Πρόλογος
Το Πρώτο Σκαλί
Εις το Θεόκριτο παραπονιόνταν
μια μέρα ο νέος ποιητής Ευμένης:
-“Τώρα δυό χρόνια πέρασαν που γράφω
κι ένα ειδύλλιο έκαμα μονάχα.
Το μόνον άρτιό μου έργο είναι.
Αλίμονον, είναι ψηλή της Ποίησης η σκάλα
κι απ’ το σκαλί το πρώτο εδώ που είμαι
ποτέ δε θ’ ανεβώ ο δυστυχισμένος“.
Είπ’ ο Θεόκριτος:-“Αυτά τα λόγια
ανάρμοστα και βλασφημίες είναι.
Κι αν είσαι στο σκαλί το πρώτο, πρέπει
να ‘σαι περήφανος κι ευτυχισμένος.
Εδώ που έφθασες, λίγο δεν είναι,
τόσο που έκαμες, μεγάλη δόξα.
Κι αυτό ακόμη το σκαλί το πρώτο
πολύ απ’ το κοινό το κόσμο απέχει.
Εις το σκαλί για να πατήσεις τούτο
πρέπει με το δικαίωμά σου να ‘σαι
πολίτης εις των ιδεών τη πόλη.
Και δύσκολο στη πόλη εκείνην είναι
και σπάνιο να σε πολιτογραφήσουν.
Στην αγορά της βρίσκεις Νομοθέτας
που δε γελά κανένας τυχοδιώκτης.
Εδώ που έφθασες, λίγο δεν είναι,
τόσο που έκαμες, μεγάλη δόξα“.
Θεώρησα καλό να ξεκινήσω αυτό το άρθρο, με το θαυμάσιο εκείνο ποίημα του μεγάλου μας ποιητή, Καβάφη, κι ο χρόνος, το κείμενο κι οι αναγνώσεις, θα δείξουν αν έκανα καλά.
Το άρθρο αυτό έρχεται να καλύψει ένα κενό στο Στέκι, που αφορά στο 1ο αυτό σκαλί, τη Ποίηση εκ γενετής και πιο συγκεκριμένα στα κυριώτερα είδη της στην αρχαιότητα. Αναγκαστικά, μεά τα γενικά της ποίησης, πρέπει να συνεχίσει από τη Μετρική και τους τότε αρχαίους κανόνες καθώς καθόρισε και μερικώς καθορίζει ακόμα, ολάκερη τη ποίηση εκ θεμελίων. Θα αναφερθούνε κι όλα τα τότε υπάρχοντα μέτρα κι ύστερα θα παρατεθούνε με τη σειρά, όλα τα γνωστά είδη της Αρχαίας Ελληνικής Ποίησης, χωρίς να εξαιρεθεί κανένα, ακόμα κι αυτά που σήμερα είναι άγνωστα. Θέλω να καταλάβατε πως πρόκειται για αρκετά μεγάλο άρθρο κι ίσως φανεί κάπως “βαρετό και μονότονο“, καθώς απλά παραθέτει κάπως μονότονα το κάθε τι, αλλά πιστέψτε με, αξίζει τον κόπο και το χρόνο σας. Άλλωστε υπόσχομαι πως στο αμέσως επόμενο, θα έρθει η σειρά των Δημιουργών, ανά είδος και δείγματα γραφής των και τότε έχοντας ήδη μιαν ιδέα γι’ αυτά, θα είναι πιο συναρπαστικό, καθώς θα πρόκειται για εξαίρετα κομμάτια.
Θα παραθέσω πρώτα γενικά για τη ποίηση, μετά τη μετρική και μετά τα είδη της Αρχαίας Ελληνικής Ποίησης με τη σχετικά πιστή χρονική τους σειρά -που ωστόσο μπορεί και να μην είναι εντελώς σωστή και συγγνώμη εκ των προτέρων, γιατί οι αναφορές είναι λιγάκι συγκεχυμένες κι ελλειπείς, άλλωστε είναι τόσον ανακατωμένοι ορισμοί και τόσον αλληλοεμπλεκόμενα τα είδη που στο τέλος απηύδησα, το δηλώνω ευθαρσώς κι ελπίζω να μη τα ‘χω πολύ θαλασσώσει.
Πάμε λοιπόν γερά κι απολαύστε μαζί μου. Π. Χ.
==============================
ΠΟΙΗΣΗ Γενικά:
“Το 800 π.Χ. ο ελληνικός κόσμος ήταν φτωχός, μικρός κι ανοργάνωτος. Οι κοινότητές του ήταν μικρές και φοβερά πιεσμένες για την επιβίωσή τους σ’ ένα φυσικό περιβάλλον εχθρικό. Οι Έλληνες ελάχιστες επαφές είχαν με τον εξωτερικό κόσμο και κανέν ιδιαίτερο κεφάλαιο, εκτός αν ως τέτοιο λογαριάσουμε ένα θησαυρό από παραδοσιακές ιστορίες και τις ισχυρές συντεχνίες που τις αφηγούνταν και τις διέδιδαν. Το 479 π.Χ., μετά την απόκρουση της εισβολής της Περσικής αυτοκρατορίας στη μητροπολιτική Ελλάδα, ο ελληνικός κόσμος εμφανίζεται εκτεταμένος και δυναμικός, με περίπλοκη οργάνωση, με διαρκώς αυξανόμενο πληθυσμό κι απείρως δημιουργικός“.
-Robin Osborn, σύγχρονός μας ιστορικός.
Εισαγωγή:
Αυτό που μεσολάβησε ήταν η λεγόμενη αρχαϊκή εποχή. Αρχαϊκή ονομάστηκε (με όρο δάνειον από την ιστορία της αρχαίας τέχνης) η ιστορική εποχή από τη λήξη των σκοτεινών αιώνων (8ος αι. π.Χ.) ως την έναρξη της κλασσικής εποχής (μέσα 5ου). Χαρακτηριστικό της: οι θεαματικές αλλαγές που διαμορφώσανε σ’ όλο τον ελληνικό χώρο ένα μικτό σκηνικό, έντονης κρίσης αλλά και μεγάλης δημιουργικότητας σ’ όλα τα μέτωπα. Με την έναρξη των αρχαϊκών χρόνων, ο ελληνικός κόσμος εισέρχεται στη σκηνή πολιτικά πλήρως διασπασμένος: οι προηγούμενοι ευρύτεροι σχηματισμοί των σκοτεινών αιώνων (1200-800 π.Χ.), ένας περιορισμένος αριθμός φυλετικών κρατών (μια σκιά των ακόμη ολιγάριθμων αλλά πολύ ισχυρότερων βασιλείων της μυκηναϊκής εποχής) είτε έχουνε καταρρεύσει είτε έχουνε χάσει τη πρακτική πολιτική σημασία τους. Αρχίζει η μακρά περίοδος αντικατάστασής τους από ένα πλήθος μικροσκοπικών κρατών-πόλεων.
Η πόλη, η νέα μικρομονάδα κρατικής οργάνωσης αποτελείται από τη πόλη και τη συνανήκουσα χώρα της: η πόλη αποτελεί έναν αστικό οικισμό, χτισμένο πάνω σε οχυρωμένο ύψωμα όπου κατοικούσε μεγάλο μέρος του πληθυσμού κι η αριστοκρατία, ο υπόλοιπος πληθυσμός διέμενε στην ύπαιθρο, τον χώρο της αγροτικής παραγωγής, που τροφοδοτούσε και τη στήριζε, για να μπορέσει να λειτουργήσει θεσμικά, δηλαδή ως χώρος συνάθροισης των πολιτών, διοίκησης και πολιτικών αποφάσεων. Κράτη τέτοια δημιουργηθήκανε στη διάρκεια πολλών αιώνων: η αρχαιότερη πόλη τον 10ο αι. στην Αττική κι οι τελευταίες στα μέσα του 4ου αι. π.Χ. στην Αχαΐα. Για 5 αιώνες, στο μεγαλύτερο μέρος της μητροπολιτικής Ελλάδας και των αποικιών της στη Μεσόγειο, δεν υπάρχει μορφή κρατικής οργάνωσης ανώτερη από τη πόλη.
Μια τόσο εκτεταμένη και τόσο ριζική μεταβολή του πολιτικού χάρτη δεν θα μπορούσε να γίνει ειρηνικά, ιδιαίτερα όταν τη παρακολουθούσε ένας συνδυασμός πολιτικής αστάθειας κι οικονομική δυσπραγίας. Πράγματι, όλ’ αυτά τα χρόνια δεν έπαψαν οι σοβαρές ταραχές ν’ ακολουθούν η μια την άλλη, από την έλλειψη αγροτικών κλήρων, τις ξηρασίες, την αγροτική υποπαραγωγή και την ανθρώπινη υπεργεννητικότητα. Στο κενό ισχυρής κεντρικής εξουσίας, τη κατά τόπους πολιτική ομαλότητα την υπονομεύουν οι τύραννοι, ισχυρές προσωπικότητες χωρίς νόμιμα κληρονομικά δικαιώματα επί της εξουσίας και τη κλονίζουν οι διεκδικήσεις των μεγάλων μαζών του πληθυσμού, τις οποίες τώρα θωρακίζει η μυστηριακή διονυσιακή λατρεία, ένα σαρωτικό κίνημα θρησκευτικού ριζοσπαστισμού. Οι πολιτικές στάσεις κι οι διασυνοριακοί πόλεμοι γίνονται ο κανόνας.
Η ισορροπία επέρχεται σταδιακά και με διαδικασίες, που διαφέρουν από τόπο σε τόπο: η διέξοδος από τις δυσμενείς οικονομικές συνθήκες και τις στάσεις ταυτίζεται με τη μεγαλειώδη αποικιακή εξάπλωση του ελληνισμού. Με πρωτοβουλία των καθέκαστα πόλεων, 5 περίπου αιώνες μετά τον προηγούμενο αχαϊκό αποικισμό, τα όρια του ελληνικού χώρου διευρύνονται γι’ άλλη μια φορά. Στον απέραντο χώρο, από την Ισπανία ως τον Καύκασο κι από τη νότια Ρωσία ως την Αίγυπτο, όπου εγκατασπείρονται αντίτυπα των ελληνικών πόλεων, αλλά και στην αναζωογονημένη μητρόπολη όλα πλέον αρχίζουν να ‘ναι μεγάλα: η αρχιτεκτονική μνημειώδης (ποτέ δεν χτίστηκαν στον ελληνικό χώρο τόσο πολλοί κι επιβλητικοί ναοί κι ιερά σε τόσο μικρό διάστημα)· η τέχνη μεγαλουργεί στην αγγειογραφία, στη γλυπτική, στη μικροτεχνία· καίριες καινοτομίες εισάγονται, όπως το νόμισμα κι η γραφή, και θεμελιώνονται η ιστορία, η φιλοσοφία, οι επιστήμες.
Ο Χορός των Μουσών με τον Απόλλωνα
Αλλ’ ο αποικισμός συνεπάγεται και μαζική εισβολή ανατολικών επιδράσεων σ’ όλους τους τομείς· εμφανέστερα από οτιδήποτε άλλο ανατολίζουν οι εικαστικές τέχνες κι η μουσική. Παραταύτα, οι Έλληνες καταφέρανε κι αφομοιώσανε τις ξένες επιδράσεις και, στη διαδικασίαν αυτήν, όχι μόνο δεν έχασαν τον εαυτό τους, αλλά αντίθετα τονε βρήκανε. Γιατί από τη τριβή με τους μη Έλληνες (τους αλλόγλωσσους, βάρβαρους) διαμορφώνεται τώρα 1η φορά όχι μόνον η ελληνική ιδιοφυΐα (και παίρνει τα οριστικά χαρακτηριστικά της), αλλά κι η συνείδησή της, από τη παρατήρηση πως όλοι όσοι μιλάνε την ίδια γλώσσα, ασπάζονται τους ίδιους θεούς και διατηρούνε τα ίδια ήθη κι έθιμα πρέπει δίχως άλλο ν’ ανήκουνε στην ίδια εθνότητα.
Συμβολικό σημείο αναφοράς της συνείδησης του ελληνισμού και της εθνικής ενότητας αναδεικνύεται ο Όμηρος. Εξ ορισμού το έπος αναπαράγει μια συνολική και πλήρη εικόνα του κόσμου. Κι η ιδεολογία του πλήρους κόσμου των επών προβάλλει ως 1η αρετή την ακατάβλητη αγωνιστικότητα (το αἰὲν ἀριστεύειν), που την ενσαρκώνουν εμβληματικές μορφές σαν τους ήρωες της Ιλιάδας και τον Οδυσσέα. Αυτή η πολεμική-αθλητική εκδοχή της αγωνιστικότητας που διαποτίζει κάθε μορφή συλλογικής κι ατομικής συμπεριφοράς -μηδέ της πολιτικής εξαιρουμένης- είχεν έλξη ικανή να οδηγήσει τις νέες γενιές του ελληνισμού στη μεγαλειώδη εξόρμησή τους. Γι’ αυτό δεν είναι διόλου τυχαίο ότι τη καταγραφή των ομηρικών επών (που ως τότε κυκλοφορούσανε και διαδίδονταν προφορικά από τις συντεχνίες των ραψωδών) την οφείλουμε στον τυραννικό οίκο των Πεισιστρατιδών, ο οποίος ακόμη δίνει την εντολή η Ιλιάδα κι η Οδύσσεια να εκτελούνται εφ’ εξής δι’ εκφραστικής απαγγελίας στους παναθηναϊκούς αγώνες.
Σαν αντιστάθμισμα, επομένως, προς τον πολιτικό κατακερματισμό του ελληνικού κόσμου, επέρχεται τελικά η προσπάθεια συνένωσής του στη πολιτιστική σφαίρα. Κορυφαία σήματά της αποτελούν η καθιέρωση των πανελληνίων αγώνων, η ίδρυση των αμφικτυονιών και το μέγα θρησκευτικό-πολιτικό κύρος του Μαντείου των Δελφών. Μέσα σ’ αυτά τα συμφραζόμενα πρέπει να εγγραφεί, για να κατανοηθεί και το φαινόμενο της λυρικής ποίησης, οι μεγάλοι εκπρόσωποι της ανέλαβαν ν’ ανταποκριθούνε στη συντελούμενη γύρω τους κοσμογονία με τη δική τους εμπνοή -μη διστάζοντας και να διαφοροποιηθούν ή και να συγκρουστούν, όταν χρειαζόταν, με τη κυρίαρχη ομηρική ιδεολογία. Χάρη στη στάση τους ο παραδοσιακός ρόλος της ποίησης ως κοινωνικής κι ιδεολογικής κριτικής απέκτησε πλέον πολυφωνικά χαρακτηριστικά, πράγμα που ευνόησε τη φιλοσοφική αναζήτηση κι άνοιξε το δρόμο προς τη δημοκρατία, το κορυφαίο επίτευγμα της επόμενης, της κλασσικής, εποχής του ελληνισμού.
Η ποίηση είναι το αρχαιότερο λογοτεχνικό είδος. Πριν την ανακάλυψη της γραφής, ο άνθρωπος ήταν αδύνατο ν’ αναπτύξει τη τέχνη του πεζού λόγου και ν’ απομνημονεύσει πεζογράφημα. Ποιήματα όμως (όπως επιφωνηματικές επικλήσεις κι ύμνους στους θεούς, θρήνους και ξεσπάσματα χαράς) έπλασε πολύ νωρίς ο πρωτόγονος άνθρωπος, συνδυασμένα με μουσική και χορό. Η ποίηση λοιπόν, μια από τις 2 βασικές κατηγορίες του λόγου, του έμμετρου, έναντι του πεζού λόγου και του διαλόγου και κατ’ επέκταση της Λογοτεχνίας, ήταν ανέκαθεν δύσκολο να οριστεί και γι’ αυτό έχουνε δοθεί διάφοροι ορισμοί ανά τους αιώνες. Σύμφωνα με τον σημαντικό Αργεντινό συγγραφέα Χόρχε Λουίς Μπόρχες: “Ποίηση είναι η έκφραση του ωραίου, διαμέσου λέξεων περίτεχνα υφασμένων μεταξύ τους“.
Για τη μελέτη της πολιτικής, κοινωνικής κι οικονομικής ιστορίας ενός λαού ή ενός τόπου είναι δυνατόν ν’ αναζητηθούνε διάφορα σχετικά συγγράμματα που όμως θα οδηγήσουν μακρυά από το σκοπό τους αν δεν αναζητηθεί κι η τέχνη μ’ όλα τα παρακλάδια της που ανέπτυξε ο συγκεκριμένος λαός συγκεκριμένου τόπου. Ανάμεσα στις διάφορες τέχνες τη 1η θέση κατέχει πάντα η Τέχνη του Λόγου, που αποτελεί τη Τέχνη των Τεχνών, αφού κύριο όργανό της είναι η γλώσσα, το κατ’ εξοχήν εκφραστικό μέσο του ανθρώπου. Πιο παλιά μορφή της Τέχνης του Λόγου είναι η Ποίηση που είναι κι η πλέον συναισθηματική, πιο μουσική, συνεπώς και πιο ψυχική από τον πεζό λόγο και τον σκηνικό διάλογο.
Μετά τα παραπάνω η μελέτη της Ποίησης αποτελεί την ασφαλέστερη οδό της ψυχικής αποκάλυψης και του βίου ανθρώπων, αλλά και τόπων που έζησαν αυτοί. Διαφέρει σε πολλά σημεία από τη πεζογραφία. Οι διαφορές είναι εξωτερικές κι εσωτερικές. Πρώτα-πρώτα τα ποιήματα είναι γραμμένα σε στίχους, σε σειρές λέξεων, που έχουνε ρυθμό και μέτρο, δηλαδή οι συλλαβές τους κυλούν με έναν ορισμένο τρόπο, ώστε να παρουσιάζουνε στο αυτί ευχάριστο αποτέλεσμα. Αντίθετα στο πεζογράφημα τα νοήματα είναι διατυπωμένα σε προτάσεις, που η μια ακολουθεί την άλλη με βάση μόνο τους κανόνες της γραμματικής. Οι εσωτερικές διαφορές είναι κι αυτές μεγάλες. Ο ποιητής χρησιμοποιεί τη φαντασία για να δημιουργήσει συγκίνηση στον αναγνώστη ή ακροατή. Απευθύνεται στο συναίσθημα κι όχι τη νόηση, όπως ο πεζογράφος.
Οι αρχαίοι Έλληνες ανέπτυξαν ιδιαίτερα την ποίηση και συγκεκριμένα το έπος, τη λυρική ποίηση και το δράμα ως ποιητικά είδη, χωρίς όμως αυτό να σημαίνει πως δεν άνθισαν κι άλλα είδη, όπως η βουκολική ποίηση. Αξιοσημείωτο είναι ότι 5 από τις 9 Μούσες ήτανε προστάτιδες των διαφόρων ειδών της ποίησης. Τα 1α έντεχνα γραπτά μνημεία της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας είναι τα έπη του Ομήρου, ποιητή για τον οποίο ελάχιστες πληροφορίες είναι γνωστές, ενώ δεν είναι βέβαιο ούτε το με ποιον τρόπο συνέθεσε ή έγραψε τα 2 έπη, ούτε αν έγραψε ο ίδιος και τα 2. Το βέβαιο είναι πως η σύνθεσή τους μπορεί να τοποθετηθεί στον 8ο αι., η Ιλιάδα είναι 2 ή 3 10ετίες προγενέστερη κι είναι και τα 2 το αποκορύφωμα μιας προφορικής επικής παράδοσης που δεν σώζεται σήμερα, από την οποία έχουν αντλήσει θέματα και στοιχεία τεχνικής, χωρίς όμως να είναι σίγουρο το αν ήταν αποτέλεσμα αποκλειστικά προφορικής σύνθεσης ή αν χρησιμοποιήθηκε η γραφή σε κάποιο βαθμό, ούτε το πότε καταγραφήκανε για 1η φορά.
Χαρακτηριστικό της πνευματικής ζωής της αρχαϊκής περιόδου είναι η γεωγραφική διασπορά της πνευματικής ζωής σε πολλά κέντρα: Ιωνία, Σικελία, Αθήνα, νησιά του Αιγαίου, Σπάρτη. Εκτός από τη συνέχεια της επικής παράδοσης, σημειώνεται μεγάλη άνθηση της λυρικής ποίησης: ολόκληρη η περίοδος έχει χαρακτηριστεί λυρική εποχή της Ελλάδας. Ο χώρος ανάπτυξης της λυρικής ποίησης ήταν το αριστοκρατικό περιβάλλον. Αρκετοί ποιητές είχαν ενεργή πολιτική δράση και κάποιοι σχετίστηκαν με τυράννους που προστάτευαν τα γράμματα και τις τέχνες (Αρίων, Στησίχορος, Ανακρέων), ενώ άλλοι εξέφρασαν την αντίθεσή τους (Αλκμάν, Ιππώναξ). Στην Ιωνία, απ’ όπου προήλθε το έπος, ξεκίνησε κι η ανάπτυξη του πεζού λόγου, με τους λογογράφους, προδρόμους της ιστοριογραφίας και τους 1ους φιλοσόφους. Στην Αθήνα στο τέλος της αρχαϊκής εποχής άρχισε να διαμορφώνεται η δραματική ποίηση.
Η Ιλιάδα κι η Οδύσσεια δεν ήταν τα μόνα έπη που γράφτηκαν. Υπήρχε μια σειρά άλλων κειμένων που αποτελούσαν τον λεγόμενο επικό κύκλο, για τα οποία μας δίνει πληροφορίες ο Πρόκλος ο Νεοπλατωνικός στο έργο του Χρηστομαθεία Γραμματική. Τα έπη του κύκλου αυτού ήταν η Τιτανομαχία, του Αρκτίνου του Μιλήσιου ή του Εύμηλου του Κορίνθιου, με περιεχόμενό τη θεογονία και τη σύγκρουση των θεών ως την εγκατάσταση του Δία, τα 3 έπη του Θηβαϊκού Κύκλου (Οιδιπόδεια που αποδίδεται στον Κιναίθωνα τον Λακεδαιμόνιο, Θηβαΐδα κι Επίγονοι που είχαν αποδοθεί στον Όμηρο), τα οποία εξιστορούν την ιστορία του Οιδίποδα και την εκστρατεία των Αργείων εναντίον της Θήβας και τέλος, τα έπη του Τρωικού Κύκλου (Κύπρια, Αιθιοπίς, Μικρά Ιλιάς, Ιλίου Πέρσις, Νόστοι, Τηλεγόνεια), που εξιστορούνε τον Τρωικό Πόλεμο απ’ τη προϊστορία μέχρι το τέλος του, την επιστροφή των Ελλήνων και το θάνατο του Οδυσσέα από το γιο που είχε αποκτήσει με την Κίρκη. Στον Όμηρο αποδόθηκαν επίσης κάποια έργα του επικού κύκλου, αρκετοί θρησκευτικοί ύμνοι (οι λεγόμενοι ομηρικοί ύμνοι), η επική παρωδία Βατραχομυομαχία κι η κωμική αφήγηση Μαργίτης. Η σύγχρονη έρευνα αρνείται αυτές τις πληροφορίες.
Στον 7ο και 6ο αι. π.Χ. γραφτήκανε κι άλλα έπη, από τα οποία υπάρχουνε λίγες μνείες κι ελάχιστα δείγματα. Στη Κόρινθο ακμάζει ο Εύμηλος, για τον οποίο λεγόταν ότι ήταν από τη μεγάλη γενιά των Βακχιαδών. Τα Κορινθιακά του είναι διήγηση της μυθικής προϊστορίας της γενέτειρας. Έγραψε επίσης Τιτανομαχία, όπου εμφανίζει τον θαλασσινό θεό Αιγαίωνα σα βοηθό των Τιτάνων κι άλλα 2 έπη, την Ευρωπία και τη Βουγωνία, για τις οποίες δεν έχουμε πληροφορίες. Ακόμη παραδίδονται 2 6μετροι στίχοι σε αιολική διάλεκτο από ένα προσόδιο, που λέγανε πως το συνέθεσε για τη γιορτή του Απόλλωνα με προτροπή του βασιλιά της Μεσσηνίας Φιντία. Η Φορωνίδα, έργο ανώνυμου συγγραφέα, εξιστορούσε την προϊστορία της Αργολίδας. Ο Καρκίνος από τη Ναύπακτο συνέθεσε τα Ναυπακτιακά που διηγούνταν συμβάντα από την αργοναυτική εκστρατεία. Για τον Λακεδαιμόνιο Κιναίθωνα, γνωρίζουμε πως έγραψε ποίημα για τον Ηρακλή κι άλλα με γενεαλογικά θέματα. Στη Ποιητική ο Αριστοτέλης επικρίνει τους ποιητές επών, όπως είναι η Ηρακληίδα κι η Θησηίδα, γιατί δε μπορούν να διαγράψουνε τα σύνορα του θέματός τους.
Άλλοι επικοί ποιητές, για τους οποίους όμως δε γνωρίζομε πολλά πράγματα, είναι ο Άσιος, που ασχολήθηκε με γενεαλογικά θέματα, ο Πείσανδρος από τη Ρόδο κι ο Πεισίνος από τη Λίνδο, γράψαν έπη για τον Ηρακλή. Το τελευταίο δείγμα τέτοιας επικής ποίησης ήταν η Ηράκλεια, με 14 βιβλία, του Πανύαση από την Αλικαρνασσό, θείου του Ηροδότου. Τελευταίος επικός ποιητής φαίνεται ότι είναι ο Πανυάσης ο Αλικαρνασσεύς, ο οποίος έγραψε την Ηράκλεια σε 14 βιβλία. Ο Ηρόδοτος ήταν ανιψιός του. Ο Πανύασης έγραψε επίσης τα Ιωνικά, που μάλλον εξιστορούσανε την ίδρυση των ιωνικών αποικιών. Τέλος, ο Φωκυλίδης ο Μιλήσιος συνέχισε τη παράδοση της γνωμικής διδασκαλίας του Ησιόδου και συνέθεσε αποφθέγματα σ’ 6μετρους στίχους. Απ’ αυτούς τους ποιητές φαίνεται ότι διακρίθηκαν ο Πανύασης, ο Πείσανδρος κι ο Αντίμαχος, που συμπεριελήφθηκαν από αρχαίους κριτικούς στον κανόνα των 5 κλασικών επικών ποιητών μαζί με τον Όμηρο και τον Ησίοδο.
Με τον Ησίοδο περνούμε από το ηρωικό στο διδακτικό έπος. Ήδη η αρχαιότητα μνημόνευε παράλληλα τον Όμηρο και τον Ησίοδο κι έλεγαν μάλιστα ότι πήρανε μέρος σε κοινό ποιητικό αγώνα όπου, αν κι οι στίχοι του Ομήρου θεωρήθηκαν ωραιότεροι, βραβεύτηκε ο Ησίοδος επειδή το έργο του εξυμνούσε την ειρηνική ζωή. Ο Ηρόδοτος (Ιστορίαι, 2.52), είχε πει ότι 2 επικοί ποιητές ήταν εκείνοι που δημιουργήσανε τους θεούς για τους Έλληνες. Ανάμεσα όμως στους 2 ποιητές υπάρχουνε πράγματι ομοιότητες, όπως η κοινή λογοτεχνική παράδοση, το μέτρο κι η γλώσσα, αλλά και σημαντικές διαφορές που οφείλονται στις διαφορετικές πνευματικές καταβολές: ο Όμηρος διακρίνεται από το ιωνικό πνεύμα, ενώ αντίθετα ο Ησίοδος, μεγαλωμένος στην αιολική Βοιωτία, σε αγροτικό περιβάλλον, είχε διαφορετική πνευματική συγκρότηση. Η Θεογονία του Ησίοδου αφηγείται τη γένεση του κόσμου και των θεών και το Έργα Και Ημέραι, με αφορμή μια διαφωνία του ποιητή με τον αδερφό του για τη πατρική κληρονομιά, πραγματεύεται θέματα της καθημερινής ζωής, κυρίως της ζωής των αγροτών, αλλά κι ευρύτερα ηθικά ζητήματα.
Από τους μεγαλύτερους ποιητές του κόσμου είναι οι αρχαίοι Έλληνες τραγικοί Αισχύλος, Σοφοκλής κι Ευρυπίδης, οι κωμικοί Αριστοφάνης και Μένανδρος, κι οι λυρικοί Πίνδαρος, Σαπφώ κι Αλκαίος.
