Πρόλογος

     Εδώ είπα να φιλοξενήσω όλες τις Τεχνοτροπίες από καταβολών, εκτός μιας που φιλοξενείται χώρια κι αυτή είναι η Βικτωριανή Εποχή. Ο λόγος είναι πως είναι τεράστιο άρθρο κι είναι κρίμα να το πιάσει κανείς απαλά. Εκεί λοιπόν εξηγώ κι άλλα πράγματα, οπότε σας παραπέμπω εκεί για τα λοιπά.

                              Τεχνοτροπίες

   Μεσαίωνας: Πριν ξεκινήσω να πω πως ο μεσαίωνας δεν είναι τεχνοτροπία, είναι μια ολάκερη ιστορική εποχή 1000 ετών περίπου, με κοινωνικοπολιτικές κι ανθρωπιστικές ανακατατάξεις, μια πολύ δύσκολη εποχή, κι αυτό όλο σίγουρα θα συνέβαλλε στη διαμόρφωση πολλών και διαφορετικών ρευμάτων στη Τέχνη. Φιλοξενείται δε άρθρο στα Σχόλια-Άρθρα εδώ στο Στέκι.
    H χρονική περίοδος της ανθρώπινης ιστορίας που διαδέχεται την περίοδο της Αρχαιότητας και τελειώνει με τη περίοδο της Αναγέννησης. Διήρκεσε περίπου 1000 χρόνια, από τη κατάλυση του Δυτικού Ρωμαϊκού κράτους (476 μ.Χ.) και το θάνατο του Ιουστινιανού (565 μ.Χ.), του τελευταίου βυζαντινού αυτοκράτορα που διαπνεόταν από το όραμα της αναβίωσης της παλαιάς Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας και της παγκόσμιας κυριαρχίας της, ως και την εποχή της πτώσης της Κωνσταντινούπολης στους Τούρκους (1453 μ.Χ.) και την ανακάλυψη της Αμερικής(1492 μ.Χ.) από τον Κολόμβο.

     Ο Μεσαίωνας έμεινε γνωστός ως οι Σκοτεινοί Αιώνες (Dark Ages). Ήτανε περίοδος οπισθοδρόμησης, σκοταδισμού και θρησκευτικού φανατισμού, αλλά και ζυμώσεων για τη δημιουργία νέων εθνών και νέων ιδεών. Τα γεγονότα που σημάδεψαν αυτήν τη περίοδο ήταν η άνοδος της δύναμης της παπικής εκκλησίας στη δυτική Ευρώπη,η άνοδος κι η κυριαρχία του Ισλάμ στον χώρο της Μέσης Ανατολής, η δημιουργία των προγόνων των σημερινών κρατών, καθώς κι οι Σταυροφορίες, η σφοδρή πάλη μεταξύ Ανατολής και Δύσης. Στη διάρκεια λοιπόν αυτών των περίπου 1.000 ετών, 3 διαφορετικές τάσεις ξεπηδήσανε και θα τις αναφέρω παρακάτω:
  
  α).  Ζωομορφικό στυλ: Ο χαρακτήρας των βαρβάρων που κατεβήκαν από το Βορρά στο μεσαίωνα, βασίζεται στη πίστη τους στη μοίρα, το αναπόφευκτο και τις προκαταλήψεις. Οι ήρωές τους πολεμούν ενάντια σε τρομερά τέρατα, φανταστικά πλάσματα και κατοικούνε στα βόρεια σκοτεινά δάση από τα οποία αυτοί προέρχονται. Φέρνουν μαζί τους ζωόμορφες και δαιμονικές μορφές τις οποίες μεταγγίζουνε στη τέχνη του μεσαίωνα με τη μορφή διαβόλων και δαιμόνων της κόλασης. Φέρανε λοιπόν στη χριστιανική μεσαιωνική τέχνη τις φυλετικές τους εμπειρίες και τις μνήμες δασών γεμάτων με τέρατα. Έτσι η τέχνη αυτών των νομαδικών λαών που για 2 χιλιετηρίδες κινούνταν ακατάπαυστα πάνω-κάτω στην Ευρώπη ονομάζεται ζωομορφική τέχνη. Αυτού του είδους η τέχνη παρατηρείται κυρίως σε μικρά αντικείμενα, φορητά κι ανταλλάξιμα. Οι Σκυθικοί λαοί είναι οι κύριοι κατασκευαστές και διανομείς της ζωομορφικής τέχνης. Αυτή βρέθηκε στους τάφους των βασιλιάδων τους και βασικά σε μορφή διακόσμησης και κοσμημάτων.

   β). Ρομανικό στυλ: Η εξάπλωση ναών και μοναστηριών το 10ο αι. οδήγησε στην ανάπτυξη λίθινων έργων αρχιτεκτονικής που τελειοποίησαν κοσμικές ρωμαϊκές φόρμες, απ' όπου και προέρχεται ο όρος Ρομανική (Romanesque). Όπου ήτανε διαθέσιμα, υλικά παλαιότερων τούβλινων και πέτρινων ρωμαϊκών κτισμάτων ανακυκλωθήκανε και  χρησιμοποιηθήκανε ξανά. Το νέον είδος άνθισε κι απλώθηκε κατά μήκος της Ευρώπης με αξιοσημείωτην ομοιομορφία. Λίγο πριν το έτος 1000 κύμα κατασκευής πέτρινων ναών απλώθηκε σε ολάκερη την ήπειρο. Τα κτίρια του ρεύματος αυτού φέρουν ογκώδεις πέτρινους τοίχους, ανοίγματα με ημικυκλικές αψίδες στη κορφή, μικρά παράθυρα και, κυρίως στη Γαλλία, πέτρινες τοξωτές καμάρες. Η μεγάλη θύρα με τα χρωματισμένα ανάγλυφα εξελίχθηκε σε κύριο χαρακτηριστικό των προσόψεων, κυρίως στη Γαλλία, ενώ τα κιονόκρανα ήτανε συχνά λαξευμένα ώστε να αναπαριστούν αφηγηματικές σκηνές με φανταστικά τέρατα και ζώα. Σύμφωνα με τον ιστορικό της τέχνης, Σ.Ρ. Ντόντγουελ, "σχεδόν όλες οι εκκλησίες στη Δύση ήταν διακοσμημένες με τοιχογραφίες", ελάχιστες από τις οποίες σώζονται. Ταυτόχρονα με την άνθηση της ναοδομίας έγινε κι η ανάπτυξη της ευρωπαϊκής μορφής του κάστρου, αποτελώντας στοιχείο εξέχουσας σημασίας στη πολιτική και στις πολεμικές επιχειρήσεις.
    Η Ρομανική Τέχνη ιδίως σε ό,τι αφορά τη μεταλλοτεχνία, έφτασε στο απώγειό της στη κοιλάδα του ποταμού Μεύση (διαρρέει Γαλλία, Βέλγιο κι Ολλανδία). Εκεί γίνανε διακριτές συγκεκριμένες καλλιτεχνικές προσωπικότητες όπως ο Νικολά του Βερντέν (πεθ. 1205) κι επίσης, εκεί αναπτύχθηκε ένα σχεδόν κλασσικό ύφος που διακρίθηκε σε έργα όπως η Κολυμπήθρα Της Λιέγης, που έρχεται σε αντιδιαστολή με τα σφαδάζοντα ζώα που αναπαρίστανται στο ακριβώς σύγχρονό της Κηροπήγιο Του Γκλόσεστερ. Ογκώδεις εικονογραφημένες Βίβλοι και ψαλτήρια αποτελούσανε τη τυπική μορφή πολυτελών χειρογράφων. Η τέχνη της Τοιχογραφίας (φρεσκό) άνθιζε στους ναούς, ακολουθώντας συνήθως το μοτίβο της Δευτέρας Παρουσίας στο δυτικό τοίχο, του Παντοκράτορα στο ανατολικό άκρο κι αφηγηματικές βιβλικές σκηνές κατά μήκος του κεντρικού κλίτους ή στη θολωτή σε μορφή βαρελιού οροφή (με πιο αξιοπρόσεκτο παράδειγμα το Ναό του Σαντ-Σαβίν-σιρ-Γκαρτέμπ).                             

     γ).  Γοτθικό Στυλ: Τον όρο -πολύ αργότερα από τα ίδια τα έργα κι όταν πια είχεν εκλείψει το στυλ αυτό- τον έδωσε πρώτος, ο μαθητής του Μιχαήλ 'Αγγελου, ο Βαζάρι, που γράφοντας το 16ο αιώνα για τις καλές τέχνες, ονόμασε περιφρονητικά, γοτθικά τα δημιουργήματα του μεσαίωνα. Δηλαδή, της πιο βάρβαρης κι απολίτιστης γερμανικής φυλής, που για πολλά χρόνια, ερήμωσεν ολάκερη την Ευρώπη. Η τάση αυτή. περιφρονιόταν από τους μαθητές της ιταλικής αναγέννησης, γιατί ήτανε χωρίς προοπτική, μονοδιάστατη και βαρυφορτωμένη, καταστόλιστη, σ' αντίθεση με τη λιτή, απλή κι εκλεπτυσμένη μορφή και γραμμή, της αρχαιοελληνικής τέχνης που 'χε σα πρότυπο της η αναγέννηση.
    Χαρακτηριστικο του οι θόλοι με νευρώσεις, τα οξυκόρυφα τόξα, οι αντηρίδες και τα μεγάλα βιτρώ παράθυρα. Εφαρμόστηκε κυρίως σε εκκλησίες και καθεδρικούς ναούς συνεχίζοντας να κυριαρχεί μέχρι σε μεγάλο κομμάτι της Ευρώπης. Κλασσικά παραδείγματα αυτού του  αρχιτεκτονικού ρεύματος είναι ο Καθεδρικός Ναός της Σαρτρ στη Γαλλία κι ο Καθεδρικός Ναός του Σώλσμπερυ στην Αγγλία. Τα βιτρώ εξελιχθήκανε σ' εξέχουσας σημασίας κομμάτι του σχεδιασμού των ναών, που συνέχιζαν να διακοσμούνται μ' εκτεταμένες τοιχογραφίες, μα δυστυχώς σχεδόν καμμία από τις οποίες δεν επιβιώνει ως σήμερα.
     Αξίζει να σημειωθεί και ληφθεί σοβαρά υπ' όψιν, αν κάποιος θελήσει να μελετήσει από πλευράς ροπών, τάσεων κλπ της Τέχνης, πως ολόκληρο το μεσαίωνα κυριαρχήσανε 2 δυνάμεις, που ωστόσο δεν έχουνε σχέση αυτή καθαυτή με τη τέχνη γενικά, αλλά όσο να πεις επηρεάσανε κατά πολύ, πιστεύω -και θα καταλάβετε τι εννοώ. Η 1η κράτησε πάρα πολύ, περίπου μέχρι τον 11ο αι. και μετά σιγά-σιγά εξασθένιζε, αλλά μη θαρρείτε πως έπαψε να υφίσταται και μιλώ για το Σχολαστικισμό. Αυτός επεβλήθη και καθιερώθηκε από την εκκλησία μετά το κλείσμο της "πόρτας" με την αρχαιότητα και σιγά-σιγά ισχυροποιήθηκε. Είναι η μελέτη των οιωνδήποτε εγγράφων βιβλίων ή έργων τέχνης, αλλά σε σχέση με τη θρησκεία, ό,τι δεν συνάδει με αυτήν, απορρίπτεται ως ακατάλληλο. Επίσης δεν επιτρεπότανε να δημιουργήσει κανείς έργο που ήταν αντιθρησκευτικό. Μετά τον 11ο και δειλά-δειλά, άρχισε από κάποιους λόγιους της εποχής, να ξεπηδά ο Ουμανισμός. Εκείνος αντίθετα πρέσβευε πως πρέπει να μελετάται το κάθε τι, από αρχαία κείμενα ή έργα τέχνης, χωρίς καμμιά παρέμβαση ή εμπλοκη χριστιανικών θεμάτων, παρά με ανοιχτό πνεύμα. Ο μεν 1ος εξασθένησε πολύ ειδικά μετά τη πανούκλα κι είχε σαν κορυφαίο εκπρόσωπο τον Τομ Ντ' Ακέν κι ο 2ος δυνάμωσε τότε πιότερο κι κορυφαίος αυτού ο Έρασμος Ντεζιντέριους. Και τότε επιτέλους καλωσορίσαμε την Αναγέννηση (Πρώιμη).

     

   Αναγεννησιακή Τέχνη: Με τον όρο αυτό, αναφερόμαστε στη καλλιτεχνική παραγωγή κατά την ιστορική περίοδο της Αναγέννησης. Ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της ήταν η ανανέωση των θεμάτων και της αισθητικής στην Ευρώπη. Η καλλιτεχνική παραγωγή τη περίοδο αυτή είναι δύσκολο να οριοθετηθεί χρονικά, ωστόσο θεωρούμε πως ξεκίνησε στην Ιταλία, τον 15ο αιώνα και διαδόθηκε στην υπόλοιπη Ευρώπη, με διαφορετικούς όμως ρυθμούς και σε διαφορετικό βαθμό ανάλογα με τη γεωγραφική περιοχή. Τον 16ο αιώνα έφθασε σε πολλές χώρες στο απόγειό της.

     Δε χαρακτηρίστηκε από επιστροφή στο παρελθόν, αντίθετα, οι νέες τεχνικές σε συνδυασμό με το νέο πολιτικό, κοινωνικό κι επιστημονικό πλαίσιο που διαμορφώθηκε κείνη την εποχή, επέτρεψαν στους καλλιτέχνες να καινοτομήσουν. Επιπλέον, για πρώτη φορά, η τέχνη έγινε ιδιωτική, με την έννοια πως δε διαμορφωνόταν από τη θρησκευτική ή πολιτική εξουσία, αλλ' αποτελούσε προϊόν αποκλειστικά των ίδιων των καλλιτεχνών.

     Σ' αντίθεση με τη περίοδο του Μεσαίωνα που η καλλιτεχνική δημιουργία ήταν πρωτίστως στραμμένη σε θρησκευτικά θέματα, η Αναγέννηση χρησιμοποίησε ανθρωπιστικά και μυθολογικά θέματα. Η ανανέωση της φιλοσοφικής σκέψης παρέχει στους καλλιτέχνες νέες ιδέες κι ειδικότερα ο νεοπλατωνισμός θέτει τον άνθρωπο στο κέντρο του κόσμου. Η μελέτη των αρχαίων κειμένων κι η αναγέννηση της φιλολογίας, επέτρεψε ακόμα στους αρχιτέκτονες να εγκαταλείψουν τις γοτθικού τύπου φόρμες.

