οκταγωνικές χάλκινες πλάκες.

   Καπρίτσια: ή fancy pictures (Reignolds, Gainsborough): ήταν πίνακες με μαγική συναισθηματικήν ατμόσφαιρα που δε λείπαν οι διάφορες μορφές και κυρίως αυτές ήτανε μικρά παιδιά. Λένε πως ο Ρέινολντς ζωγράφιζε τέτοιους πίνακες, στο διάλειμμά του ή μεταξύ δυο πορτρέτων.

   Υαλογραφία (υαλογράφημα-"βιτρώ" vitrail/vitraux, γαλλιστί) είναι: Χρωματισμένο γυαλί που χρησιμοποιείται για να κατασκευάσει κανείς διακοσμημένα παράθυρα ή άλλα αντικείμενα, τα οποία διαπερνά το φως. Επίσης, μια μορφή ζωγραφικής σε γυαλί που επιτρέπει στο φως να το διαπερνά -αντίθετα με το σχέδιο ή τη ζωγραφική σε μια επιφάνεια που αντανακλά το φως- το βιτρώ stained glass ξεχωρίζει από σχεδόν όλες τις άλλες μορφές τέχνης σε δύο διαστάσεις. Η τέχνη αυτή συγγενεύει με τη ζωγραφική και τα ψηφιδωτά. Χαρακτηριστικά δείγματα υαλογραφίας αποτελούν οι πολύχρωμοι φεγγίτες των καθεδρικών ναών της Ευρώπης. Ως τεχνική, διαθέτει μακρά ιστορία, στη διάρκεια της οποίας επήλθαν σημαντικές διαφοροποιήσεις, τόσον ως προς την ίδια τη τεχνική όσο κι ως προς τη θεματολογία. Ειδικότερα οι αλλαγές που επέφερε η βιομηχανική επανάσταση του 19ου αιώνα, καθώς κι οι κοινωνικές τριβές που προέκυψαν, απομυθοποίησαν, μεταξύ άλλων, σε μεγάλο βαθμό και τη πανάρχαιη αυτή τέχνη. Είναι σήμερα γνωστό ότι στην αρχαία Αίγυπτο επεξεργάζονταν το γυαλί με επιδεξιότητα κι ότι οι Άραβες έφτιαχναν τζαμιλίκια, συνδεδεμένα με γύψο ενισχυμένο με φυτικές ίνες και σίδερο, "κλώστρα" όπως αναφέρονται, πολύ πριν επιδράμουν οι Φράγκοι, με πρόφαση το Άγιο Δισκοπότηρο, και τα οικειοποιηθούν.
     Από τους Άραβες άλλωστε, λόγω και των εμπορικών σχέσεων, εμπνεύστηκαν οι τεχνίτες στο Πήλιο, τη Σιάτιστα, τη Καστοριά κι άλλες πόλεις της Κεντρικής και Β. Ελλάδας και φτιάξανε σε αρχοντικά τα περίφημα "υαλοστάσια", με καθαρόν Ελληνικό χαρακτήρα. Οι Σταυροφόροι φέρανε στην Ευρώπη τα "υαλοστάσια", γύρω στο 10^ο αι. κι αμέσως επέφεραν επαναστατική καινοτομία, το μολύβι ως συνδετικό υλικό μεταξύ των κομματιών του γυαλιού. Ο ενισχυμένος γύψος ήτανε πολύ παχύς σα συνδετικό υλικό των χρωματιστών γυαλιών και παρόλο που οι Άραβες έκαναν "αραβουργήματα" μ' αυτόν για να του δώσουν χάρη κι αλαφράδα, ήτανε περιοριστικός στη δημιουργία κομψών παραστάσεων. Ο λόγος που ήταν απαραίτητο κάποιο υλικό να συνδέει τα χρωματιστά ή/και ζωγραφισμένα γυαλιά μεταξύ τους ήταν ότι δεν μπορούσαν να παράγουν παρά μόνο μικρά κομμάτια γυαλιού. Ένα από τα χαρακτηριστικότερα δείγματα της τέχνης των υαλογραφημάτων αποτελεί ο καθεδρικός ναός της Σάρτρ και της Ρενς. Στη διάρκεια του 20ού αιώνα, η τεχνολογία στα χέρια πρωτοπόρων σαν τον Λούις Κόμφορτ Τίφανι (Louis Comfort Tiffany), τον Τζον Λα Φαρτζ (John La Farge), τον Ουίλιαμ Μόρρις (William Morris) κι άλλους, απελευθέρωσε ολοκληρωτικά την τέχνη αυτή από στοιχεία όπως τα υλικά, οι τεχνικές, η φιλοσοφία και γενικότερα κάθε τι που αποτελούσε μέρος της διαδικασίας, απεγκλωβίζοντας τα βιτρώ από ένα φορμαλισμό που δεν άφηνε περιθώρια στην αυθεντική δημιουργία. Μετά τον Β' Παγκ. Πόλ. τα μοντέρνα υλικά εισέβαλαν ορμητικά στο χώρο της διάφανης δημιουργίας εντάσσοντας αυτή τη τέχνη στον ευρύτερο χώρο της Art Glass. Έτσι ατσάλι, μπετόν, ξύλο, πλεξιγκλάς, φάιμπεργκλας, οξέα, ψυχρά σμάλτα, ακτινογραφίες και φωτογραφικά φίλμ, ψηφιακά επεξεργασμένες διαφάνειες, beveled glass, αναγλυφοτυπίες, εγχάραξη (etching) κι αμμοβολές έγιναν μεταξύ άλλων τα υλικά και τα μέσα που υπηρέτησαν αυτή τη τέχνη.