Τα γένη της ποίησης είναι 3:
* Η επική ποίηση είναι το αρχαιότερο είδος ποίησης. Τα έπη ασχολούνται με τη περιγραφή κι αφήγηση λόγων, πράξεων και κατορθωμάτων θεών (θρησκευτικόν έπος) κι ηρώων (ηρωικόν έπος). Στο έπος, ο ποιητής αφηγείται σε 3ο πρόσωπο μιαν ιστορία, που δανείζεται από το μύθο, έχει εκτεταμένο μέγεθος (μπορεί ν’ αποτελείται από χιλιάδες στίχους) και συνήθως γράφεται κι απαγγέλλεται σε στίχους 6μετρους. Η Ιλιάδα κι η Οδύσσεια του Ομήρου είναι τα αρχαιότερα ελληνικά έπη.
* Στη λυρική ποίηση, ο ποιητής περιγράφει σε 1ο πρόσωπο μιαν εικόνα ή κατάσταση, αποφεύγοντας συνήθως την εξιστόρηση μύθου. Χρησιμοποιεί διηγηματικά στοιχεία για να παραδειγματίσει, να φρονηματίσει ή να εξωτερικεύσει προσωπικά συναισθήματα, σκέψεις κι εντυπώσεις και μάλιστα με τη χρήση άφθονων εκφραστικών μέσων (π.χ. σχήματα λόγου: πλεονασμούς, παρομοιώσεις, ομοιοκαταληξίες, μεταφορές κ.ά.). Είναι η ποίηση της καθημερινότητας, του ανθρώπου που ζει κοινωνικοπολιτικές μεταβολές και δεν επιμένει σε ακλόνητες αξίες κι υψηλούς χαρακτήρες, στοιχεία που συναντάμε στο έπος, αλλά ασχολείται με τα απλά προβλήματα καθημερινής ζωής. Το μέγεθος του λυρικού ποιήματος είναι σύντομο (μπορεί να περιορίζεται σε μόνο 2 στίχους). Η λυρική ποίηση είναι αδόμενη (τραγουδιέται) κι έχει μεγάλη ποικιλία μέτρων κάτι που διευκολύνει τη συνοδεία της από μουσικό όργανο. Αρχαία λυρικά ποιήματα ήταν οι ωδές, οι ύμνοι (μελική ποίηση) κι οι διθύραμβοι, τα εγκώμια, οι παιάνες (χορική ποίηση).
* Η δραματική ποίηση συνταιριάζει έπος και λυρισμό σε μορφή θεατρική. Στο δράμα, ο ποιητής γράφει σε 2ο πρόσωπο. Διηγείται και παρουσιάζει (συνήθως επί σκηνής) ιστορίες που ‘χουν αντλήσει το θέμα τους από κάποιο μύθο. Έχει μεσαίο μέγεθος, όχι πάνω από 1000-1600 στίχους κι αποτελείται από μεικτά μέτρα. Τέτοια είναι η αρχαία τραγωδία, κωμωδία και σάτιρα.
Η Παγκόσμια Ημέρα Ποίησης εορτάζεται κάθε χρόνο στις 21 Μάρτη.
==============================
ΜΕΤΡΙΚΗ
Μετρική λέγεται η επιστήμη που εξετάζει κι ερευνά τους νόμους και τους κανόνες που διέπουνε τη στιχουργική τέχνη. Μελετά τους κανόνες των μέτρων, που προσδίδοντάς τους ρυθμό στο λόγο, τονε καθιστούνε ποίημα. Με τον όρο μετρική δηλώνουμε το συνδυασμό τονισμένων και άτονων, μακρών ή βραχέων συλλαβών που επαναλαμβάνονται μέσα στους στίχους. Σημαντικό είναι να τονιστεί εδώ πως το αρχαιοελληνικό μετρικό σύστημα στηρίζεται στη διάκριση των συλλαβών σε μακρές και βραχείες κι ότι η δημιουργία του στίχου γινόταν βάσει του μέτρου, της κανονικής δηλαδή επανάληψης της μικρότερης μονάδας, αποτελούμενης από έναν αριθμό μακρών και βραχέων συλλαβών.
Οι ρίζες της αρχαίας ελληνικής μετρικής χάνονται μες στο χρόνο με 1ο θεωρητικό της μετρικής στην αρχαία Ελλάδα να θεωρείται ο Δάμωνας, που σ’ ένα σύγγραμμά του ανέλυσε τα επιμέρους μέτρα, αλλά κι ο Αριστόξενος. Η μετρική καλλιεργήθηκε περισσότερο από τους γραμματικούς των Ελληνιστικών Χρόνων, όπως τον Ηφαιστίωνα, τον Ειρηναίο, τον Φιλόξενο, τον Πτολεμαίο, τον Ηλιόδωρο κ.α., που προσπάθησαν να αναλύσουν, να σχολιάσουνε και να ερμηνεύσουνε τους μετρικούς κανόνες που εφάρμοζαν οι αρχαίοι ποιητές. Ό,τι σώθηκε, όμως, από την εργασία των αρχαίων Ελλήνων μετρικών περιλαμβάνεται κυρίως στην επιτομή της μετρικής του Ηφαιστίωνα (130-190 μ.Χ.).
Τα συστατικά στοιχεία της μετρικής ως τέχνης είναι:
* Προσωδία: Η θεωρία που αφορά στη ποσοτική αξία των συλλαβών.
* Κυρίως Μετρική: Διδάσκει τα διάφορα είδη των μέτρων.
* Στροφική: Διδάσκει τον τρόπο με τον οποίο απαρτίζονται οι στροφές.
Γενικοί Κανόνες Προσωδίας:
1. Βραχεία συλλαβή: συλλαβή το φωνήεν της οποίας είναι βραχύ (ε, ο, α, ι, υ), υπό τη προϋπόθεση να ακολουθεί μόνον έν απλό σύμφωνο: τα άφωνα: κ, γ, χ, π, β, φ, τ, δ, θ, τα ημίφωνα: λ, ρ (υγρά), μ, ν (ένρινα) και σ / ς (συριστικό).
2. (Φύσει) μακρά συλλαβή: συλλαβή το φωνήεν της οποίας είναι μακρό (η, ω, α, ι, υ) ή συλλαβή η οποία περιέχει δίφθογγο (αι, οι, ει, υι, ωι = φ, ηι = π). Οι δίφθογγοι αι κι οι ακόμη κι όταν βρίσκονται στο τέλος κλιτής ασυναίρετης λέξης παραμένουν μακρόχρονοι.
3. (Θέσει) μακρά συλλαβή: συλλαβή με βραχύ φωνήεν, μετά το οποίο ακολουθούν (στο εσωτερικό της ίδιας λέξης ή στην αρχή της επόμενης) περισσότερα από έν, απλά σύμφωνα ή ένα διπλό (ζ, ξ, ψ).
4. Αττική βράχυνση (correptio Attica): το σύμπλεγμα άφωνου κι υγρού συμφώνου θεωρείταi συχνά ως απλό, ειδικά αν βρίσκεται στην αρχή της επόμενης λέξης. Άλλα συμφωνικά συμπλέγματα που έχουνε συχνά μονοσυμφωνικήν αξία (muta cum lίquίda) είναι τα: σκ, στ, πτ, νδρ, αλλά και το διπλό ζ. Τα συμφωνικά συμπλέγματα που αποτελούνται από άφωνο κι ένρινο έχουνε σπανιώτερα μονοσυμφωνική αξία.
5. Απλά σύμφωνα στην αρχή της λέξης αποκτούν μερικές φορές διπλοσυμφωνικήν αξία, δηλαδή το βραχύ φωνήεν με το οποίο τελειώνει η προηγούμενη λέξη θεωρείται θέσει μακρόν. Αυτό συμβαίνει κυρίως με τους εξακολουθητικούς φθόγγους (λ, ρ, μ, ν, σ, f).
ΜΕΤΡΟ
Μέτρο είναι η μικρότερη μονάδα από την οποία, με τη κανονική επανάληψη της, μπορεί ν’ αποτελεστεί ο στίχος. Στην αρχαία ελληνική προσωδία το μέτρο είναι η καθορισμένη ομάδα μακρών ή βραχέων συλλαβών που περιλαμβάνει 2 διαφορετικούς χρόνους, σύνολο από άρσεις και θέσεις που συγκροτούνε το στίχο. Γι’ αυτό το λόγο η αρχαία ελληνική μετρική ονομάζεται προσωδιακή και τα μέτρα της προσωδιακά. Στη προσωδία κείνο που γεννά το αίσθημα του ρυθμού είναι η, με ορισμένη τάξη εναλλαγή συλλαβών με μεγαλύτερη και συλλαβών με μικρότερη διάρκεια στη προφορά της. Σύμφωνα με τον Ηρωδιανό στο έργο του Περὶ Καθολικῆς Προσωδίας: “Προσωδία ἐστὶ ποιά τάσις ἐγγραμμάτου φωνῆς ὑγιοῦς“.
Στην αρχαία ελληνική μετρική δεν έχουνε σημασία στο στίχο οι οξύτονες, βαρύτονες και περισπωμένες συλλαβές. Ο τόνος στα αρχαία ελληνικά ήταν μουσικός, δηλαδή η τονισμένη συλλαβή διέφερε από την άτονη ως προς το ύψος.
Τα κύρια μετρικά συστήματα στην ποίηση είναι τα εξής:
* Συλλαβικό Σύστημα: Μετράμε τον αριθμό των συλλαβών κατά στίχο.
* Τονικό Σύστημα: Μετράμε τους τόνους των συλλαβών.
* Συλλαβο-τονικό Σύστημα: Υπολογίζουμε τον αριθμό των συλλαβών και των τόνων.
* Ποσοτικό Σύστημα: Μετρούμε τις μακρές και βραχείες συλλαβές.
Τα βασικώτερα μέτρα είναι τα εξής:
* Δακτυλικό ή Ηρωικό Εξάμετρο: Αποτελείται από έξι δακτύλους (- ∪ ∪). Οι 2 βραχείες συλλαβές του δακτύλου μπορεί ν’ αντικατασταθούν από μία μακρά συλλαβή (- – σπονδείος). Με την εναλλαγή δακτύλων και σπονδείων, έχουμε τις εξής τρεις κυριότερες μορφές:
Σπονδειάζων: Έχει σπονδείο στη 5η μετρική μονάδα.
Ολοσπόνδειος: Αποτελείται από 6 σπονδείους.
Ολοδάκτυλος: Αποτελείται από 5 δακτύλους.
* Αναπαιστικό Μέτρο: Αποτελείται από 3 συλλαβές (∪ ∪ -). Οι βασικώτερες μορφές του είναι:
Αναπαιστικό Δίμετρο: – ∪ ∪ – ∪ ∪ – ∪ ∪ – ∪ ∪ | ∪ ∪ – ∪ ∪ – ∪ ∪ – ∪ ∪ –
Καταληκτικό Δίμετρο: – ∪ ∪ – ∪ ∪ – | ∪ ∪ – ∪ ∪ – ∪ ∪ – –
Μονόμετρος: – ∪ ∪ – | ∪ ∪ – ∪ ∪ –
Καταληκτικός Μονόμετρος: ∪ ∪ – –
* Ιαμβικό Μέτρο: Είναι 2συλλαβο (∪ -) που τονίζεται πάντα η 2η, είναι δηλαδή μια ιαμβική διποδία. Η βασικώτερη μορφή είναι ιαμβικό 3μετρο (∪ – ∪ – ∪ – ∪ – ∪ – ∪ -), κι είναι το πιο συνηθισμένο των διαλογικών μερών του αρχαίου ελληνικού δράματος (τραγωδίας & κωμωδίας). Ένας ιαμβικός πους αποτελείται από ένα βραχύ στοιχείο κι ένα μακρό (U -). Ένας ιαμβικός στίχος αποτελείται από 3 ιαμβικά μέτρα δηλαδή έχει 12 συλλαβές ως το σχήμα: . Οι κυριώτερες τομές στο ιαμβικό 3μετρο είναι:
Πενθημιμερής: Πάντα μετά από το 2ο άλογο (άλογο ή anceps πληθ. ancipites = συλλαβή σε μετρική γραμμή που μπορεί να είναι είτε βραχεία είτε μακρά. Μια συλλαβή μπορεί να ονομαστεί ελεύθερη ή άλογη ανάλογα με το μετρο που αναφέρεται και συμβολίζεται στο μέτριμα με
Εφθημιμερής: Πάντα μετά από το 2 βραχύ.
Μέση τομή: πολύ σπάνια, λόγω της κακής ακουσnκής εντύπωσης που προκαλεί. Στη θέση της ο ποιητής τοποθετεί λέξη που ‘χει πάθει έκθλιψη, οπότε ουσιασnκά συμπροφέρεται με την επόμενη.
Τα ζεύγματά του είναι τα εξής:
1. Ζεύγμα του Porson (Lex Porsoniana): όταν το 3ο άλογο είναι μακρό απαγορεύεται η μακρά αυτή συλλαβή να ‘ναι η τελευταία μιας πολυσύλλαβης λέξης.
2. Νόμος των Wilamowitz-Κnox: μετά το 4ο και το 5ο μακρό ή ύστερα από το 2ο βραχύ και το 3ο άλογο του ίδιου στίχου απαγορεύεται να τελειώνει λέξη.
Στον ιαμβικό 3μετρο στίχο πολλές φορές 1 μακρό (εκτός από το τελευταίο) αναλύεται σε 2 βραχέα (- = U U). Τέτοιου είδους αναλύσεις στο δράμα είναι αρκετά συχ;νές: α) μετά τη τομή και στην αρχή του στίχου και β) όταν στο στίχο περιέχεται κύριο όνομα ποy έχει περισσότερες από 1 βραχείες συλλαβές. Ειδικά όταν 2 βραχείες αντικαθιστούν το Ιο ή το 2o βραχύ του στίχου τότε έχουμε το φαινόμενο του μερισμού.
* Χωλίαμβος: (ίαμβος σκάζων = στίχος κατάλληλος για παρωδία, που χωλαίνει ή σκάζει) μέτρο αλλά κι είδος ποίησης που εισήγαγε 1η φορά ο Ιππώναξ κι είναι ιαμβικό 3μετρο (U – U – U – U – U – U -), στο οποίο η 3η συλλαβή είναι μακρά, στη θέση της 3ης βραχείας -δηλαδή έχει τις τελευτείες 5 συλλαβές μακρές- και το τελευταίο κομμάτι (U -), αντικαθίσταται με σπονδείο (- -).
* Χορίαμβος: Αποτελείται από έναν χορείο κι έναν ίαμβο (- ∪ ∪ -).
* Τροχαϊκό Μέτρο: Αποτελείται από 2 συλλαβές (- ∪). Η βασικώτερη μορφή του είναι τροχαϊκό 4μετρο (- ∪ – ∪ – ∪ – ∪ – ∪ – ∪ – ∪ -)
* Αντίσπαστος: Αποτελείται από 2 μακρές συλλαβές κλεισμένες με 2 βραχείες (∪ – – ∪).
* Ιωνικό Μέτρο: Είναι το μόνο μέτρο στο οποίο 2 μακρές συλλαβές βρίσκονται η μια μετά την άλλη. Γι’ αυτό ο ρυθμός αυτός θεωρήθηκε στην αρχαιότητα ως μη ελληνικός. Θεωρείται αποκλειστικό μέτρο σύνθεσης της λυρικής ποίησης. Βασικά χαρακτηριστικά του:
Ιωνικό απ’ ελάσσονος (a minore): Η βασική του μορφή είναι ∪ ∪ – –
Ιωνικό από μείζονος (a maiore): Η βασική του μορφή είναι – – ∪ ∪
Απαντά σε 2μετρο πιο συχνά, 3μετρο και 4μετρο στίχο, αλλά επίσης και με τις εξής παραλλαγές:
l. αποβολή της τελευταίας συλλαβής του 2ου μέτρου (ίσως και του 1ου)
2. ανάλυση του μακρού σε 2 βραχέα
3. αντικατάσταση των 2 βραχέων με 1 μακρό
4. αποβολή της μιας από τις 2 βραχείες συλλαβές
5. αποβολή της μιας από τις 2 μακρές συλλαβές του 1ου μέτρου
6. συγκοπή της βραχείας συλλαβής του 2ου μέτρου
Tέλος, ιδιαίτερη μορφή του ιωνικού 2μετρου στίχου αποτελεί το λεγόμενο ανακλώμενο μέτρο (= ανακρεόντειο): υ υ – υ – υ – – . Το μέτρο αυτό προκύπτει αν στο κανονικό ιωνικό 2μετρο αλλάξουνε θέση το 2ο μακρό και το 3ο βραχύ ( φαινόμενο της ανάκλασης).
* Παιωνικοί Ρυθμοί: Με ανάλυση της 1ης ή της 2ης μακράς συλλαβής του κρητικού μέτρου (- ∪ -) προκύπτουν:
Τέταρτος Παίωνας: ∪ ∪ ∪ ∪ –
Πρώτος Παίωνας: – ∪ ∪ ∪ ∪
* Αιολικά Μέτρα: Βασικό χαρακτηριστικό των μέτρων που χρησιμοποίησαν στα ποιήματά τους η Σαπφώ κι ο Αλκαίος είναι ο σταθερός αριθμός των συλλαβών τους. Μ’ άλλα λόγια δεν είναι εφικτή η ανάλυση μιας μακράς συλλαβής σε 2 βραχείες ούτε η αντικατάσταση 2 βραχύχρονων συλλαβών σε μια μακρά. Τα πιο γνωστά αιολικά μέτρα είναι τα ακόλουθα:
1). Γλυκώνειος: ο ο-υ υ-υ-
2). Φερεκράτειος: οο-υυ–
3). Ιππωνάκτειος: ο ο-υ υ – υ —
4). Τα δύο άλογα στοιχεία (ancipitia) στην αρχή των στίχων αυτών αποτελούν την αιολική βάση. Συνήθως καλύπτονταν από 1 τροχαίο ( – υ), άλλοτε από 1 σπονδείο (–) και σπάνια από 1 ίαμβο (υ-). Ακόμη σπανιότερα η αιολική βάση καλύπτεται από 2 βραχείες συλλαβές (υ υ).
5). Ακέφαλος ο γλυκώνειος ονομάζεται τελεσίλλειο: χ- υ υ- υ-
6). Αν προσθέσουμε στο γλυκώνειο κι 1 βακχείο υ – – τότε προκύπτει ο φαλαίκειος ο ο- ιι υ- υ-υ–
7). Αν προσθέσουμε 1 ιαμβικό μέτρο χ – υ – πριν από τον τελεσίλλειο τότε προκύπτει ο αλκαϊκός 11σύλλαβος χ – 1) – χ -υ υ – υ –
8). Αν προσθέσουμε 1 κρητικό (- υ -) πριν τον ακέφαλο ιππωνάκτειο, τότε προκύπτει ο σαπφικός 11σύλλαβος – υ – χ – υ υ – υ – –
9) Αργότερα περί τον 4ο αι. π.Χ. ο ποιητής Αισχρίων ο Σάμιος ονομάτισε κάποιο ιππωνάκτειο σε Αισχριώνειο, δεν έχουμε στοιχεία περαιτέρω, πέρα απ’ τ’ ό,τι το μεταχειρίζονταν οι αρχαίοι διδακτικοί ποιητές. Άλλη ονομασία του γνωστού ιππωνάκτειου μέτρου που το πρωτοχρησιμοποιούαν οι ιαμβογράφοι Ιππώναξ κι Ανάνιος στη σκωπτική ποίηση.
* Σαπφική & Αλκαϊκή Στροφή: Στροφή στην αδόμενη ποίηση ονομάζεται η μετρική ενότητα που αποτελείται από περισσότερες όμοιες ή ανόμοιες περιόδους, οι οποίες επαναλαμβάνονται όσες φορές θέλει ο ποιητής. Στη Σαπφώ και στον Αλκαίο απαντούνε τα πιο χαρακτηριστικά δείγματα επωδικά κατασκευασμένων στροφών (μετά από 2 όμοιες στροφές ακολουθεί μια 3η διαφορετική).
α). Σαπφική στροφή: – υ- χ- υ υ- υ– (κρητ.+ιππ. = σαπφ. 11σύλλαβος)
– υ- χ- υ υ- υ–(κρητ.+ιππ. = σαπφ. 11σύλλαβος)
-υ- χ- υ υ- υ- χ- υ υ– (κρητ.+γλυκ.+φερ.)
β). Αλκαϊκή στροφή: χ- υ- χ- υ υ- υ- (ια.+γλυκ. = αλκ. llσύλλαβος)
χ- υ- χ- υ υ- υ- (ια.+γλυκ. = αλκ. llσύλλαβος)
χ- υ- χ- υ- χ- υ υ- υ υ -υ– (2ια+ιππ.+εσωτ. προσθήκη- υ
====================================
ΕΠΙΚΗ ΠΟΙΗΣΗ
Το έπος (από το αρχαίο ελληνικό ρήμα έπω, μιλάω) είναι λογοτεχνικό αφηγηματικό είδος του έμμετρου λόγου, που το κύριο χαρακτηριστικό είναι ο μεγάλος αριθμός στίχων με θεματολογία μυθολογική ή ιστορική, ηρωική ή διδακτική, πλούσια σε ιδεολογικά και πολιτιστικά στοιχεία. Η δε δομή, πλοκή και τεχνική του, διανθίζεται συνήθως από πλούσια καλολογικά στοιχεία που το κάνουν ιδιαίτερα δημοφιλές και κλασσικό στο χρόνο. Εκ του έπους ορίζεται ομοίως το ιδιαίτερο αυτό είδος της ποίησης ως επική ποίηση. Ιδιαίτερα επίσης χαρακτηριστικά του έπους είναι αφενός μεν ο αντικειμενικός του χαρακτήρας, δηλαδή χωρίς τις υποκειμενικές και προσωπικές απόψεις του ποιητή κι αφετέρου ότι δεν τραγουδιέται αλλ’ απαγγέλλεται, σ’ αντίθεση μ’ άλλα ποιήματα, λυρικά ή δραματικά.
Η λέξη έπος σημαίνει λόγος, αφήγηση κι έχει στενή νοηματική σχέση με την έννοια ιστορώ. Στη σύγχρονη λεξικογραφία, σαν έπος ορίζεται το μεγαλειώδες έργο, τόσο σε έκταση, όσο και σε θεματογραφία. Με τον όρο εποποιία εννοείται η περίοδος ακμής, ή η ηρωική και μεγαλόπνοη πράξη. Η επική ποίηση περιλαμβάνει μεγαλόπνοα ποιήματα, που μας διηγούνται σ’ 100άδες στίχους ηρωικές κι αξιοθαύμαστες πράξεις. Ο ήρωας στον οποίο αναφέρεται, μπορεί να ‘ναι ένας ή περισσότεροι. Γύρω του κινούνται πολλά άλλα πρόσωπα. Οι πράξεις καί τα γεγονότα, που συνθέτουνε την ίστορία, ξετυλίγονται με φυσική σειρά, προκαλώντας το ενδιαφέρον να μάθουμε τι έγινε ως το τέλος. Μ’ άλλα λόγια το έπος είναι σάν ένα μυθιστόρημα, αλλά γραμμένο σε στίχους. Τα επεισόδια μες από τα οποία προβάλλει η μορφή του ήρωα ξεπερνάνε το κοινό μέτρο. Είναι πράξεις που κρατούνε τη ψυχή μας σε θαυμασμό, που κρατάνε τη φαντασία μας σε διέγερση. Πράξεις, που εμπνέουνε τη διάθεση να πράξουμε κι εμείς κάτι ανάλογο. Τα έπη διακρίνονται σε πολλά είδη ανάλογα του περιεχομένου τους. Ο δημιουργός (ποιητής) του έπους καλείται εποποιός κι η θεματολογία έπους ονομάζεται εποποιΐα. Ο εποποιός συχνά δεν είναι γνωστός. Εικάζεται ότι κάποια έπη έχουνε γραφτεί συλλογικά, από τη παράδοση κι όχι από έναν άνθρωπο.
Από τα ομηρικά έπη, η Iλιάδα έχει κεντρικό θέμα το θυμό του Aχιλλέα, που διαρκεί 51 μέρες, ο ποιητής όμως περιέκλεισε σ’ αυτές ολάκερο το 10ετή πόλεμο, που ‘γινε στη Mυκηναϊκή εποχή (~1700-1100 κι ονομάστηκε από τις Μυκήνες, το σημαντικώτερο κέντρο της εποχής) -πιθανότατα αρχές του 12ου αι. π.X-, και κατέστησε έτσι το έπος του αληθινή Iλιάδα κι όχι Aχιλληίδα, ενώ η Oδύσσεια ιστορεί τον 10ετή αγώνα του Oδυσσέα για τον νόστο, ο ποιητής όμως ενέταξε όλες τις μεταπολεμικές περιπέτειες του ήρωα (κι όχι μόνο) σε 41 μέρες. Tα ποιήματα αυτά, ωστόσο, δημιουργήθηκανε στη Γεωμετρική εποχή (~1100-700 κι ονομάστηκεν έτσι απ’ τα γεωμετρικά σχήματα των έργων τέχνης που κατασκευάζονταν τίτε), ειδικώτερα στις τελευταίες 10ετίες του 8ου αι. π.X. (η Oδύσσεια πιθανόν στις αρχές του 7ου αι.), στη δυτική M. Aσία, όπου οι Aχαιοί (που δεν ονομάζονταν ακόμη Έλληνες) είχαν ιδρύσει αποικίες από τον 11ο αι. π.X., όπως και στα νησιά του Aιγαίου. Στις νέες αυτές πατρίδες οι άποικοι τραγουδούσαν με νοσταλγία και περηφάνεια τα κατορθώματα των μεγάλων παλαιών ηρώων του ελλαδικού χώρου· τα συνέδεαν, μάλιστα, και με νεότερους θρύλους για τις περιπέτειες των ναυτικών, που αφθονούσαν κατά την εποχή του αποικισμού. Ο Oδυσσέας, π.χ., εκτός από πολεμιστής και πρωταγωνιστής στον πόλεμο της Tροίας, είναι και εκπρόσωπος των ναυτικών, που ταξίδευαν για να πλουτίσουν και να γνωρίσουν νέους τόπους και πολιτισμούς, και ο ξενιτεμένος που επιστρέφει κτλ. Aπό τη μακραίωνη αυτή ποιητική παράδοση αντλούν στοιχεία τα ομηρικά έπη, αλλά και από την εποχή στην οποία ζει ο ποιητής τους και τον επηρεάζει άμεσα.
Ο Όμηρος από τον Philippe-Laurent Roland (Λούβρος)
Yπάρχουν έτσι πολιτισμικές διαστρωματώσεις αιώνων στα ποιήματά του και αναχρονισμοί. Γενικεύοντας, μπορούμε να πούμε ότι τα ομηρικά έπη αναφέρονται σε μυθοποιημένα γεγονότα της Mυκηναϊκής εποχής (στον Tρωικό πόλεμο, κυρίως), προβάλλουν, ωστόσο, και την εποχή κατά την οποία γράφονται (τη Γεωμετρική), που είναι στραμμένη σ’ έργα ειρηνικά (ναυτιλία, εμπόριο, ανάπτυξη πόλεων), χαρακτηρίζεται όμως κι από πολιτικές συγκρούσεις (κλονίζεται κυρίως ο θεσμός της βασιλείας). Τα βασικά γνωρίσματα του ηρωικού έπους είναι τα εξής:
α). Παρουσιάζει μυθοποιημένα γεγονότα ενός μακρυνού παρελθόντος σαν να ‘ναι αληθινά.
β). Έχει αντικειμενικό χαρακτήρα, δεν εκφράζει δηλαδή το έπος τις υποκειμενικές-προσωπικές απόψεις του ποιητή, αλλά όλη τη κοινωνία στην οποία δημιουργείται.
Τα κύρια γνωρίσματα της επικής ποίησης:
1). Αναφέρεται στο μακρυνό παρελθόν, που παρουσιάζεται ιδανικό κι ανώτερο από την εποχή του ποιητή.
2). Εκφράζει αντιλήψεις της κοινωνίας ολόκληρης κι είναι συλλογικό δημιούργημα.
3). Είναι σύνθεση ανωνύμων ποιητών.
4). Θεωρούνταν δημιύυργημα της Μούσας, της θεάς δηλαδή που ενέπνεε τον ποιητή στη σύνθεσή της.
5). Είναι γραμμένη σε ιωνική διάλεκτο, ανάμεικτη με πολλά αιολικά στοιχεία.