     Τα μεγάλα επιτεύγματα στη τυπογραφία δημιούργησαν τις συνθήκες γι' αναβίωση της αρχαιότητας μέσω των ελληνικών κειμένων κι η Αναγέννηση χαρακτηρίστηκε από έντονη πολιτισμική συνοχή με τον Αρχαίο κόσμο. Στο χώρο της τέχνης επιχειρήθηκε η ανάδειξη των αρχαίων μύθων, οι οποίοι με τη σειρά τους εμπλούτισαν σημαντικά τη θεματολογία της αναγεννησιακής τέχνης. Παράλληλα, αρχαιολογικές ανακαλύψεις ενέπνευσαν αρχιτέκτονες και γλύπτες της εποχής.

     Η Αναγεννησιακή Τέχνη ωφελήθηκε σημαντικά από την ανάπτυξη των επιστημών. Η εμφάνιση νέων τεχνικών, όπως για παράδειγμα η χρήση του λαδιού στην ζωγραφική, διευρύνει τις δυνατότητες των καλλιτεχνών. Η περίφημη Μόνα Λίζα του Ντα Βίντσι είναι αποτέλεσμα της τεχνικής του sfumato (βλ. ΤΕΧΝΙΚΕΣ). Επιπλέον η τυπογραφία στα μέσα του 15ου αι. καθώς επίσης κι οι νέες τεχνικές χάραξης όπως η ξυλογραφία (βλ. επίσης ΤΕΧΝΙΚΕΣ) επιτρέπουνε την αναπαραγωγή κι εξάπλωση των καλλιτεχνικών έργων σ' όλη την Ευρώπη. Οι επιστήμονες κι οι γιατροί διεύρυναν σημαντικά τη γνώση γύρω από την ανθρώπινη ανατομία. Η γνώση αυτή μεταφέρθηκε και στο σχέδιο, τη ζωγραφική και τη γλυπτική, όπως πιστοποιούν με τον καλύτερο τρόπο ο "'Ανθρωπος Του Βιτρούβιου" του Ντα Βίντσι ή τα περίφημα χαρακτικά του Ντύρερ. Καθορίζεται ένα σύστημα ιδανικών αναλογιών κι έχουμε πιστές αναπαραστάσεις του ανθρώπινου σώματος.

     Η αρχιτεκτονική της Αναγέννησης χαρακτηρίζεται απ' αναβίωση Ρωμαϊκών προτύπων με κύρια στοιχεία τις μαθηματικές αναλογίες και την "καθαρότητα" στις γεωμετρικές μορφές. Οι σημαντικές αλλαγές στο αρχιτεκτονικό σχέδιο σημειώθηκαν αρχικά στη Φλωρεντία και γενικότερα στη κεντρική Ιταλία, στις αρχές του 15ου αιώνα. Σημαντικές μορφές στην αρχιτεκτονική της εποχής αποτελούν οι Leon Battista Alberti, Donato Angelo Bramante, Filippo Brunelleschi, Leonardo Da Vinci κι Andrea Palladio. Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός πως οι αρχιτέκτονες της Aναγέννησης συνδέονται με τις δημιουργίες τους σ' αντίθεση με τη μεσαιωνική περίοδο, που οι αρχιτέκτονες είναι τις περισσότερες φορές άγνωστοι.

     Η αρχιτεκτονική γοτθικού ρυθμού του μεσαίωνα ευνοούσε περισσότερο κάθετες γραμμές κι αυστηρές κατασκευές. Στην Αναγέννηση, η αρχιτεκτονική δίνει έμφαση στις οριζόντιες γραμμές κι επιδιώκει την αρμονία στη τελική σύνθεση. Επιπλέον υπάρχει έντονο το στοιχείο της διακόσμησης, με θέματα δανεισμένα από την αρχαιότητα, που διανθίζουν τις προσόψεις και το εσωτερικό. Ίσως η πιο αξιοπρόσεκτη αρχιτεκτονική πρακτική είναι οι θόλοι των κτιρίων, εμπνευσμένοι πιθανά από το ρωμαϊκό Πάνθεον. Σημαντικά δείγματα αρχιτεκτονικής - κυρίως θρησκευτικών ναών - εντοπίζονται ως επί το πλείστον στην Ιταλία (για παράδειγμα ο Άγιος Πέτρος στη Ρώμη) και λιγότερο στο υπόλοιπο της Ευρώπης.

     Η ζωγραφική γνώρισε έναν μεγάλο αριθμό τεχνικών καινοτομιών κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης, όπως η τεχνική του sfumato, η προοπτική στην οπτική γωνία, η διακόσμηση και ζωγραφική των θόλων των κτιρίων. Παράλληλα έγινε για πρώτη φορά εφικτή η ζωγραφική με λάδι, μέσω της ανάμιξης του λαδιού με κάποια χρωστική ουσία, που επέτρεψε μια λαμπρότητα κι ένα μεγαλύτερο βάθος στην απεικόνιση, ειδικότερα στη δημιουργία σκιών. Επιπλέον, κυρίως χάρη στις έρευνες του Ντα Βίντσι, η ζωγραφική στο ύφασμα αντικατέστησε τη ζωγραφική στο ξύλο.

     Ενώ κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα, η γλυπτική περιορίστηκε στα θρησκευτικά θέματα, η περίοδος της Αναγέννησης παρουσίασεν ανανέωση των θεμάτων κι εκεί. Κύριως στόχος είναι πλέον ο ρεαλισμός κι η πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας. Τα ανάγλυφα υϊοθετούν τα θέματα της ελληνικής και ρωμαϊκής μυθολογίας. Τα αγάλματα αποδίδονται τις περισσότερες φορές με πραγματικές ανθρώπινες αναλογίες ή και με μεγαλύτερα μεγέθη, όπως το περίφημο έργο "Δαβίδ" του Μιχαήλ Άγγελου. Οι καλλιτέχνες προσπαθούν να μιμηθούν τα αρχαία πρότυπα, κυρίως σ' ότι αφορά την αναπαράσταση της κίνησης. Επιπλέον τα χάλκινα γλυπτά γνωρίζουν άνθηση. Τα γλυπτά έργα της εποχής δεν εξυπηρετούν αποκλειστικά διακοσμητικούς σκοπούς αλλ' αποκτούν τα ίδια, καλλιτεχνική οντότητα. Τέλος, οι αναπαραστάσεις του γυμνού ανθρώπινου σώματος δεν αποτελούν πλέον ταμπού όπως γινόταν στο Μεσαίωνα*.

 

   Μανιερισμός: Ο όρος προέρχεται από το ιταλικό mano=χέρι κι εν προκειμένω αφορά σ' αυλική τέχνη του 16ου αι.. Χαρακτηρίζεται ως ανάκλαση της περιόδου απογοήτευσης που επικράτησε σ' όλη την Ευρώπη, από τις λεηλασίες της Ρώμης, από Γερμανούς μισθοφόρους, μέχρι το τέλος της Συνόδου του Τριδέντο (Trento) το 1563.

     Η τάση αυτή χαρακτηρίζεται από "χειρισμό" των εκάστοτε καλλιτεχνών, των μορφών της τέχνης τους, μιας και πλάθανε με το νου τους εικόνες, παρά τις παίρναν από την άμεση παρατήρηση, με φυσική συνέπεια, αφύσικες αναλογίες και γενικά ... τραβηγμένες μορφές στο έπακρο, με απώτερο σκοπό να αποδώσουνε καλύτερα, αυτό που θέλανε να πούνε!

     Πρώτος τη διατύπωσε ο Λουΐτζι Λάντσι (1732-1810) από τη παράγωγη λέξη maniera=τεχνοτροπία -κυριολεκτικά-, προκειμένου να χαρακτηρίσει καλλιτεχνικές τάσεις που μετά το 1550, ακολουθήσανε το παράδειγμα των μεγάλων της Αναγέννησης.

     Πρώτον όμως χαρακτηρισμό επιχείρησε ο Τζιόρτζιο Βαζάρι (1511-1574) στο 3ο μέρος του βιβλίου του με τίτλο Οι Βίοι Των Επιφανέστερων Ιταλών Ζωγράφων Από Τον Τσιμαμπούε Ως & Σήμερα. Εκεί λοιπόν υποστήριξε, πως αυτή η τεχνοτροπία δεν έπρεπε να περιορίζεται στην απλή αναπαραγωγή της φυσικής ομορφιάς, αλλά όφειλε ν' αντλεί έμπνευση από τους 3 μεγάλους της Αναγέννησης: Ντα Βίντσι, Ραφαήλ και -κυρίως- Μιχαήλ Άγγελο, που αφού κατακτήσανε τη τέλεια απόδοση των φυσικών λεπτομερειών, κάνανε την υπέρβασή τους, αγγίζοντας τη τελειότητα της ιδανικής ομορφιάς.

     Αυτό λοιπόν το στυλ αναπτύχθηκε γύρω στο 1520 από τη Σχολή του Ραφαήλ στη Ρώμη. Το βιβλίο του Βαζάρι εκδόθηκε 1η φορά το 1550 κι αργότερα, αναθεωρημένο, επανεκδόθηκε το 1568. Η διάδοση του μανιερισμού, επιταχύνθηκε με τη κατάκτηση της Ρώμης, από τα στρατεύματα του Καρόλου Ε' το 1527, όταν οι καλλιτέχνες την εγκαταλείψαν σταδιακά. Η διασπορά τούτη, οδήγησε σε μεγάλες αλλαγές στις διάφορες πόλεις που καταφύγανε, γιατί οι φυγάδες που όμως ήτανε στενά συνδεδεμένοι με τις παραδόσεις του τόπου τους, αρχίσαν να ενσωματώνουνε το νέο στυλ, σ' έργα διαφορετικά, αλλά ομοιογενή, όσον αφορά σε μερικά χαρακτηριστικά, όπως οι υπερβολικά περίπλοκες φόρμες κι ή έντονη πνευματικότητα.

     Καλλιτεχνικό ρεύμα που αναπτύχθηκε κατά την τελευταία περίοδο της Αναγέννησης κι ειδικότερα το χρονικό διάστημα 1520-1600. Είχε ως καταγωγή την Ιταλία, με κέντρα τη Ρώμη και τη Φλωρεντία κι αποτέλεσε κατά κάποιο τρόπο μίαν αντίδραση στην αισθητική της ώριμης Αναγέννησης, σηματοδοτώντας παράλληλα την μετάβαση στη μπαρόκ εποχή. Ο όρος προέρχεται από το λατινικό manierus (=τρόπος) κι η χρήση του επικράτησε κατά την περίοδο του Α' Παγκ. Πολ. προκειμένου να περιγραφεί η τέχνη του 16ου αιώνα που δεν ανήκε απόλυτα ούτε στα αναγεννησιακά πρότυπα αλλά ούτε και στο μεταγενέστερο μπαρόκ.

     Ανάμεσα στα κυριότερα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του στη ζωγραφική είν' η πολυπλοκότητα στη σύνθεση, η επιτήδευση στην απόδοση της ανθρώπινης έκφρασης καθώς κι η κατάργηση των αρμονικών αναλογιών της Αναγέννησης, πολλές φορές μέσω της επιμήκυνσης των ανθρώπινων χαρακτηριστικών ή με τη χρήση εξεζητημένων στάσεων. Σ' αντίθεση με τα αναγενννησιακά ιδεώδη, που αναζητούσαν τη ρεαλιστική απεικόνιση των φυσικών αναλογιών, οι εκφραστές του μανιερισμού απεικονίζουν υπερβολικά παραμορφωμένες φιγούρες προκειμένου να καλλιεργηθεί συναισθηματική ένταση. Επιπλέον, οι "καθαρές" φόρμες της Αναγέννησης εγκαταλείπονται, καθώς συχνά το κυρίως θέμα προβάλλεται σε δεύτερο πλάνο μετατοπίζοντας τη δράση αλλού και δημιουργώντας την αίσθηση της σύγχυσης. Στην αρχιτεκτονική, επίσης η αισθητική παρεκλίνει από τα αναγεννησιακά πρότυπα ενσωματώνοντας διαφορετική λιθοδομή και συνήθως βαρείς αρμούς ανάμεσα στις πέτρες των κτισμάτων. Χαρακτηριστικό δείγμα μανιεριστικής αρχιτεκτονικής αποτελεί η Villa Farnese στην περιοχή Carparola, κοντά στη πόλη της Ρώμης.

     Κυριότεροι εκπρόσωποι είναι οι Ιταλοί ζωγράφοι Παρμιτζιανίνο (1503-1540), Ιάκωβος Ποντόρμο (1494-1557), Τζούλιο Ρομάνο (1492-1546) καθώς κι οι γλύπτες Μπενβενούτο Τσελίνι (1500-1571) και Τζιοβάνι Μπολόνια. Παράλληλα με τη ζωγραφική και τη γλυπτική, αποτυπώνεται και στην αρχιτεκτονική, έχοντας ως κυριότερο εκφραστή τον Τζιόρτζιο Βαζάρι (1511-1574). Στους καλλιτέχνες του ρεύματος κατατάσσεται από πολλούς κι ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος καθώς στοιχεία μανιερισμού είν' εμφανή σ' ορισμένα έργα του, κυρίως θρησκευτικού περιεχομένου.

 

   Μπαρόκ: Καλλιτεχνική τάση -με 1ο εμπνευστή κι εκφραστή τον Μιχαήλ Άγγελο- που προσδίδει ποικιλία και κίνηση. Έσβησε τον 18ο αιώνα, όπου κι αντικαταστάθηκε από το Ροκοκό. Κύρια χαρακτηριστικά είναι, ποικιλία, η τάση προς το παράδοξο κι ασυνήθιστο, μακριά από τα καθιερωμένα και φαίνονται ήδη τα 1α στοιχεία του νατουραλισμού.

     Αναφερόμαστε είτε στην ιστορική περίοδο 1600-1750 που ακολούθησε την Αναγέννηση (ειδικότερα τον Μανιερισμό), είτε στο συγκεκριμένο καλλιτεχνικό ύφος που διαμορφώθηκε τη περίοδο αυτή. Το ύφος του Μπαρόκ αποτέλεσε νέο τρόπο έκφρασης που γεννήθηκε στη Ρώμη της Ιταλίας, απ' όπου εξαπλώθηκε σχεδόν σ' ολόκληρη την Ευρώπη. Χαρακτηρίστηκε από έντονο δραματικό και συναισθηματικό στοιχείο, ενώ εφαρμόστηκε κυρίως στην αρχιτεκτονική, τη γλυπτική και τη μουσική, αλλά συναντάται παράλληλα και στη λογοτεχνία ή τη ζωγραφική.