   Κιαροσκούρο (φωτεινό-σκοτεινό -chiaroscuro), ιταλιστί, είναι μια κλασσική τεχνική που επικρατεί στους παλιούς πίνακες (πορτραίτα και τοπία) από την Αναγέννηση και λόγω αυτού του κοντράστ κι από τις σκιές δίνει μια ωραία υφή, πλαστικότητα και φαίνεται όμορφα η κίνηση ή η στάση του σώματος και τονίζεται η αίσθηση του βάθους με το φόντο. Οι βασικές τεχνικές είναι τρείς: Είναι φωτεινό το θέμα και σκούρο το φόντο, σκοτεινό το θέμα και φωτεινό το φόντο, το φόντο είναι ένα μέρος σκοτεινό και το υπόλοιπο φωτισμένο. Και στις 3 τεχνικές το κοντράστ είναι μεγάλο και σε μεγάλο όγκο του καρρέ λείπουν οι ενδιάμεσοι τόνοι, ενώ η προσοχή δίνεται στο να ξεχωρίζει και να τονίζεται το βασικό θέμα με λίγο ή ελάχιστο ενδιαφέρον για το γύρω χώρο και τις λεπτομέρειες του.
     Η τεχνική αυτή στη φωτογραφία είναι απλή κι εύκολη αν υπάρχει μια πηγή φωτισμού (πχ ήλιος ή ακόμα κι αν το θέμα είναι κοντά σε παράθυρο ή πόρτα κλπ) και το αποτέλεσμα αρκετά ωραίο (σε όποιον αρέσει αυτό το στύλ). Οι πιό καλές όμως φωτογραφίες, αλλά και πιο δύσκολες είναι όταν οι πηγές φωτισμού είναι περισσότερες. Δύσκολες με την έννοια οτι δεν βρίσκει πάντα κάποιος έτοιμο τον φωτισμό αυτό και συνήθως τον δημιουργεί κάποιος με πρόσθετο.
     Το κιαροσκούρο είναι ιταλικός όρος που χρησιμοποιείται στη ζωγραφική ή τη χαρακτική για να περιγραφεί η χρήση έντονων αντιθέσεων μεταξύ φωτεινών και σκοτεινών ή φωτοσκιασμένων σημείων ενός πίνακα. Με τη τεχνική αυτή, οι μορφές της σύνθεσης δεν οριοθετούνται με κάποιο περίγραμμα αλλά διακρίνονται μέσα από την αντιπαράθεση των φωτεινών και σκοτεινών επιφανειών. Συχνά επιχειρείται να ενισχυθεί με αυτό τον τρόπο ο δραματικός χαρακτήρας της σύνθεσης. Ο όρος ταυτίζεται συνήθως με ζωγράφους του 17ου αιώνα, ειδικότερα με τους Καραβατζιστές και τον Ρέμπραντ, ωστόσο ο Λεονάρντο ντα Βίντσι υπήρξε πρωτοπόρος του.
     Το νατουραλιστικό ύφος του κι η ανάδειξη της ανθρώπινης φύσης στα έργα, διαμoρφώνει ένα ρεαλιστικό ύφος στη ζωγραφική, μ' έντονα στοιχεία δραματοποίησης και θεατρικότητας, ενισχύει το δραματικό στοιχείο και το μυστηριακό χαρακτήρα της πίστης, ενώ συνολικά η επαναστατική τεχνική των δραματικών φωτοσκιάσεων του τενεμπρισμού, όπως την εισήγαγε ο Καραβάτζιο, σφράγισε τη μπαρόκ σχολή της ζωγραφικής.