6). Δεν τα απαγγέλλεται, αλλά τη τραγουδούσαν οι αοιδοί με τη συνοδεία φόρμιγγας (‘η κιθάρας).
7). Παρουσιάζεται σε δημόσιους χώρους, συμπόσια, ανάκτορα βασιλέων, σπίτια ευγενών, στην αγορά, με αφορμή κάποιας γιορτής ή αγώνων.
Η σύνθεση κι η εκτέλεση των επών: μεγάλο ερώτημα, που προκύπτει απ’ τη τεράστια έκταση των επών, είναι το πως οι αοιδοί μπορούσαν να θυμούνται τόσο μεγάλα ποιήματα. Σίγουρα θα είχαν:
Α). ιδιαίτερο ταλέντο (απομνημόνευση, ανασύνθεση, αυτοσχεδιασμός)
Β). ειδικές τεχνικές.
Στις ειδικές αυτές τεχνικές εντάσσονται οι λεγόμενες τυπικές φόρμες:
α). Φράσεις, ονοματικές ή ρηματικές, που επαναλαμβάνονταν αυτούσιες.
β). Ετοιμοι στίχοι που εμφανίζονταν αυτούσιοι.
γ). Τυπικές σκηνές για συγκεκριμένα θέματα, ενέργειες, δραστηριότητες.
.
Τα ηρωικά έπη, που είναι και τα σημαντικώτερα του είδους, κατά κύριο λόγο περιγράφουνε θρυλικές πράξεις θεών, ημίθεων, καθώς και φιλόθεων ηρώων του παρελθόντος, ενώ το θέμα τους είναι συχνότερα μυθολογικό, τις περισσότερες φορές με αλληγορική σημασία. Άλλα είδη έπους είναι το διδακτικό, το ιστορικό, το θρησκευτικό, το βιοσοφικό, που περιλαμβάνει το φιλοσοφικό και το γενεαλογικό, καθώς και το παρωδικό, με σατιρικό χαρακτήρα. Tο ηρωικόν έπος, στο οποίο ανήκουνε και τα ομηρικά ποιήματα Ιλιάδα κι Οδύσσεια, αφηγείται κατορθώματα ηρώων αλλά και θεών, που συχνά συνυπάρχουν με τους ανθρώπους και κατευθύνουνε τη δράση τους. Θεωρούνται μάλιστα τα αριστουργήματα της παγκόσμιας φιλολογίας, όλων των αιώνων. Το ηρωικό έπος παρουσιάζει μυθοποιημένα γεγονότα ενός μακρυνού παρελθόντος σαν να ‘ναι αληθινά, κι έχει αντικειμενικό χαρακτήρα, δηλαδή, δεν εκφράζει τις προσωπικές απόψεις του ποιητή, αλλά όλη τη κοινωνία στην οποία δημιουργείται.
Εκτός από τα 2 ομηρικά, μας έχει παραδοθεί κι ένας αξιόλογος κύκλος επών(σε περιλήψεις και μικρά αποσπάσματα) μ’ έντονα χαρακτηριστικά Iλιάδας κι Oδύσσειας, ο λεγόμενος επικός κύκλος ή κύκλια έπη, που αρχίζουν από τη δημιουργία του κόσμου και τελειώνουνε με τον θάνατο του Oδυσσέα. Όσα από αυτά τα έπη σχετίζονται με τον Tρωικό πόλεμο αποτελούν, ειδικότερα, τον τρωικό κύκλο -και είναι τα εξής:
α). Tα Kύπρια, που διηγούνταν τη προϊστορία του Tρωικού πολέμου και τα πολεμικά γεγονότα μέχρι την αρχή της Iλιάδας· ο τίτλος τους τα συνδέει άμεσα ή έμμεσα με τη Kύπρο (όπου πιθανόν συντέθηκαν από τον Στασίνο τον Kύπριο) και με την Kύπριδα, που λατρευότανε στη μεγαλόνησο, τη θεωρούμενη ιδιαίτερη πατρίδα της. Στη Πάφο υπήρχε πανελλήνια ονομαστός ναός της θεάς. H Ἰλιὰς εξιστορεί τον Τρωικό πόλεμο μέχρι τον θάνατο του Έκτορα.
β). H Αἰθιοπὶς, που παρουσίαζε κυρίως τις νικηφόρες μάχες του Aχιλλέα εναντίον του βασιλιά των Aιθιόπων Mέμνονα (συμμάχου των Tρώων) αλλά και τον θάνατο του ίδιου του Aχιλλέα.
γ). H Μικρὰ Ἰλιάς, που αναφερότανε στη διαμάχη του Oδυσσέα και του Tελαμώνιου Aίαντα για τα όπλα του Aχιλλέα, μέχρι και την είσοδο του Δούρειου Ίππου στην Tροία.
δ). H Ἰλίου Πέρσις (πέρθω=εκ-πορθώ, πορθητής), που περιέγραφε όσα διαδραματίστηκανε στην άλωση της Tροίας.
ε). Oι Nόστοι (νέσομαι. νέομαι = επανέρχομαι, επιστρέφω στη πατρίδα), που εξιστορούσανε τις περιπέτειες των τρωικών ηρώων (εκτός του Oδυσσέα) στην επιστροφή στις πατρίδες τους.
ζ). H Τηλεγόνεια ή Tηλεγονία ( τῆλε + γoν- = τηλέγονος: ο γεννημένος μακρυά από το γονέα του), που εξιστορούσε τα γεγονότα μετά την Ὀδύσσεια· τις περιπέτειες δηλαδή του Oδυσσέα μετά τον νόστο και μέχρι το θάνατο από το γιο του, τον Tηλέγονο, που κατά τον μύθο, είχε αποκτήσει με τη Kίρκη. O Tηλέγονος, όταν μεγάλωσε, αναζητούσε τον πατέρα του, σε μια σύγκρουση όμως τονε σκότωσε εν αγνοία του. Tα 6 έπη του τρωικού κύκλου θεωρούνται, κατά την επικρατέστερη άποψη, μεταομηρικά και μαζί με την Iλιάδα και την Oδύσσεια συμπληρώνουν τον μύθο του Tρωικού πολέμου.
Έπος είπαμε, σήμαινε αρχικά λόγος, όμως από τον 5ο αι. π.Χ. η λέξη χρησιμοποιήθηκε με μιαν ειδική σημασία που σήμαινε αφηγηματικό ποίημα σε δακτυλικό 6μετρο. Τα παλαιότερα από τα αρχαία ελληνικά έπη είχανε περιεχόμενο μυθολογικό, αργότερα συνετέθησαν έπη και με διδακτικό, φιλοσοφικό η άλλο περιεχόμενο. Τα μυθολογικά αφηγηματικά ποιήματα αγαπούσαν πολύ οι Έλληνες που εγκατασταθήκανε στον ελλαδικό χώρο περίπου το 2000 π.Χ. Είμαστε βέβαιοι ότι τουλάχιστον τα μυκηναϊκά χρόνια (17ος-12ος αι. π.Χ.) υπήρχανε τραγουδοποιοί ή αλλιώς αοιδοί που αυτοσχεδιάζανε και τραγουδούσανε τέτοια ποιήματα. Αυτές οι συνθέσεις ήταν οι 1ες μορφές του έπους.
Η μεγάλη ανάπτυξη της επικής ποίησης είναι στα λεγόμενα γεωμετρικά χρόνια, (11ος-8ος αι. π.Χ.). Όταν τα κέντρα του μυκηναϊκού πολιτισμού παρακμάσανε κι οι κάτοικοι αναγκάστηκαν να μεταναστεύσουνε και να εποικίσουνε τη Μ. Ασία και τα νησιά, φέρανε στους νέους τόπους τα τραγούδια τους. Το κύριο γνώρισμα της επικής ποίησης είναι ότι μιλά για ένα μακρυνό παρελθόν, που στα μάτια του ποιητή φάνταζε ανώτερο της δικής του εποχής. Τα περισσότερα απ’ τα έπη αναφέρονται στην αργοναυτική εκστρατεία (Αργοναυτικός Κύκλος), στους αγώνες για τη κατάκτηση των Θηβών (Θηβαϊκός Κύκλος) και κυρίως στον Τρωικό Πόλεμο κι όσα συνέβησαν μετά απ’ αυτόν (Τρωικός Κύκλος).
Οι παλιοί επικοί ποιητές, της προομηρικής κυρίως εποχής, ονομάζονταν ἀοιδοὶ ( ᾄδω,/ἀείδω, ἀοιδή, ᾠδὴ = τραγουδώ, τραγούδι), γιατί τραγουδούσανε τα έπη τους, με τη συνοδεία μάλιστα κιθάρας/φόρμιγγας. Kαι τα συνέθεταν αυτοσχεδιάζοντας προφορικά βοηθούμενοι, όπως πίστευαν, από τη Mούσα· πως αυτή τάχα τους υπαγόρευε τα θέματα που επέλεγαν να τραγουδήσουνε,, σε συμπόσια κυρίως ανακτορικά ή σε εορταστικές εκδηλώσεις της κοινότητας. Έγιναν έτσι επαγγελματίες περιζήτητοι και κάθε ανάκτορο ήθελε να έχει τον αοιδό του. H αλήθεια όμως είναι πως οι αοιδοί μπορούσαν ν’ αυτοσχεδιάζουν γιατί, εκτός από το ταλέντο που σίγουρα διέθεταν, εκπαιδεύονταν για το έργο τους, οι νεώτεροι από τους παλαιότερους, γονείς ή δασκάλους. Μαθαίνανε δηλαδή τους θρύλους για τα σημαντικά γεγονότα και τους ήρωες του λαού τους κι απομνημονεύανε τυποποιημένα στοιχεία, όπως συνδυασμούς επιθέτων κι ουσιαστικών, φράσεις και στίχους ή και σκηνές ολάκερες, τους βοηθούσε στην απομνημόνευση κι ο 6μετρος στίχος, που ‘χε καθιερωθεί σα στίχος του έπους. Eίχαν έτσι πρόχειρο ένα απόθεμα που το προσαρμ’οζανε στο τραγούδι που επιλέγανε κάθε φορά να πούνε. Tραγουδούσανε λοιπόν αυτοσχεδιάζοντας αλλά εξοπλισμένοι καλά για το έργο τους.
Οι ραψωδοί (ῥάπτω+ᾠδὴ) αργότερα, που διαδέχτηκαν εξελικτικά τους αοιδούς (προς το τέλος του 8ου αι. π.X), δεν αυτοσχεδίαζαν. Aρχικά φαίνεται πως συνέρραπταν,/συναρμολογούσανε ποιήματα, κατέληξαν όμως ν’ απομνημονεύουνε και ν’ απαγγέλλουν ρυθμικά, έτοιμα καταγραμμένα έπη (άλλων ή δικά τους) κρατώντας ραβδί, σύμβολο εξουσίας δοσμένης από τους θεούς. Δεν ζούσανε σ’ ανάκτορα, αλλά ανήκανε σ’ επαγγελματικά σωματεία, ταξίδευαν από τόπο σε τόπο και παρουσιάζανε τα έπη (κυρίως τα ομηρικά) σε χώρους ανοιχτούς, στις μεγάλες προπαντός γιορτές των Eλλήνων, όπου γίνονταν και ραψωδικοί αγώνες. Έτσι, τα έπη ακούγονταν παντού όπου υπήρχαν Έλληνες. Κι ο Όμηρος φαίνεται ότι ταξίδευε για να απαγγέλλει τα ποιήματά του, που πρέπει να τα συνέθεσε χρησιμοποιώντας γραφή, ίσως να είναι κι ο 1ος που κράτησε ραβδί εγκαινιάζοντας το είδος των ραψωδών. Πιστεύεται πως έζησε στον 8ο (ίσως μέχρι και τις αρχές του 7ου) αι. π.X. στην Iωνία, χωρίς ακριβή προσδιορισμό της πατρίδας του, 7 πόλεις τον διεκδικούσαν, με πιθανώτερες τη Σμύρνη και τη Xίο. H παράδοση τον ήθελε τυφλό, πράγμα που θεωρείται απίθανο.
Με την ονομασία Ομηρικά, εννοούνται τα ηρωικά έπη του Ομήρου, Ιλιάδα κι Οδύσσεια. Αυτά αποτελούν τα αρχαιότερα έπη που έχουνε πλήρως διασωθεί από την αρχαία ελληνική γραμματεία και κατ’ επέκτασιν, από την Ευρώπη. (Το Ομηρικό Ζήτημα είναι ένα άλλο, μεγάλο και σπουδαίο θέμα, που όμως δε θα το αναπτύξω εδώ, αλλά πιθανόν σε κάποιο άλλο ξεχωριστό άρθρο, καθώς δεν είναι και της παρούσης). Αρχαία παρόμοια λογοτεχνικά κείμενα, φέρονται κι από άλλους λαούς όπως π.χ. το Έπος του Γκιλγκαμές, ή νεώτερα όπως το Μπεογούλφ και πιο σύγχρονα όπως η βόρεια Κάλεβαλα, καθώς κι άλλα περιστασιακά, μεμονωμένα έργα πιο σύγχρονων συγγραφέων.
==============================
ΛΥΡΙΚΉ ΠΟΙΗΣΗ
Η λυρική ποίηση είναι λογοτεχνικό είδος, το οποίο αναπτύχθηκε στην Αρχαία Ελλάδα. Είναι ποίηση που, μες απ’ τα μονοπάτια της τέρψης, εκφράζει τα προβλήματα του ανθρώπου. Από τον 7ο μέχρι τον 5ο π.Χ. αι. εμφανίζεται στην Ελλάδα κι εκπρόσωπός της είναι ο Αρχίλοχος ο Πάριος. Ονομάστηκε έτσι από τη λύρα, διότι επρόκειτο για αδώμενη ποίηση κι όχι για ποίηση που προοριζότανε για απαγγελία. Το επίθετο λυρικός αρχικά δήλωνε αυτόν που είχε την ικανότητα να παίζει λύρα. Στη συνέχεια έδωσε τ’ όνομά του και στο είδος της ποίησης αφού οι λυρικοί ποιητές συνέθεταν οι ίδιοι τη μουσική των ποιημάτων τους. Στον 7ο αι. π.Χ., κατά τη μαρτυρία του Αρχίλοχου, παρά το ότι υπήρχε η λυρική ποίηση, δεν υπήρχε ο όρος λυρικός. Αντ’ αυτού, χρησιμοποιείτο ο όρος μέλος που σήμαινε μελωδική γραμμή, μελωδία (οι ποιητές αναφέρονται ως μελικοί). Τον 5ο π.Χ. αιώνα προστίθεται ο όρος μέλπος. Η λέξη λυρική, είναι μεταγενέστερη επινόηση των Αλεξανδρινών γραμματικών για να δηλώσει τη ποίηση που μπορεί να τραγουδηθεί συνοδεία λύρας, μουσικού οργάνου συνηθισμένου στην αρχαιότητα, (για το οποίο πιστεύεται πως ήρθε στη Μυκηναϊκή Ελλάδα μέσω της Μινωικής Κρήτης), αλλά και συνοδεία φόρμιγγας (Η Φόρμιγξ ήταν έγχορδο μουσικό όργανο της ελληνικής αρχαιότητας και συγκεκριμένα της εποχής του Ομήρου, που αναφέρει στην Ιλιάδα και την Οδύσσεια, ότι ήτανε καλυμμένη χρυσάφι κι ελεφαντόδοντο κι οι ήχοι της συνόδευαν τον ποιητή κατά την απαγγελία του έπους. Αρχαιολογικά ευρήματα, καθώς και κείμενα του Ησίοδου και του Αριστοφάνη μας λέν ότι είχε 4 χορδές, όπως και 4 νότες είχε η Ιωνική μουσική. Τη συναντάμε από τον 9ο μέχρι τον 6ο αι. π.Χ Αργότερα παραχώρησε τη θέση της στη κιθάρα και τη λύρα.) καθώς κι άλλων έγχορδων μουσικών οργάνων. Η λέξη, σαν όρος, πρωτοεμφανίζεται στο Φιλόδημο, ο οποίος ήτανε φιλόσοφος κι επιγραμματοποιός κι έζησε τον 1ο π.Χ. αι.. Αυτός, στο Περί Ποιητικής, ορίζει 3 κατηγορίες ποίησης: κωμική, τραγική και λυρική.
Η Φόρμιγξ
Η λυρική ποίηση είναι 1 απ’ τα 3 γένη της ποίησης. Το 1o είναι το έπος, το 2ο είναι η λυρική ποίηση και 3ο είναι το δράμα. Οι πηγές της λυρικής ποίησης είναι τρεις: α) Το ανώνυμο ή δημώδες τραγούδι, που επηρέασε βαθιά τους λυρικούς ποιητές κι αυτό φαίνεται στους γαμήλιους θρήνους της Σαπφούς. β) Η μουσική: αν μουσική κι όρχηση λυρικής ποίησης έχει σχεδόν εκλείψει, εντούτοις, στον 7ο αι. υπήρξε πλούσια μουσική ζωή. Η λυρική ποίηση συνοδευόταν από λύρα, φόρμιγγα και διάφορα άλλα έγχορδα. Εκτός τούτου, μουσικοί ρυθμοί κι όργανα της Ανατολής (από Αίγυπτο, Βαβυλώνα, Παλαιστίνη) είχαν εισέλθει στην Ελλάδα μέσω κάποιων σημαντικών πολιτιστικών κέντρων κι ενδιάμεσων ταξιδιωτικών σταθμών, όπως ήταν η Λέσβος. γ) Το έπος: Δέχτηκε σημαντικήν επίδραση απ’ το αρχαϊκόν έπος που κείνη την εποχή, προερχόμενο από αριστοτέχνες του είδους, πρόσφερε πρότυπα ηρώων, υψηλή τεχνική αρτιότητα και συγχρόνως ιδεολογικές προτάσεις που εμπνεύσανε τους λυρικούς ποιητές. Αποσπά νοήματα κι ήρωες από το έπος, χειρίζεται όμως κατάλληλα τη πλοκή, αναπλάθει τους χαρακτήρες, δίνει νέο νόημα και το ερμηνεύει με δικό της τρόπο.
Ασχολείται με ποικίλα θέματα, όπως η καθημερινότητα, τ’ ανθρώπινα συναισθήματα, οι πολεμικές αφηγήσεις. Ο έρωτας, επίσης, αποτελεί κύριο θέμα της που ανέκαθεν και σ’ όλους τους λαούς, συνόδευε τις θρησκευτικές τελετές και τις οικιακές ή αγροτικές εργασίες. Πρώτοι λυρικοί ποιητές ήταν η Σαπφώ, ο Αλκαίος από τη Λέσβο κι ο Πίνδαρος από τη Βοιωτία. Ακολούθησαν ο Καλλίνος ο Εφέσιος, ο Αρχίλοχος από τη Πάρο, ο Τυρταίος, ο Σιμωνίδης ο Κείος, ο Μίμνερμος από τη Κολοφώνα, ο Ανακρέων ο Τήιος, ο Αλκμάν από τη Σπάρτη, ο Βακχυλίδης, ο Ίβυκος, ο Σόλων, ο Θέογνις ο Μεγαρεύς, ο Φωκυλίδης ο Μιλήσιος κι ο Στησίχορος ο Ιμεραίος.
Ο Τέρπανδρος κι αργότερα ο Στησίχορος ακολουθούνε το δρόμο του Ομήρου: απλά μελοποιούν μυθικές αφηγήσεις επικού τύπου. Αντίθετα, ο Αρχίλοχος, ξεκινά μια νέα λυρική πορεία: απορρίπτει σαν θέμα τον μύθο, αντί να χρησιμοποιήσει στη τεχνική του το δακτυλικό 6μετρο (ο οποίος ακουγόταν επαναλαμβανόμενος και μονότονος), εισχώρησε μετρικά σχήματα και στροφικές ενότητες που δημιουργούν ένα είδος σύντομου άσματος.
αλλάζει ριζικά την ιδεολογία: εγκαταλείπει το επικό άσμα και τις αξίες του κι αντί για πολεμικές δόξες προβάλλει την ευθραυστότητα της ανθρώπινης ύπαρξης. Ο Αρχίλοχος ιαμβογράφος κι ελεγειακός, με ταλέντο στη στιχουργική αλλά και προκλητικότητα, έχει αποσπάσει το θαυμασμό από την αρχαιότητα ως σήμερα.
Αργότερα, με τον ποιητή Αλκαίο, τη Σαπφώ και τον Ανακρέοντα, ο αρχαϊκός λυρισμός φτάνει στην ωρίμανση του. Η Σαπφώ προσθέτει στη ποίησή της φιλοσοφικές προεκτάσεις. Ο Αλκαίος ασχολείται με τους πολιτικούς αγώνες που τους μεταφράζει σε γνήσια ποίηση, ενώ ο Ανακρέων γράφει για τα πάθη του έρωτα και του κρασιού. Με λίγα λόγια, περνά στη χρυσή εποχή της. Ο Ίβυκος γράφει ερωτική ποίηση, χρωματίζοντας το λόγο του με άφθονα κοσμητικά επίθετα, ενώ αρχίζει ν’ απομακρύνεται από τη γραμμική ανάπτυξη του ποιήματος, που είχε καθιερώσει ο Αλκμάν. Ο Πίνδαρος ν’ αγγίζει τη κορφή του αρχαιοελληνικού λυρισμού με τις εκπληκτικές εικόνες που κατάφερνε να περιγράφει, τη βαθειά θρησκευτική πνοή και τον εξαιρετικό τρόπο που χρησιμοποιούσε τη γλώσσα. Ο Βακχυλίδης με τον τρόπο του, μας εισάγει στη περιοχή του δράματος, ενώ η στοχαστική και θρηνητική ποίηση του Σιμωνίδη συγκλονίζει ακόμα και τον σημερινό αναγνώστη. Οι δημόσιες γιορτές, οι τελετές και τα συμπόσια ήταν ο κατεξοχήν χώρος εκτέλεσης της Λυρικής Ποίησης. Σε κείνο το στάδιο, η ποίηση δεν ανήκε σε χώρο απομακρυσμένο απ’ τη πρακτική ζωή και τις δραστηριότητες των ανθρώπων, αλλ’ αντίθετα αποτελούσε αναπόσπαστο τμήμα της. Η απαγγελία πληρούσε μια μοναδική, επικοινωνιακή λειτουργία για αισθήματα, ιδέες και σχέδια, που κείνη την εποχή δεν μπορούσαν να ανακοινωθούν μ’ άλλα μέσα, ενώ μπορούσε να λάβει χώρα σε όποιο σημείο ήταν πιθανό να βρεθούν συγκεντρωμένοι οι αποδέκτες του ποιήματος.
Στις πόλεις της Ιωνίας και της κυρίως Ελλάδας υπήρχε πάντα πρόθυμο ακροατήριο για τους ποιητές. Τα πράγματα άλλαξαν από τον 4ο αι. και μετά, όταν η ποίηση άρχισε απλώς να διαβάζεται με το μάτι και χωρίς τη συνοδεία οργάνων. Για τους αρχαίους, όλα όσα τελούσαν υπό τη προστασία των μουσών (ποίηση, γράμματα, τέχνες, ιστορία) είχανε κοινό παρονομαστή: το αισθητικά “ωραίο” δεν πρέπει μόνο να τέρπει αλλά και να διδάσκει. Για την αρχαία αντίληψη, το τερπνόν υπήρχε μόνον μετά του ωφελίμου. Ο ποιητής εκφράζει τα συναισθήματα του μες σ’ ένα είδος επικοινωνιακού κενού, γεγονός που βοηθά την αποκάλυψη προσωπικών ψυχολογικών καταστάσεων ως διάθεση να εκφραστεί όχι απέναντι σε κάποιον άλλον, αλλά στον ίδιο τον εαυτό του. Ο λυρισμός θεωρείται πληθωρικός ποιητικός λόγος, μολονότι πολλές φορές η υπερβολή κι η προσθήκη φλύαρων στοιχείων τον υπονομεύει και μαζί μ’ αυτόν και τον υποκειμενισμό. Η ρητορική υπερβολή μειώνει, κατά κάποιο τρόπο, την ειλικρίνεια του συναισθήματος. Πετυχημένη εξισορρόπηση του πληθωρικού συναισθήματος με το λιτό λόγο, είναι το ιδανικό ζητούμενο της λυρικής ποίησης. Η “καθαρή” λειτουργία της είναι, κατά βάση, περιγραφική: Σαρώνοντας το χώρο, “περιγράφει” ό,τι βλέπει: αφενός εικόνες εξωτερικές ως προς τον άνθρωπο (εικόνες της φύσης) κι αφετέρου εικόνες των συναισθημάτων και της κατάστασής του. Όπως συμβαίνει στα ποιήματά της, οι εξωτερικές εικόνες εσωτερικεύονται ενώ, δίνοντας συμβολισμούς, συνδέουνε τον εξωτερικό με τον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου.
Άξονες της λυρικής ποίησης:
Υποβλητική διαδοχή λέξεων κι εικόνων
Εσωτερική μουσικότητα
Υποκειμενικότητα
Φαντασία
Ρυθμός
Ομοιοκαταληξία (όχι πάντα)
Εικόνες (κυριολεκτικές, μεταφορικές, συμβολικές).
Ταξινόμηση λυρικών ποιημάτων -κριτήρια:
• γλώσσα: Ιωνική διάλεκτος -ίαμβος και λυρική μονωδία ή Δωρική -χορική λυρική ποίηση.
• το κοινό που απευθύνονται ή ο προορισμός των -σε θεούς ή ανθρώπους, ανάλογο το περιεχόμενο.
• το θέμα κι οι περιστάσεις: συμποτικά, ερωτικά, πολεμικά, στασιαστικά κ.ά.
• βασική γνωστή ταξινόμηση: α) απαγγελλόμενα -ίαμβος κι ελεγεία, β) αδόμενα -μονωδία και χορική ποίηση.
Το ανώνυμο ή δημώδες τραγούδι είναι η αποτύπωση της λυρικής ποίησης. Πρωτοεμφανίστηκε ως προφορικόν έπος. Τα 1α όμως δείγματα λυρικής ποίησης με τα είδη, τα μέτρα, τις θεματικές προτιμήσεις και τις τεχνοτροπικές συμβάσεις που σώζονται μέχρι σήμερα, αναφέρονται στις αρχές του 7ου αι. μ’ εκπρόσωπους τον Αρχίλοχο και τον Αλκμάνα. Παρόλαυτά, κάποια χαρακτηριστικά (π.χ. μέτρο, λογότυποι, εκφράσεις), μας αναγκάζουν να τη τοποθετούμε σε παλιότερα χρόνια, στα χρόνια του Ομήρου και του Ησιόδου, λόγω κοινών χαρακτηριστικών. Στα Ομηρικά Έπη ανιχνεύονται ίχνη λυρικών τραγουδιών (π.χ. ο παιάνας εξιλέωσης στον οργισμένο Απόλλωνα, (Ιλιάδα 1.472), το τραγούδι του υμεναίου (Ιλιάδα 18.493), ή οι θρήνοι του Πάτροκλου, του Έκτορα (Ιλιάδα Ω 678-805) και το τραγούδι της Καλυψούς στην Οδύσσεια).
Από τ’ όργανο που συνόδευε το εκάστοτε άσμα, διακρίθηκε σε 3 μέρη: στη κυρίως λυρική, την ελεγεία και τον ίαμβο. Η ελεγεία διακρίνεται αναλόγως περιεχομένου σε πολεμική, πολιτική και συμποσική. Η κυρίως λυρική ποίηση, απλώς περιγράφει καταστάσεις και δεν αφηγείται γεγονότα όπως κάνει το έπος. Χρησιμοποιεί γλώσσα κι ύφος απλά και φυσικό, ενώ αναφέρεται στο παρόν και παίρνει θέματα από αυτό, χωρίς να στηρίζεται σε μύθους. Η κυρίως λυρική ποίηση διακρίνεται σε:
α). μονωδική: (μονωδία) Mονωδιακή (μελική) ποίηση: Οι μονωδίες ήτανε μικρά άσματα που αποτελούνταν από μερικές στροφές 2-4, σύντομες και γραμμένες σε απλά μέτρα. Γράφονταν στη τοπική διάλεκτο, -ο Αλκαίος κι η Σαπφώ γράφανε στην αιολική μια και κατάγονταν κι οι 2 από τη Λέσβο, ο Ανακρέων έγραφε στην ιωνική διάλεκτο που καταγόταν από τη Τέω. Οι 3 αυτοί ποιητές είναι οι αvτιπροσωπευτικοί του είδους. Οι ποιητές τραγουδούσαν μόνοι τους τις μονωδίες με τη συνοδεία λύρας και πιθανόν να επαναλαμβάνανε κάθε στροφή. Οι μονωδίες γράφονταν στο τέλος του 7ου και τον 6ο αι. κι ήτανε προϊόν μιας αριστοκρατικής κοινωνίας απειλούμενης από τη τυραννία αλλά που τη στήριζεν ο λαός.. Η μελική ποίηση ονομάστηκε έτσι από το μέλος, δηλαδή τη μελωδία και καλλιεργήθηκε στην Αιολίδα (αιολικό μέλος). Οι μελικοί ποιητές γράφουνε ποιήματα σ’ αιολική διάλεκτο, που το περιεχόμενό των αναφέρεται στα προσωπικά τους συναισθήματα, στους θεούς, στους ανθρώπους και σε γεγονότα της καθημερινής ζωής. Διδάσκουνε τη πολιτική σύνεση και την ευσέβεια και συχνά χρησιμοποιούνται προκειμένου να ενισχυθεί το ηθικό των πολιτών.