     Ο όρος προέρχεται πιθανότατα από την πορτογαλική λέξη barocco, που σημαίνει το ακανόνιστο μαργαριτάρι κι ως επίθετο δηλώνει γενικά την έννοια του ασυνήθιστου ή παράδοξου. Η επιτυχία του οφείλεται σε μεγάλο βαθμό και στη στήριξη της Καθολικής εκκλησίας, που χρησιμοποίησε τη τεχνοτροπία και το δραματικό του ύφος για την αναπαράσταση πολλών θρησκευτικών θεμάτων που προκαλούσαν την συναισθηματική συμμετοχή του θεατή. Επιπλέον, η αριστοκρατία της εποχής κι η βασιλική εξουσία ευνοήθηκε από το επιβλητικό ύφος του για τη κατασκευή ανάλογων κτιρίων ή παλατιών που ενίσχυαν το κύρος της. Σε χώρες μ' έντονη παρουσία του προτεσταντικού κινήματος, όπως η Ολλανδία ή η Αγγλία, το μπαρόκ δε κατάφερε να επικρατήσει.

     Σ' αντίθεση με το αναγεννησιακό ύφος που βασίστηκε κυρίως στη λογική, το ύφος του απευθύνεται περισσότερο στο συναίσθημα. Παράλληλα χαρακτηρίζεται σχεδόν σ' όλες τις καλλιτεχνικές εκφάνσεις του από αίσθημα δέους και μεγαλείου καθώς κι υπερβολή στη διακόσμηση και τη πολυτέλεια που αναδεικνύουν επιβλητικό και πομπώδες ύφος. Τα κυριότερα μέσα που χρησιμοποίησε στις εικαστικές τέχνες είναι οι καμπύλες γραμμές, οι πολύπλοκοι διαπλεκόμενοι όγκοι, η αυστηρή ιεράρχηση των χώρων, η απόδοση της κίνησης, η εκμετάλλευση του φωτός κι η δημιουργία έντονων αντιθέσεων, είτε με τη μορφή εσοχών στην αρχιτεκτονική, είτε μέσω έντονων φωτοσκιάσεων στη ζωγραφική.

     Σκοπός του είναι πρωτίστως να εντυπωσιάσει καθώς και να εξυψώσει τον άνθρωπο μέσα από τα πάθη και τα συναισθήματα του. Σ' αντίθεση με τις ιδεολογικές αρχές του ρομαντισμού, ο άνθρωπος δεν εκλαμβάνεται ως μονάδα αλλά ως μέρος ενός συνόλου. Στο μπαρόκ ύφος, σε συμφωνία με το φιλοσοφικό ρεύμα της εποχής, υπάρχουν έντονα στοιχεία ορθολογισμού χωρίς όμως ν' αποκλείονται κι οι συμβολισμοί.

     Η νέα μπαρόκ αρχιτεκτονική έκανε την εμφάνιση της στην Ιταλία κι οι ιστορικοί προσδιορίζουν ως αφετηρία της το έργο του Κάρλο Μαντέρνο (1556-1603) στη Ρώμη κι ειδικότερα στους ναούς Αγίας Σουζάνας κι Αγίου Πέτρου. Πρόδρομοι της μπορούν να θεωρηθούν επίσης τα τελευταία αρχιτεκτονικά έργα του Μιχαήλ 'Αγγελου, όπως για παράδειγμα η Βασιλική του Αγίου Πέτρου. Με επίκεντρο την Ιταλία, εξαπλώθηκε στην υπόλοιπη Ευρώπη καθώς και στη Λατινική Αμερική, κυρίως μέσω των Ιησουιτών. Οι ναοί, τα δημόσια ή ιδιωτικά κτίρια, οι εσωτερικοί διάκοσμοι αλλά κι οι δημόσιοι χώροι εν γένει, αποπνέουν την αίσθηση του εξωπραγματικού, πέρα από τις ανθρώπινες διαστάσεις και κατ' επέκταση την παντοδυναμία του θεϊκού αλλά και της εκκλησιαστικής (παπικής) εξουσίας.

     Ως τυπικά χαρακτηριστικά της μπαρόκ αρχιτεκτονικής μπορούμε να αναφέρουμε:

 *δραματική χρήση του φωτισμού με έντονες αντιθέσεις

 *υπερβολική χρήση διακοσμητικών στοιχείων συμπεριλαμβανομένων και μεμονωμένων γλυπτών στο εξωτερικό

 *μεγάλης κλίμακας διακοσμητικές αναπαραστάσεις στις οροφές των κτιρίων

 *έντονη σύνδεση της αρχιτεκτονικής με τη ζωγραφική

 *χρήση τεχνικών οπτικής "απάτης" (trompe l' oeil)

     Το βασικό αρχιτεκτονικό μπαρόκ σχήμα προβλέπει την ύπαρξη ενός κεντρικού και κυρίαρχου οικοδομήματος στο οποίο προστίθενται δύο πλάγιες πτέρυγες και παράλληλα εμπλουτίζεται από ένα χαμηλότερο προεξέχον κτίσμα. Η μπαρόκ αρχιτεκτονική συνδέεται ουσιαστικά με μία βαθύτερη αλλαγή στην αντίληψη γύρω από το ρόλο των δημόσιων κτιρίων. Για τις πόλεις του 17ου αιώνα, το κτίριο εκλαμβάνεται ως μέρος ενός ευρύτερου συστήματος και όχι ως ένα απλό ανεξάρτητο οικοδομικό σύνολο. Κατά συνέπεια, οι δημόσιοι ελεύθεροι χώροι μεταξύ των κτισμάτων οφείλουν επίσης να σχεδιαστούν επιμελώς. Διαμορφώθηκαν έτσι δύο νέοι τύποι πλατείας, η κυκλική και η τετραγωνική. Επιπλέον οι δρόμοι οργανώνονται πιο διεξοδικά και συχνά αποτελούν επίσης αντικείμενα διακόσμησης. Ο Claude Mignot σε κατάλογο έκθεσης για την Μπαρόκ αρχιτεκτονική αναφέρει χαρακτηριστικά:

    «Χώροι δοξαστικοί, χώροι θέασης και χώροι για τον ελεύθερο χρόνο δημιουργούν σημεία από τα οποία εξακτινώνονται οι αρτηρίες και τα οποία αναδομούν την πόλη η οποία αποκαλείται "μπαρόκ". Αναμνήσεις των εφήμερων αψίδων των βασιλικών εισόδων, οι πύλες της πόλης προσλαμβάνουν τη μορφή μόνιμων αψίδων θριάμβου (οι πύλες του Σεν Ντενί και του Σεν Μαρτέν στο Παρίσι, η πύλη ντι Πεϊρού στο Μονπελιέ), οι κρήνες καθίστανται μνημεία (η φοντάνα ντι Τρέβι στη Ρώμη), οι πλατείες εξισορροπούν τον χώρο για τη θέαση των όψεων των μεγάρων και των ναών, οι περίπατοι οργανώνονται στη θέση των οχυρώσεων και οι γέφυρες προβάλλονται ως εξώστες στους ποταμούς· τέλος, τα θέατρα, σημείο συνάντησης της πολεοδομίας του πρόσκαιρου εξωραϊσμού και της νέας πολεοδομίας του ελευθέρου χρόνου, ανεγείρονται στις δημόσιες πλατείες (Νάπολι)».

     Σημαντικά δείγματα μπαρόκ αρχιτεκτονικής έχουμε εκτός από την Ιταλία, σε χώρες όπως, Γαλλία, Ισπανία, Αυστρία, κεντρική Γερμανία και Ρωσία. Ανάμεσα στους σημαντικούς αρχιτέκτονες της εποχής μπορούμε ν' αναφέρουμε τους: Francesco Borromini (1599-1667) Calo Maderno (1556-1629) Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)

     Το μπαρόκ ύφος δεν επηρέασε μόνο τις εικαστικές τέχνες αλλά επηρέασε σε μέγιστο βαθμό και τη μουσική. Οι μεγαλύτερες κατακτήσεις της Μπαρόκ μουσικής περιλαμβάνουν την ανάπτυξη του λυρικού θεάτρου, του μουσικού είδους της όπερας και του ορατόριου.

     Βασικά χαρακτηριστικά της είναι:

 *οι μείζονες και ελάσσονες κλίμακες που αντικαθιστούν τους εκκλησιαστικούς τρόπους

 *η σταδιακή μετάβαση από την πολυφωνία του μεσαίωνα και της Αναγέννησης στην ομοφωνική γραφή, η οποία ολοκληρώνεται την εποχή του κλασικισμού

 *η εμφάνιση νέων μουσικών μορφών, όπως η όπερα και το ορατόριο, η μπαρόκ σουίτα, η τριο-σονάτα και τα κοντσέρτα γκρόσο ή σόλο (concerto grosso, concerto solo)

 *η εξέλιξη αρκετών μουσικών οργάνων και η εγκατάλειψη άλλων

το basso continuo (συνεχές μπάσο ή βάσιμο)

     Η μπαρόκ μουσική είν' έντονα συνδεδεμένη και με το χορό. Ειδικότερα, ως τμήματα της μπαρόκ σουίτας, εντάσσονται πολλοί χοροί όπως η γκαβότ (gavotte) ή η μπουρέ (bure). Σημαντικοί συνθέτες θεωρούνται οι: Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ (1685-1750) (ο θάνατος του σηματοδοτεί και το τέλος της μπαρόκ περιόδου), Γκεόργκ Φρήντριχ Χέντελ (1685-1759) Archangelo Corelli (1653-1713) Alessandro Scarlatti (1660-1725) Jean Baptiste Lulli (1632-1687) Francois Couperin (1668-1733) Jean Phιlippe Rameau (1683-1764) Henry Purcell (1659-1695).

     Ρωπογραφία: Με τον όρο αυτό* (<αρχ. ‘ρῶπος = ευτελές, ασήμαντο) περιγράφεται στις τέχνες η αναπαράσταση σκηνών της καθημερινότητας με ρεαλιστικό τρόπο. Στη διεθνή ορολογία έχει επικρατήσει με τον γαλλικό όρο genre που 1ος χρησιμοποίησε ο Ντενί Ντιντερό τον 18ο αι. Ο όρος χρησιμοποιήθηκε στη Γαλλία του 18ου αι. για να περιγράψει ζωγράφους που ειδικεύονταν σε καθημερινά και συνήθη θέματα. Η σημερινή χρήση του καθιερώθηκε στα τέλη του 18ου αι.
     Στοιχεία της τεχνοτροπίας αυτής ήτανε γνωστά σε μερικούς ιταλικούς πίνακες του 14ου και 15ου αι. και στη συνέχεια έγινε γνωστή με τον Καραβάτζο και τους οπαδούς του. Γνώρισε μεγάλη άνθιση στη Φλάνδρα και στην Ολλανδία ήδη κατά τον 17o αι., με χαρακτηριστικούς εκπροσώπους όπως ο Γιάν Στέυν, ο Άντριεν Μπράουβερ, ο Ντάβιντ Τένιερς ο νεότερος, οι Ίσαακ κι Άντριεν φαν Οστάντε κι ο Γιοχάνες Βερμέερ. Κυριώτεροι εκπρόσωποι στην Ιταλία ήταν οι: Κρέσπι και Λόνγκι, ενώ στη Γαλλία οι: Ζαν Σιμεόν Σαρντέν και Γκρέζ.
     Η ρωπογραφία θεματολογικά διαχωρίζεται από το πορτρέτο, τα ιστορικά ή θρησκευτικά έργα και τη τοπιογραφία. Χαρακτηρίζεται για τη προτίμηση σε «ευτελή» ή «κατώτερα» θέματα, (π.χ. η αγροτική ζωή, εσωτερικοί χώροι, γάμοι και γιορτές, κ.ά.) και την έμφαση στη λεπτομέρεια, σε βαθμό που το θέμα να αποδίδεται ρεαλιστικά σε βάρος της φαντασίας του καλλιτέχνη. Συχνά οι ρωπογραφίες περιέχουν συγχρόνως συμβολισμούς, μέσα από τους οποίους παρέχονται ηθικά πρότυπα.
     Καθημερινές σκηνές συναντώνται ήδη σε αναπαραστάσεις κι έργα της αρχαιότητας. Δείγματα διακοσμήσεων στην Αρχαία Αίγυπτο απεικονίζουνε δεξιώσεις, ψυχαγωγία ή αγροτικές σκηνές. Σύμφωνα με τον Πλίνιο, ο Πειραϊκός (4ος αι. π.Χ.) ζωγράφιζε επίσης σκηνές χειρωνακτικών επαγγελμάτων, όπως το μαγαζί του κουρέα, το εργαστήρι του τσαγκάρη και νεκρές φύσεις, γι’ αυτό και τον αποκαλούσανε ρυπαρογράφο, λαμβάνοντας μάλιστα για τα έργα του υψηλές αμοιβές.
     * Σημ: Το βάζω εδώ χρονικά "λογικά" παρόλο που από αρχαιοτάτων χρόνων συνηθιζότανε, για να κάτσει βολικά στη παρούσα έλευση των τεχνοτροπιών... Πάτροκλος Χατζηαλεξάνδρου 

 

   Ροκοκό: Είναι συνέχεια του Μπαρόκ αλλ' αποκτά αυτοτέλεια κι οργανικότητα. Δεν υπάρχει σ' έργα που 'χουνε χαρακτηριστικό τη σοβαρότητα ή την απλότητα. Αυτή δε η τάση, χαρακτηρίζεται από τ' ανοιχτά, ζωηρά χρώματα και το χαρούμενο, σύνθετο στυλ. Eμφανίστηκε στη Γαλλία γύρω στα 1715 σ' αντίδραση προς το βαρετό στιλ των διακοσμήσεων του παλατιού των Βερσαλλιών. Διάρκεσε μόνο λίγες 10ετίες. Είναι στιλ κυρίως εσωτερικής διακόσμησης σε τοίχους, ταβάνια, έπιπλα μ' ανάγλυφα φυτικά μοτίβα, κλωνάρια, φύλλα, άνθη σε σχηματισμούς C κι S, ανάλαφρο, χαριτωμένο, εύθυμο, χαρούμενο, ευφάνταστο, κομψό. Σ' αντίθεση προς το βαρύ Μπαρόκ, τα χρώματα του είναι πολύ φωτεινά, διάφανα, δίχως βαθειές φωτοσκιάσεις.