Ήταν “ιδιωτικού” περιεχομένου ποίηση κι αφορουσε σ’ ένα στενό κύκλο ακροατών.Έτσι, π.χ. ο Αλκαίος απευθυνόταν στους φίλους του ‘εταίρους’, συμπολεμιστές και πολιτικούς φίλους, η Σαπφώ στις φιλενάδες της, ανάλογα προς τους “εταίρους” των ανδρών κι ο Ανακρέων ήτανε ποιητής των κώμων, υμνούσε το Διόνυσο στις οινοποσίες. Ήτανε ποίηση της επικαιρότητας. Οι ποιητές αναφέρονται στην ιστορία της πατρίδας τους και της μικρής κοινωνικής ομάδας στην οποία εντάσσονταν. Τα μέλη είναι γραμμένα σε τοπικές διαλέκτους κι άδονται από 1 τραγουδιστή με συνοδεία μουσικών οργάνων. Τέλος, ήτανε και προφορική παράδοση, που δίνει στις προσωπικές καταστάσεις κι αισθήματα αντικειμενικήν έκφραση, με τις εικόνες και τους μύθους. Μάλιστα, πολλές φορές ο μύθος χρησιμοποιείται για να δώσει ο ποιητής ένα μάθημα.
Το είδος της ποίησης αυτής γνώρισε ιδιαίτερη άνθηση στη Λέσβο, όπου ο πληθυσμός της είχε σα κύρια απασχόληση τις αγροτικές εργασίες κι η διασκέδαση κατείχε σημαντική θέση στον τρόπο ζωής του. Σε τέτοιο περιβάλλον ήτανε φυσικό να κάνουνε την εμφάνισή τους καλλιτέχνες που τα δημιουργήματά τους είναι απλά κι εκφράζουνε προσωπικές συγκινήσεις. Bασική μονάδα του αιολικού μέλους είναι η στροφή (σαπφική κι αλκαϊκή). Η λεσβιακή ωδή αποτελείται από σειρά στροφών που είναι σύντομες και με σύμμετρη δομή. Η αιολική μονωδία που την εκπροσωπούν ο Αλκαίος κι η Σαπφώ αναπτύχθηκε στη Λέσβο, με τα δάση της και το κυνήγι, τις πεδιάδες, τις πλαγιές, τ’ αμπέλια και τα βοσκοτόπια, στοιχεία που ενέπνευσαν τη τέχνη. Η Λέσβος ήτανε γνωστή ως η γη των τεχνών πριν από τον Αλκαίο και τη Σαπφώ και στο νησί υπήρχε μία παράδοση λαϊκής ποίησης.
Ο Tέρπανδρος είναι ο αρχαιότερος από τους ποιητές της Λέσβου. Εγκατέλειψε το νησί του και περιπλανήθηκε στις ελληνικές πόλεις ψάλλοντας τα ομηρικά έπη. Λίγα χρόνια μετά το τέλος του Α’ Μεσσηνιακού Πολέμου (724 π.Χ) κλήθηκε, κατόπιν χρησμού, από τη Σπάρτη και συνέβαλε στην κατάπαυση των εμφύλιων συγκρούσεων και ταραχών. Τιμήθηκε πολύ από τους κατοίκους της κι η Σπάρτη υπήρξε γι’ αυτόν 2η πατρίδα. Με τον Τέρπανδρο αρχίζει νέα περίοδος της μουσικής τέχνης. Εισήγαγε την 7χορδη κιθάρα κι επινόησε άλλο μουσικό όργανο, τη βάρβιτο*. Είναι ο διαμορφωτής του “Νόμου” (μουσικού-ποιητικού είδους αφιερωμένου στον Απόλλωνα)1.
Στον Τέρπανδρο αποδώσανε τα σκόλια2, άσματα δηλαδή συμποτικά (επιτραπέζια ή παροίνια (παρ’ οίνου), που τα ψάλλαν οι συνδαιτυμόνες συνοδεία λύρας. Συνήθως η μονωδία ήτανε γραμμένη στην αιολική διάλεκτο κι ήταν απλούστερη στη δομή, με προσωπικό και συναισθηματικό χαρακτήρα. Κύριοι εκπρόσωποι της μονωδίας είναι ο Αλκαίος κι η Σαπφώ, ενώ θεμελιωτής είναι ο Τέρπανδρος που εφηύρε και την 7χορδη λύρα ως συνοδεία στα μονωδικά τραγούδια.
Όπως προανεφέρθη, η χορική λυρική ποίηση ήτανε θρησκευτική κι ατπική. Συγκεντρώνει τη κοινότητα των ποιητών για να υμνηθεί ένας από τους θεούς-προστάτες της ή ένας από τους λαμπρούς γιους της. Οι μουσικές εκτελέσεις κι οι αγώνες συνέχ;ισαν να κρατούνε σηιμανnκή θέση στη πολιτιστική ζωή της Ελλάδας του 6ου και 5ου αι. Το χορικό άσμα έφτασε σε νέα άνθιση το 1ο μισό του 5ου και στο έργο των Σιμωνίδη, Πίνδάαου και Βακχuλiδη. Οι ποιητές έγραφαν τραγούδια για 4 μεγάλες εθνικές γιορτές, Ολύμπια, Πύθια, Νέμεα κι Ίσθμοα. Οι αθλητικές νίκες γιορτάζονταν με φροντίδα. Οι ωδές παραγγέλλονταν από το vικητή ή την οικογένειά του κι εκτελούνταν στις εορταστικές εκδηλώσεις κατά τη θριαμβευτική επιστροφή του νικητή στη πατρίδα του.
___________
Η βάρβιτος του Τερπάνδρου
*. Η βάρβιτος ή το βάρβιτον ήταν αρχαίο έγχορδο μουσικό όργανο, μια παραλλαγή της λύρας. Ητανe πιο στενή από τη λύρα και μακρύτερη, επομένως οι χορδές της ήταν μακρύτερες κι η έκταση χαμηλότερη. Στον Αθήναιο υπάρχουν 2 διαφορετικές εκδοχές για την εφεύρεσή του. Κατά τον Πίνδαρο, ο Τέρπανδρος υπήρξεν εφευρέτης του οργάνου. Κατά τον Νεάνθη όμως τον ιστορικό από τη Κύζικο, ήταν εφεύρεση του Ανακρέοντα. Βέβαιον είναι πως ήταν όργανο που απολάμβανε μεγάλη τιμή στη σχολή της Λέσβου. Ο αριθμός των χορδών του βάρβιτου δεν είναι γνωστός. Ο Θεόκριτος αναφέρει πως ήτανε πολύχορδο όργανο (“βάρβιτον ες πολύχορδον“), ενώ ο κωμικός ποιητής Αναξίλας στο Λυροποιό του μιλά για τρίχορδο βαρβιτο (“εγώ δε βαρβίτους τριχόρδους“). Στον Αθήναιο συναντώνται κι άλλα ονόματα, όπως βάρμος, βάρωμος και βαρύμιτον, αν κι ο βάρωμος αναφέρεται σα καθαρά διαφορετικό όργανο. Η λέξη βαρύμιτον προέρχεται από το βαρύς (χαμηλός) και μίτος (χορδή). Για την έκφραση “παίζω το (τη) βάρβιτο” χρησιμοποιούσαν το ρήμα βαρβιτίζω, ο εκτελεστής του βαρβίτου λεγότανε βαρβιτιστής κι ο τραγουδιστής, που συνόδευε ο ίδιος το τραγούδι του στο βάρβιτο, βαρβιτωδός. Με μια μικρή παραλλαγή, υπήρχεν η Διονυσιακή Βάρβιτος.
Η Διονυσιακή Βάρβιτος
1. O Tιμόθεος ο Mιλήσιος (450-360 π.X.) συνέθεσε Nόμους. Ένα μεγάλο απόσπασμα, οι Πέρσαι, ιστορεί τη ναυμαχία της Σαλαμίνας.
2. Aπό το επίθετο σκολιάς = λοξός (πρβλ. σκολίωση). Tα τραγούδια είχαν ακανόνιστη πορεία στη συντροφιά των συμποσιαστών, γιατί δεν τα τραγουδούσαν όλοι μαζί, αλλά οι πιο κατάλληλοι, όπου και αν κάθονταν, κρατώντας ένα κλαδί μυρτιάς.
___________
β). χορική: Η ποίηση αυτή είναι κυρίως θρησκευτική κι ασnκή. Συγκεντρώνει τη κοινότητα των πολιτών για να υμνηθεί ένας από τους θεούς-προστάτες της ή ένας από τους λαμπρούς γιους του. Η κατάταξη των ωδών ακολουθεί τις διάφορες περιστάσεις: ύμνοι, παιάνες, διθύραμβοι και προσωδίες που εξυμνούνε τους θεούς, επίνικοι, εγκώμια και θρήνοι τιμούνε τους ανθρώπους. Το χορικό λυρικό ποίημα είναι ένα σημαντικό λογοτεχνικό είδος από τον 3ον ως την αρχή του 4ου π.Χ. αι. Στις ωδές συμμετείχανε χοροί που τους αποτελούσαν πολίτες-άντρες, αγόρια, γυναίκες-κορίτσια καθώς και συντεχνίες επαγγελματιών. Τα τραγούδια συνοδεύονταν από κιθάρα ή αυλό και χορεύονταν απ’ όμιλο χορευτών σε δημόσιες θρησκευτικές γιορτές ή σε σπουδαία οικογενειακά γεγονότα, όπως οι γάμοι κι οι κηδείες. Ο ποιητής συνέθετε και τη μουσική και τα λόγια. Η διάλεκτος ήτανε δωρική. Τα κύρια θέματα που παρουσιάζουνε τα χορικά ποιήματα είναι τα ανθρώmνα αισθήματα, το πάθος, η φυσική ομορφιά ανδρών και φύσης, η πόλη κι οι μύθοι της. Τα πρώιμα χορικά ποιήματα συνδυάζουν την μυθική διήγηση με το σάτυρο και αποτελούν την έμπνευση για τη τραγωδία. Σύμφωνα με τις λειτουργικές ανάγκες της κοινωνίας, των πόλεων και της εποχής, αναπτυχθήκανε τα εξής είδη λυρικής χορικής ποίησης:
* Τραγούδια που προορίζονταν για τους θεούς:
α). Ύμνος (με υποείδη το παρθένιον άσμα, που εκτελούνταν από χορό νεανίδων) και το προσόδιον άσμα που συνόδευε πομπές προς τους βωμούς και τους ναούς των θεών. Πρόκειται για λατρευτικό τραγούδι αφιερωμένο σε κάποιο θεό, σε αντιδιαστολή προς το ἐγκώμιον που επαινούσε κάποιον θνητό. Παλιότερα η λέξη αναφερότανε σ’ αφηγηματική ποίηση γραμμένη σε δακτυλικό 6μετρο, όπως οι ύμνοι που παραδίδονται με το όνομα του Ομήρου. Οι μικρότεροι από αυτούς λειτουργούσανε πρωταρχικά σαν ένα εισαγωγικό προοίμιο στην απαγγελία ενός έπους που ακολουθούσε. Αντίθετα, στους εκτενέστερους ομηρικούς ύμνους το κομμάτι της εξιστόρησης των κατορθωμάτων του θεού αναπτύχθηκε σε αυτόνομο ποιητικό είδος.
Στον ύμνο ανήκουν επιμέρους μορφές του χορικού άσματος, όπως ο παιάν, ο διθύραμβος ή το προσόδιο. Ύμνοι απαγγέλλονταν σε διάφορες γιορτές θεών και σε αγώνες τραγουδιού. Τυπικά μέρη του ύμνου είναι: η επίκληση του θεού, η μνεία της καταγωγής και των αρετών του, η εξιστόρηση των επιφανών πράξεών του και, τέλος, η παράκληση / χαιρετισμός προς το θεό. Ανάλογα με το περιεχόμενό του διακρίνεται σε ευκτικό κι απευκτικό κι ανάλογα με τη μορφή του σε κλητικό κι υμνικό. Οι ύμνοι που συνέθεσαν οι λυρικοί ποιητές αποτελούνε ποιήματα γραμμένα με στροφική μορφή και λυρικά μέτρα που συνοδεύονταν μουσικά από κιθάρα. Αυτό ισχύει τόσο για τους ύμνους που προορίζονταν για σόλο εκτέλεση (όπως οι ύμνοι της Σαπφούς, του Αλκαίου και του Αρχίλοχου) όσο και για τους ύμνους της χορικής ποίησης που ακούγονταν στις λατρευτικές εκδηλώσεις προς τιμήν των θεών (όπως οι ύμνοι του Αλκμάνα, του Πινδάρου και του Βακχυλίδη).
α1). Παρθένιον ή Παρθένειον: υμνητικό άσμα προς τιμήν των θεών που άδεται από χορό νεαρών κοριτσιών αριστοκρατικών οικογενειών με συνοδεία αυλού. Κατά την εκτέλεση του άσματος οι νεανίδες συνδιαλέγονται με τον αρχηγό του χορού που τις περισσότερες φορές είναι ο ίδιος ο συνθέτης. Το ποιητικό αυτό είδος αναπτύχθηκε ιδιαίτερα στην Ιωνία και την Αθήνα, στα χέρια, ωστόσο, του Αλκμάνα στη Σπάρτη απέκτησε την ιδιαίτερη μορφή του.
α2). Προσόδιον: πομπικό τραγούδι που ψαλλόταν με συνοδεία αυλού καθοδόν προς τους βωμούς και τους ναούς των θεών. Ο Κλωνάς αναφέρεται ως ο 1ος συνθέτης προσοδίων. Ο Παυσανίας (4. 32. 2) αναφέρει στίχους από πολύ πρώιμο παράδειγμα προσοδίου προς τιμή του Απόλλωνα που ανέθεσαν οι Κορίνθιοι να συνθέσει ο Εύμηλος από τη Κόρινθο. Προσόδια σε δώριο τρόπο έγραψαν ο Αλκμάν, ο Σιμωνίδης, ο Πίνδαρος κι ο Βακχυλίδης. Αν και το λυρικό αυτό είδος δεν μαρτυρείται αρκετά στις γραπτές πηγές, διαθέτουμε αρκετές παραστάσεις πομπικών τραγουδιών στη πλαστική τέχνη.
β). Διθύραμβος ενθουσιαστικό χορικόν άσμα προς τιμή του Διόνυσου, (που ήταν ο αγαπητός θεός των αρχαίων Ελλήνων, γιος του Δία και της θνητής Σεμέλης. Ήτανε θεός της βλάστησης, του αμπελιού, του κρασιού, της μέθης και της διασκέδασης. Η λατρεία του, που αργότερα ενσωμάτωσε οργιαστικά στοιχεία ανατολικής προέλευσης, είχε μυστηριακό κι εκστατικό χαρακτήρα· μολονότι ξεκίνησε από τη Θράκη, πήρε πανελλήνιο χαρακτήρα κι οι γιορτές προς τιμή του ήταν πολυάριθμες (Μεγάλα και Μικρά Διονύσια, Λήναια, Ανθεστήρια κ.ά.). Ως θεός της μανίας είχε την επωνυμία Βάκχος. Συνοδοί του θεού ήταν ο Σ(ε)ιληνός, οι Σάτυροι κι οι Μαινάδες ή Βάκχες. Κυριώτερα εμβλήματά του: ο τράγος, το αμπέλι, ο κισσός και ο θύρσος -ξύλο τυλιγμένο με φύλλα κισσού), αφηγηματικού περιεχομένου και λατρευτικής λειτουργίας, που τραγουδούσε ο ιερός θίασος των πιστών του με συνοδεία αυλού, χορεύοντας γύρω από το βωμό του. Ο ύμνος αυτός είναι πολύ πιθανόν ότι περιείχε επιπρόσθετα μιαν αφήγηση σχετική με τη ζωή και τα παθήματα του θεού. Την απόδοση της αφήγησης αναλάμβανε ο 1ος των χορευτών, ο ἐξάρχων, που έκανε την αρχή στο τραγούδι, ενώ Χορός 50 χορευτών, μεταμφιεσμένων ίσως σε τράγους, εκτελούσε κυκλικά (κύκλιοι χοροί) το διθύραμβο.
Στην αρχή ήταν αυτοσχέδιος κι άτεχνος, από τη μορφή αυτή των λαϊκών λατρευτικών εκδηλώσεων παράγονται τα 3 είδη της δραματικής ποίησης: η τραγωδία, η κωμωδία και το σατυρικό δράμα. Στην εξέλιξή του από τον αρχέγονο αυτοσχεδιασμό σ’ έντεχνη μορφή συνέβαλε ένας σημαντικός ποιητής και μουσικός, ο Αρίων, που καταγόταν από τη Μήθυμνα της Λέσβου (6ος αι. π.Χ.). Σύμφωνα με μαρτυρία του Hρόδοτου (I, 23), ο Αρίων 1ος συνέθεσε διθύραμβο, του έδωσε λυρική μορφή κι αφηγηματικό περιεχόμενο και τονε παρουσίασε στην αυλή του φιλότεχνου τυράννου Περίανδρου, στη Κόρινθο. Παρουσίασεν επίσης τους χορευτές μεταμφιεσμένους σε Σατύρους, δηλαδή με χαρακτηριστικά τράγων, γι’ αυτό κι ονομάστηκε “ευρετής του τραγικού τρόπου”. Οι Σάτυροι, που ως τότε ενεργούσαν ως δαίμονες των δασών, ενταχθήκανε στη λατρεία του Διονύσου κι αποτέλεσαν μόνιμη ομάδα που ακολουθούσε παντού το θεό. Οι τραγόμορφοι αυτοί τραγουδιστές ονομάζονταν τραγωδοί (τράγων ωδή), δηλαδή άσμα Χορού που είναι μεταμφιεσμένος σε Σατύρους.
Ως λατρευτικό τραγούδι είχε στο περιεχόμενό του αφηγηματικά και στη παρουσίασή του μιμητικά στοιχεία. Με τη καθοδήγηση των εξαρχόντων του ο Χορός θα διηγότανε και με τις χορευτικές κινήσεις του θα αναπαριστούσε, τα πάθη και τα κατορθώματα του θεού. Νωρίς, μέσα στον 6ο π.Χ. αιώνα υποθέτουμε, οι εξάρχοντες ξεκίνησαν σιγά σιγά να παρεμβαίνουν στο τραγούδι, αντιπροσωπεύοντας κάποιο συγκεκριμένο πρόσωπο της αφήγησης. Έτσι ο κορυφαίος τραγουδιστής απόκτησε ξεχωριστό ρόλο και μπορούσε, με την υποθετική του ταυτότητα, να υποκρίνεται, δηλαδή να απαντά στις ερωτήσεις του Χορού. Στα αρχαία ελληνικά ὑποκρίνομαι σημαίνει “απαντώ” κι ὑποκριτής είναι αρχικά “αυτός που δίνει απαντήσεις”, αργότερα κι ο ηθοποιός.
Αρκετά νωρίς, υποθέτουμε, εμφανίστηκαν και διθυραμβικά τραγούδια που πια δεν αναφέρονταν στον Διόνυσο, αλλά διηγόνταν ιστορίες για άλλους θεούς και ήρωες. Χαρακτηριστικό είναι ένα πολύ νεότερο παράδειγμα, ο διθύραμβος Θησεύς του Βακχυλίδη (σ. 108): ο Χορός, που τον αποτελούν, υποτίθεται, Αθηναίοι της εποχής του μύθου, ρωτά τον βασιλιά Αιγέα, που παριστάνεται από τον κορυφαίο, γιατί ακούστηκε πολεμικό σάλπισμα· και αυτός απαντά πως πλησιάζει την Αθήνα ένας άγνωστος νέος, φοβερός και τρομερός, σκοτώνοντας στον δρόμο του πλήθος θηρία και ληστές – ο Θησέας.
Ο Αρίων ήταν ο 1ος που φέρεται ότι συνέθεσε διθύραμβο, τονε τιτλοφόρησε, τονε δίδαξε σε χορό και τον εκτέλεσε σε παράσταση στη Κόρινθο. Κατά τον Ηρόδοτο, “ο Αρίων ήταν ο 1ος που ξέρουμε να συνέθεσε, να ονομάτισε και να δίδαξε διθύραμβο, στη Κόρινθο” (1.23), στην αυλή του Περίανδρου. Ωστόσο, ο διθύραμβος ήτανε πολύ νωρίτερα γνωστός, π.χ. στον Αρχίλοχο. Το διθύραμβο που αρχικά δεν είχε ρυθμό, τονε τελειοποίησε ο Λάσος ο Ερμιονέας, ο φιλόμουσος τύραννος των Αθηνών Πεισίστρατος τον εισήγαγε στις μεγαλόπρεπες εορτές που ο ίδιος καθιέρωσε, στα Μεγάλα Διονύσια.
Στη πιο εξελιγμένη μορφή του θα ξεφύγει από τα όρια του διονυσιακού μύθου, θα εμπλουτιστεί με νέα στοιχεία και θα αποτελέσει τεχνικά τον προθάλαμο της τραγωδίας. Σιγά-σιγά το διονυσιακό χορικό τραγούδι αποσπάται από το λατρευτικό περιβάλλον μες στο οποίο γεννήθηκε κι ακολουθεί αυτόνομη πορεία καθώς θα καλλιεργηθεί από πολλούς ποιητές. Στο Λάσο τον Ερμιονέα και στη μουσική θεωρία που διατύπωσε το β’ μισό του 6ου αι. οφείλει τη καλλιτεχνική διαμόρφωσή του. Κάτω από την επίδρασή του καθιερωθήκανε στην Αθήνα την εποχή του Ιππάρχου αγώνες διθυράμβου, ανεξάρτητοι απ’ αυτούς της τραγωδίας στις μεγάλες θρησκευτικές γιορτές. Η εκτέλεση διθυράμβων στα Μ. Διονύσια και στα Λήναια συνιστά τη νέα έκφραση της διονυσιακής λατρείας και συμβάλλει καθοριστικά στη πολιτική και κοινωνική ζωή της πόλης με τη συμμετοχή του δήμου και την ουσιαστική υποστήριξη του τυράννου. Ολόκληροι σώζονται διθύραμβοι του Βακχυλίδη και σπαραγματικά του Πινδάρου.
γ). Παιάν (άσμα επιβλητικό, συνήθως προς τιμήν του Απόλλωνα, με υποείδος τον συμποτικό παιάνα ο οποίος ακουγότανε σε συμπόσια), είναι χορικόν άσμα αφιερωμένο αρχικά στη λατρεία του Απόλλωνα θεραπευτή. Η ετυμολογία του όρου είναι άγνωστη· κάποιοι συνδέουν τη λέξη με το ρ. παίειν (= χτυπώ), άλλοι συνδέουν τον παιάνα με τον Παιάν ή Παιήων, έναν θεό της ιατρικής, ο οποίος στην Ιλιάδα αναφέρεται ως ιατρός των θεών. Αργότερα η μορφή αυτή ταυτίστηκε με τον Απόλλωνα. Τυπικό χαρακτηριστικό γνώρισμα του παιάνα είναι η λατρευτική κραυγή που επανερχότανε σαν επωδός, η επίκληση του θεού ἰὴ Παιάν. Η κραυγή αυτή ακούγεται ακόμη κι ανεξάρτητα από το χορικό αυτό είδος.
Το περιεχόμενο του παιάνα ήταν παρακλητικό ή ευχαριστήριο. Εκτελούνταν σε διάφορες περιστάσεις της κοινωνική ζωής, όπως κατά τη διάρκεια συμποσίων, σε λατρευτικές εκδηλώσεις, πριν ή κατά τη διάρκεια πολεμικών αναμετρήσεων κ.α. Στα χρόνια που ακολουθήσανε, παιάνες τιμούσανε κι άλλους θεούς, όπως τον Ασκληπιό, την Άρτεμη και τον Διόνυσο, ενώ σπάνια εκτελούνταν προς τιμή κάποιου θνητού. Δείγματα παιάνων διαθέτουμε από τον Αρχίλοχο, ο οποίος μιλά για το ανάκρουσμα ενός λέσβιου παιάνα και σαφώς περισσότερα από τον Πίνδαρο και τον Βακχυλίδη.
δ). Νόμος, (άσμα προς τιμήν του Απόλλωνα ή της Αθηνάς, ο οποίος εκτελούνταν είτε μονωδικά από ένα σολίστα με τη συνοδεία της κιθάρας του, είτε χορικά). Ως μουσικός όρος συνδηλώνει τον σκοπό ή τη μελωδία. Ως ποιητικό είδος παραπέμπει σε ένα μονωδικό τραγούδι που άδεται με συνοδεία κιθάρας ή αυλού είτε για χορικό άσμα προς τιμή του Απόλλωνα (όπως κι ο παιάνας). Η εξέλιξη του νόμου συνδέεται με κάποιους μυθικούς μουσικούς της αρχαιότητας, όπως με τον Τέρπανδρο από τη Λέσβο που φέρεται ως ο ευρετής του κιθαρωδικού νόμου, καθώς έντυσε μελωδικά τα ομηρικά και δικά του 6μετρα συνθέματα, με τον Κλωνά από τη Τεγέα που θεωρείται ο διαμορφωτής του αυλωδικού νόμου και με τον Σακάδα από το Άργος, τον 1ο νικητή στα Πύθια του 582 π.Χ. με έναν οργανικό αυλωδικό νόμο. Θέμα αυτού του πυθικού νόμου ήταν ο αγώνας του Απόλλωνα με τον δράκοντα Πύθωνα. Η παράδοση αναφέρει ότι η φήμη που απέκτησε ο Σακάδας από τις νίκες του σε μουσικούς αγώνες ήτανε τέτοια που ακόμη κι ο Απόλλωνας, όταν άκουσε τη μουσική του, ξεπέρασε την απέχθεια που έτρεφε για τον αυλό.
Χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ύφους του νόμου είναι η λιτότητα, η αυστηρότητα, η εμμονή στην τάσιν (τόνο) κι η απαγόρευση κάθε εναλλαγής ρυθμού κι αρμονίας. Ο νόμος αποτελείται από 7 μέρη, από τα οποία τα 4 1α αντιστοιχούνε στη βάση και στο γύρισμα (ἀρχά, μεταρχά, κατατροπά, μετακατατροπά) και ζευγαρώνουν αντίστοιχα. Ο ὀμφαλός, το μεσαίο και πιο σημαντικό μέρος του νόμου, περιέχει τη μυθολογική διήγηση. -παλιότερα η διαμόρφωσή του ήταν άμεσα εξαρτημένη από το έπος. Σφραγίς ονομαζόταν το μέρος εκείνο του νόμου, όπου ο ποιητής μιλούσε για τον εαυτό του, τις σκέψεις και τις επιθυμίες του (Τιμόθεος, Πέρσαι 202-220P). Ο νόμος έκλεινε με τον ἐπίλογο (Τιμόθεος, Πέρσαι 237-240P). Νέα πνοή και μεγαλύτερη ελευθερία στον νόμο έδωσεν ο Φρύνις. Οι Πέρσες του Τιμόθεου είναι το καλλίτερο δείγμα της νέας μορφής νόμου που έχουμε στη διάθεσή μας.