     Στη ζωγραφική παρατηρείται προτίμηση σε θέματα με κομψές φιγούρες σ' ειδυλλιακό περιβάλλον, σε δάση, κήπους, να περπατούν, να διασκεδάζουν, να παίζουν μουσικά όργανα κτλ, όλ' αυτά σ' ανέμελην ατμόσφαιρα που θυμίζει ή υποβάλλει θέατρο, αφού οι άνθρωποι στις εικόνες κινούνται και συμπεριφέρονται σα μαριονέτες ή ηθοποιοί σε σκηνή. Ποτέ δε κατόρθωσε να δώσει έργα μνημειακού χαρακτήρα και πνευματικής έξαρσης ή βαθειάς ψυχολογικής διείσδυσης. Μένει μόνο πάνω στην επιφάνεια της ζωής, στο επίπεδο του συναισθηματισμού και του εφήμερου, του πρόσκαιρου, του περιστασιακού.

     Κύριοι εκπρόσωποι στη ζωγραφική είναι οι Γάλλοι, Βατό, που στα έργα του διακρίνουμε μελαγχολική διάθεση, Μπουσέ, που διακρίνεται για τον ερωτισμό του, ο Ζαν Νατιέ (1685-1766) για τη κολακεία του, ο Φραγκονάρ για το συναισθηματισμό του. Στη γλυπτική, σημαντική είν' η εμφάνιση της πορσελάνης με συμπλέγματα συνήθως δύο φιγούρων (άνδρας-γυναίκα) ή και μία μόνο φιγούρα, με κύριους εκπρόσωπους στη Γαλλία τους, Λεμουά και Βουσαντόν και στη Γερμανία, τον Γκύντερ. Στην αρχιτεκτονική, βαρύτητα δίνεται στο αστικό σπίτι, μικρό σε διαστάσεις, διακοσμημένο εσωτερικά με καθρέφτες, τζάκια, ανάγλυφες διακοσμήσεις με επιχρυσώσεις και προτίμηση στ' άσπρα χρώματα, μ' έπιπλα σ' αυτό το στιλ. Διαδόθηκε εκτός από τη Γαλλία, σε πολλές χώρες της Ευρώπης, κυρίως στη Βαυαρία. Επικράτησε μέχρι το 1770 περίπου.

 

   Νεοκλασσικισμός: (1760-1840) εμφανίστηκε ως αντίδραση στην αυλική ζωγραφική με τη διακοσμητική κι ελαφρά διάθεση (π.χ. Watteau, Boucher). Ήταν μια προσπάθεια να ανυψωθεί η παιδεία του κοινού και ν' αναδειχθούν αρετές, όπως της φιλοπατρίας, της ενεργού συμμετοχής στη πολιτική ζωή, η αφοσίωση στην οικογένεια κλπ. Τα έργα χαρακτηρίζονται για τη ισόρροπη και συχνά γεωμετρική δομή των θεμάτων τους, για το ευδιάκριτο και ρωμαλέο σχέδιο, για την ευδιάκριτη τομή των κάθετων και των οριζόντιων αξόνων, για την αποφυγή των βίαιων χρωματικών αντιθέσεων.

     Γεννήθηκε στη Ρώμη, ρίζωσε στη Γαλλία και διαδόθηκε στην Ευρώπη. Ο πρώτος εκπρόσωπος του νεοκλασικισμού στη Γαλλία είναι ο Vien. Μαθητής του και καλλιτέχνης που σφραγίζει με το έργο του το ρεύμα αυτό είν' ο David, ζωγράφος και βουλευτής της Convention, είν' αυτός που ανέλαβε το 1793 να διαλύσει και να επανιδρύσει την Ακαδημία των Καλών Τεχνών της Γαλλικής Δημοκρατίας (ιδρύθηκε από τον Mazarin το 1648). Στενός φίλος του Robespierre και Πρώτος Καλλιτέχνης του Ναπολέοντα, αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τη Γαλλία μετά την Παλινόρθωση και την αναρρίχηση του Λουδοβίκου 18ου στο θρόνο, το 1815. Έζησε ως το 1825 αυτεξόριστος στις Βρυξέλλες. Εκεί συνέχισε να ζωγραφίζει και να διδάσκει. Μαθητές του David είν' οι ζωγράφοι Girodet, Gerard, Gros κι Ingres. Από αυτούς μόνον ο Ingres έμεινε πιστός στα διδάγματα και στις αισθητικές αρχές του νεοκλασικισμού. Ο Gros, π.χ., ενώ είχε την ίδια αγάπη για τα θέματα της ναπολεόντειας περιόδου με το δάσκαλό του τον David, εντούτοις εκφραζότανε στη ζωγραφική του με τόσο λυρισμό και πάθος, που φαίνεται να προαναγγέλλει και να συναντά τον Gericault και τον Delacroix.

 

   Ρομαντισμός: Είν' η αισθητική αντίληψη, που διέπεται από το συναίσθημα. Σύμφωνα μ' αυτή τη καλλιτεχνική τάση, η τέχνη πρέπει ν' απομακρύνεται από τα κλασσικά πρότυπα και ν' ασχολείται κυρίως με το αίσθημα και τη ποίηση περασμένων εποχών. Κύριο χαρακτηριστικό του ρομαντισμού αποτελεί η έμφαση στη πρόκληση ισχυρής συγκίνησης μέσω της τέχνης καθώς κι η μεγαλύτερη ελευθερία στη φόρμα, σε σχέση με τις περισσότερο κλασσικές αντιλήψεις (βλ. Κλασσικισμός). Στον ρομαντισμό, κυρίαρχο στοιχείο είναι το συναίσθημα αντί της λογικής. Στη ζωγραφική κύριοι εκπρόσωποί του, υπήρξαν οι Ζερικό και Ντελακρουά.

     Εμφανίστηκε στους ελληνιστικούς χρόνους, διατηρήθηκε -κι ενισχύθηκε μάλιστα- το μεσαίωνα, εγκαταλήφθηκε κατά την αναγέννηση, για να επανέλθει το 18ο αιώνα και ν' ακμάσει το 19ο. Αναπτύχθηκε αρχικά στη Μ. Βρεττανία και τη Γερμανία, για να εξαπλωθεί αργότερα κυρίως στη Γαλλία και την Ισπανία. Καταρχήν απετέλεσε λογοτεχνικό ρεύμα, ωστόσο επεκτάθηκε τόσο στις εικαστικές τέχνες όσο και στη μουσική. Ακολούθησε ιστορικά την περίοδο του διαφωτισμού κι αντιτάχθηκε στην αριστοκρατία της εποχής. Συνδέθηκε μάλιστα ισχυρά, με τις ιδέες του Ζαν-Ζακ Ρουσσώ, που 1ος χρησιμοποίησε τον όρο να περιγράψει αυτή τη τάση. Στο έργο: Ονειρογράμματα Ενός Μοναχικού Περιπατητή αναφέρει πως, "ρομαντικό είν' ένα τοπίο, που δε παρουσιάζει κάτι που να μαρτυρά ή να δείχνει την ύπαρξη ανθρώπου και που η ομορφιά του προκαλεί έξαρση της λυρικής διάθεσης".

 

   Ρεαλισμός: ...ή πραγματισμός ή πραγματοκρατία. Ο όρος δόθηκε από τον Ανσέλμο της Κανταβρυγίας κι από άλλους σχολαστικιστές του μεσαίωνα, που υποστηρίζανε πως, οι γενικές έννοιες έχουνε πραγματική ύπαρξη και δεν είν' απλά υποκειμενικά πλάσματα ή ονόματα.

     Στη γνωσιολογία, ονομάζεται Αφελής Ρεαλισμός, ή θεωρία πώς ο εξωτερικός κόσμος είν' ακριβώς εκείνος που δύναται να γίνει αντιληπτός από τον άνθρωπο, μόνον από τα αισθητήρια όργανά του.

     Κριτικός Ρεαλισμός είν' η θεωρία πως τα αισθήματά μας από τον εξωτερικό κόσμο, είν' η συνισταμένη των ιδιοτήτων των αντικειμένων, απ' όπου έρχεται η εντύπωση, και των ιδιοτήτων του ατόμου που τη δέχεται.

     Στα εικαστικά και στη λογοτεχνία, ειδικότερα, είναι το αισθητικό δόγμα, πως ο εξωτερικός κι εσωτερικός κόσμος, πρέπει ν' αναπαρίστανται όπως ακριβώς είναι πραγματικά, χωρίς καμμιάν εξιδανίκευση.

     Ο ρεαλισμός αποτέλεσε καλλιτεχνικό ρεύμα της ζωγραφικής τη περίοδο 1850-1880. Στα μέσα του 19ου αιώνα ορισμένοι καλλιτέχνες αρχίζουν ν' απορρίπτουν τον αισθηματισμό του Ρομαντισμού κι επιδιώκουν ν' απεικονίσουν τη ζωή με ρεαλιστικό τρόπο. Στη Γαλλία ο ζωγράφος Κουρμπέ εξέφρασε τη βασική ιδέα αυτού του ρεύματος, που έγινε γνωστό με τον όρο "Ρεαλισμός", μ' αυτά τα λόγια:

   "Η ζωγραφική ... δεν είναι τίποτε άλλο απ' αναπαράσταση των πραγματικών και συγκεκριμένων πραγμάτων". Επίσης, όπως γράφει σε μια επιστολή του 1854:

  "Ελπίζω να κερδίζω πάντοτε τη ζωή μου ασκώντας τη τέχνη μου, χωρίς ν' απομακρυνθώ ούτε κατά μία τρίχα από τις αρχές μου, χωρίς να χρειαστεί να πω ψέμματα στην ίδια τη συνείδησή μου, χωρίς να χρειαστεί να ζωγραφίσω ούτε μια πιθαμή μόνο και μόνο για να φανώ ευχάριστος και ν' αυξήσω τις πωλήσεις μου". Οι ζωγράφοι κι οι λογοτέχνες του ρεαλισμού προσπαθούσαν ν' απεικονίσουν τη ζωή όπως ήταν, δεν επιδίωκαν να ξεφύγουν απ' τη πραγματικότητα.

 

   Κλασσικισμός: Καλλιτεχνική τάση με σαφή ροπή προς το ανυπέρβλητο, το τέλειο, το πρωταρχικό κι άξιο, το άφθαρτο στη καταλυτική δύναμη του πανδαμάτορα χρόνου. Υποδηλοί τη τάση προς το αρχαιοελληνικό ή λατινικό κι έχει σχέση με την ισορροπία των αισθήσεων, τη τελείωση και τη κανονικότητα. Η τάση να δημιουργηθεί κάτι, με πρότυπο αριστουργήματα της αρχαιοελληνικής ή λατινικής τέχνης και φυσικά δεν ανήκει σε μπαρόκ ή άλλου είδους μοντέρνα τεχνοτροπία.

     Μορφή της τέχνης, που θεωρεί ως ιδανικό την ελληνική ρωμαϊκή αρχαιότητα. Θέλει να ξαναγυρίσουμε στ' αρχαία πρότυπα κι ιδανικά, τη τελειότητα. Η λογική κυριαρχεί πάνω στο συναίσθημα και τη φαντασία. Η έκφραση έχει πάντα τη πληρότητα την αρτιότητα, τη κυριολεξία, το φυσικό και το απέριττο. Επιδιώκεται το τέλειο, το αρμονικό, το πλαστικό κι η ισορροπία. Ο όρος προέρχεται από τη λατινική λέξη classicus που σημαίνει αυτός που κατατάσσεται σ' εξέχουσα τάξη (class), ο πλούσιος ρωμαίος, όταν κατέχει πάνω από 120.000 ασσάρια.

     Κλασικό ονομάζουμε έν' εξέχον έργο, κάθε τι που διαθέτει ανεξάντλητη δύναμη αντίστασης στη πάροδο και τη καταλυτική επίδραση του χρόνου, που αντέχει στη κριτική όλων των ανθρώπων κι αναγνωρίζεται ως τέλειο, έξοχο και πρότυπο, άξιο μεγάλης προσοχής και βαθύτατου σεβασμού, όπως π.χ. ο  Παρθενώνας, τα αγάλματα του Φειδία, του Πραξιτέλη κ.α., αλλά κι η μουσική του Μπετόβεν, τα έργα του Σαίξπηρ κ.α. Κλασσικοί Γάλλοι συγγραφείς: Ρονσάρ, Λαφονταίν, Μολιέρος, Ρακίνας κ.α.,  Γερμανοί: Γκαίτε, Σίλλερ, Λέσιγκ κ.α. Ελλάδα: Α. Κάλβος.

 

   Νατουραλισμός: Ξεκίνησε περί τα 1860-1880. Ο όρος προέρχεται από τη λατινική λέξη natura που σημαίνει η φύση, naturalismus = φυσιοκρατία, φυσικότητα. Είναι κάτι πιο πάνω από το ρεαλισμό. Οι νατουραλιστές παρατηρούνε και περιγράφουν ανθρώπους ψυχρά, αμέτοχα, όπως ένα αντικείμενο, ένα ζώο ή μια μηχανή.
     Επηρεασμένοι από τη δαρβινική θεωρεία υποβιβάζουν τον άνθρωπο στην κατάσταση του ζώου. («Ανθρώπινο Κτήνος», Ζολά). Επιδιώκει την άμεση και πιστή εφαρμογή της φύσης και της πραγματικότητας, άσχετα αν τα πράγματα έχουν ατέλειες κι ασχήμιες. Έχει περιγραφικό χαρακτήρα, δηλαδή παρατηρεί και καταγράφει τα πράγματα όπως ακριβώς είναι κι όπως βρίσκονται. Απεικονίζει φωτογραφικά τα γεγονότα, μελετά την ανθρώπινη ψυχή και βρίσκει τα κίνητρα και τους κόσμους της. Προσέχει κυρίως τις κακές και παθολογικές στιγμές της ζωής τις οποίες παρακολουθεί και καταγράφει. Έχει όλα τα στοιχεία του ρεαλισμού, υπερτονισμένα όμως σε σημείο υπερβολής. Η όψη του κόσμου που παρουσιάζει είναι ζοφερή κι η εικόνα του ανθρώπου θλιβερή κι απογοητευτική, καθώς αυτός περιγράφεται σωματικά και ψυχικά ατελής κι αδύναμος, δημιούργημα της κληρονομικότητας και του περιβάλλοντος. Τάση που πρεσβεύει πως αρχή των πάντων είν' η φύση κι επιδρά στα πάντα, ακόμα και στη διαμόρφωση χαρακτήρα, καθώς και στη συλλογική συμπεριφορά των ανθρώπων. Έτσι, η απόδοσή της πρέπει να δίνεται μ' όλη τη πραγματικότητα, όσο κι αν αυτή είναι άσχημη!