ε). Υπόρχημα: πρόκειται για χορικό άσμα με όρχηση. Αλλιώς ονομάζεται πυρρίχη. Καθώς όλη η χορική ποίηση χορεύεται, το όνομα πρέπει να δηλώνει ότι πρόκειται για ιδιαίτερα ζωηρό τραγούδι που συνοδεύεται από μιμητικά βήματα κι ερμηνευτικές χειρονομίες. Αναφορές στο λυρικό αυτό είδος γίνονται ήδη στον Όμηρο κι ειδικώτερα στην ασπίδα του Αχιλλέα. Ωστόσο σ’ αυτή τη πρώιμη φάση εκτέλεσής του, το υπόρχημα δεν είχε αυστηρά χορικό χαρακτήρα, αφού στα ομηρικά ποιήματα ο Δημόδοκος τραγουδά μόνος του. Πατρίδα του υπορχήματος αναφέρεται η Κρήτη κι η Σπάρτη, ενώ ο Θάλητας από την Γόρτυνα θεωρείται ως ο 1ος συνθέτης τέτοιων τραγουδιών. Απόσπασμα υπορχήματος σώζεται με τ’ όνομα του Πρατίνα του Φλειασίου, ενώ σπαράγματα έχουμε στη διάθεσή μας από τα υπορχήματα του Πινδάρου και του Βακχυλίδη. Χάρη στα λείψανα που διαθέτουμε από υπορχήματα του Πινδάρου διαπιστώνουμε πως: ο χορός του υπορχήματος ονομάζεται κρητικός τρόπος, τα υπορχήματα είναι γραμμένα σε κρητικό μέτρο και, τέλος, έχουν μύθο και γνώμες, χωρίς να είναι σαφής η θέση τους στο ποίημα.
* Τραγούδια προορισμένα για επιφανείς θνητούς:
α). Εγκώμιο: με τον όρο εννοούμε ένα εορταστικό τραγούδι προς τιμή κάποιου θνητού (σε αντιδιαστολή προς τον ύμνο), με υποείδος το επινίκιο άσμα προς τιμή των νικητών στους μεγάλους αθλητικούς αγώνες. Ετυμολογικά η λέξη παραπέμπει στο τραγούδι που εκτελείται στο πλαίσιο μιας γιορτής ή ενός συμποσίου προς τιμή συγκεκριμένου προσώπου. Σε αντίθεση προς τον έπαινο των επινικίων, στα εγκώμια ο έπαινος του προσώπου είναι γενικός και δεν αφορμάται από κάποια αθλητική νίκη. Ωστόσο, η περίσταση εκτέλεσης του εγκωμίου δεν είναι τόσο επίσημη όσο η αντίστοιχη του επινικίου, στο πλαίσιο της οποίας ολόκληρη η πόλη γιορτάζει μαζί με τον νικητή και την οικογένειά του. Μουσικά συνοδευτικά όργανα της επινίκιας ωδής είναι η φόρμιγγα, η λύρα κι ο αυλός. Στα χρόνια που ακολούθησαν και μέχρι την εποχή του Πλάτωνα τα εγκώμια υφίστανται κάποιες αλλαγές και φτάνουν να χρησιμοποιούνται όπως κι ο ύμνος, προς τιμήν των θεών. Έξοχο δείγμα εγκωμίου διαθέτουμε από τον Ίβυκο, αλλά ο Σιμωνίδης, ο Πίνδαρος κι ο Βακχυλίδης είναι κυρίως οι ποιητές που επιδοθήκανε σ’ αυτό το ποιητικό είδος. Οι Αλεξανδρινοί συνέλεξαν, ταξινόμησαν κι εκδόσανε τα εγκώμια των παραπάνω ποιητών σε ιδιαίτερα βιβλία.
α1). Επινίκιον: πρόκειται για μιαν ιδιαίτερη μορφή εγκωμίου που εξυμνεί τους νικητές των διαφόρων αγωνισμάτων στις 4 μεγάλες αθλητικές διοργανώσεις της αρχαιότητας (Ολύμπια, Πύθια, Νέμεα, Ίσθμια). Οι ωδές αυτές εκτελούνταν κυρίως στη πατρίδα των νικητών και πιο σπάνια στον τόπο διεξαγωγής του εκάστοτε αγώνα. Είναι γραμμένες σε τριαδική μορφή (στροφή, αντιστροφή, επωδός), πραγματεύεται συγκεκριμένα θέματα (έπαινος του νικητή, της οικογένειάς του, της πατρίδας του, προπονητή του) κι έχει τυπική δομή (ιστορικές συνθήκες, μύθος, γνωμικό). Συχνότερα όργανα συνοδείας της επινίκιας ωδής είναι τα έγχορδα ενώ σπάνια χρησιμοποιείται ο αυλός. Οι κυριώτεροι δημιουργοί του λυρικού αυτού είδους είναι ο Σιμωνίδης, ο Πίνδαρος κι ο Βακχυλίδης. Από αυτούς ο Πίνδαρος έφερε στο επινίκιο άσμα τη τελειότητα σε μορφή κι έκφραση.
β). Σκόλιον (παροίνιον): η λέξη προέρχεται από το επίθετο σκολιός που σημαίνει λοξός, στρεβλός. Το λεγόμενο συμποτικό τραγούδι (παροίνιον) εντάσσεται στη γενική κατηγορία του εγκωμίου. Αδόταν είτε solo είτε από ομάδα συμποσιαστών (όπως τα συμποτικά τραγούδια του Ίβυκου, του Πινδάρου και του Βακχυλίδη) με συνοδεία λύρας. Αρχαίες πηγές μαρτυρούν την ύπαρξη 3 ειδών τραγουδιού κατά το συμπόσιο: με το πέρας του τραγουδιού όλη η συντροφιά τραγουδούσε τον παιάνα, στη συνέχεια ο καθένας με τη σειρά έλεγε κάτι μόνος του (Ανακρέων απόσπ. 300P) και στο τέλος τραγουδούσανε κατ’ άνδρα μόνον όσοι διέθεταν μεγαλύτερες φωνητικές, ίσως και ποιητικές, ικανότητες. Γι’ αυτό κι η φράση σκόλιον μέλος πιθανώς να προήλθε από αυτή την ανομοιογενή πορεία του τραγουδιού. Επιπροσθέτως πληροφορούμαστε ότι όποιος έπαιρνε τον λόγο για να τραγουδήσει κρατούσε στο χέρι του κλαδί δάφνης ή μυρτιάς, όπως επίσης κι ότι όποιος επιθυμούσε συνόδευε το τραγούδι του μουσικά. Θεματικά τα σκόλια ασχολούνται είτε με τη πολιτική και κοινωνική επικαιρότητα είτε εκφράζουνε προσωπικά συναισθήματα κι απόψεις. Ο Αθήναιος στο 15ο βιβλίο των Δειπνοσοφιστών του μας διέσωσε μια μικρή συλλογή από ανώνυμα αττικά σκόλια που χρονολογούνται στα τέλη του 6ου και τις αρχές του 5ου αι. π.Χ. Ο Πλάτωνας δηλώνει ότι χαρακτηριστικό της ανώτερης φύσης και της λυρικής ποίησης είναι το ότι στο συμποσιακό περιβάλλον, πλάι στα έργα του Διονύσου και της Αφροδίτης, ισότιμη θέση κατέχουν οι “καλοί λόγοι” (δηλαδή οι σοβαρές συζητήσεις, εξού και το γνωστό απόφθεγμα “ἡ χωρὶς λόγων τράπεζα, φάτνης οὐδὲν διαφέρει” κι επίσης, οι “ποιητικοί αγώνες”. Οι συμπότες, ένας ένας με τη σειρά, καλούνταν να αυτοσχεδιάσουνε σε θεωρητικό ή σε ποιητικό λόγο. Εάν στερούνταν δημιουργικού ταλέντου, εκτελούσαν μουσικές επιτυχίες γνωστών ποιητών της εποχής.
γ). Υμέναιος-επιθαλάμιον: όροι που παραπέμπουνε σε γαμήλια τραγούδια που αν κι άδονταν σε διαφορετικές φάσεις του γαμήλιου τελετουργικού στις πηγές μας χρησιμοποιούνται κι οι δύο παράλληλα κι εναλλακτικά. Ο υμέναιος αναφέρεται στο γαμήλιο άσμα που ακούγεται κατά τη μεταφορά της νύφης στο νέο της σπιτικό μες στην άμαξα με τη συνοδεία συζύγου και παρανύμφου. Η ονομασία Ὑμέναιος προέρχεται από την επίκληση Ὑμὴν ὦ Ὑμέναιε, που επαναλαμβάνεται στο τραγούδι και απευθυνόταν στον Ὑμένα, προστάτη-θεό των γάμων. Έτσι σιγά-σιγά τα τραγούδια αυτά αποκτούνε θρησκευτικό χαρακτήρα. Υμέναιοι αναφέρονται ήδη στον Όμηρο. Σημαντικά δείγματα του ποιητικού αυτού είδους διαθέτουμε από τη Σαπφώ.
Ο όρος επιθαλάμιον σημαίνει κοντά στον γαμήλιο κοιτώνα ή προ του νυφικού θαλάμου. Πρόκειται για ένα πομπικό άσμα τελετουργικού χαρακτήρα, αδόμενο από χορό νεαρών ανδρών και γυναικών όταν το νυφικό ζευγάρι έφτανε μπροε στη νυφική παστάδα. Το άσμα αυτό συνδέεται πολύ συχνά με αστεϊσμούς, πειράγματα κι ειρωνείες. Σε παιάνα του Πινδάρου αναφέρεται ο λύδιος τρόπος σε σχέση με τα τραγούδια του γάμου. Η Σαπφώ είναι η 1η που έδωσε στο επιθαλάμιο λογοτεχνική μορφή. Αν και θεωρείται η κυριώτερη εκπρόσωπος του ποιητικού αυτού είδους, σώζονται ελάχιστοι στίχοι από τα επιθαλάμιά της, τα οποία είναι συγκεντρωμένα στο 9ο βιβλίο των απάντων της.
δ). Θρήνος (μοιρολόι, επικήδειον): άσμα αφιερωμένο στους νεκρούς. Συνιστά λογοτεχνική εξέλιξη του μοιρολογιού, είχε λατρευτικό χαρακτήρα κι εκτελούνταν στο πλαίσιο τελετής που συνοδευόταν από δείπνο, είτε στο σημείο ενταφιασμού των πεσόντων (εφόσον επρόκειτο για πολεμιστές), είτε σε οποιοδήποτε άλλο κατάλληλο μνημείο ή κενοτάφιο. Αποσπάσματα θρήνων που φτάνουν ως τις μέρες μας δείχνουν ότι ένας πρωτοστατεί (ἐξῆρχε γόοιο) και οι πολλοί συνοδεύουν βγάζοντας απλώς θρηνητικές κραυγές. Χαρακτηριστικά παραδείγματα θρήνου είναι το άσμα που άδουν οι επαγγελματίες τραγουδιστές πάνω από τη νεκρική κλίνη του Έκτορα ενώ οι Τρωαδίτισσες αποκρίνονται με θρηνητικές κραυγές ή όταν οι Μούσες θρηνούνε σε αμοιβαίο τραγούδι τον νεκρό Αχιλλέα. Ο Σιμωνίδης ήταν ο 1ος που ανήγαγε το θρήνο σε λογοτεχνικό είδος. Κατάλληλος για τους θρήνους θεωρούνταν στην αρχαιότητα ο λύδιος τρόπος. Σύμφωνα με τη παράδοση ο μυθικός αυλητής Όλυμπος συνέθεσε θρηνητική μελωδία για σόλο αυλό σε λύδιο τρόπο. Για το ιδιαίτερα υψηλό τονικό ύψος του, ο Πλάτωνας τον απέκλεισε από την ιδανική του πολιτεία. Ο θρήνος ήταν αναπόσπαστο κομμάτι αρχικά στις κηδείες, ενώ αργότερα αποδεσμεύτηκε.
ε). Επωδός στην αρχαία ελληνική ποίηση, ονομαζότανε κυρίως η 3η στροφή του χορικού ποιήματος. Είχε χαρακτήρα συμπερασματικό και τραγουδιόταν από το σύνολο των χορευτών. Το γενικό σχήμα ήταεν: θέση, σχολιασμός, συμπέρασμα. Στο σχήμα αυτό βρίσκεται, από δομική άποψη, η ρίζα της φιλοσοφικής επιχειρηματολογίας. Ο Αρχίλοχος για να εξυπηρετήσει τους σκοπούς της σκωπτικής διάθεσής του, επινόησε ένα είδος ποιήματος με δίστιχες στροφές, αποτελούμενες από ένα μεγάλο στίχο κι ένα μικρότερο. Τα ποιήματα αυτά τα είπαν επωδούς για μετρικούς λόγους. Φυσικά, η εσωτερική τους σχέση με τη χορική ποίηση είναι άδηλη. Σημασία έχει πως ο Αρχίλοχος επινόησε τη 1η ποιητική τεχνική της ειρωνείας: την αναστολή της κανονικότητας του μέτρου και τη περικοπή του λόγου, ώστε να γίνεται το σκώμμα αιχμηρότερο.
στ). Επίγραμμα: σύντομη επιγραφή σ’ ελεγειακό 2στιχο χαραγμένη στη βάση αγαλμάτων (αναθηματικό επίγραμμα), ταφόπετρες (επιτύμβιο επίγραμμα) ή άλλα αναθηματικά αντικείμενα. Στον Σιμωνίδη τον Κείο αποδίδονται πολλά από τα ανώνυμα επιγράμματα της αρχαιότητας που διασώζονται στη ΠΑ (Σιμωνίδης απόσπ. 105D). Ποιητικές συλλογές επιγραμμάτων εμφανίζονται τον 4ο αι. π.Χ. όταν το επίγραμμα γίνεται λογοτεχνικό είδος που χρησιμοποιείται σε πολλές και διαφορετικές περιστάσεις της κοινωνικής ζωής. Πάντως και παλιότερα, επιγράμματι γράφονταν τόσο για ανθρώπους, όσο και για Θεούς.
Η σημασία της λυρικής ποίησης στην αρχαιότητα ήτανε το τραγούδι που συνοδευόταν από λύρα και περιελάμβανε 2 είδη, τη χορική ποίηση και τη μονωδία. Η μουσική (μέλος) και το τραγούδι ήταν αλληλένδετα με τη ποίηση. Άλλα 2 είδη, που σήμερα έχει καθιερωθεί να κατατάσσονται στη λυρική, η ελεγεία κι ο ίαμβος, συνοδεύονταν από άλλα όργανα: η ελεγειακή από τον αυλό κι ο ίαμβος από την ιαμβύκη (Η Σαμβύκη λεγόμενη κι ιαμβύκη ήταν ένα αρχαίο έγχορδο όργανο, τριγωνικού σχήματος, σε μια ορθογώνια κατασκευή της οποίας η υποτείνουσα ήταν καμπύλη από την οποία και φέρονταν κάθετες χορδές στο οριζόντιο σκέλος του οργάνου. Έμοιαζε δε πολύ με την αιγυπτιακή άρπα με το γνωστό ημισέληνο σχήμα της αλλά σε μικρότερο μέγεθος εκείνης. Χειριζόμενη με τα δάκτυλα παρήγαγε οξείς ήχους περισσότερο για να συνοδεύει γυναικείες φωνές.Θεωρείται ανατολικής προέλευσης μουσικό όργανο που το αναφέρει ο Αριστοφάνης ως το πλέον αγαπητό όργανο στην αρχαία Ελλάδα και κατά τον Μαρτιάλιο το προσφιλέστερο στη Ρώμη. Στη τέχνη έχει αποδοθεί το όργανο αυτό. Ο Αθήναιος υποστήριζε πως στη Μυτιλήνη υπήρχε αρχαϊκό άγαλμα που παρουσίαζε Μούσα να κρατάει σαμβύκη. Επίσης περί της ιδέας της ρωμαϊκής σαμβύκης λαμβάνεται από αρχαία τοιχογραφία στο κήπο του Φαρνέζε όπου παριστάνεται γυναίκα καθιστή να παίζει 7χορδη σαμβύκη.) και τον κλεψίαμβο (Ο Κλεψίαμβος ήταν έγχορδο 9χορδο μουσικό όργανο που συνόδευε τους ιάμβους του Αρχίλοχου). Φαίνεται ακόμη, ότι σχετικά νωρίς ανεξαρτητοποιήθηκαν από το τραγούδι.
κλεψίαμβος
Τα 1α γραπτά μνημεία της λυρικής ποίησης που έχονε σωθεί, από τον 7ο αι. π.Χ., είχανε τις ρίζες τους σε μια παράδοση τραγουδιών που συνοδεύανε θρησκευτικές τελετές, καθημερινές δραστηριότητες ή λαϊκά έθιμα, όπως ένα λαϊκό τραγούδι για το άλεσμα, το ροδιακό χελιδόνισμα και τα επιθαλάμια τραγούδια, από τα οποία επηρεάστηκε η Σαπφώ. Οι αλεξανδρινοί φιλόλογοι είχαν απαρτίσει ένα κανόνα 9 λυρικών ποιητών, που περιελάμβανε τον Αλκαίο, τη Σαπφώ, τον Ανακρέοντα, τον Αλκμάνα, τον Στησίχορο, τον Ίβυκο, τον Σιμωνίδη, τον Βακχυλίδη και τον Πίνδαρο. Η λυρική ποίηση με τη σημερινή σημασία μπορεί να διακριθεί σε επιμέρους κατηγορίες με διάφορα κριτήρια (περιεχόμενο, μετρική μορφή, τρόπο παρουσίασης και συνοδείας).
Η 1η εμφάνιση του όρου λυρικός γίνεται τον 1ο μ.Χ. αι. στο έργο του Φιλόδημου Περί Ποιημάτων, όπου χωρίζει τα ποιήματα σε τραγικά, κωμικά και λυρικά. Τα λυρικά ποιήματα με τη σειρά τους, χωρίζονται σε μονωδίες (ποιήματα που τραγουδιούνται από 1 άτομο) και σε χορική ποίηση (ποιήματα που τραγουδιούνται από πολλά άτομα, ένα χορό). Πριν την εμφάνιση του όρου λυρικός, στην αρχαία Ελλάδα υπήρχεν ο όρος μελικός που ‘χε ακριβώς την ίδια σημασία κι οι όροι εναλλάσσονταν χωρίς καμμία διάκριση. Ο όρος μελικός προερχόταν από τη λέξη μέλος κι αντιστοιχούσε στον παραλληλισμό των αρχαίων Έλλήνων για τα μέλη που απαρτίζουνε το ανθρώπινο σώμα, όπως κι οι στροφές που αποτελούνε τη μεταφορική άρθρωση ενός τραγουδιού.
Η Ιαμβύκη ή Σαμβύκη
Οι κυριώτεροι εκπρόσωποι της λυρικής ποίησης περιλαμβάνονται στον Κανόνα των 9 λυρικών ποιητών (όσοι κι οι Μούσες). Στον Κανόνα αυτό δεν περιλαμβάνονται οι ιαμβογράφοι κι οι ελεγειακοί ποιητές Καλλίνος, Τυρταίος, Αρχίλοχος, Μίμνερμος, Σόλων, Ξενοφάνης, Θέογνις, Σιμωνίδης, Φωκυλίδης, Ιππώναξ.
==============================
ΕΛΕΓΕΙΑΚΗ ΠΟΙΗΣΗ
Η λέξη ἐλεγεία (ἐλεγεῖον, ἔλεγος) είναι μικρασιάτικη, ίσως φρυγική, αλλά η αρχική σημασία της μας είναι άγνωστη. Για τις ρίζες και το δημιουργό της ελεγείας οι αρχαίες μαρτυρίες είναι συγκεχυμένες. Ο Οράτιος στη Ποιητική Τέχνη (Ars Ρoetica. 77) αναφέρει ότι οι γραμματικοί διαφωνούσανε για το δημιουργό της. Η επικρατούσα άποψη ήταν ότι οι ρίζες της βρίσκονται στον νεκρικό θρήνο. Πράγματι δεν είναι απίθανο στις περιοχές της Λυδίας και της Φρυγίας, απ’ όπου φαίνεται ότι προήλθε, αρχικά να ‘χε αυτή τη σημασία. Εξάλλου ο Ευριπίδης αναφέρει τη λέξη ἔλεγος με τη σημασία του θρήνου. Όμως τα 1α δείγματα που γνωρίζουμε έχουνε διαφορετικό περιεχόμενο. Η λέξη ἐλεγεῖον εμφανίζεται 1η φορά τον 5ο αι. για να χαρακτηρίσει τη στιχουργική μορφή του 5μετρου. Ο ιαμβικός 5μετρος αποτελείται από 2 ημιστίχια του 6μετρου κομμένα στη 5θημιμερή τομή και τοποθετημένα στη σειρά σαν ενιαίος στίχος. Συνήθως αυτός ο στίχος συνδυαζόταν μ’ έναν 6μετρο και σχημάτιζε το ελεγειακό δίστιχο.
Μολονότι η ελεγεία λόγω του μέτρου της διαθέτει επική καταγωγή, διακρίνεται από λυρικά ένστικτα. Το ελεγειακό 2στιχο είναι μια παραλλαγή του ηρωικού 6μετρου προς τη κατεύθυνση της λυρικής ποίησης. Η ελεγεία τραγουδιόταν ή συνοδευόταν με αυλό, σωλήνα με σφυριχτό ήχο. Η λέξη έχει γλωσσική συγγένεια με το αρμενικό elegn (αυλός). Η προταθείσα απ’ τους Αλεξανδρινούς ετυμολογία απ’ το ἐ λέγειν είναι μάλλον παρετυμολογία. Στη κλασσική Ελλάδα η λέξη ἔλεγος σημαίνει ένα θρηνητικό τραγούδι οποιασδήποτε μορφής). Το ελεγειακό μέτρο θεωρούνταν ιδανικό για θρήνους, ωστόσο χρησιμοποιήθηκε από νωρίς για ποικίλλα θέματα. Γλώσσα της η Ιωνική, πλούσια σε ομηρισμούς και φανερά επηρεασμένη από τα ομηρικά έπη, όπως π.χ. οι ελεγείες του Καλλίνου του Εφέσιου, ο οποίος γράφει για τον πόλεμο με τους Κιμμέριους στις ελληνικές πόλεις της Ιωνίας κατά τον 7ο π.Χ. αι. Aνακεφαλαιώνοντας, τα βασικά χαρακτηριστικά της πρώιμης ελληνικής ελεγείας είναι:
α). η θεματική πολυπραγμοσύνη
β). το γεγονός ότι εμφανίζει κοινωνική λειτουργικότητα, δηλαδή παράλληλα με την αισθητική της αξία αποτελεί κι όργανο πολιτικής πειθούς, ηθικής προτροπής κι ιδεολογικής κατήχησης των μελών μιας κοινότητας.
Ήδη από τον 7ο αι. π.Χ. το ελεγειακό 2στιχο εμφανίζεται ως πλήρως ανεπτυγμένη ποιητική μορφή. Ο Αρχίλοχος σε ελεγειακά δίστιχα δηλώνει ότι προτίμησε να ρίξει την ασπίδα του και να σωθεί παρά να πέσεινεκρός στο πεδίο της μάχης. Ο Καλλίνος από την Έφεσο (7ος αι. π.Χ.) και ο Τυρταίος από τη Σπάρτη (μέσα 7ου αι. π.Χ.) συνθέτουν ελεγείες, που παρακινούνε για πολεμικά ανδραγαθήματα, ενώ ο Σόλωνας (640-560 π.Χ.) επιλέγει το ελεγειακό μέτρο, για να διατυπώσει τις πολιτικές του απόψεις. Ο Θέογνις ο Μεγαρεύς συνθέτει συμποσιακά κι ερωτικά επιγράμματα για τον νεαρό Κύρνο. Ο Μίμνερμος ο Κολοφώνιος (7ος αι. π.Χ.) γράφει μία συλλογή ελεγειών με τον τίτλο Ναννώ (πιθανότατα όνομα αυλητρίδας) με ερωτικό περιεχόμενο. Μάλιστα, ο Προπέρτιος συγκαταλέγει τον Μίμνερμο στους ερωτικούς ποιητές ενώ οι ελληνιστικοί ποιητές φαίνεται ότι τονε θεωρούσαν ιδρυτή της ερωτικής ελεγείας. Ωστόσο, οι ελεγείες του Μίμνερμου δεν κινούνταν στην ίδια γραμμή με τις αντίστοιχες των Ρωμαίων ελεγειακών.
Ο 1ος εκπρόσωπος της ελεγείας είναι ο Καλλίνος ο Εφέσιος (περίπου στο μέσον του 7ου αι. π.Χ.). Τα έργα του, όπως και τα έργα του λίγο νεώτερου Τυρταίου που έδρασε στη Σπάρτη, είναι πολεμικές ελεγείες που εμψυχώνουνε για τη μάχη, προβάλλοντας ηρωικά ιδανικά που δεν απέχουνε πολύ από τα ομηρικά. Περισσότερο αφηγηματικό περιεχόμενο έχουν οι ελεγείες του Μίμνερμου Κολοφώνιου (γύρω στο 600 π.Χ.). Ο Σόλων συνέθεσε πολλές ελεγείες στις οποίες ανέπτυσσε τις πολιτικές ιδέες του και το μεταρρυθμιστικό του πρόγραμμα. Τέλος, έλεγείες με γνωμικό τόνο έγραψε ο Θέογνις (περ. 570-500 π.Χ.).
Στην αρχαιότητα ελεγεία χαρακτηριζόταν κάθε ποίημα που αναπτυσσότανε σε 2στιχα. Πατρίδα της ήταν η αρχαία Ελλάδα. Στην αρχαιοελληνική και ρωμαϊκή παράδοση η ελεγεία συνδέεται πολλαπλά με το θρήνο· καθώς μάλιστα ως ποιητικό είδος η ελεγεία πρωτοεμφανίστηκε στη μικρασιατική Ιωνία, φαίνεται πιθανό η απώτερη προέλευσή της να είναι από τον ανατολίτικο θρήνο, όπως π.χ. τον περιγράφει ο ποιητής της Ιλιάδας (Ω 719-76). Ανατολική προέλευση είχε πιθανότατα και το μουσικό όργανο που συνόδευε την εκφορά της ελεγείας, ο αυλός. Ο πολυχρωματικός, μακρόσυρτος, διαπεραστικός ήχος του συνταιριάζει κι αυτός απόλυτα με το θρηνητικό κλίμα*. Όμως, όλα τα ελεγεία που μας παραδοθήκανε δεν είναι θρήνοι, δεδομένου πως η μετρική αναστολή που επιχειρεί ο 5μετρος αποδίδει συγκρατημένη θλίψη ή μελαγχολική διάθεση.
Αρχικά ο όρος εκ του έλεγος σήμαινε θρησκευτικό άσμα σε μορφή 2στιχου ποιήματος. Αργότερα σήμαινε εκείνη την Ωδή της οποίας ο 1ος στίχος ήτανε δακτυλικός 6μετρος (αποτελούμενος από 2 ακατάληκτες τριποδίες) κι ο 2ος δακτυλικός 5μετρος, (αποτελούμενος από 2 καταληκτικές τριποδίες) λεγόμενα “ελεγειακά ποιήματα”, καταλήγοντας έτσι σε χαρακτηρισμό ποιητικού μέτρου.
Αινιγματικός είναι κι ο τρόπος εκφοράς του ελεγειακού διστίχου. Σε γενικές γραμμές μπορούμε να φανταστούμε έναν αρχιτραγουδιστή να τραγουδά τον 1ο στίχο και γύρω του ένα Χορό να παρεμβαίνει, επαναλαμβάνοντας ένα μέρος του στίχου που μόλις άκουσε. Αυτός ο τρόπος απαντά στις επιτάφιες τελετές, αρχαίες και νεώτερες, όταν σα Χορός οι παριστάμενοι στηρίζουνε το κεντρικό πρόσωπο του θρήνου· απαντά όμως και σ’ άλλες, ανοιχτόκαρδες κοινωνικές εκδηλώσεις, όπως στα συμπόσια, όταν ένας πάρει να τραγουδά κι ολόκληρη η παρέα συμμετέχει στο τραγούδι του, παρεμβάλλοντας γυρίσματα ή επαναλαμβάνοντας, μισόν ή ολόκληρο, τον στίχο που μόλις έχει ακούσει**.
Ο Αρχίλοχος υπήρξε σπουδαίος δημιουργός ελεγείων. Η ειρωνική διάθεσή του, η εντυπωσιακή κοινωνική κριτική που ασκεί κι ο δυναμικός μηδενισμός του, βρήκανε στο ελεγείο σωστό καταφύγιο. Χαρακτηριστικότερο, κλασσικό παράδειγμα ελεγείας είναι το περίφημο επίγραμμα των πεσόντων Λακεδαιμονίων στις Θερμοπύλες που συνέγραψε ο Σιμωνίδης ο Κείος:
Ὦ ξεῖν’, ἀγγέλλειν Λακεδαιμονίοις ὅτι τῇδε
κείμεθα, τοῖς κείνων ῥήμασι πειθόμενοι.
Πρωτοπαρουσιάστηκε στην Ιωνία κατά τις αρχές του 7ου αι. π.Χ. και φαίνεται ότι αρχικά συνοδευόταν από αυλό (η λέξη έλεγος είναι αρμενικής ή φρυγικής καταγωγής και σημαίνει αυλός). Οι Αλεξανδρινοί φιλόλογοι, ωστόσο, πίστευαν ότι η λέξη έλεγος ήταν ελληνική και σήμαινε θλίψη, θρήνο κι ότι ήτανε θρηνητικό άσμα. Στη πραγματικότητα, όμως, οι αρχαιότερες είχανε ποικίλο περιεχόμενο. Στη πορεία, έγινε άσμα που εξιστορούσε μυθικές κι ερωτικές περιπέτειες κι απέκτησε μελαγχολικό και συναισθηματικό τόνο, στοιχείο που θεωρείται ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του είδους, από το οποίο εμπνεύστηκαν έπειτα οι Λατίνοι ποιητές. Με αυτούς, απέκτησε υποκειμενικό κι αυτοβιογραφικό χαρακτήρα και -παρότι η σύγκριση είναι εξαιρετικά δύσκολη, εξαιτίας του ότι δεν διασώζεται τίποτα από την αλεξανδρινή παραγωγή- φαίνεται να πήρε νέα πνοή. Αργότερα, ο όρος χρησιμοποιήθηκε για να υποδηλώσει όχι μόνο την ποιητική σύνθεση σε ελεγειακά δίστιχα αλλά οποιαδήποτε ποίηση ή πρόζα εμπνευσμένη από τα συναισθήματα του πόνου και της μελαγχολίας. Οι απώτατες αρχές αλλά κι ο δημιουργός της ελεγείας, του ελληνικού ποιητικού είδους με το οποίο εκφράζονταν διάφορα συναισθήματα, ενισχυόταν το πολιτικό φρόνημα, μεταδίδονταν φιλοσοφικές ιδέες και διατυπώνονταν αποφθέγματα, δεν είναι γνωστά με απόλυτη βεβαιότητα.
_____________________
* Θρηνητικές ελεγείες υπήρξανε σίγουρα πολλές· όμως δε σώθηκε παρά μόνο μία, αυτή που έγραψε ο Αρχίλοχος όταν σε ένα ναυάγιο χαθήκανε πολλοί Πάριοι.
** Έτσι εκφέρονται σήμερα τα λαϊκά 2στιχα (μαντινάδες, στιχοπλάκια, κοτσάκια κλπ.), που συχνά αυτοσχεδιάζονται από τον 1ο τραγουδιστή, όπως και τα μοιρολόγια.
_____________________
Μπορούμε να συνεχίσουμε τη περιήγησή μας στον κόσμο της ελεγείας αναφερόμενοι στον Καλλίνο τον Εφέσιο, που τοποθετείται χρονολογικά στο 1ο μισό του 7ου αι. π.Χ., εποχή που ο μικρασιατικός ελληνισμός διατρέχει σοβαρό κίνδυνο εξαιτίας της εισβολής των Κιμμερίων, που έλαβε χώρα περί το 675. Επομένως, ο Καλλίνος είναι σύγχρονος του Αρχιλόχου, και μάλιστα πιο προχωρημένης ηλικίας (ο 2ος έζησε κι έδρασε περί τα μέσα του 7ου αι. π.Χ.). Από πλευράς διανοημάτων, κινείται μέσα στον κόσμο του Ομήρου, σε πλήρη αντίθεση προς τον Αρχίλοχο. Ωστόσο, στο έργο του δεν υπάρχει η ηρωική διάθεση του έπους, καθώς ο πόλεμος δεν είναι πλέον η πράξη εκείνη που κατεξοχήν εξυψώνει την ανθρώπινη ζωή, αλλά απλώς το μέσο για την αναχαίτιση των εχθρών που απειλούν την πόλη. Η τεχνική των στίχων, η γλώσσα και το ύφος του επηρεάζονται σε τέτοιο βαθμό από την ομηρική ποίηση, ώστε να μπορούμε να θεωρήσουμε την πολιτική και συμβουλευτική ελεγεία του ως παραφυάδα του έπους.
Σε κείνα τα δύσκολα χρόνια βιώνει τη κατάρρευση του φρυγικού κράτους και τη πυρπόληση του Αρτεμισίου της Εφέσου. Ο ποιητής, ως μέλος της πολεμικής αριστοκρατίας, απευθύνει έκκληση προς τους συμπολίτες του για τη μέγιστη δυνατή προσπάθεια και την έσχατη θυσία. Εκφράζοντας τα ιδεώδη μιας παλαιότερης γενιάς πολιτών, παρουσιάζεται στους κατά τα φαινόμενα αδιάφορους νέους και τους ξεσηκώνει για τη μάχη, τους προτρέπει να πολεμήσουνε, για να υπερασπιστούνε τη πατρίδα τους. Δίνει νέα πνοή στο ελληνικό πατριωτικό πνεύμα, υπήρξε το πρότυπο σύμφωνα με το οποίο διαμόρφωσε το ποιητικό έργο του κι ο Τυρταίος. Και στις ελεγείες του Τυρταίου ο θεματικός πυρήνας δεν είναι άλλος από την αποφασιστικότητα της πόλης, όταν κρίνεται η έκβαση του πολέμου. Ο ίδιος ο ποιητής ορίζει επακριβώς τη θέση του έργου του στο διάβα των αιώνων. Οι πρόγονοί του, ύστερα από 20 έτη σκληρών πολεμικών συγκρούσεων (Α’ Μεσσηνιακός Πόλεμος, 743-724 π.Χ.), καταλάβανε την εύφορη μεσσηνιακή γη και φορτώσανε τους υποταγμένους κατοίκους της με δυσβάστακτα βάρη.
Στη ποίηση του Τυρταίου τώρα, δεν προτάσσεται, όπως στην Ιλιάδα, ο μεμονωμένος πολεμιστής, που με τα λαμπρά κατορθώματά του αφήνει όλους τους άλλους στη σκιά και στην αφάνεια, αλλά η παντοτινή φήμη που εξασφαλίζει η φροντίδα για το σύνολο, η θυσία για τη κοινή υπόθεση. Στο 1ο μισό του 7ου αι. π.Χ. οι υποδουλωμένοι Μεσσήνιοι ξεσηκωθήκανε κι ο Β’ Μεσσηνιακός Πόλεμος (685-667 π.Χ.) εξελίχθηκε σε μάχη επιβίωσης για τη Σπάρτη. Ασαφές παραμένει το ζήτημα της καταγωγής του Τυρταίου, αν ήταν δηλαδή γέννημα θρέμμα Σπαρτιάτης ή είχε έλθει από άλλον τόπο, καθώς η Σπάρτη του τότε, ήταν ακόμη ανοιχτή στους ξένους. Σύμφωνα με το λεξικό Σουίδα, ήτανε Λάκωνας ή Μιλήσιος. Σύμφωνα πάντως με όσα φανερώνουνε τα λιγοστά αλλά άκρως ενδεικτικά στοιχεία της δωρικής διαλέκτου στη γλώσσα του, ο Τυρταίος ήταν ένας Σπαρτιάτης που στις κρίσιμες για τη πόλη του στιγμές έδωσε το παρόν, ίσως κι ως πολεμιστής.
Ολοφάνερες είναι οι επιδράσεις που έχει δεχτεί ο Τυρταίος, τόσο στη γλώσσα όσο και στα θέματα, από τον Καλλίνο και την ιωνική ελεγεία, αλλά κι από τον Όμηρο. Πρωταρχικό αίτημα της ποίησής του, είναι το να ριψοκινδυνεύσει κανείς τη ζωή του για τη νίκη πολεμώντας στη 1η γραμμή. Στα σωζόμενα αποσπάσματά του, επαναλαμβάνοντας ξανά και ξανά τις εκκλήσεις του, προτρέπει τους συμπατριώτες του να διακριθούν, να αναδειχθούν την ώρα της καθοριστικής μάχης. Τους ζητά να προχωρούνε σταθερά, να σφίγγουνε τα δόντια, να πολεμούν με γενναιότητα στις μάχες εκ του συστάδην και να επιμένουν μέχρι τέλους, ως το θάνατο, που αποτελεί την ύψιστη τιμή για ένα πολεμιστή. Μόνον η θαρραλέα στάση του πολεμιστή μπρος στον εχθρό, στο πεδίο της μάχης, προσφέρει πραγματική αξία σε αυτόν, τον καθιστά άνδρα αγαθό, που τιμάται στο μέγιστο βαθμό, είτε ζωντανός είτε νεκρός. Τέλος, συγγενικό είδος της ελεγείας είναι το επίγραμμα, το οποίο αποτελείται από 1 ή πιότερα 2στιχα και ξεκίνησε από τις αναθηματικές και τις επιτύμβιες επιγραφές.
Οι ελεγείες εξέφραζαν διάφορα συναισθήματα, από τη καθημερινή ζωή των αρχαίων Ελλήνων, έτσι συνοπτικά, διακρίνονταν, ανάλογα αυτών, σε:
Πολεμικές ελεγείες, που ήτανε και θούρια, -γράψαν ο Τυρταίος κι ο Καλλίνος.
Ελεγείες αγάπης, -έγραψε ο Μίμνερμος.
Ελεγείες λύπης.
Ελεγείες διδακτικές, με τις οποίες μεταδίδονταν φιλοσοφικές ιδέες -έγραψε ο Ξενοφάνης
Ελεγείες σοφιστικές, που περιείχαν αποφθέγματα -έγραψε ο Φωκυλίδης.
Ελεγείες θριαμβικές, -έγραψαν ο Σόλων κι ο Θέογνις ο Μεγαρεύς μ’ έντονο πολιτικό χαρακτήρα.
Κώμοι-Παρακλαυσίθυρα υπάρχει ήδη…
Γενικά οι ελεγείες στην αρχαία Ελλάδα απαγγέλονταν με συνοδεία αυλητών. Ελεγείες επίσης συνέγραψαν εκτός των παραπάνω και πολλοί άλλοι όπως οι Αντίμαχος, Αισχύλος, Ίων, οι φιλόσοφοι Ξενοφάνης, Παρμενίδης, Πλάτων, Αριστοτέλης καθώς κι ο Κριτίας εις εκ των τριάκοντα. Στις ελεγείες ανήκουν όλα τα ποιητικά έργα που είναι γραμμένα σε ελεγειακό δίστιχο, ένα δίστιχο όπου ο 1ος και μεγαλύτερος στίχος ταυτίζεται με τον δακτυλικό 6μετρο στίχο του έπους κι ο 2ος, λίγο μικρότερος, αποτελεί 2ή επανάληψη του 1ου μέρους ενός δακτυλικού 5μετρου. Η μικρότερη δυνατή ελεγεία απαρτίζεται από 1 μόνο 2στιχο, οι άλλες από μιαν ακολουθία από 2στιχα, όσα χρειαστούν.
Όποια κι αν ήταν η μακρυνή προέλευση κι ο αρχικός τρόπος εκφοράς της, στα ιστορικά χρόνια που τη συναντάμε, η ελεγεία έχει ολοκληρώσει τη μορφολογική της τελείωση κι έχει επεκταθεί σε πολλά και ποικίλα θεματικά πεδία. Ουσιαστικά, οι λυρικοί ποιητές μπορούσαν να εκφράσουνε σ’ ελεγειακά 2στιχα οποιοδήποτε συναίσθημα, σκέψη κλπ.· και όταν μιλούμε για πολεμικές, ερωτικές, πολιτικές και γνωμικές ελεγείες, άλλο δεν κάνουμε πάλι από το να ξεχωρίζουμε τις μεγαλύτερες και πιο συνηθισμένες κατηγορίες. Έχοντας αναπτυχτεί στην Ιωνία κι ακολουθώντας δακτυλικά μέτρα και ρυθμούς, φυσικόν ήταν να υιοθετήσει και τη ποιητική γλώσσα του έπους· όμως και πάρα πέρα: ιδιαίτερα σε θέματα όπως ο πόλεμος, όπου το έπος είχε προηγηθεί, οι ελεγειακοί ποιητές βλέπουμε να έχουνε δεχτεί πλήθος επικές επιδράσεις, να υιοθετούν όχι μόνο λέξεις κι εκφράσεις αλλά και σκέψεις κι εικόνες που μας είναι γνωστές από την Ιλιάδα και την Οδύσσεια.
Οι Αλεξανδρινοί με ηγετική τους φυσιογνωμία τον Καλλίμαχο είχαν ορθώσει το ανάστημά τους ενάντια στη δουλική μίμηση των ομηρικών επών, που είχε σαν τραγικό αποτέλεσμα τη συσσώρευση μεγάλης ποσότητας ποιητικής παραγωγής που αναπαρήγαγε στείρα και κακότεχνα το ύφος του μεγάλου επικού ποιητή. Στον πρόλογο των Αιτίων, του πιο σημαντικού ίσως έργου του Καλλίμαχου, διατυπώνεται το λογοτεχνικό μανιφέστο των Αλεξανδρινών, το οποίο μπορεί να κωδικοποιηθεί στα εξής:
• Απάρνηση έπους. στροφή σε μικρότερης κλίμακας συνθέσεις, που όμως θα πρέπει να ‘ναι αποτέλεσμα μακρόχρονης καλλιτεχνικής επεξεργασίας και επίπονης έρευνας.
• Η ποίηση θα πρέπει να κρίνεται από τη τέχνη της κι όχι από το μέγεθός της. Το εύκολο και συνηθισμένο απορρίπτεται, αντικείμενο προς λογοτεχνική επεξεργασία αποτελεί εκείνο που θα ξαφνιάσει και θα θέλξει με τη σπανιότητά του τον υποψιασμένο αναγνώστη.
• Δηλώνεται προτίμηση για τα δύσκολα και σκοτεινά θέματα, μακριά από τα τετριμμένα.
• Προβάλλεται το μοντέλο του ποιητή-λόγιου (ποιητής ἅμα καί κριτικός), ο οποίος συνθέτει τα λεπτοδουλεμένα ποιήματά του ύστερα από βαθιά μελέτη στις βιβλιοθήκες.
• Πρόκειται στην ουσία για ποίηση δύσκολη και ελιτίστικη, με μεγάλες απαιτήσεις τόσο από τη μεριά του ποιητή όσο και του αναγνώστη.
Ο Καλλίμαχος, επομένως, καθίσταται 1ος θεωρητικός της λογοτεχνίας που γεννιέται μέσα από ένα φιλολογικό περιβάλλον. Κι έτσι στην ελληνιστική περίοδο οι ελεγείες αν και διατηρήσανε τη μορφή τους, εμπλουτίστηκαν έντονα, ιδίως από τους Αλεξανδρινούς, με θέματα από την Ελληνική Μυθολογία, χάνοντας έτσι τον παλαιότερο χαρακτήρα τους. Σπουδαίοι ελεγειακοί ποιητές της περιόδου εκείνης ήταν οι: Φιλητάς ο Κώος, Ερμησιάναξ ο Κολοφώνιος, Καλλίμαχος ο Κυρηναίος (που κρίθηκε άριστος πάντων), Αλέξανδρος ο Αιτωλός (σύγχρονος του Καλλιμάχου) καθώς κι ο Παρθένιος ο Νικαεύς που υπήρξε και δάσκαλος του Βιργιλίου. Στη Ρωμαϊκή περίοδο οι ελεγείες συνεχίστηκαν από εξαίρετους Λατίνους ποιητές που επαναφέραμε το είδος αυτό στον αρχικό του χαρακτήρα. Επιφανέστεροι εξ αυτών ήταν οι: Οβίδιος, Τίβουλλος, Κάτουλλος και Προπέρτιος. (Υπάρχει σχετικό άρθρο για τη Ρωμαϊκή Ελεγεία).
==============================
ΔΡΑΜΑΤΙΚΉ ΠΟΙΗΣΗ
Απ’ όλα τα λογοτεχνικά είδη που άνθισαν από την αρχαϊκή εποχή ως τους ρωμαϊκούς χρόνους, εκείνο που θεωρήθηκε το πιο σημαντικό στην Αναγέννηση είναι η τραγωδία. Λογοτεχνικό είδος που ήδη στην Αρχαιότητα είχε προκαλέσει συζητήσεις περί λογοτεχνίας κι είναι χαρακτηριστικό της δυτικής παράδοσης. Άλλωστε, τοτεμικές τελετές μεταμφιεσμένων, αναπαραστάσεις μυθολογικών συμβάντων, μυσταγωγικές τελετουργίες που μιμούνται τους κύκλους της φύσης και της ζωής, εκστατικούς χορούς κι άσματα προς τιμήν διαφόρων θεοτήτων, συναντάμε σχεδόν σ’ όλους τους λαούς της γης. Μόνο στην αρχαία Ελλάδα όμως δημιουργήθηκε μια έντεχνη καλλιτεχνική έκφραση από τη παράδοση τέτοιου είδους λατρευτικών τελετών: το δράμα, δηλαδή η τραγωδία κι η κωμωδία. Με τον όρο έντεχνη εννοούμε πως η έκφραση αυτή αυτονομήθηκε σε σχέση με το λατρευτικό της υπόβαθρο κι απέκτησε σημαντική αισθητική ελευθερία. Είναι ωστόσο λάθος να χαρακτηρίσουμε ως τέχνη την αρχαία ελληνική τραγωδία με τη σύγχρονη έννοια του όρου. Η σημερινή έννοια προϋποθέτει ένα καλλιτέχνη δημιουργό κι έχει εν γένει, εντελώς διαφορετική σημασία απ’ ό,τι είχε η τραγωδία την εποχή της δημιουργίας και της ακμής της.
Η δημιουργική, ωστόσο, ανεξαρτησία των συγγραφέων διαφαίνεται τόσο μέσα από την εξέλιξη των τρόπων της αναπαράστασης -στην όχι πλέον υποχρεωτικά θρησκευτική/μυθολογική θεματολογία της- όσο και στους ανεξάρτητους από την όποια λατρευτική τελετουργία στόχους της. Αυτό δεν σημαίνει βέβαια ότι διαρραγήκανε καθολικά οι δεσμοί της με τη μυθολογική αντίληψη του κόσμου, από την οποία προήλθε κι η οποία τη καθόρισε, αλλά ότι μεταβλήθηκαν με ένα τρόπο που επέτρεπε νέου είδους αναζητήσεις και νέες ερμηνείες της ανθρώπινης κατάστασης.
H δραματική ποίηση συνθέτει στοιχεία κι από τα 2 είδη που προηγούνται χρονικά, το έπος και τη λυρική, αλλά ξεχωρίζει απ’ αυτά γιατί προορίζεται για παράσταση. Αναπαριστά δηλαδή, και ζωντανεύει ένα γεγονός που εξελίσσεται μπρος στους θεατές, όπως δηλώνει και τ’ όνομά της (δράμα = δράω –ῶ = πράττω). Το αρχαίο ελληνικό θέατρο άκμασε στα κλασσικά χρόνια, όμως οι ρίζες του είναι πανάρχαιες και τα 1α του βήματα ανιχνεύονται στην Αρχαϊκή εποχή, τον 6ο π.Χ. αι.
“Σήμερα θεωρούμε αυτονόητο ότι το έπος, η λυρική ποίηση και το δράμα είναι ποιητικά είδη που συνυπάρχουν στη δυτική λογοτεχνία. Στην Ελλάδα όμως, όπου δημιουργήθηκαν ως φορείς μεγάλης ποίησης, αυτά τα ποιητικά είδη άκμασαν διαδοχικά και όχι παράλληλα. Όταν παρακμάζει το έπος, προβάλλει η λυρική ποίηση, και όταν αυτή πλησιάζει στο τέλος της, γεννιέται το δράμα“. (Μ. Σνελ.)
Ο Αριστοτέλης δεν αφήνει καμιάν αμφιβολία. Η τραγωδία, γράφει, αναπτύχτηκε ἀπό τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον (Ποιητική 1449a), δηλαδή από τους κορυφαίους τραγουδιστές που καθοδηγούσαν τους Χορούς όταν ψάλλανε λατρευτικά τραγούδια για το Διόνυσο. Έτσι, οι ρίζες του θεάτρου πρέπει να αναζητηθούν στην εξέλιξη του διθυράμβου (βλ. παραπάνω).
Ήδη στην Αρχαιότητα διίστανται οι απόψεις για τις καταβολές και τις ακριβείς συνθήκες γέννησης της τραγωδίας. Σήμερα, μπορεί να θεωρηθεί σχεδόν βέβαιο ότι πρόκειται για μετεξέλιξη λατρευτικών τελετών, εκστατικών χορών κι ύμνων, των επονομαζόμενων διθυράμβων, προς τιμή του Διονύσου, που συνδυάζανε λόγο και μέλος, δωρικά κι ιωνικά στοιχεία. Μετά την ανάληψη της εξουσίας από τον Πεισίστρατο (600-527 π.X.) και την εισαγωγή του διαλόγου μεταξύ του χορού και του 1ου υποκριτή, δημιουργούνται οι απαραίτητες προϋποθέσεις για τη διαμόρφωση του λογοτεχνικού είδους που ονομάζουμε σήμερα αρχαία τραγωδία. (Cancik, 3019).
Το δράμα αποτελεί είδος της αρχαίας ελληνικής ποίησης το οποίο συνθέτει στοιχεία από τα δύο είδη που προηγούνται χρονικά, το έπος και τη λυρική ποίηση. Η λέξη «δράμα» στην νέα ελληνική γλώσσα σημαίνει δυσάρεστο γεγονός ή ανεπιθύμητη κατάσταση. Όσον αφορά όμως στον αρχαιοελληνικό πολιτισμό, η λέξη έχει εντελώς διαφορετική σημασία. Ετυμολογικά προέρχεται από το ρήμα δράω-ω, επομένως σημαίνει το είδος της ποίησης που συνοδεύεται από αναπαράσταση των πράξεων που περιγράφει (σε αντιδιαστολή με το έπος και τη λυρική ποίηση). Είναι δημιούργημα του ελληνικού πνεύματος. Γεννήθηκε κι αναπτύχθηκε στην Αττική από τις γιορτές που γίνονταν προς τιμήν του θεού Διονύσου, οι οποίες προσφέρανε σ’ αυτό πολλά δραματικά στοιχεία (τα δρώμενα). Ξεκίνησε από το αρχικό άσμα, το διθύραμβο, που τραγουδούσανε κατά τη λατρεία του θεού Διονύσου και το συνόδευαν με αυλό κι ορχηστρικές ή μιμητικές κινήσεις.
Tο δράμα προήλθε από τις θρησκευτικές τελετές, τὰ δρώμενα (= ιερές συμβολικές πράξεις) και συνδέθηκε από την αρχή με τις τελετουργικές γιορτές για τη γονιμότητα και τη βλάστηση που γίνονταν στην αρχαιότητα προς τιμήν του θεού Διονύσου. O Διόνυσος κατείχε κεντρική θέση στο αθηναϊκό εορτολόγιο. H λατρεία του ήταν εξαιρετικά δημοφιλής, ιδιαίτερα στις λαϊκές τάξεις και τους αγρότες κι υποστηρίχθηκε πολύ από τους τοπικούς άρχοντες που αναζητούσανε λαϊκά ερείσματα. Χαρακτηριστικά της λατρείας του Διονύσου ήταν:
η ιερή μανία, που προκαλεί την έκστασιν (εξίσταμαι = βγαίνω από τον εαυτό μου και επικοινωνώ με το θείο)·
η θεοληψία (θεός + λαμβάνω), η κατάσταση δηλαδή κατά την οποία ο πιστός ένιωθε ότι κατέχεται από το πνεύμα του λατρευόμενου θεού / θεία έμπνευση·
ο έξαλλος ενθουσιασμός των οπαδών (ἔνθεος, < ἐν-θεός· ενθουσιάζω = εμπνέομαι)
το μιμητικό στοιχείο στις κινήσεις και στη φωνή των πιστών, για να εκφράσουν συναισθηματικές καταστάσεις·
η μεταμφίεση των πιστών σε Σατύρους, ζωόμορφους ακόλουθους του θεού. Οι Σάτυροι είχαν κυρίαρχο ρόλο στις διονυσιακές γιορτές.
Στις μεταμφιέσεις αυτές των πιστών, καθώς και στο τραγούδι (διθύραμβος) που ψάλλανε χορεύοντας προς τιμή του θεού, βρίσκονται οι απαρχές του δράματος. Τα είδη του δράματος είναι 3, τα εξής:
Η κωμωδία
Η τραγωδία
Το σατυρικό δράμα
Τραγωδία
Η προέλευση της τραγωδίας από τη διονυσιακή λατρεία στο δραματικό είδος όπως μας λέει ο Αριστοτέλης, καθώς θεωρεί ότι γεννήθηκε από τους αυτοσχεδιασμούς των πρωτοτραγουδιστών, “τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον“, (Περὶ Ποιητικῆς, IV, 1449α). Το μεγάλο βήμα για τη μετάβαση από τν διθύραμβο στη τραγωδία έγινε στις αμπελόφυτες περιοχές της Αττικής, όταν, στα μέσα του 6ου αι. π.Χ., ο ποιητής Θέσπις από την Ικαρία (σημ. Διόνυσο), στάθηκε απέναντι από το Χορό και συνδιαλέχθηκε με στίχους, δηλαδή αντί να τραγουδήσει μιαν ιστορία άρχισε να την αφηγείται. Στη θέση του ἐξάρχοντος ο Θέσπις εισήγαγε άλλο πρόσωπο, εκτός Χορού, τον υποκριτή (υποκρίνομαι = αποκρίνομαι) ηθοποιό, που έκανε διάλογο με το Χορό, συνδυάζοντας το επικό στοιχείο (λόγος) με το αντίστοιχο λυρικό (μουσική)· συνέπεια αυτής της καινοτομίας ήταν η γέννηση της τραγωδίας στην Αττική.
Η 1η επίσημη διδασκαλία (παράσταση) τραγωδίας έγινε από τον ίδιο το 534 π.Χ., στα Μεγάλα Διονύσια. Ήταν η εποχή που την Αθήνα κυβερνούσε ο τύραννος Πεισίστρατος, που ασκώντας φιλολαϊκή πολιτική ενίσχυσε τη λατρεία του Διονύσου, καθιέρωσε τα “Μεγάλα ἤ ἐν ἄστει Διονύσια” κι η τραγωδία εντάχθηκε στο επίσημο πλαίσιο της διονυσιακής γιορτής. Στην αττική γη οι μιμικές λατρευτικές τελετές -απομίμηση σκηνών καθημερινής ζωής, οι κλιματολογικές συνθήκες, αλλά, κυρίως, οι κοινωνικές συνθήκες (άμβλυνση συγκρούσεων) κι η πολιτειακή οργάνωση με τους δημοκρατικούς θεσμούς οδηγήσανε στη διαμόρφωση αυτού του λογοτεχνικού είδους. Σε λίγες 10ετίες, με τη γόνιμη επίδραση της επικής και της λυρικής ποίησης, την ανάπτυξη της ρητορείας, την εμφάνιση του φιλοσοφικού λόγου καθώς και την ατομική συμβολή προικισμένων ατόμων, η τραγωδία εξελίχθηκε ταχύτατα και διαμορφώθηκε σ’ εντελώς νέο είδος με δικούς του κανόνες, δικά του γνωρίσματα και δικούς του στόχους.