     Στο πλαίσιο των μεγάλων εξελίξεων της τεχνολογίας, των φυσικών επιστημών και της ιατρικής δημιουργήθηκε στα τέλη του 19ου αιώνα στην Ευρώπη το ρεύμα που στόχευε στην ακριβή αναπαράσταση της πραγματικότητας της εποχής εκείνης με βάση την επιστημονική μέθοδο της παρατήρησης, της ακρίβειας και της αυστηρής αντικειμενικότητας. Δε προσέβλεπε στην ωραιοποίηση, αλλά στη λεπτομερή περιγραφή των δυσχερών καταστάσεων κυρίως των ανθρώπων των κατώτερων κοινωνικών τάξεων. Έτσι δέσποζαν θέματα, που αντιμετώπιζαν οι προλετάριοι της εποχής, όπως η εργασιακή εκμετάλλευση, η φτώχεια, τα εγκλήματα, ο αλκοολισμός. Στόχος των καλλιτεχνών ήταν μέσω της συμπόνιας ν' ανακινήσουν συνειδήσεις, ώστε να καλυτερεύσει η ζωή των ανθρώπων. 

     Επηρεασμένος από το «θετικισμό» του Auguste Comte,  που έθετε την εμπειρία σα βάση για την ανθρώπινη γνώση,  ο Hippolyte Taine διατύπωσε τη φιλοσοφία της τέχνης «Philosophie De L' Art», που ασπάστηκαν οι νατουραλιστές. Σύμφωνα μ' αυτήν ο άνθρωπος εξαρτάται απ' τη κληρονομικότητα, τον κοινωνικό του περίγυρο και την ιστορική στιγμή. Οι εμπειρίες λοιπόν του ατόμου συσχετίζονται άμεσα μ' αυτούς τους παράγοντες (της φύσης), οπότε αυτός είναι ανελεύθερος, κινείται σύμφωνα με το ένστικτό του και δε φέρει ευθύνη για τις πράξεις του. Κι αφού δεν υπάρχει ηθική στη φύση, δε θα πρέπει να υπάρχει ούτε στη τέχνη. Θα πρέπει να παραμένει αντικειμενική και κάθε έργο να 'ναι σαν επιστημονικό πείραμα βασισμένο στη παρατήρηση της πραγματικότητας.

     Αλλά κι ο Γερμανός Arno Holz προσπάθησε να δημιουργήσει κανόνα για τη τέχνη με βάση την επιστημονική μέθοδο. Αφού κάθε πράγμα υπόκειται σε κάποιο κανόνα, έτσι κι η τέχνη. Για τον Holz: Τέχνη=φύση-Χ, όπου Χ είν' η υποκειμενικότητα του συγγραφέα, καθώς και το πώς ο θεατής/αναγνώστης αντιλαμβάνεται κι εκλαμβάνει τη τέχνη. Το σημαντικότερο πρότυπο νατουραλιστικής λογοτεχνίας το συναντάμε στο έργο του Zola. Ο ίδιος στο «Roman Experimental» έγραψε για το μεθοδικό τρόπο μέσω της παρατήρησης που χρειάζεται να 'χουν οι συγγραφείς, ώστε να πετύχουν να σκιαγραφήσουν μ' επιστημονική ακρίβεια την εικόνα της εποχής. Όσο περισσότερο παρατηρεί τον κοινωνικό περίγυρο και γίνεται ο εκφραστής του, τόσο περισσότερο γίνετ' ο ίδιος επιστημονικός παρατηρητής και το έργο του πείραμα. Παράδειγμα νατουραλιστικού μυθιστορήματος αποτελεί μία σειρά από 20 πειραματικά μυθιστορήματα του Zola με τίτλο "Les Rougon-Mac-Quart". Πρόκειται για τη κοινωνική ιστορία μιας οικογένειας για τέσσερις γενεές, που προσπάθησε να εξηγήσει όλες τις τροπές και μεταβολές που συνέβησαν σ' αυτή με βάση τη θεωρία της επιρροής του κοινωνικού περίγυρου στον άνθρωπο.

     Ο Guy de Maupassant, που 'δειχνε τον άνθρωπο ως ενστικτώδες ον, ο  Tolstoi κι ο Hauptmann με το κοινωνικό δράμα, ποy πρωταγωνιστεί η κατώτερη κοινωνική τάξη, ο Dostojewski με τη λογοτεχνία του προλεταριάτου, o Mπαλζάκ κι ο Φλωμπέρ και κυρίως ο Ibsen με το ρεαλιστικό ψυχολογικό δράμα αποτελούν τους σημαντικότερους εκφραστές του ευρωπαϊκού νατουραλισμού.

     Η τέχνη που δεν ωραιοποιεί, δεν ηρωοποιεί, προσπαθεί να 'ναι αντικειμενική στην αναπαραγωγή της πραγματικότητας της ζωής θέτοντας στο επίκεντρο σημαντικά κοινωνικά προβλήματα της εποχής. Ανοίγει τις πόρτες στα κατώτερα κοινωνικά στρώματα χωρίς να δίνει λύσεις στα προβλήματα, αλλά προσπαθώντας με τη προβολή τους να ευαισθητοποιήσει, να κινήσει αλλαγές.

 

   Παρνασσισμός: είναι τεχνοτροπία, που πρωτογεννήθηκε στη Γαλλία και σήμερα είναι σε παρακμή. Παρνασσιακοί ονομάστηκαν οι νέοι ποιητές που ποιήματά τους δημοσιεύθηκαν σε μια κοινή συλλογή το 1886 στο Παρίσι με τον τίτλο «Σύγχρονος Παρνασσός». Η τεχνοτροπία αυτή επανέφερε στη τέχνη τη κλασσική ισορροπία, τη συμπύκνωση των νοημάτων, τη γαλήνη και την ακρίβεια, όπως ο κλασικισμός. Θέλει την αυστηρή τήρηση των στιχουργικών κανόνων κι αποδίδει μεγάλη σημασία στην εξωτερική μόρφωση της ποίησης. Κυριότεροι αντιπρόσωποι  της τεχνοτροπίας αυτής υπήρξαν οι: Λεκόντ Ντελίλ, Θεόφιλος Γκωτιέ.

 

   Συμβολισμός: Πρόκειται περί της τέχνης που εκφράζει ότι θέλει να δείξει με σύμβολα ή συμβολικές εικόνες. Οι συμβολισμοί είναι γνωστοί εκ των προτέρων κι αποτελούν ένα είδος "κώδικα". Αποτελεί καλλιτεχνικό ρεύμα που αναπτύχθηκε στα τέλη του 19ου αιώνα, γαλλικής και βελγικής προέλευσης. Ο όρος προέρχεται από τη λέξη "σύμβολο". Αναπτύχθηκε κυρίως στη ποίηση, ωστόσο συναντάται και στις εικαστικές τέχνες.

     Ο γαλλικός συμβολισμός γεννήθηκε σε μεγάλο βαθμό ως αντίδραση απέναντι σε Νατουραλισμό και Ρεαλισμό, ρεύματα που προηγήθηκαν χρονικά και που προσπάθησαν να συλλάβουν τη πραγματικότητα με πιστό τρόπο. Ο συμβολισμός από την πλευρά του αντιπαρέβαλε την πνευματικότητα, τη φαντασία και τ' όνειρο ως αναπόσπαστο μέρος καλλιτεχνικής δημιουργίας.

     Το κίνημα του συμβολισμού στη λογοτεχνία έχει τις ρίζες του στα "'Ανθη του Κακού" του Κάρολου Μπωντλαίρ. Τα αισθητικά του χαρακτηριστικά εξελίχθηκαν κι αποσαφηνίστηκαν κυρίως από τους Στεφάν Μαλαρμέ και Πωλ Βερλαίν κατά την δεκαετία του 1870. Το 1880 μια σειρά από μανιφέστα των συμβολιστών εμφανίστηκαν δημόσια κι ενέπνευσαν πιότερους καλλιτέχνες.

     Στις υπόλοιπες μορφές της τέχνης, θα λέγαμε πως εμφανίζεται μ' ελαφρά διαφορετική μορφή, κυρίως ως κίνημα που αντιπροσωπεύει τη πιο σκοτεινή (μεσαιωνικής επίδρασης) πλευρά του Ρομαντισμού. Σ' αντίθεση όμως με τη ρομαντική τέχνη, ήταν λιγότερο επαναστατικός. Τα έργα του Έντγκαρ 'Αλαν Πόε θεωρούνται μία από τις σημαντικότερες επιρροές της συμβολικής τέχνης. Πίστευαν πως σκοπός της τέχνης είναι να συλλάβει και να εκφράσει περισσότερο απόλυτες αλήθειες, που μπορεί να προσεγγίσει μ' έμμεσους τρόπους. Γι' αυτό το λόγο, έγραφαν με μεταφορικό τρόπο, χρησιμοποιώντας εικόνες κι αντικείμενα με συμβολική έννοια. Έντονο ήταν το μεταφυσικό ή μυστικιστικό στοιχείο. Ο θάνατος, μυθολογικά αλλά και δραματικά στοιχεία, ήταν έντονα στη θεματολογία.

     Σημαντική συνεισφορά στον ιδεολογικό καθορισμό του κινήματος του συμβολισμού είχε ο Βερλαίν. Το μανιφέστο του συμβολισμού εκδόθηκε το 1886 από τον ελληνικής καταγωγής ποιητή Ζαν Μορεάς. Σύμφωνα με τον ίδιο, ο συμβολισμός ήταν εχθρικός απέναντι στις σαφείς διακηρύξεις, τις ρητορείες και τον ψεύτικο συναισθηματισμό, ενώ στόχος του ήταν "να ντύσει το ιδεατό σ' αντιληπτή μορφή", μέσω των συμβόλων. Για τους συμβολιστές, καθημερινά θέματα ή φυσικά τοπία αντιμετωπίζονται ως επιφανειακές αναπραστάσεις αρχέγονων και βαθύτερων ιδανικών.

     Μπορούμε να πούμε πως οι φιλοσοφικές ιδέες του Σοπενάουερ περιέχουν κοινές ανησυχίες με το κίνημα. Είναι χαρακτηριστικό ότι κι οι δύο πλευρές πίστευαν στο ρόλο της τέχνης ως ένα καταφύγιο απέναντι στην σκληρότητα του κόσμου. Με βάση αυτή την επιθυμία ήταν που οι συμβολιστές δανείστηκαν και θέματα του μυστικισμού.

     Αποτέλεσε κυρίως καλλιτεχνικό ρεύμα στη ποίηση, όπου ήταν ευκολότερο να υϊοθετηθούν τα ιδεολογικά χαρακτηριστικά του. Πρόδρομοι του των συμβολικών ποιητών αποτελούν οι Μπωντλαίρ, Λωτρεαμόν & Ζεράρ ντε Νερβάλ. Βασικότεροι ποιητές, εκπρόσωποι του κινήματος του συμβολισμού είν' οι Βερλαίν, Ρεμπώ, Αλμπέρ Ζιρώ και Μαλλαρμέ. Στο μυθιστόρημα, ξεχωρίζει το έργο του Joris-Karl Huysmans, "A Rebours" (1884), το οποίο θεωρείται ότι μιμήθηκε αργότερα ο Όσκαρ Ουάιλντ στο "Πορτρέτο Του Ντόριαν Γκρέυ". Σημαντικός κι αντιπροσωπευτικός συγγραφέας είναι κι ο Πωλ 'Ανταμ, με κυριότερο ίσως έργο του το "Les Demoiselles Goubert", γραμμένο σε συνεργασία με τον Μορεάς το 1886.

     Στις εικαστικές τέχνες δε χαρακτηρίζεται απαραίτητα απ' ομοιογενές ύφος ή συγκεκριμένες τεχνικές. Υπήρξαν αρκετές ομάδες συμβολιστικών ζωγράφων και εικαστικών καλλιτεχνών, συχνά ετερόκλητων, μεταξύ των οποίων ο Μορώ, κι ο Μουνχ. Στη ζωγραφική είχε μεγαλύτερη απήχηση κι εξάπλωση σ' άλλες χώρες της Ευρώπης, σ' αντίθεση με τη ποίηση. Έτσι, έχουμε δείγματα συμβολισμού από Ρώσους καλλιτέχνες, καθώς επίσης κι από μορφές της αμερικανικής τέχνης, όπως τον Elihu Vedder. Στη γλυπτική, πολλές φορές ο Ροντέν θεωρείται συμβολιστικός.

     Είχε κάποια επιρροή στη μουσική επίσης. Πολλοί συμβολιστικοί συγγραφείς και κριτικοί ήταν ενθουσιώδεις για τη μουσική του Ρίχαρντ Βάγκνερ. Η αισθητική του θεωρείται πως άσκησε βαθιά επίδραση στα έργα του Κλώντ Ντεμπυσύ. Ένα από τα γνωστότερα έργα του (Prelude a l'apres-midi d'un faune) είναι εμπνευσμένο από το ομώνυμο ποίημα του Μαλλαρμέ (L'apres-midi d'un faune). Ακόμα ένας συνθέτης, ο Arnold Schoenberg, δανείστηκε στοιχεία από συμβολικά ποιήματα του Ζιρώ.

     Είχε σημαντική επιρροή σε μεταγενέστερα καλλιτεχνικά κινήματα και τα ίχνη του είν' εμφανή σε διάφορους νεωτεριστικούς καλλιτέχνες. Στους ποιητές ή λογοτέχνες που επηρεάστηκαν, συγκαταλέγονται συχνά οι Πώλ Βαλερύ, Μαρσέλ Προύστ και Γκιγιώμ Απολλιναίρ (Γαλλία), Τ. Σ. Έλιοτ, Ουίλλιαμ Μπάτλερ Γέητς και Τζέημς Τζόυς (αγγλόφωνη λογοτεχνία).

     Οι ζωγράφοι ήταν επίσης σημαντική επιρροή για το κίνημα του Εξπρεσιονισμού αλλά και για τον Υπερρεαλισμό. Ακόμα, οι αρλεκίνοι, οι άποροι κι οι κλόουν της "μπλε περιόδου" του Πικάσο παρουσιάζουν την επιρροή του συμβολισμού. Στον κινηματογράφο, αρκετές ταινίες της περιόδου του γερμανικού εξπρεσιονισμού στηρίχθηκαν σε μεγάλο βαθμό στην αισθητική αυτή.
 
   Κρεπουσκολαρισμός: (crepusculo = λυκόφως, σούρουπο). Ιταλική ποιητική σχολή των αρχών του 19ου αι., με κυριότερους εκπροσώπους τους ποιητές Μ. Μορέτι, Φ. Μαρτίνι και Γκ. Γκοτσάνο. Ουσιαστικά δεν συνιστά τεχνοτροπία αλλά έκφραση της ψυχικής διάθεσης των οπαδών του. Πρόκειται δηλαδή για ποίηση με ζωηρές εικόνες, διαπνεόμενη από το στοιχείο του πάθους. Ποίηση αυτού του είδους εντοπίζεται σε πολλά ποιήματα του Ντ’ Ανούντσιο καθώς και σε στίχους Γάλλων και Βέλγων ποιητών. Οι στίχοι των ποιημάτων τους διακατέχονται από μελαγχολία αλλά και μεγαλοστομία που αγγίζει τα όρια της ρητορικής. Τον όρο χρησιμοποίησε πρώτος ο Γκ. Μποργκέζε για να χαρακτηρίσει τους Ιταλούς λυρικούς ποιητές της εποχής του. Ο όρος χρησιμοποιείται και στη ψυχοπαθολογία για να χαρακτηρίσει την απαρχή των υστερικών κι επιληπτικών κρίσεων.
   Οι 10ετίες (1900-20) χαρακτηρίζονται από τον κρεπουσκολαρισμό του Σέρτζιο Κορατσίνι (1886-1907) από τη Ρώμη και του Γκουίντο Γκοτσάνο (1886-1916) από το Τορίνο που με τα ποιήματα τους αντιστέκονται στον ηρωισμό του Ντ' Ανούντσιο και την ελεγεία του Πάσκολι. Μέσα από χαμηλούς τόνους, δεν δίνουν ζωή σε μια νέα ποίηση, ικανή να ανταγωνιστεί τις παλιές, αλλά περνούν μέσα από το καταστροφικό φίλτρο της αυτοειρωνείας, που είναι το συνειδητό σημάδι μιας δυσφορίας δίχως ελπίδα, σε μια αντιρητορική κατεύθυνση που θα είναι παρούσα σε πολλούς ποιητές του 20ου αι.
     Ο όρος κρεπουσκολάρε χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον κριτικό Τζουζέπε Αντόνιο Μποργκέζε στις 10 Σεπτέμβρη 1910 όταν δημοσίευσε στην εφημερίδα Λα Στάμπα ένα άρθρο, με τον τίτλο Ποίηση κρεπουσκολάρε, που κάνει κριτική σε τρεις ποιητικές συλλογές: Poesie scritte con lapis (1910) του Μαρίνο Μορέτι (γνωστός κυρίως ως ποιητής κρεπουσκολάρε), Poesie provinciali του Φάουστο Μαρία Μαρτίνι (ποιητής, δραματουργός και κριτικός, ανήκει στη σχολή κρεπουσκολάρε), Sogno e ironia του Κάρλο Κιάβες (ποιητής, υποστηρικτής του κρεπουσκολαρίσμο). Το επίθετο κρεπουσκολαρίσμο υπαινισσόταν μια πιθανή ανεπάρκεια στην ποίηση τους, που έκλεινε με έναν ξεθωριασμένο τόνο τη μεγάλη εποχή της παράδοσης του 1800, αυτή του Ντ' Ανούντσιο και του Πάσκολι.
     Στη συνέχεια, αυτός ο όρος χρησιμοποιήθηκε για να προσδιορίσει μια ομάδα ποιητών που άκμασε στις αρχές του 1900, που χωρίς να δημιουργήσουν μια πραγματική σχολή, δημιούργησαν μια ιδιαίτερη ποίηση με μουντά χρώματα, όμοια με αυτά που έχει το μισοσκόταδο το σούρουπο (crepuscolo στα ιταλικά), μια ποίηση που τη χαρακτηρίζει ένα σκιερό και εξαντλητικό συναίσθημα, μια ταπεινή θεματική, ένα ύφος ατημέλητο και σε πεζό λόγο. Με τους κρεπουσκολάρι, ξεκινά η νέα ποίηση του 1900, αυτοί βρίσκονται (μαζί με τους φουτουριστές) σε πλήρης ρήξη με την παράδοση και περιβαλλόμενοι από τη σύνθετη πνευματικότητα του Ντεκαντεντίσμο, δημιούργησαν στην ποίηση μια βαθειά αλλαγή περιεχομένου και μορφής.

     Η ποίηση κρεπουσκολάρε είναι μια από τις εκφράσεις στην Ιταλία του Ντεκα- ντεντίσμο. Η κρίση όλων των μεγάλων ιδανικών του 1800 και η ανικανότητα αντικατάστασης με άλλα για τον διαδεδομένο σκεπτικισμό, δημιούργησαν μια αίσθηση έλλειψης πνευματικότητας, δυσπιστίας, κούρασης κι υπαρξιακού άγχους.
     Συνεχίζεται στο έπακρο η αγάπη για την απλότητα που έχουμε ήδη δει στον Πάσκολι. Αυτοί οι ποιητές, χωρίς να καταφέρουν να βρουν ποίηση στο σύγχρονο βιομηχανικό κόσμο, βρίσκουν καταφύγιο, απογοητευμένοι, στη μελαγχολική ανάμνηση της παιδικής ηλικίας και στα μικρά καθημερινά πράγματα που δεν είναι σίγουρα καλλιτεχνικά και μεγαλοπρεπή αλλά τουλάχιστον είναι απλά. Οι ποιητές κρεπουσκολάρι προσπαθούν να ξεπεράσουν το υπαρξιακό άγχος με την αφοσίωση στα μικρά πράγματα, γιατί είναι τα μοναδικά που τους δίνουν την αίσθηση της ουσιαστικότητας. Ξεχωρίζεται στα εξής 4 χαρακτηριστικά:

 1). Η ποίηση κρεπουσκολάρε υποστηρίζει ότι η ζωή δεν είναι ένα έργο που πρέπει να διαμορφωθεί με ηρωισμό, είναι ένα διάστημα περιορισμένο, στενό, που πρέπει να ξεπεραστεί με την τέχνη, μέσω της διαμεσολάβησης της λογοτεχνίας, όπου η ύπαρξη επικοινωνεί τις αποχρώσεις της, τις χαμηλές φωνές, τις καθημερινές χειρονομίες και χαμηλόφωνες ειρωνίες.

 2). Οι κρεπουσκολάρι αρνούνται κάθε κοινωνικό κι αστικό ρόλο στη ποίηση, απορρίπτουν την έννοια του ποιητή προφήτη, πρωτεργάτη της εξέλιξης της ιστορίας και μελετούν την παράδοση και τον Κλασικισμό, από τα οποία εμπνεύστηκαν με διαφορετικό τρόπο ο Καρντούτσι, ο Πάσκολι και ο Ντ' Ανούντσιο.

 3). Οι ποιητές μοιράζονται μια μελαγχολική ανησυχία που γεννιέται από την πλήρη δυσπιστία σε κάθε θρησκευτικό, πολιτικό, κοινωνικό ιδανικό.

 4). Η σιωπή των κρεπουσκολάρι έχει σημασία, δεν είναι περιφρονητική απαξίωση, αλλά μια απομάκρυνση.

     Η ποίηση των κρεπουσκολάρι εκφράζει τον ρομαντικό και θετικιστικό πολιτισμό, που καθόρισε την εγκατάλειψη της αστικής, πατριωτικής και ηθικής ποίησης. Η ποίηση παύει να έχει το στυλ του Δάντη, ή να είναι ένα μέσο εκπαίδευσης και παρακίνησης όπως ήταν το 1800, και υιοθετεί το στυλ του Πετράρχη, ένα μέσο αναγνώρισης και ανάλυσης του εσωτερικού κόσμου. Ο ποιητής κρεπουσκολάρε δεν έχει να προτείνει ιδανικά ούτε να εξυμνήσει μύθους, διότι δεν έχει πια πίστη σε τίποτα. Γι' αυτό παραιτείται από κάθε πολιτισμική, πολιτική και κοινωνική υποχρέωση. Ο ποιητής κρεπουσκολάρε φτάνει ακόμη και στο σημείο να ντρέπεται που είναι ποιητής. Αλλάζει η εικόνα του ποιητή που από ποιητής προφήτης (Πάσκολι) ή ήρωας (Ντ' Ανούντσιο) γίνεται κύριος της πέννας του. Γι' αυτό αλλάζει κι η ποιητική, περνά σε μια αντίληψη της ποίησης ως καθρέφτη της ταπεινής καθημερινής πραγματικότητας.
     Οι ρίζες της ποίησης κρεπουσκολάρε βρίσκονται στην ποιητική του "Fanciullino" του Πάσκολι, συγκεκριμένα στο περιεχόμενο του, της έμφυτης ποιητικότητας στα πράγματα. Η ποίηση είναι σαν ένας αιθέρας διάχυτος στα πράγματα, ο ποιητής δεν επινοεί τίποτα, αλλά βρίσκει στα πράγματα την ποίηση που υπήρχε πριν και θα υπάρχει μετά από αυτόν. Ο Πάσκολι υπερφόρτωνε τα πράγματα με συμβολικές νύξεις, οι ποιητές κρεπουσκολάρι αντίθετα, θαυμάζουν πράγματα, άτομα και καταστάσεις στη γυμνή και άθλια πραγματικότητα τους. Από όλες τις εκφάνσεις της καθημερινής ζωής οι ποιητές κρεπουσκολάρι αγαπούν τις πιο θλιβερές κι απλές.
     Οι κρεπουσκολάρι χρησιμοποιούσαν σε επίπεδο χώρου, μοναχικά δρομάκια, ακαλλιέργητους κήπους, άδειες πλατείες, φτηνοπράγματα σε σοφίτες, μέρη όπου υμνείται το τελετουργικό της πλήξης των Κυριακών που είναι πάντα ίδιες κι η πεζότητα του καθημερινού και της θλιβερότητας.
Άρρηκτα συνδεδεμένη με το περιβάλλον είναι η επιλογή των θεμάτων:

 Οι ψυχικές καταστάσεις που χρησιμοποιούνται πιο συχνά είναι η μελαγχολία, η κούραση και η μοναξιά.
 Σε όλα τα έργα των κρεπουσκολάρι προβάλλεται η αίσθηση του θανάτου.
 Η ποίηση είναι γεμάτη από απλά μικρά πράγματα από τα οποία είναι φτιαγμένη η ζωή.
 Βλέπουμε έντονα το στοιχείο της ματαιότητας της ποίησης, την αναξιότητα του ποιητή και την ασημαντότητα της καθημερινής ζωής,
 Το λεξιλόγιο είναι συνηθισμένο, καθημερινό, ταπεινό.
 Η σύνταξη είναι απλή.
 Όσον αφορά τη στιχουργική, από τους στίχους λείπει συχνά μια συλλαβή, οι τονισμοί δεν είναι πάντα ομαλοί, οι ομοιοκαταληξίες είναι κάποιες φορές ατελείς καθώς κι εύκολες.

     Οι κύριοι ποιητές του κρεπουσκολαρισμού είναι ο Σέρτζιο Κορατσίνι, ο Μ. Μορέτι κι ο Γκουίντο Γκοτσάνο. Αν και το ρεύμα αυτό διήρκησε λιγότερο από 20 έτη, κατάφερε να θέσει τις βάσεις για μια πραγματική ανανέωση στο ποιητικό λεξιλόγιο. 

   Μοντέρνα Τέχνη (Modern Art): Με τον όρον αυτόν αναφερόμαστε κυρίως στη καλλιτεχνική παραγωγή που παρατηρήθηκε από τα τέλη του 19ου αιώνα έως περίπου το 1970. Πολλές φορές χρησιμοποιείται κι ο όρος σύγχρονη τέχνη, ωστόσο δηλώνει περισσότερο τη πλέον πρόσφατη καλλιτεχνική παραγωγή. χαρακτηρίζεται από μια νέα προσέγγιση στις τέχνες, τέτοια ώστε πλέον να μην έχει πρωτεύουσα σημασία η ακριβής αναπαράσταση των αντικειμένων (π.χ. στη ζωγραφική ή γλυπτική) όσο ο πειραματισμός με νέους και πρωτότυπους τρόπους απεικόνισης τους, συχνά αποδομώντας το αντικείμενο ή προβάλλοντας το αφαιρετικά. Η έννοια της μοντέρνας τέχνης ταυτίζεται συχνά και με τον όρο Μοντερνισμός.

     19ος αιώνας: Η Μοντέρνα Τέχνη ξεκίνησε ως ένα καλλιτεχνικό κίνημα της Δύσης, ειδικότερα στο χώρο της ζωγραφικής και κατόπιν στη γλυπτική και την αρχιτεκτονική. Στα τέλη του 19ου αιώνα, αρκετές τάσεις στις τέχνες άρχισαν να ξεπροβάλλουν, όπως ο Ιμπρεσιονισμός που αναπτύχθηκε στο Παρίσι κι ο Εξπρεσιονισμός που γεννήθηκε αργότερα στη Γερμανία. Οι επιρροές τους ήταν ποικίλες και συχνά ετερόκλητες, από τις ανατολικές διακοσμητικές τέχνες μέχρι τις καινοτομίες του Τζόζεφ Τέρνερ και του Ντελακρουά. Την εποχή εκείνη, η επικρατούσα αντίληψη για τη τέχνη ήταν πως θα 'πρεπε να 'ναι ακριβής στην απεικόνιση των αντικειμένων και να στοχεύει στην έκφραση του ιδανικού. Οι τάσεις της δε στόχευαν απαραίτητα σε κάποιου είδους πρωτοπορία ή πρόοδο της τέχνης.