Η προέλευση του είδους είναι καθαρά θρησκευτική. Στη πορεία της η τραγωδία διατήρησε πολλά διονυσιακά στοιχεία (Χορός, μεταμφίεση, σκευή= ενδυμασία) ηθοποιών), τα θέματά της όμως δεν είχανε σχέση με το Διόνυσο -το “οὐδὲν πρὸς τὸν Διόνυσον” (καμμιά σχέση με το Διόνυσο) ήταν ήδη από την αρχαιότητα παροιμιακή φράση. Ωστόσο, στα εξωτερικά της χαρακτηριστικά η τραγωδία ποτέ δεν απαρνήθηκε τη διονυσιακή της προέλευση (αποτελούσε μέρος της λατρείας του θεού, κατά τη διάρκεια των εορτών του, οι παραστάσεις γίνονταν στον ιερό χώρο του Ελευθερέως Διονύσου, οι ιερείς του κατείχανε τιμητική θέση στη 1η σειρά των επισήμων, οι νικητές των δραματικών αγώνων στεφανώνονταν με κισσό, ιερό φυτό του Διονύσου. Τη σύνδεση της τραγωδίας με τη λατρεία του Διονύσου μαρτυρεί και το θέατρο προς τιμή του (Διονυσιακό), στη νότια πλευρά της Ακρόπολης, που σώζεται μέχρι σήμερα κι η δομή του αποτέλεσε το πρότυπο για όλα τα μεταγενέστερα αρχαία θέατρα.
H απαρχή της τραγωδίας είναι στενά συνδεδεμένη με την οργάνωση της πολιτικής ζωής και την ανάπτυξη της δράσης του πολίτη. Οι διδασκαλίες δραμάτων στην Αθήνα, όπως κι οι αθλητικοί αγώνες, αποκτησανε μεγαλύτερη σημασία για τους θεατές, γιατί ήτανε διαγωνισμοί κατορθωμάτων μπρος στα μάτια της κοινότητας κι εκφράζανε το αγωνιστικό πνεύμα της αρχαίας ελληνικής κοινωνίας και τον πολιτικό χαρακτήρα της δημοκρατικής πόλης των Αθηνών. Δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι το είδος ανθεί ταυτόχρονα με τη δημοκρατική οργάνωση της πόλης-κράτους της Αθήνας (άμεση συμμετοχή των πολιτών στα κοινά ζητήματα – Εκκλησία του Δήμου, όπου γίνεται αντιπαράθεση απόψεων, διάλογος, σε κλίμα ελευθερίας, ισοτιμίας κι ισηγορίας). Αναπτύσσεται κυρίως στη διάρκεια του χρυσού αιώνα, όταν η Αθήνα, μετά τη νικηφόρα έκβαση των Μηδικών πολέμων, διαθέτει μεγάλη ισχύ και δόξα και συγχρόνως αποτελεί σπουδαίο πνευματικό και πολιτιστικό κέντρο. Η δημοκρατική αυτή οργάνωση, που άρχισε με τον Κλεισθένη (508 π.Χ.), σηματοδοτεί όλους τους τομείς της ανθρώπινης δράσης (επιστήμη, τέχνη, οικονομία), δίνοντάς τους νέα ώθηση κι εξέλιξη.
Στην Αθήνα της κλασσικής εποχής, που χαρακτηρίζεται από έξαρσην ηρωικού πνεύματος, οι τραγωδίες είναι σκηνικές παραστάσεις που εξυμνείται ο ηρωικός άνθρωπος, που συγκρούεται με τη Μοίρα, την Ανάγκη, τη θεία δικαιοσύνη. Το 3δικό σχήμα (ὕβρις – ἄτη – δίκη), που παρουσιάζεται ολοκληρωμένο στον Σόλωνα (6ος αι. π.Χ.), αποτελεί το ηθικό υπόβαθρο της τραγωδίας. Σύμφωνα μ’ αυτό, η ύβρη, που οδηγεί στον όλεθρο, προκαλεί τη θεϊκή τιμωρία (τίσις) κι έτσι επανέρχεται η τάξη με το θρίαμβο της δικαιοσύνης.
Οι συγγραφείς τραγωδιών αντλούν τα θέματά τους συνήθως από την ανεξάντλητη πηγή των μύθων -μοναδική εξαίρεση (από τα σωζόμενα έργα) οι Πέρσαι του Αισχύλου κι οι Βάκχαι του Ευριπίδη-, τους οποίους όμως συνδέουν με τη σύγχρονη επικαιρότητα και τους καθιστούν φορείς των προβληματισμών τους. Οι ποιητές απευθύνονται σ’ ευρύ κοινό που συγκεντρωνότανε στο χώρο του θεάτρου για επίσημη εκδήλωση και προσπαθούσαν να προσελκύσουνε το ενδιαφέρον του πολίτη, ενός πολίτη συμμέτοχου που βίωνε τις περίλαμπρες νίκες κατά των Περσών, την αμφισβήτηση και τις νέες ιδέες των σοφιστών, την οδύνη ενός μακροχρόνιου εμφύλιου πολέμου, ζούσε δηλαδή ένα κλίμα γόνιμο σ’ έργα και στοχασμούς. Το κλίμα αυτό ανακλάται στη τραγωδία, ποίυ επηρεάζεται από τις καταστάσεις και τρέφεται με τις μεταβολές. Έτσι εξηγείται η θέση που κατέχουνε στις ελληνικές τραγωδίες τα μεγάλα ανθρωπολογικά προβλήματα του πολέμου και της ειρήνης, της δικαιοσύνης και της φιλοπατρίας.
Είναι δημιούργημα καθαρά ελληνικό. Γεννήθηκε στην πόλη της Παλλάδας Αθηνάς, κατά την εποχή της αθηναϊκής δημοκρατίας, και γνώρισε ως πνευματικό και καλλιτεχνικό επίτευγμα μεγάλη επιτυχία, που διήρκεσε ογδόντα περίπου χρόνια. Όταν σήμερα μιλάμε για τραγωδία, αναφερόμαστε αποκλειστικά στα 32 σωζόμενα έργα των 3 μεγάλων τραγικών, 7 του Αισχύλου, 7 του Σοφοκλή και 18 του Ευριπίδη. Έχουνε διασωθεί, δυστυχώς, ελάχιστα έργα, ενώ είχανε γραφεί πιότερα από 1.000, από 270 περίπου δραματουργούς, των οποίων ξέρουμε τα ονόματα μόνο ή τους τίτλους των έργων τους. Οπωσδήποτε, θα ‘χανε γραφεί και τραγωδίες ενδεχομένως ανώτερες απ’ αυτές που διασώθηκαν. Είναι, άλλωστε γνωστό πως ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής κι ο Ευριπίδης δεν ήτανε πάντα νικητές στους ετήσιους δραματικούς αγώνες. Στις τραγωδίες όμως που σώθηκαν οι συλλογισμοί για τον άνθρωπο ξεχωρίζουν με τη πρωταρχική τους δύναμη και τροφοδοτούνε δυναμικά την ευαισθησία και τη σκέψη κάθε αναγνώστη σε κάθε εποχή.
Δραματικοί αγώνες, Διαδικασία: H παράσταση των τραγωδιών στο θέατρο γινόταν:
στα Μεγάλα ἤ ἔν ἄστει Διονύσια τον μήνα Ελαφηβολιώνα (τέλη Μαρτίου έως μέσα Απριλίου), όπου διαγωνίζονταν οι τραγικοί ποιητές.
στα Μικρά ἤ κατ’ ἀγροὺς Διονύσια, κατά τον μήνα Ποσειδεώνα (τέλη Δεκεμβρίου έως αρχές Ιανουαρίου), γίνονταν μόνο επαναλήψεις έργων,
στα Λήναια, τον μήνα Γαμηλιώνα (τέλη Ιανουαρίου-αρχές Φεβρουαρίου), γίνονταν κυρίως τραγικοί και κωμικοί αγώνες, ενώ
στα Ανθεστήρια, τον μήνα Ανθεστηριώνα (τέλη Φεβρουαρίου-αρχές Μαρτίου), αρχικά δε διδάσκονταν δράματα, αλλά αργότερα προστέθηκαν δραματικοί αγώνες.
Νέες τραγωδίες διδάσκονταν, στα Λήναια (από το 433 π.Χ.) και στα Μεγάλα Διονύσια (από το 534 π.Χ.). Οι δραματικοί αγώνες αποτελούσαν υπόθεση της πόλης-κράτους και οργανώνονταν με κρατική φροντίδα, υπό την επίβλεψη του επωνύμου άρχοντος. Η κρατική αυτή μέριμνα, εκτός από τη διοργάνωση των δραματικών αγώνων, περιλάμβανε:
Επιλογή των ποιητών από τον άρχοντα, από τον κατάλογο εκείνων που είχαν υποβάλει αίτηση (διαγωνίζονταν τελικά τρεις ποιητές με μια τετραλογία ο καθένας: τρεις τραγωδίες και ένα σατυρικό δράμα). Πριν από τις ημέρες των παραστάσεων, ο ποιητής «ἤτει χορόν» (έκανε αίτηση) από τον επώνυμο άρχοντα, ο οποίος «ἐδίδου (= έδινε) χορόν» και του υποδείκνυε τον χορηγό που είχε ορίσει η φυλή.
Επιλογή των χορηγών, πλούσιων πολιτών που αναλάμβαναν τα έξοδα της παράστασης: για τον Χορό, τον χοροδιδάσκαλο, τον αυλητή, τη σκευή (= μάσκες, ενδυμασία).
Επιλογή των δέκα κριτών (ένας από κάθε φυλή) με κλήρωση. Οι κριτές των έργων έγραφαν σε πινακίδα την κρίση τους. Οι πινακίδες ρίχνονταν σε κάλπη, από την οποία ανασύρονταν πέντε και από αυτές προέκυπτε, ανάλογα με τις ψήφους, το τελικό αποτέλεσμα. Πριν από τη διδασκαλία της τραγωδίας, γινόταν στο Ωδείο (στεγασμένο θέατρο) ὁ προαγών (πρὸ τοῦ ἀγῶνος = δοκιμή), κατά τον οποίο ο ποιητής παρουσίαζε τους χορευτές και τους υποκριτές στους θεατές χωρίς προσωπεία.
Απονομή από την Εκκλησία του Δήμου, σε πανηγυρική τελετή, των βραβείων (στέφανος κισσού) στους νικητές ποιητές (πρωτεία, δευτερεία, τριτεία) και στους χορηγούς (χάλκινος τρίπους).
Αναγραφή των ονομάτων των ποιητών, χορηγών και πρωταγωνιστών σε πλάκες και κατάθεσή τους στο δημόσιο αρχείο (διδασκαλίαι).
Οι χορηγοί ήσαν ευκατάστατοι πολίτες που αναλάμβαναν μ’ έξοδά τους τη συγκρότηση του χορού, δηλαδή της ομάδας ανθρώπων που συμμετείχε σε θεατρικά έργα κι επίσημες τελετές. Ο χάλκινος τρίποδας ήτανε το 1ο βραβείο των θεατρικών αγώνων κι απονεμόταν στο χορηγό του δραματικού έργου. Οι τρίποδες κατατίθονταν στο Ιερό του Διονύσου ή τοποθετούνταν στη γειτονική οδό των Τριπόδων. Προκειμένου δε να εκτεθούν με μεγαλοπρεπέστερο τρόπο, οι τρίποδες έμπαιναν μερικές φορές σε ψηλή βάση, που μπορούσε να ‘χει τη μορφή κίονα ή ακόμη και μνημείου σε σχήμα ναΐσκου, όπως έχει αυτή του Λυσικράτους*.
_______________________
* Το χορηγικό Μνημείο Λυσικράτους (φωτ.: σήμερα Φανάρι του Διογένη) βρίσκεται στην Αθήνα , επί της αρχαίας οδού Τριπόδων, (Πλάκα), απέναντι από τη Πύλη του Αδριανού. Οικοδομήθηκε το 335-4 π.Χ. από το Λυσικράτη προκειμένου να στηρίζει και να αναδεικνύει ένα σημαντικό αντικείμενο στη κορφή του: το χάλκινο τρίποδα που του ‘χε δοθεί σαν έπαθλο για το ρόλο του ως χορηγού (χρηματοδότη) του νικητήριου θεατρικού έργου στους τελευταίους δραματικούς αγώνες. Είναι ένα πέτρινο κτίσμα κυλινδρικού σχήματος, το καλλίτερα σωζόμενο χορηγικό μνημείο της αρχαιότητας. Αποτελείται από ορθογώνιο βάθρο όπου υψώνεται το κυρίως μνημείο: κυκλικός ναΐσκος με 6 κορινθιακούς κίονες, στη στέγη του οποίου ήτανε τοποθετημένος τρίποδας υπερφυσικού μεγέθους στον οποίο αναγράφονταν οι συντελεστές της παράστασης. Τους χορηγικούς τρίποδες, που ήτανε χάλκινα έπαθλα των νικητών στους διθυραμβικούς χορούς, αφιέρωνε ο χορηγός στον ναό του θεού ή τους έστηνε πάνω σε βάθρο. Χορηγικά μνημεία υπήρχανε στην οδό Τριπόδων -τη σημαντικώτερη, μετά την οδό Παναθηναίων, αρχαία οδό στην Αθήνα, που ξεκινούσε από τους βόρειους πρόποδες της Ακρόπολης κι έφτανε έως το θέατρο του Διονύσου.
Το Μνημείο Λυσικράτους παρέμεινε άθικτο μέχρι σήμερα, παρ’ ότι ο τρίποδας στη κορφή του δε σώζεται. Το 1669 ενσωματώθηκε στο γειτονικό Μοναστήρι των Καπουτσίνων που το κάναν αναγνωστήριο και βιβλιοθήκη, αφού είχαν μετακινήσει τον ένα ορθοστάτη για να ανοίξουν είσοδο. Η μονή καταστράφηκε στην Ελληνική Επανάσταση. Αργότερα, το μνημείο περιήλθε για κάμποσο στη κυριότητα του γαλλικού κράτους. Σήμερα βρίσκεται στη πλατεία Λυσικράτους, στη συμβολή των οδών Λυσικράτους, Βύρωνος και Σέλλευ.
________________________
Χιλιάδες Αθηναίοι, μέτοικοι και ξένοι, κατακλύζανε κάθ’ έτος το θέατρο του Διονύσου και ζούσανε 3 τρεις μέρες, την ένταση των δραματικών αγώνων. Το κοινό, που συμπεριλάμβανε και γυναίκες, χειροκροτούσε, επευφημούσε, αλλά μερικές φορές αποδοκίμαζε. H παροχή χρηματικού βοηθήματος, των θεωρικών (από τον Περικλή), σε άπορους πολίτες, για να παρακολουθήσουνε δωρεάν τις παραστάσεις, χωρίς εισιτήριο (σύμβολον) -μέγιστο μάθημα παιδείας και δημοκρατίας- διευκόλυνε την ακώλυτη προσέλευση του κόσμου. Το όλο θέαμα είχε χαρακτήρα παλλαϊκής γιορτής κι ήταν υπόθεση συλλογική. Η τραγωδία, λοιπόν, συνυφασμένη απ’ την αρχή με την ανάπτυξη της δημοκρατίας και της δραστηριότητας των πολιτών, εισβάλλει στην αθηναϊκή ζωή μ’ επίσημη απόφαση της πολιτείας κι αποτελεί συμπληρωματικό μέσο παίδευσης του Αθηναίου πολίτη. Ο χώρος των παραστάσεων ήτανε το θέατρο, κυκλικός χώρος που περιλάμβανε:
–Το θέατρο, που ονομαζότανε και κοίλον, εξαιτίας του σχήματος του, χώρο του θεᾶσθαι (θεάομαι-ώμαι = βλέπω), όπου κάθονταν οι θεατές ημικυκλικά, απέναντι απ’ τη σκηνή. Τα καθίσματα (ἑδώλια) των θεατών, που ήτανε κτισμένα αμφιθεατρικά, διακ’οπτανε σκάλες (κλίμακες, βαθμίδες) απ’ όπου οι θεατές ανεβαίνανε στις υψηλότερες θέσεις. 2 μεγάλοι διάδρομοι (διαζώματα) χωρίιζανε το κοίλον σε 3 ζώνες, για να διευκολύνουνε τη κυκλοφορία των θεατών. Τα σφηνοειδή τμήματα των εδωλίων, ανάμεσα στις κλίμακες, ονομάζονταν κερκίδες. Οι θέσεις των θεατών ήταν αριθμημένες.
–Την ορχήστρα (ὀρχέομαι-οῦμαι = χορεύω), κυκλικό ή ημικυκλικό μέρος για το Χορό, με τη θυμέλη ( θύω), είδος βωμού, στο κέντρο. Το κυκλικό σχήμα σχετίζεται με τους κυκλικούς χορούς των λαϊκών γιορτών.
–Τη σκηνή, ξύλινη επιμήκη κατασκευή προς την ελεύθερη πλευρά της ορχήστρας, με ειδικό χώρο στο πίσω μέρος για τη σκηνογραφία και την αλλαγή ενδυμασίας των υποκριτών. Η πλευρά της σκηνής προς τους θεατές εικόνιζε συνήθως τη πρόσοψη ανακτόρου ή ναού, με 3 θύρες, η μεσαία (βασίλειος θύρα) χρησίμευε για την έξοδο του βασιλιά. Δεξιά κι αριστερά της σκηνής υπήρχανε 2 διάδρομοι, οι πάροδοι: Από τη δεξιά για τους θεατές πάροδο έμπαιναν όσα πρόσωπα του έργου έρχονταν (υποτίθεται) απ’ τη πόλη ή απ’ το λιμάνι κι από την αριστερή όσα έρχονταν από τους αγρούς ή από άλλη πόλη. Στη διάρκεια της παράστασης έμπαινε από τη πάροδο ο Χορός, γι’ αυτό και το 1ον άσμα ονομαζόταν επίσης πάροδος. Ο στενός χώρος ανάμεσα στη σκηνή και την ορχήστρα αποτελούσε τον κύριο χώρο δράσης των υποκριτών, το χώρο των ομιλητών: το λογείον, που ήταν υπερυψωμένο δάπεδο ξύλινο κι αργότερα πέτρινο ή μαρμάρινο. Το σκηνικό οικοδόμημα διέθετε υπερυψωμένη εξέδρα για την εμφάνιση (επιφάνεια) των θεών: το θεολογείον.
–Σκηνογραφικά και μηχανικά μέσα, τα θεατρικά μηχανήματα, συνεπικουρούσανε στο έργο των ηθοποιών και την απρόσκοπτη εξέλιξη της δραματικής πλοκής. Τέτοια ήταν: το ἐκκύκλημα (ἐκ-κυκλέω, τροχοφόρο δάπεδο που πάνω του παρουσιάζανε στους θεατές ομοιώματα νεκρών), ο γερανός ή αἰώρημα (αἰωρέω, ανυψωτική μηχανή για τον ἀπὸ μηχανῆς θεόν), το βροντεῖον και κεραυνοσκοπεῖον (για τη μηχανική αναπαραγωγή της βροντής και της αστραπής), οι περίακτοι (περὶ + ἄγω), 2 ξύλινοι στύλοι για εναλλαγή σκηνικού.
O Χορός αποτελεί αναπόσπαστο στοιχείο της τραγωδίας και με το πέρασμα του χρόνου δέχτηκε πολλές μεταβολές. Ο αριθμός των μελών του, από 50 ερασιτέχνες χορευτές που ήταν αρχικά στο διθύραμβο, έγινε 12 και με τον Σοφοκλή 15, κατανεμόμενοι σε 2 ημιχόρια. O Χορός, μ\ επικεφαλής τον αυλητή, έμπαινε από τη δεξιά πάροδο κατά ζυγά (μέτωπο 5, βάθος 3) ή κατά στοίχους (μέτωπο 3, βάθος 5). Ήτανε ντυμένος απλούστερα από τους υποκριτές κι εκτελούσε, υπό τον ήχο του αυλού, τη κίνηση και την όρχηση εκφράζοντας τα συναισθήματά του. Στη διάρκεια της παράστασης είχε τα νώτα στραμμένα προς τους θεατές και διαλεγόταν με τους υποκριτές μέσω του κορυφαίου χωρίς να τάσσεται ανοιχτά με το μέρος κάποιου από τους ήρωες, αντιπροσώπευε τη κοινή γνώμη. Αρχικά, η τραγωδία άρχιζε με την είσοδο του Χορού και τα χορικά κατείχαν μεγάλο μέρος της έκτασης του έργου.
Πολλοί τίτλοι έργων μαρτυράνε τη σημασία του Χορού (π.χ. Ἱκέτιδες, Χοηφόροι, Εὐμενίδες, Τρωάδες, Βάκχαι), που αποτελείται συνήθως ή από γυναίκες (Ἱκέτιδες, Φοίνισσαι, Τραχίνιαι κ.ά.) ή από γέροντες (Πέρσαι, Αγαμέμνων, Οιδίπους Τύραννος, Οἰδίπους ἐπὶ Κολωνῷ κ.ά.). H πορεία της τραγωδίας καθορίζεται σταδιακά απ’ τη μείωση του λυρικού-χορικού στοιχείου και την αύξηση του δραματικού. Πριν από το Σοφοκλή, ο ποιητής ήτανε ταυτόχρονα κι υποκριτής, επειδή επικρατούσε η άποψη ότι ήταν ο πλέον κατάλληλος να υποκριθεί όσα περιέχονταν στη τραγωδία. Ο Σοφοκλής κατήργησε τη συνήθεια αυτή και πρόσθεσε τον 3ο υποκριτή (το 2ο τον εισήγαγε ο Αισχύλος, ενώ τον 1ο ο Θέσπις).
Όλα τα πρόσωπα του δράματος μοιράζονταν στους 3 υποκριτές, που έπρεπε σε λίγο χρόνο να αλλάζουν ενδυμασία· ήταν επαγγελματίες, έπαιρναν μισθό κι ήτανε κυρίως Αθηναίοι πολίτες. Τα γυναικεία πρόσωπα υποδύονταν άνδρες, που φορούσανε προσωπεία (μάσκες). Για τον εξωραϊσμό του προσώπου (μακιγιάζ) χρησιμοποιούσανε λευκή σκόνη από ανθρακικό μόλυβδο, το ψιμύθιον. Oι υποκριτές εμφανίζονταν στη σκηνή επιβλητικά και μεγαλόπρεπα, ήτανε ντυμένοι με πολυτέλεια, μ’ ενδυμασία ανάλογη προς το πρόσωπο που υποδύονταν και με παράδοξη μεταμφίεση που παρέπεμπε στο μυθικό κόσμο της τραγωδίας.
Ως θεράποντες του Διονύσου, είχαν εξασφαλίσει σημαντικά προνόμια (π.χ. απαλλαγή από στρατιωτικές υπηρεσίες-συμμετοχή σε διπλωματικές αποστολές) κι η κοινωνική τους θέση ήταν επίζηλη. Παράλληλα, είχαν ενωθεί σε μια συντεχνία, στο λεγόμενο “κοινὸν τῶν περὶ τὸν Διόνυσον τεχνιτῶν”. Τη προεδρία της συντεχνίας είχε συνήθως ο ιερέας του Διονύσου· έτσι, διατηρήθηκε ο θρησκευτικός χαρακτήρας των παραστάσεων.
Ο Αριστοτέλης, στο έργο του Περὶ Ποιητικής (VI, 1449 β), δίνει τον εξής ορισμό για τη τραγωδία:
“Έστιν οὖν τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας, μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ, χωρίς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι’ ἀπαγγελίας, δι’ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν“.
H τραγωδία, είναι μίμηση πράξης εξαιρετικής και τέλειας (με αρχή, μέση και τέλος), η οποία έχει ευσύνοπτο μέγεθος, με λόγο που τέρπει, διαφορετική για τα δύο μέρη της (διαλογικό και χορικό), με πρόσωπα που δρούνε και δεν απαγγέλλουν απλώς κι η οποία με τη συμπάθεια του θεατή (προς τον πάσχοντα ήρωα) και το φόβο (μήπως βρεθεί σε παρόμοια θέση) επιφέρει στο τέλος τη λύτρωση από παρόμοια πάθη (κάθαρση).
Η τραγωδία, επομένως, είναι η θεατρική παρουσίαση ενός μύθου (δράση) μ’ εκφραστικό όργανο τον ποιητικό λόγο. Η λειτουργία της είναι ανθρωπογνωστική και ο ρόλος της παιδευτικός (διδασκαλία): η αναπαράσταση ανθρώπινων καταστάσεων και αντιδράσεων (αγάπη, πόνος, μίσος, εκδίκηση κ.ά.) διευρύνει τις γνώσεις του θεατή για την ανθρώπινη φύση και συμπληρώνει την εμπειρία του. Η συναισθηματική συμμετοχή των θεατών στα διαδραματιζόμενα γεγονότα, με τη δικαίωση του τραγικού ήρωα ή την αποκατάσταση της κοινωνικής ισορροπίας και της ηθικής τάξης, οδηγεί στη λύτρωση, στον εξαγνισμό τους· οι θεατές «καθαίρονται», γίνονται πνευματικά και ηθικά καλύτεροι, έχοντας κατανοήσει βαθύτερα τα ανθρώπινα. Διαπιστώνουν, μέσω του οίκτου και του φόβου που νιώθουν για τον πάσχοντα ήρωα, ότι ο αγώνας και ο ηρωισμός (αν και η έκβαση είναι συχνά τραγική) συνδέονται αναπόσπαστα με την ανθρώπινη κατάσταση. Είναι σύνθεση επικών και λυρικών στοιχείων· απαρτίζεται από το δωρικό χορικό και τον ιωνικό διάλογο, όπως ο Παρθενώνας συνδυάζει τον ιωνικό με τον δωρικό ρυθμό. Ο Αριστοτέλης περιγράφει την τυπική διάρθρωσή της ως τα κατά ποσόν μέρη αφορούν την έκταση του έργου. Ήταν συνήθως 9: 5 διαλογικά και 4 χορικά:
Ι. Διαλογικά-Επικά (διάλογος-αφήγηση, κυρίως σε αττική διάλεκτο κι ιαμβικό 3μετρο):
–Πρόλογος: πρόκειται για τον 1ο λόγο του υποκριτή, που προηγείται της εισόδου του Χορού. Μπορεί να ‘ναι μονόλογος, μια διαλογική σκηνή ή και τα 2. Με τον πρόλογο οι θεατές εισάγονται στην υπόθεση της τραγωδίας. Δεν υπήρχε στα παλαιότερα έργα, που άρχιζαν με τη πάροδο.
-Ἐπεισόδια: αντίστοιχα με τις σημερινές πράξεις, που αναφέρονται στη δράση των ηρώων. Διακόπτονται από τα στάσιμα κι ο αριθμός τους ποικίλλει από 2 ως 5. Με αυτά προωθείται η υπόθεση κι η σκηνική δράση με τις συγκρούσεις των προσώπων.
-Ἔξοδος: επισφραγίζει τη λύση της τραγωδίας. Αρχίζει αμέσως μετά το τελευταίο στάσιμο κι ακολουθείται από το εξόδιο άσμα του Χορού.
II. Λυρικά-Χορικά (με συνοδεία μουσικής και χορού σε δωρική διάλεκτο και σε διάφορα λυρικά μέτρα):
–Τα χορικά άσματα ήταν πολύστιχα, αποτελούνταν από ζεύγη στροφών κι αντιστροφών, που χωρίζονταν από τις επωδούς και ψάλλονταν απ’ όλους τους χορευτές μ’ επικεφαλής τον κορυφαίο.
-Πάροδος: είναι το άσμα που έψαλλε ο Χορός στη 1η του είσοδο, καθώς έμπαινε στην ορχήστρα με ρυθμικό βηματισμό.
-Στάσιμα: άσματα που έψαλλε ο Χορός όταν πια είχε λάβει τη θέση του (στάσιν), ήταν εμπνευσμένα από το επεισόδιο που προηγήθηκε, χωρίς να προωθούνε την εξωτερική δράση. Συνοδεύονταν από μικρές κινήσεις του Χορού.
Υπήρχανε κι άλλα λυρικά στοιχεία που, κατά περίπτωση, παρεμβάλλονταν στα διαλογικά μέρη: οι μονωδίες κι οι διωδίες, άσματα που έψαλλαν ένας ή δύο υποκριτές κι οι κομμοί (κοπετός , κόπτομαι = οδύρομαι), θρηνητικά άσματα που έψαλλαν ο Χορός κα ένας ή δύο υποκριτές, εναλλάξ (“Θρῆνος κοινὸς ἀπὸ χοροῦ καὶ ἀπὸ σκηνῆς“, Αριστοτέλης, Περὶ Ποιητικῆς, ΧΙΙ, 2-3).