     20ος αιώνας: Ανάμεσα στα κινήματα μοντέρνας τέχνης που άνθισαν στις αρχές του 20ου αιώνα ήταν ο Φωβισμός, ο Κυβισμός, ο Εξπρεσιονισμός κι ο Φουτουρισμός. Ο Α' Παγκ. Πόλ. έθεσε τέλος σ' αυτά τα καλλιτεχνικά ρεύματα, οδήγησεν ωστόσο παράλληλα στη δημιουργία αρκετών νεώτερων κινημάτων (ή αντικινημάτων), όπως ο Ντανταϊσμός κι ο Υπερρεαλισμός. Άλλα ρεύματα όπως το Μπαουχάους (Bauhaus) ή το κίνημα του Νεοπλαστικισμού (κίνημα de Stijl) βοήθησαν επίσης σημαντικά στον ερχομό νέων ιδεών στην τέχνη κι ειδικώτερα σ' ότι αφορά τη σύνδεση της με την αρχιτεκτονική και το σχέδιο.

     Η μοντέρνα τέχνη παρουσιάστηκε και στην Αμερική κατά τη διάρκεια του Α' παγκ. πολ., όταν ένας σημαντικός αριθμός καλλιτεχνών αναγκάστηκε να βρεί καταφύγιο στις Η.Π.Α. Ο Φράνσις Πικαμπιά είχεν ιδιαίτερα σημαντική συνεισφορά στην είσοδο της μοντέρνας τέχνης στη Νέα Υόρκη. Μετά και τον Β' παγκ. πόλ. η Αμερική έγινε το επίκεντρο της μοντέρνας τέχνης κι ο τόπος όπου αναπτύχθηκαν πολλές νέες τάσεις, όπως χαρακτηριστικά ο Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός κι η Ποπ Αρτ (Pop Art) στις δεκαετίες 50', 60' αντίστοιχα καθώς κι ο Φωτορεαλισμός στη δεκαετία του '70. Αυτή η περίοδος συνδέεται και με την αποκαλούμενη μετα-μοντέρνα τέχνη.

 

   Φουτουρισμός: ήταν καλλιτεχνικό κίνημα του 20ου αιώνα. Η ενάντια στον ακαδημαϊσμό, καλλιτεχνική τάση, που 'χει σαν αρχή την έκφραση του συγχρονισμού των αισθήσεων, με τις ιδέες που τις προκαλούνε. (π.χ. Έν' άλογο που τρέχει, δεν έχει πια -οπτικά- τέσσερα πόδια, αλλ' ...είκοσι)! Θεωρείται κυρίως ιταλική σχολή στο χώρο της τέχνης που ωστόσο υϊοθετήθηκε κι από καλλιτέχνες άλλων χωρών, ειδικότερα της Ρωσίας. Αναπτύχθηκε σχεδόν σ' όλες τις μορφές τέχνης: ζωγραφική, γλυπτική, ποίηση, μουσική & θέατρο. Τοποθετείται χρονικά την περίοδο 1909-1920.
     Βασική μορφή του φουτουριστικού κινήματος αποτέλεσε ο Ιταλός ποιητής Φίλιππο Τομάσο Μαρινέτι, που 'ναι κι ο δημιουργός του περίφημου ιδρυτικού μανιφέστο του. Αρχικά δημοσιεύτηκε στο Μιλάνο (1909) αλλά και στη γαλλική εφημερίδα Le Figaro. Οι Φουτουριστές εισήγαγαν κάθε νέο μέσο στη καλλιτεχνική έκφραση και χαιρέτησαν τα νέα τεχνολογικά μέσα της εποχής ως ένα θρίαμβο του ανθρώπου απέναντι στη φύση. Αντιτάχθηκαν στο Ρομαντισμό κι ύμνησαν την ταχύτητα και τις βιομηχανικές πόλεις. Πρότειναν ακόμα τη χρήση ενός εναλλακτικού συντακτικού της γλώσσας στη τέχνη. Όπως θα γράψει κι ο ίδιος ο Μαρινέτι:

   «O Φουτουρισμός βασίζεται στη πλήρη ανανέωση της ανθρώπινης ευαισθησίας, που προκαλείται από τις μεγάλες επιστημονικές ανακαλύψεις. Oι άνθρωποι που χρησιμοποιούν τον τηλέγραφο, το τηλέφωνο, το φωνόγραφο, το ποδήλατο, τη μοτοσικλέτα, το αυτοκίνητο, το υπερωκεάνιο, το πηδαλιοχούμενο, το αεροπλάνο, τον κινηματογράφο, τη μεγάλη εφημερίδα δεν έχουν ανακαλύψει ακόμη πως αυτά τα μέσα επικοινωνίας, μεταφοράς και πληροφόρησης ασκούν αποφασιστική επίδραση στην ψυχή τους».

     Ο Μαρινέτι κατάφερε γρήγορα να εμπνεύσει κι άλλους καλλιτέχνες, κυρίως νέους ζωγράφους από το Μιλάνο, όπως οι Ουμπέρτο Μποτσιόνι, Κάρλο Καρά και Τζιάκομο Μπάλα, που βοήθησαν σημαντικά στην επέκταση του φουτουρισμού στη ζωγραφική κι εν γένει στις εικαστικές τέχνες. Ο Μποτσιόνι έγραψε επίσης το μανιφέστο των φουτουριστών ζωγράφων το 1910.
     Στις μέρες μας, αναγνωρίζεται ίσως ολοένα και περισσότερο η πολιτική διάσταση του φουτουρισμού, πέρα από τη κάλυψη που προσέφερε, των όποιων αναγκών καλλιτεχνικής έκφρασης. Θεωρείται πως μεταξύ των ιδανικών του Μαρινέτι ήταν κι η είσοδος της υποβαθμισμένης κι αρκετά οπισθοδρομικής την εποχή εκείνη, Ιταλίας, στον 20ο αιώνα. Στα μελανά σημεία του Φουτουρισμού αναφέρεται επίσης συχνά, η σύνδεση του με τον φασισμό.

     Επηρέασε σημαντικά πολλά από τα σύγχρονα καλλιτεχνικά ρεύματα κι ειδικότερα τον ρώσικο Κονστρουκτιβισμό, το Ντανταϊσμό και τον Υπερρεαλισμό. Ως οργανωμένο κίνημα σταμάτησε να υφίσταται περίπου το 1920, γεγονός που συνδέεται και με τον χαμό πολλών εκφραστών του φουτουρισμού στη διάρκεια των δύο παγκοσμίων πολέμων.

 

     Ορφισμός: αποτελεί καλλιτεχνικό ρεύμα που αναπτύχθηκε στο Παρίσι τη σύντομη περίοδο 1912-1914 στη ζωγραφική. Ο όρος επινοήθηκε από τον Γάλλο ποιητή Γκιγιώμ Απολλιναίρ προκειμένου να περιγράψει το λυρισμό των έργων του ζωγράφου Robert Delaunay κι αποτελεί αναφορά στον Ορφέα της ελληνικής μυθολογίας. Ο Delaunay θεωρείται ο σημαντικότερος εκπρόσωπος του μαζί με τους Frank Kupka, αδέλφια Ντυσάν και Roger de la Fresnaye. Το ρεύμα του συνδέθηκε με το κίνημα του Κυβισμού και μάλιστα συχνά χρησιμοποιείται κι ο όρος Ορφικός Κυβισμός. Το στοιχείο που διαφοροποιεί τα έργα της σχολής του ορφισμού από τα αντίστοιχα κυβιστικά, είν' η χρήση έντονων χρωμάτων και χρωματικών αντιθέσεων. Επιπλέον ο ορφισμός δε χαρακτηρίζεται από την αυστηρότητα της κυβιστικής φόρμας. Κοινό χαρακτηριστικό τους είναι η αφαιρετική προσέγγιση των θεμάτων.

     Το ρεύμα του διακόπηκε περίπου την περίοδο του Α' Παγκ. Πολ. αλλά θεωρείται πως παρά τη πολύ μικρή διάρκεια, πρόλαβε να επηρεάσει αρκετούς καλλιτέχνες. Αρκετοί από τους Γερμανούς εξπρεσιονιστές ήρθαν σε επαφή με τα έργα των ορφιστών και υιοθέτησαν στοιχεία του ύφους τους. Ο ίδιος ο Paul Klee συνάντησε τον Delaunay στο Παρίσι το 1912.

 

   Suprematism: Αναπτύχθηκε από τον Kazimir Malevich το 1913 κι εισήχθη στην Έκθεση "0.10 The Last Futurist Exhibition", του 1915, στην Αγία Πετρούπολη. Μεταξύ άλλων εργασιών, ο Malevich εξέθεσε το διάσημο "Μαύρο Τετράπλευρο Σε Λευκό Φόντο", που συνέλαβε κατά τη διάρκεια της εργασίας του για την όπερα "Νίκη Πέρα Από Τον Ήλιο", 3 έτη νωρίτερα. Έγραψε για τη ζωγραφική και για το Suprematism στη πραγματεία του "Ο Mη Αντικειμενικός Κόσμος":

   «Όταν, στα 1913, στην απελπισμένη προσπάθειά μου για την απελευθέρωση της τέχνης από το έρμα της αντικειμενικότητας, κατέφυγα στη τετραγωνική φόρμα κι εξέθεσα μιαν εικόνα που απετελείτο από ένα μαύρο τετράγωνο σ' ένα λευκό φόντο, κριτικοί και κοινό κραύγασαν: "Όλα όσα αγαπήσαμε χάθηκαν! Είμαστε σε μιαν έρημο… Ενώπιον μας δεν είναι παρά ένα μαύρο τετράγωνο σ' ένα λευκό φόντο!" Ακόμη, καταλήφθηκα από ένα είδος δειλίας που συνορεύει με τον πανικό όταν ένιωσα την απώλεια 'του κόσμου των Θέλω και των Ιδεών' στον οποίον είχα ζήσει, είχα εργαστεί και που στην αληθινή του ύπαρξη κι υπόσταση είχα πιστέψει. Αλλά μια πανευτυχής συναίσθηση της Απελευθερωμένης μου Αναντικειμενικότητας, μ' έσυρε μπρός στην 'έρημο', που τίποτε δεν είναι πραγματικό εκτός από το Συναίσθημα κι έτσι, το να Αισθανόμαι, έγιν' η ουσία της ζωής μου. Αυτό που 'χα εκθέσει, δεν ήταν κανένα 'κενό τετράγωνο'  αλλά μάλλον η Συνειδητοποίηση της Αναντικειμενικότητας.

   »Το Suprematism είναι μια αναψηλάφηση της καθαρής τέχνης που, με τη πάροδο του χρόνου, είχε καλυφθεί από τη συσσώρευση 'πραγμάτων'. Το τετράγωνο λοιπόν εκείνο, ήταν η πρώτη μορφή, με την οποία βρήκε να εκφραστεί η συνειδητοποίηση μου, της αναντικειμενικότητας. Τετράγωνο=συναίσθημα, λευκό φόντο=το κενό περ' απ' αυτό το συναίσθημα. Ακόμη, το ευρύ κοινό είδε την αναντικειμενικότητα, σα παρουσίαση μετάβασης της τέχνης κι απέτυχε να συλλάβει το προφανές γεγονός, ότι το συναίσθημα κατείχεν εδώ το υποτιθέμενον εξωτερικό περίβλημα. Το τετράγωνο Suprematism κι οι μορφές που επιδρούν έξω απ' αυτό, μπορούν να παρομοιαστούν με πρωτόγονα σύμβολα αυτόχθονος ατόμου, που αντιπροσωπεύανε στον σύνολό τους, όχι στόλισμα, αλλά την αίσθηση του ρυθμού.

   »Το Suprematism δεν έφερε στην ύπαρξη, ένα νέο κόσμο συναισθημάτων, αλλά μάλλον, μια συνολική νέα κι άμεση μορφή παρουσίασης, του κόσμου του Συναισθήματος. Η νέα τέχνη που 'χει δημιουργήσει νέες φόρμες και μορφή σχέσεων, με προσφορά εξωτερικής έκφρασης στο εικονιζόμενο συναίσθημα, θα γίνει μια νέα αρχιτεκτονική: θα μεταφέρει αυτές τις μορφές από την επιφάνεια του καμβά, στο Διάστημα. Έχει ανοίξει νέες δυνατότητες στη δημιουργική τέχνη, δεδομένου ότι, δυνάμει της εγκατάλειψης της αποκαλούμενης 'πρακτικής εκτίμησης', το εύπλαστο συναίσθημα που δίνεται στον καμβά μπορεί να μεταφερθεί στο Διάστημα. Ο καλλιτέχνης δεν είναι πλέον 'δεμένος' στον καμβά ('όχημα' εικόνων) και μπορεί να μεταφέρει τις συνθέσεις του από τον καμβά στο Διάστημα».

     Όπως μπορούμε να δούμε, ο Malevich τονίζει σχεδόν ασταμάτητα πως τ' όνομα του νέου ύφους αναφέρεται στην υπεροχή του καθαρού συναισθήματος στη τέχνη, πέρα από την αντικειμενικότητα της τέχνης. Οι απλούστερες γεωμετρικές μορφές -ένα τετράγωνο, ένα τρίγωνο, ένας κύκλος και τεμνόμενες γραμμές- συντιθέμενες σε δυναμικές διατάξεις, στην επίπεδην επιφάνεια του καμβά ή στις χωρικές δομές ("αρχιτεκτονική"), είναι για να εκφράσουνε την αίσθηση της ταχύτητας, της πτήσης και του ρυθμού. Στη σύνθεση του, το 1918, "'Aσπρο Σε Λευκό Φόντο", -κάνοντας βήμα προς τα μπρος από το "Κίτρινο Τετράγωνο Σε Λευκό Φόντο" που 'χε ζωγραφίσει ένα έτος νωρίτερα-, ο Malevich προσπάθησε ν' αποβάλει όλα τα περιττά στοιχεία, συμπεριλαμβανομένου και του χρώματος, δεδομένου πως ουσιαστικά το 1918 σταμάτησε. Ίσως αυτά τα πειράματα τον πείσανε πως είχε πετύχει το στόχο του και δε θα μπορούσε ν' αναπτύξει παραπέρα τις Suprematism ιδέες του.