ΙΙΙ. Τα κατά ποιόν μέρη αφορούνε στην ανάλυση, τη ποιότητα του έργου:
-Μῦθος: η υπόθεση της τραγωδίας, το σενάριο. Οι μύθοι αρχικά, είχανε σχέση με τη διονυσιακή παράδοση. Αργότερα, οι υποθέσεις αντλήθηκαν από τους μύθους που είχανε πραγματευτεί οι επικοί ποιητές και κυρίως από τον Αργοναυτικό, τον Θηβαϊκό και τον Τρωικό, που ήτανε γνωστοί στο λαό κι αποτελούσανε πολύ ζωντανό κομμάτι της παράδοσής του. Τους μύθους αυτούς ο ποιητής τους τροποποιούσε ανάλογα με τους στόχους του. Θέματα στις τραγωδίες έδιναν επίσης τα ιστορικά γεγονότα.
-Ἦθος: ο χαρακτήρας των δρώντων προσώπων και το ποιόν της συμπεριφοράς τους.
-Λέξις: η γλώσσα της τραγωδίας, η ποικιλία των εκφραστικών μέσων και το ύφος.
-Διάνοια: οι ιδέες, οι σκέψεις των προσώπων κι η επιχειρηματολογία τους. Οι ιδέες αυτές συνήθως έχουνε διαχρονικό χαρακτήρα.
-Μέλος: η μελωδία, η μουσική επένδυση των λυρικών μερών κι η οργανική συνοδεία (ενόργανη μουσική).
-Ὄψις: η σκηνογραφία κι η σκευή, δηλαδή όλα όσα φορούσε ή κρατούσε ο ηθοποιός: ενδυμασία (χιτώνας -ένδυμα της κλασσικής εποχής- που έφτανε συνήθως ως τα πόδια: ποδήρης), προσωπεία (μάσκες), κόθορνοι (ψηλοτάκουνα παπούτσια που έδιναν ύψος κι επιβλητικότητα στους ηθοποιούς).
H πλοκή του μύθου έπρεπε να ‘ει περιπέτεια (μεταστροφή της τύχης των ηρώων, συνήθως από την ευτυχία στη δυστυχία) κι αναγνώριση (μετάβαση του ήρωα από την άγνοια στη γνώση), που συχνά αφορά στην αποκάλυψη της συγγενικής σχέσης μεταξύ 2 προσώπων και γίνεται με τεκμήρια. O συνδυασμός περιπέτειας κι αναγνώρισης, θεωρείται ιδανική περίπτωση, οπότε ο μύθος γίνεται πιο δραματικός. H δραματικότητα επιτείνεται με τη τραγική ειρωνεία, που έχουμε όταν ο θεατής γνωρίζει τη πραγματικότητα, την αλήθεια, που όμως αγνοούν ακόμα τα πρόσωπα της τραγωδίας.
Από τον 4ο αι. π.Χ. υπάρχει ήδη το ενδιαφέρον των τραγικών ηθοποιών ν’ ανεβάσουνε πάλι έργα της κλασσικής περιόδου (επαναλήψεις παλαιών). Το 386 π.Χ., με επίσημη απόφαση των Αθηναίων, καθιερώθηκε ο διαγωνισμός των ηθοποιών στην αναβίωση παλαιών έργων στα Μεγάλα Διονύσια. Στις παραστάσεις αυτές υπεύθυνοι ήταν οι τραγικοί υποκριτές, οι οποίοι και προβάλλανε τη δική τους παρουσία. Οι τίτλοι των νέων τραγωδιών του 4ου αι. δείχνουν ότι οι γνωστοί μύθοι συνεχίζουν να προμηθεύουνε υλικό, που όμως έχει διασωθεί αποσπασματικά. Με την αλλαγή των πολιτικών συνθηκών, τον 1ο αι. π.Χ., ατονεί κι η αντίστοιχη θεατρική παράδοση. Το ενδιαφέρον όμως του κοινού το κερδίζανε πάντα μορφές σκηνικής παρουσίασης που είχανε δραματικό χαρακτήρα. Οι δραματικές παραστάσεις επιζήσανε και συνεχίσαν να εξελίσσονται, εκφράζοντας κάθε φορά τη συγκεκριμένη πραγματικότητα στην οποία λειτουργούν. Ίσως, όμως, ο καθοριστικότερος παράγοντας για τη μετάδοση ολόκληρων έργων και τη διατήρησή τους στο χρόνο υπήρξεν η αδιάλειπτη παρέμβαση των μελετητών, που, από τον Αριστοτέλη ως τους Αλεξανδρινούς γραμματικούς, συγκεντρώσανε κι αναλύσανε τα κείμενα της τραγωδίας διασφαλίζοντας έτσι την επιβίωσή τους.
Στο λατινόφωνο κόσμο η αρχαία τραγωδία έγινε γνωστή μέσα από τη μετάφραση και τη προσαρμογή των θεμάτων της στα έργα των Ρωμαίων ποιητών, του επικού Έννιου (3ος-2ος αι. π.Χ.), του τραγικού Άκκιου (2ος αι. π.Χ.) και του φιλόσοφου Σενέκα (1ος αι. μ.Χ).
Σατυρικό Δράμα
Οι τραγικοί ποιητές έπρεπε να παρουσιάσουν από μία 4λογία, δηλαδή τρεις τραγωδίες και ένα σατυρικό δράμα, το οποίο αντλούσε το κωμικό στοιχείο από την ευτράπελη χρήση της γλώσσας και της δραματουργίας της τραγωδίας κι είχε έντονο χαρακτήρα παρωδίας. Η διακωμώδηση της τραγωδίας επιτυγχάνεται χάρη στη παρουσία των Σατύρων, ακολούθων του Διονύσου, που προσδίδουν και το όνομα στο είδος. Οι Σάτυροι αυτοί παρεισφρύουν ως δρώντα πρόσωπα σε μια μυθολογική κατάσταση και δημιουργούνε παράλογες καταστάσεις, υπονομεύοντας την εξέλιξη της συμβατικής αφήγησης και του μυθολογικού επεισοδίου. Για παράδειγμα, όταν ο Οδυσσέας επιχειρεί να μεθύσει τον Πολύφημο, οι Σάτυροι προσπαθούν να του κλέψουνε το κρασί.
Πολύφημος:
Άκου, ανθρωπάκο, ο πλούτος είναι
ο αληθινός θεός για το σοφό,
τα άλλα είναι μόνο παχιά κι ωραία λόγια.
Στα ακρωτήρια στέκουν οι ναοί
του Ποσειδώνα του πατέρα μου·
ούτε με νοιάζουν, γιατί τα επικαλείσαι;
Ξένε, δεν με τρομάζει ο κεραυνός του Δία.
Σε τι ο Δίας είναι θεός ανώτερος από μένα;
Το μέλλον δεν με μέλλει, και γιατί δεν με μέλλει,
άκου: όταν από τον ουρανό ρίχνει νερό
με τα σταμνιά σ’ αυτή τη σπηλιά εδώ
που σταγόνα δεν την περνά, απολαμβάνω
μοσχάρι στα κάρβουνα ψητό ή κυνήγι.
Ανάσκελα πεσμένος ποτίζω την κοιλάρα μου
κι ύστερα ρουφώ έναν αμφορέα ξέχειλο με γάλα
κι απολαμβάνω μόνος μου τον έρωτα.
Στρώνει το χιόνι ο θρακιώτης βοριάς;
σκεπάζομαι πατόκορφα με προβιές από αγρίμια,
ανασκαλεύω τη φωτιά, και δεν με μέλει η χιονιά.
Η γη, θέλοντας και μη, βγάζει χορτάρι
Κι έτσι βόσκουν και παχαίνουν τα κοπάδια μου.
Δε θυσιάζω στους θεούς, μόνο σε μένα,
σε μένα και στη θεότητα την πιο μεγάλη,
την κοιλάρα μου. Το καθημερινό φαΐ,
το καθημερινό πιοτό αυτά είναι
για τον μυαλωμένο άνθρωπο ο Δίας.
Όπως πιστεύεται σήμερα, τόσο το σατυρικό δράμα όσο κι η κωμωδία, που γεννιούνται κι ακμάζουν αρχικά τον 5ο αι. π.Χ. στην Αθήνα, προέρχονται από γιορτές γονιμότητας προς τιμήν του Διονύσου. Ωστόσο, δεν ξέρουμε πώς ακριβώς αυτά τα έθιμα μετασχηματιστήκανε στην αθηναϊκή κωμωδία π.χ. ενός Αριστοφάνη. Επειδή η κωμωδία προστέθηκε αργότερα απ’ ό,τι η τραγωδία στο επίσημο εορταστικό πρόγραμμα των Διονυσίων και των Ληναίων, η ιστορία της είναι ακόμη πιο σκοτεινή απ’ ό,τι συμβαίνει με την ιστορία της τραγωδίας. Έτσι οδηγούνται σε αδιέξοδο οι περισσότερες αρχαίες και νεώτερες προσπάθειες ανασύνθεσης της ιστορίας του είδους αυτού κατά τη προλογοτεχνική περίοδο, προσπάθειες που βασίζονται είτε σε ενδυματολογικές λεπτομέρειες όπως ο φαλλός, είτε σε συγκεκριμένες δομές και μορφές σύνθεσης των έργων. Στη δυσκολία να εξιστορηθούν οι απαρχές της ιστορίας του είδους προστίθεται και το γεγονός ότι σώθηκαν ελάχιστα δείγματα των δύο αυτών δραματικών ειδών. Για την ακρίβεια, μας παραδόθηκαν ολόκληρα ένα σατυρικό δράμα του Ευριπίδη κι 11 κωμωδίες του Αριστοφάνη. Από τον πολύ μεγάλο αριθμό που παρουσιάστηκαν μεταξύ του 486 και 120 π.Χ. -πρέπει να πρόκειται για 2300 έργα που ανήκουν σε 256 συγγραφείς των οποίων γνωρίζουμε τα ονόματα- σώθηκαν μόνο πενιχρά λείψανα.
Μολονότι το σατυρικό δράμα είναι παλαιότερο είδος, αφού κωμωδίες εμφανίστηκαν για πρώτη φορά το 486 π.Χ., η παρουσίαση τόσο των σατυρικών δραμάτων όσο και των κωμωδιών στο κοινό είχε σκοπό να συνοδεύσει τις παραστάσεις τραγωδιών. Τις 3 τραγωδίες ακολουθούσε το σατυρικό δράμα, και τις 3 μέρες για τις τραγωδίες ακολουθούσε 1 για τις κωμωδίες. Έτσι, στο πρόγραμμα των δραματικών αγώνων εφαρμοζόταν 2 φορές ένας γενικός κανόνας που ορίζει ότι τα σοβαρά και λυπητερά θεάματα σωστό είναι να τα ακολουθεί ως κατακλείδα κάτι πιο ελαφρό και χαρούμενο, για να μη φεύγει ο θεατής με βαρειά καρδιά.
Τα σατυρικά δράματα, που πήραν το όνομά τους από το χορό των Σατύρων, είχανε κάποια κοινά στοιχεία με τις τραγωδίες αλλά και μεγάλες διαφορές από αυτές. Έτσι,αν και πιο σύντομα,τα σατυρικά δράματα είχανε την ίδια γλώσσα, το ίδιο μέτρο και παρόμοια θέματα με τις τραγωδίες· τα θέματα αυτά όμως τα παρουσίαζαν με σατιρικό ύφος, διακωμωδώντας τα με σκοπό να προκαλέσουν το γέλιο. Κι η κωμωδία είχε σκοπό να προκαλέσει γέλιο, αλλά, σε αντίθεση με τη τραγωδία, ήτανε πιο ελεύθερη στην επιλογή του θέματος κι οι περισσότερες τραγωδίες αφορούσανε στην επικαιρότητα. Κι εδώ το αποτέλεσμα προκύπτει κατ’ αρχάς από την αλληλεπίδραση χορού κι υποκριτών: Ενώ στο χορό αναλογούσανε τα λυρικά, δηλαδή τα αδόμενα τμήματα, οι υποκριτές εκφράζονταν με απαγγελλόμενους στίχους και με τον ενδεδειγμένο γι’ αυτό το σκοπό ιαμβικό 3μετρο, που λόγω της ελευθερίας και της δυνατότητας παραλλαγών που προσφέρει προσομοιάζει με τον προφορικό λόγο. Όταν χορός κι υποκριτής συνδιαλέγονται, περνούνε σε μουσική απαγγελία (ρετσιτατίβο) και χρησιμοποιούν ιαμβικό, τροχαϊκό κι αναπαιστικό 4μετρο. Έτσι μια κωμωδία του 5ου αιώνα π.Χ., αν παρατηρήσει κανείς τα είδη απαγγελίας, μοιάζει περισσότερο με όπερα παρά με σύγχρονο θέατρο πρόζας. Εξαιτίας του μεγάλου ποσοστού μουσικά απαγγελλόμενων στίχων, η κωμωδία διαφοροποιείται επίσης και από την τραγωδία της ίδιας εποχής.
==============================
ΙΑΜΒΙΚΉ ΠΟΙΗΣΗ
Η ιαμβική ποίηση χαρακτηρίζεται από τη χρήση του ιάμβου. Η καθιέρωση του μέτρου αυτού σήμαινε αληθινή επανάσταση στην αρχαία ποίηση. Για τη προέλευση της λέξης ίαμβος δεν υπάρχει καμία τεκμηριωμένη άποψη (η λέξη είναι προελληνική) και κατά μιαν ετυμολογία, παράγεται από το “ιάπτω” κι άρα σημαίνει “υβριστής”, “στηλιτευτής”. Oι ρίζες της ανάγονται στις πανάρχαιες τελετές των Eλευσινίων Μυστηρίων, με τα άσεμνα αστεία (ιάμβους), καθώς και στη κοινωνική κριτική. Κατά τους αρχαίους χρόνους, η έκφραση “ιαμβίζω” σήμαινε “βρίζω”, “χυδαιολογώ”. Γενικά η ιαμβογραφία συνδέεται σα τέχνη με τη μουσική του αυλού, οργανικά με τις γονιμικές γιορτές και κοινωνικά με τη σάτιρα. Η σάτιρα υπήρξε το σήμα κατατεθέν κι η ειδοποιός διαφορά της ιαμβικής από τη λοιπή λυρική ποίηση (τη μελική και τη χορική).
Βασική μονάδα του ιαμβικού μέτρου ήταν ο 2σύλλαβος ιαμβικός πους αποτελούμενος από μία βραχεία και μία μακρά συλλαβή. Στην εφαρμογή του μέτρου ακολουθούνταν ο 2πλός ιαμβικός πους, δηλαδή βραχεία μακρά, βραχεία μακρά, καλούμενη ιαμβική διποδία. Από την επανάληψη της ιαμβικής διποδίας προκύψανε το ιαμβικό 2μετρο, ή το ιαμβικό 3μετρο, που ήτανε και το ευρύτερα διαδεδομένο και σπανιώτερα το ιαμβικό 4μετρο, που χρησιμοποιούσαν οι αρχαίοι Έλληνες ποιητές καλούμενοι εξ αυτού κι ιαμβογράφοι. Περί του ιαμβικού μέτρου αναφορά κάνει ο Αριστοτέλης στο έργο του Περί ποιητικής.
Ίαμβοι λέγονταν τα αυτοσχεδιαζόμενα ευτράπελα τραγούδια που εξακόντιζαν ο ένας στον άλλο οι οπαδοί της θεάς Δήμητρας. Μυθική είναι η καταγωγή της λέξης από κάποια γυναίκα Ιάμβη (υπηρέτρια του βασιλιά της Ελευσίνας Κελεού, που με αστεία έκανε τη περίλυπη Δήμητρα, που απελπισμένη αναζητούσε τη Περσεφόνη, να γελάσει). Έχει δε, ρυθμό ζωντανό και παιγνιώδη. Χρησιμοποιήθηκεν επίσης για να προσδιορίσει ποιήματα των οποίων το περιεχόμενο ήτανε περιπαικτικό κι είχανε σκοπό να διορθώσουνε τα ελαττώματα ατόμων ή κοινωνικού συνόλου. Έχει δε, μεγάλη θεματική ποικιλία, γραμμένη σε μέτρο ιαμβικό κι επαναλαμβανόμενο 3 φορές, (ιαμβικό 3μετρο) ή σε τροχαϊκό 4μετρο. Κατά τον Παυσανία, ο ίαμβος ήταν συνδεδεμένος με τη λατρεία της Δήμητρας. Το ίδιο ισχυρίζεται κι ο Αρχίλοχος από τη Πάρο (κατά τον Ηρόδοτο και Παυσανία, Δημητριάς) και λατρευόταν με γιορτές γονιμότητας, με ιδιαίτερα διαδεδομένες τις βωμολοχίες και τις άσεμνες επιδείξεις, που απέτρεπαν πιθανά κακά.
Ο ίαμβος, από τον οποίο έλαβε την ονομασία της η ιαμβική ποίηση, αναπτύχθηκε στην ίδια περίπου εποχή με την ελεγεία. Η ελεγεία κι ο ίαμβος, αν κι η προέλευσή τους ήτανε διαφορετική, είχαν αρκετά κοινά στοιχεία. Βασικό κοινό τους στοιχείο ήταν η δευτερεύουσα θέση που δίνανε στη μουσική κι η παντελής τελικά απαλλαγή τους από αυτή. Συχνά, ο ίδιος ποιητής χρησιμοποιεί και τα δύο είδη με την ίδια επιτυχία. Οι ίαμβοι, όπως κι οι ελεγείες, είναι γραμμένοι στην ιωνική διάλεκτο. Mετρική μονάδα είναι η ιαμβική διποδία (U – U -)· 3 διποδίες συγκροτούσανε το ιαμβικό 3μετρο, που ήτανε πιο κοντά στο φυσικό ρυθμό του προφορικού λόγου (πρβλ. διαλογικά μέρη του δράματος). Οι 1οι ίαμβοι απαντούν (εγκατεσπαρμένοι ανάμεσα σε 6μέτρους) στο Μαργίτη, σκωπτικό ποίημα αποδιδόμενο στον Όμηρο. Επίσης η ιαμβική ποίηση πραγματεύεται θέματα κυρίως κοινωνικά και πολιτικά.
Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι οι ελεγείες και οι ίαμβοι ξεκίνησαν όχι ως λογοτεχνία, αλλά ως πρακτικά εργαλεία για συγκεκριμένους σκοπούς και συχνά χρησιμοποιήθηκαν ως κοινωνικά όπλα, όπως π.χ. το Πολεμικό Σάλπισμα του Καλλίνου. Ο Ίαμβος ήταν αρχαίο ελληνικό μέτρο της απαγγελλόμενης και της αδόμενης ποίησης. Οι ρίζες του ίαμβου βρίσκονται στις βωμολοχικές εκδηλώσεις που συνόδευαν τη λατρεία της γονιμότητας. Επειδή η μορφή που χρησιμοποιούσαν ήταν ο ίαμβος, η έκφραση με ιάμβους ισοδυναμούσε με υβριστική πράξη. Από τους τρεις μεγάλους εκπροσώπους του είδους ο Αρχίλοχος, ο θεωρούμενος Όμηρος του αρχαϊκού λυρισμού, είναι ο καταγωγικότερος όλων, ο Σημωνίδης εκφραστής κοινωνικού ελέγχου, ενώ ο Ιππώναξ είναι ο περιπλανώμενος που μυκτηρίζει τους προσωπικούς του αντιπάλους.
Ο Αρχίλοχος από τη Πάρο, κατά τον 7ο π.Χ. αι., υπήρξε, σύμφωνα με την αρχαία φιλολογική παράδοση, ο δημιουργός και κορυφαίος χειριστής του λόγιου ιάμβου. Χρησιμοποίησε την ιαμβική μορφή σε ποίηση, χωρίς να την απομακρύνει από τον κριτικό χαρακτήρα της και στους ιάμβους του αντιτίθεται στις καθιερωμένες αριστοκρατικές αντιλήψεις και τα ηρωικά-πολεμικά ιδεώδη: δεν διστάζει να δηλώσει τη χαρά του που έσωσε τη ζωή του όταν σε μια μάχη πέταξε την ασπίδα του και τράπηκε σε φυγή.
Είναι ο ποιητής που απαγκίστρωσε τη ποίηση από τη μυθική παράδοση και την έστρεψε στον εσωτερικό κόσμο του ανθρώπου. Στους στίχους του αποτυπώνονται συμβάντα της προσωπικής του ζωής με αφοπλιστική ειλικρίνεια. Χωρίς αναστολές ομολογεί ότι υπήρξε “ῥίψασπις” (= δειλός), γιατί γι’ αυτόν προέχει η διάσωση της ζωής. Συνειδητοποιεί την αστάθεια, την αβεβαιότητα και τη συνεχή μεταβολή του κόσμου. Πιστεύει ότι ο φόβος κι η ελπίδα, η ευτυχία κι η δυστυχία έρχονται και παρέρχονται, για να επιβεβαιώσουνε τη συνεχή μεταβολή στην οποία υπόκεινται τα ανθρώπινα πράγματα. Δίνει μια νέα αντίληψη για τη φιλία, πέρα από το παραδοσιακό ηρωικό σχήμα, -με αγανάκτηση εκφράζεται για τη προδομένη φιλία. Με τη ποίησή του εκφράζει τις σημαντικές αλλαγές που συντελούνται στην εποχή του σ’ όλους τους τομείς της καθημερινής ζωής (πολιτικές ανακατατάξεις, ίδρυση αποικιών, ανάπτυξη εμπορίου). Σωθήκανε δε, 200 περίπου στίχοι (ίαμβοι, ελεγείες, ύμνοι), που αυξηθήκανε τα τελευταία χρόνια από παπυρικά ευρήματα.
Απαισιόδοξη αντίληψη για τον κόσμο εκφράζει στους ιάμβους του ο Σημωνίδης ο Αμοργίνος. Στον ίαμβο των γυναικών παρουσιάζει τις γυναίκες σαν το μεγαλύτερο απ’ όλα τα κακά της ανθρώπινης ζωής. Ένας άλλος σημαντικός ιαμβογράφος, ο Ιππώναξ ο Εφέσιος, στους ιάμβους του διεκτραγωδεί τη φτώχεια του ή κακολογεί τους εχθρούς του, με ρεαλισμό, χιούμορ κι αθυροστομία. Γενικά η ιαμβογραφία, με τη συνοδεία και των ελασσόνων και με τις λοιπές δυνάμεις του προκλασικού διαφωτισμού, ανοίγει την αυλαία προς τη σάτιρα προσώπων, ιδεών και καταστάσεων και έτσι με τη γλώσσα και τα θέματά της θα τροφοδοτήσει την αρχαία κωμωδία.
==============================
ΩΔΗ
Η Σαπφώ κι ο Αλκαίος καλλιέργησαν ένα είδος ποίησης που έμελλε να ‘χει μακραίωνη ιστορία. Η ωδή χαρακτηρίζεται συνήθως από το υψηλό, εγκωμιαστικό ύφος, μπορεί να έχει προσωπικά ή κοινωνικά θέματα και δεν ακολουθεί αυστηρούς μορφολογικούς και μετρικούς κανόνες. Ο ποιητής μπορούσε σε μια ωδή να πει οτιδήποτε και με όποιον τρόπο προτιμούσε. Έτσι, οι ωδές της Σαπφώς και του Αλκαίου έχουνε ποικίλο αριθμό 4στιχων στροφών με κοινή μεταξύ τους μετρική.
Ο Πίνδαρος (522 – 443 π.Χ.) επηρέασε ιδιαίτερα τους μεταγενέστερους κι έγινε γνωστός κυρίως για τις επινίκιες ωδές του -το μόνο τμήμα του έργου του που διασώθηκε μέχρι τις μέρες μας σχεδόν ακέραιο. Προτίμησε ένα τριαδικό σχήμα που αποτελούνταν από 2 διαφορετικά στροφικά σχήματα και διαφορετικά μέτρα, τις λεγόμενες επωδικές 3άδες. Πρόκειται για σχήμα που λέγεται πως επινοήθηκε στη Μεγάλη Ελλάδα από τον Ίβυκο ή τον Στησίχορο. Κάθε 3άδα αποτελείται από έν αντιστροφικό ζευγάρι (μια στροφή και μιαν αντιστροφή, συνθεμένες στα ίδια ακριβώς μέτρα, ώστε να μπορούν να τραγουδηθούν στο ίδιο μέλος) και μιαν επωδό σε μέτρα και μέλος διαφορετικά. Το ίδιο σχήμα επαναλαμβάνεται όσες φορές χρειαστεί).
Το πρότυπο της Σαπφούς και του Αλκαίου, επηρεασμένο ωστόσο κι από τον Πίνδαρο, ακολούθησε αργότερα κι ο Οράτιος. Έγραψε κυρίως ομοιοστροφικές ωδές, ωδές δηλαδή γραμμένες σε μια μόνο επαναλαμβανόμενη στροφική μορφή κι αποτέλεσε μαζί με τους αρχαίους Έλληνες ποιητές, κυρίως με τον Πίνδαρο, το πρότυπο που οδήγησε στην αναγέννηση κι εδραίωση της ωδής ως λυρικού είδους στους νεώτερους χρόνους.
Η επίκληση της Σαπφoύς στη θεά Αφροδίτη στην Ωδή στην Αφροδίτη, προσλαμβάνει ικετευτικό τόνο, καθώς τη καλεί να ικανοποιήσει τα αιτήματά της και να τη συνδράμει άμεσα, αποδιώχνοντας τις πίκρες και τα βάσανα. Η μετάβαση από τον ευθύ στον πλάγιο λόγο και από το παρόν στο παρελθόν γίνεται δεξιοτεχνικά μέσω της αφήγησης ενός παρελθοντικού βιώματος, κάτι που προσδίδει αφηγηματικό χαρακτήρα στο ποίημα. Αμέσως μετά, φαίνεται να παίρνει το λόγο η Αφροδίτη και να απευθύνεται στη Σαπφώ, ενώ είναι η ίδια η Σαπφώ που μονολογεί και παρουσιάζει τον ερωτικό καημό και τις επιθυμίες της, προσθέτοντας θεατρικότητα στην ωδή. Ο αρχαίος τεχνοκριτικός Διονύσιος ο Αλικαρνασσεύς, που διέσωσε το ποίημα, το αναφέρει σαν παράδειγμα αρμονίας, χάρη στο πηγαίο του αίσθημα, τη σοφή του σύνθεση, την παραστατικότητα των εικόνων και τη χάρη της έκφρασης. Σημειώνει, μάλιστα πως η μελωδία κι η χάρη πηγάζουν απ’ τον τρόπο με τον οποίο συνδέονται οι λέξεις κι οι στίχοι, καθώς κι από τη λεπτότητα της σύνθεσης.
==============================
Επίλογος
Εδώ κλείνει το παρόν άρθρο, που αφορούσε μόνο στη παρουσίαση -όσο πιο καλλίτερα μπόρεσα, ελπίζω- την ιστορία, τη θεωρία-βάση, τη πορεία κι εξέλιξη της ποίησης από αρχαιοτάτων χρόνων, τα είδη που ξεκίνησαν να ξεδιπλώνονται σιγά-σιγά και τέλος, κλείνει το άρθρο στην αρχή των λατινικών ετών και των αλεξανδρινών. Μια ανακεφαλαίωση αυτή στα μέχρι τώρα γραφέντα, δείχνει που υπάρχουν ελλείψεις για περαιτέρω πορεία, ας πούμε πως εδώ καλύφθηκε όλο το φάσμα πλην κωμωδίας, που υπάρχει όμως σε άλλο άρθρο, με αφορμή τη παρουσίαση του Μένανδρου και μάλιστα κι αυτή απ’ άκρου σ’ άκρο, κι έτσι μένει σε ένα ή σε δύο -εξαρτάται το μέγεθος- άρθρα με δημιουργούς και δείγματα γραφής τους στο καθένα. Για να ‘μαι ειλικρινής το ‘χα ξεκινήσει για μονό, αλλά δεν ήξερα ο φουκαράς τί μεγάλον όγκο είχε κι έτσι στη πορεία, σκέφτηκα καλλίτερα τη λύση των επόμενων άρθρων. Έχω αποσύρει ήδη τους 3 μαζί με τη Σαπφώ 4, αρχαίους ποιητές, που είχα παρουσιάσει σ’ ένα μικρό αρθράκι πριν χρόνια, και τώρα μου παραπονιούνται πως τους έχω παραμελήσει. Ευχαριστώ αν διαβάσατε μέχρις εδώ, για την ακρίβεια, καμαρώνω αν διαβάσατε μέχρις εδώ, κι εύχομαι να το απολαύσατε όσο κι εγώ όταν το ‘στηνα. Ραντεβού στο επόμενο λοιπόν. Π. Χ.