     Εντούτοις, οι ιδέες του Malevich ήτανε τόσο τολμηρές και καινοτόμες, που παρά τον αρχικό κλονισμό και το φόβο, το Suprematism έγινε γρήγορα κυρίαρχον ύφος, που υιοθετήθηκε από το κοινό κι από άλλους καλλιτέχνες, τους: Olga Rozanova, Aleksandr Rodchenko, Ivan Kliun, Ivan Puni, El Lissitzky, Liubov Popova, Nikolai Suetin, Ilya Chashnik και Nadezhda Udaltsova. Ακόμα κι όταν το 1919, ο "πατέρας" του Suprematism, ανήγγειλε το ξεπέρασμα του κινήματος, -το ξεπέρασμα της πραγματικότητας και της μη αντικειμενικής φύσης του Suprematism- είχαν ασκήσει μεγάλην επίδραση στη πορεία της μοντέρνας τέχνης.

     Το ύφος Suprematism στόχευε να εξαλείψει όλες τις φυσικές μορφές κι ευνόησε τα επίπεδα γεωμετρικά σχέδια που αντιπροσώπευαν τις συγκινήσεις πιότερο, παρά τ' αντικείμενα κι υποστήριξαν τη καθαρήν αισθητική δημιουργικότητα. Η τέχνη του Malevich παρήχθη με τις καθαρές γεωμετρικές μορφές που τοποθετήθηκαν για να "τσιγκλίσουν" μόνο το αισθητικό συναίσθημα και δεν άφηνε καμία νύξη σε κοινωνικό, πολιτικό ή άλλο τι. Αν και το κίνημα περιορίστηκε πλέρια στη ζωγραφική, οι Suprematists χρησιμοποίησαν τη θεωρία για να δημιουργήσουν κλωστοϋφαντουργικά, τυπογραφικά προϊόντα κι αρχιτεκτονικές δομές, εκτός από ζωγραφική και γλυπτική. Το 1918, το Suprematism αντικαταστάθηκε από τον κονστρουκτιβισμό.

   Ντανταϊσμός: ή Νταντά (Dada) είν' ένα καλλιτεχνικό κίνημα που αναπτύχθηκε μετά τον Α' Παγκ. Πόλ. στις εικαστικές τέχνες καθώς και στη λογοτεχνία (κυρίως στη ποίηση), το θέατρο, τη τέχνη και τη γραφιστική. Μεταξύ άλλων, το κίνημα ήταν και διαμαρτυρία ενάντια στη βαρβαρότητα του Α' Παγκ. Πολ. κι αυτού που οι Ντανταϊστές πίστευαν ότι ήταν καταπιεστική διανοητική αγκύλωση, τόσο στη τέχνη όσο και στην καθημερινότητα. Χαρακτηρίζεται από εσκεμμένο παραλογισμό κι απόρριψη των κυρίαρχων ιδανικών της τέχνης. Επηρέασε μεταγενέστερα κινήματα, συμπεριλαμβανομένου του σουρρεαλισμού.

     Στη πραγματικότητα είναι πολύ δύσκολο να προσδιορίσει κανείς επακριβώς που και πότε ξεκίνησε το κίνημα. Χαρακτηριστικά, ο Ραούλ Χάουσμαν, αρχηγός του κινήματος στο Βερολίνο, επισημαίνει πως είναι τόσο δύσκολο, όσο ο προσδιορισμός της γενέτειρας του Ομήρου. Ο ίδιος ο Χάουσμαν θεωρεί τον εαυτό του ιδρυτή του, στα 1915. Αντίθετα, ο Κλώντ Ριβιέρ, σ' άρθρο του στο περιοδικό τέχνης Arts υποστηρίζει πως ο γεννήτορας είν' ο Φράνσις Πικαμπιά περί τα 1913. Σύμφωνα με τον 'Αλφρεντ Μπάρ, πρώην διευθυντή του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, ξεκίνησε το 1916 στη Νέα Υόρκη και στη Ζυρίχη.

     Η αλήθεια είναι πως ντανταϊστικά έργα ήδη από το 1915 εμφανίζονται στη Ρωσία. Φυσικά, ακόμα και τα μανιφέστα των Ιταλών φουτουριστών που εκδίδονται το 1909 μοιάζουν υπερβολικά με τα αντίστοιχα του Νταντά. Δεν είν' επίσης τυχαίο πως και ο Αντρέ Ζίντ χαρακτηρίζεται από αρκετούς ως ο πρώτος ντανταϊστής. Αλλά και πώς μπορεί να χαρακτηρίσει κανείς τον Γκιγιώμ Απολλιναίρ ή τον Αλφρέντ Ζαρύ και τον Μπρισέ. Ακόμα κι ο Ηρόστρατος της αρχαιότητας που 'βαλε φωτιά στο ναό της Αρτέμιδος στην Έφεσσο απλώς για να ξεσηκώσει τους συμπολίτες του ενδεχομένως να μην είχε τίποτα να διδαχτεί από τους Ντανταϊστές της Ζυρίχης ή του Παρισιού. Ντανταϊστικές τάσεις κι εκδηλώσεις (ατομικές ως επί το πλείστον) μπορούν εύκολα ν' ανακαλυφθούν σ' αρκετές περιόδους του μακρινού ακόμα παρελθόντος. Το θέμα έγκειται λοιπόν στο πού μπορούμε να χαράξουμε τη διαχωριστική γραμμή.

     Είναι γεγονός πως μεταξύ στην περίοδο 1915-1916, εκδηλώνονται παρεμφερή καλλιτεχνικά γεγονότα, σε διαφορετικά σημεία ανά τον κόσμο, τα οποία μπορούν να χαρακτηριστούν με την γενική ονομασία Νταντά. Ωστόσο, η ουδέτερη τη περίοδο του Α' Παγκ. Πολ., Ελβετία, φαίνεται να προσφέρει το κατάλληλο υπόβαθρο για την κυοφορία του Ντανταϊστικού πνεύματος. Το ελβετικό Νταντά ξεκίνησε στη Ζυρίχη κι ειδικότερα καλλιεργήθηκε στο ιστορικό Καμπαρέ Βολταίρ (Cabaret Voltaire) στις αρχές του 1916. Εκεί θα σχηματιστεί μια ομάδα από εντελώς διαφορετικές προσωπικότητες που αργότερα θα εξελιχθεί στο κίνημα του Ντανταϊσμού.

     Μέχρι σήμερα δεν υπάρχει βεβαιότητα, ποιος ανακάλυψε τη λέξη νταντά ούτε σχετικά με την ακριβή προέλευση του όρου. Πολλοί θεωρούν ότι προέρχεται από τη διπλή ρουμανική κατάφαση (da da) που χρησιμοποιούσαν πολύ συχνά οι Τριστάν Τζαρά και Μαρσέλ Γιανκό (ρουμανικής καταγωγής και σημαντικά στελέχη του Ντανταϊσμού) στις συνομιλίες τους. Ο ντανταϊστής Χάνς Ρίχτερ αναφέρει ότι κι ο ίδιος δε γνώριζε τη προέλευση της λέξης ή τον εμπνευστή της. Σύμφωνα με μια δεύτερη εκδοχή, η λέξη ανακαλύφθηκε ανοίγοντας ένα λεξικό στη τύχη (ο Ρίχαρντ Χύλζενμπεκ αναφέρει σε γράμμα, πως ο ίδιος μαζί με τον Ούγκο Μπάλ την ανακάλυψαν ψάχνωντας σε ένα Γερμανο-Γαλλικό λεξικό, καλλιτεχνικό ψευδώνυμο για τη τραγουδίστρια του Καμπαρέ Βολταίρ, Μαντάμ Λε Ρουά). Στα γαλλικά dada σημαίνει, "ξύλινο παιδικό αλογάκι" ενώ η έκφραση "c'est mon dada" (μφ. αυτό είναι το νταντά μου) σημαίνει αυτό είναι το χόμπυ μου. Στα ελληνικά, νταντά είν' η παραμάνα. Στα αφρικανικά Κρού νταντά λέγετ' η ουρά της ιερής αγελάδας.

     Ο Τριστάν Τζαρά έδωσε τη δική του εκδοχή λέγοντας: "Μία λέξη γεννήθηκε, κανείς δεν ξέρει πως". Το μοναδικό γεγονός γύρω από τον όρο Dada είναι πως πρωτοεμφανίστηκε τυπωμένος στο Καμπαρέ Βολταίρ στις 15 Ιουνίου 1916. 

    Εξπρεσσιονισμός: Είν' ο όρος που χρησιμοποιείται για να περιγράψει έργα τέχνης, στα οποία η πραγματικότητα παραμορφώνεται με σκοπό να εκφράσει τα συναισθήματα ή την ιδιαίτερη εσωτερική οπτική του καλλιτέχνη. Στη ζωγραφική ειδικά, χρησιμοποιούνται έντονα χρώματα και παραμόρφωση των μορφών. Ο όρος χρησιμοποιείται τα τελευταία εκατό περίπου χρόνια.

     Αποτελεί καλλιτεχνικό κίνημα της μοντέρνας τέχνης που αναπτύχθηκε στις αρχές του 20ου αιώνα, περίπου την περίοδο 1905-1940 και κυρίως στο χώρο της ζωγραφικής. Βασικό χαρακτηριστικό των εξπρεσιονιστών καλλιτεχνών ήταν η τάση να παραμορφώνουν τη πραγματικότητα στα έργα τους, αδιαφορώντας απέναντι σε μια πιστή κι αντικειμενική αναπαράσταση της. Συχνά διακρίνεται και από μια έντονη συναισθηματική αγωνία, χαρακτηριστικά μάλιστα μπορούμε να πούμε πως ελάχιστα εξπρεσιονιστικά έργα έχουν χαρούμενη διάθεση. Ο όρος Εξπρεσιονισμός (expressionism, από το αγγλικό -expression δηλαδή -έκφραση) αποδίδεται στον Τσέχο ιστορικό τέχνης Antonin Matějček το 1910, που χρησιμοποίησε τον όρο αυτό περισσότερο για να δηλώσει τάση αντίθετη στον Ιμπρεσιονισμό. Χαρακτηριστικά αναφέρει:

  "...ένας Εξπρεσιονιστής επιθυμεί πάνω απ' όλα να εκφράσει τον εαυτό του".

     Αυτή η στάση του εξπρεσιονισμού ήταν ασφαλώς αντίθεση στις αξίες των Ιμπρεσιονιστών, που επεδίωκαν μιαν αντικειμενική αναπαράσταση της πραγματικότητας.

     Το ρεύμα αναπτύχθηκε κυρίως στη Γερμανία. Στη πραγματικότητα δεν υπήρξε ποτέ κάποια ενιαία οργανωμένη ομάδα καλλιτεχνών που να αυτοαποκαλούνταν Εξπρεσιονιστές αλλά περισσότερο μικρές ομάδες με κοινά χαρακτηριστικά και κυρίως οι ομάδες Blaue Reiter και Die Brucke μ' έδρα το Μόναχο και τη Δρέσδη αντίστοιχα. Οι εξπρεσιονιστές ζωγράφοι επηρεάστηκαν από διάφορους προγενέστερους ζωγράφους, μεταξύ των οποίων ο Βαν Γκόγκ κι ο Μουνχ αλλά επίσης κι από έργα της αφρικανικής τέχνης. Θεωρείται πως οι Εξπρεσιονιστές ήρθαν σ' επαφή με το έργο των Φωβιστών στο Παρίσι.

     Τα δυο κινήματα διακρίνονται κι από ένα κοινό χαρακτηριστικό στη τεχνική τους, συγκεκριμένα τη χρήση έντονων χρωμάτων κι αντιθέσεων. Ωστόσο ενώ οι φωβιστές επεδίωκαν μ' αυτό το τρόπο να δημιουργήσουν όμορφες εικόνες, οι Εξπρεσιονιστές στόχευαν στη πρόκληση βαθύτερων συναισθημάτων. Για τους Εξπρεσιονιστές, το χρώμα αποτελούσε ένα σημαντικό μέσο έκφρασης από μόνο του, χωρίς απαραίτητα την ανάγκη ενός αντικειμένου. Ο Καντίνσκυ ήταν από τις ηγετικές μορφές που στήριξαν αυτή τη θέση κι οδήγησαν σταδιακά στη διαμόρφωση της σύγχρονης αφηρημένης τέχνης.

 

    Ιμπρεσσιονισμός: καλλιτεχνικό ρεύμα που αναπτύχθηκε στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα. Αν και αρχικά καλλιεργήθηκε στο χώρο της ζωγραφικής, επηρέασε τόσο τη λογοτεχνία όσο και τη μουσική. Κύριο χαρακτηριστικό του ιμπρεσιονισμού στη ζωγραφική είναι τα ζωντανά χρώματα (κυρίως με χρήση των βασικών χρωμάτων), οι συνθέσεις σε εξωτερικούς χώρους, συχνά υπό ασυνήθιστες οπτικές γωνίες και η έμφαση στην αναπαράσταση του φωτός. Οι Ιμπρεσιονιστές θέλησαν ν' αποτυπώσουν την άμεση εντύπωση (impression) που προκαλεί ένα αντικείμενο ή μια καθημερινή εικόνα.

     Αναπτύχθηκε στη Γαλλία κι ειδικότερα στην περίοδο της αυτοκρατορίας του Ναπολέοντα Γ', σε μια εποχή που η Ακαδημία Καλών Τεχνών καθόριζε με τρόπο απόλυτο τα όρια της τέχνης. Συγκεκριμένα η Ακαδημία υπαγόρευε όχι μόνο τη θεματολογία (στη ζωγραφική κυρίως ιστορικά, θρησκευτικά θέματα και πορτραίτα) αλλά και τις τεχνικές που όφειλαν να ακολουθούν οι ζωγράφοι της εποχής (συντηρητικά χρώματα, αφανείς πινελιές), με απώτερο στόχο την απομόνωση του θέματος από την ιδιαίτερη προσωπικότητα και ιδιοσυγκρασία του δημιουργού. Θεωρείται πως ξεκίνησε ουσιαστικά από τρεις μαθητές του ζωγράφου Μαρκ Γκλαίρ (Mark Gleyre), τους Κλωντ Μονέ, Πιέρ Ογκύστ Ρενουάρ και 'Αλφρεντ Σίσλευ, που συνδέονταν μεταξύ τους φιλικά. Η μικρή αυτή αρχική ομάδα, επεκτάθηκε σταδιακά με την προσθήκη και άλλων ζωγράφων όπως του Εντουάρ Μανέ και του Έντγκαρ Ντεγκά. Ο Πωλ Σεζάν είχε επίσης επιδράσεις από τους Ιμπρεσιονιστές κι αργότερα ο ίδιος αποτέλεσε τον κορυφαίο ίσως εκπρόσωπο της αποκαλούμενης και μετα-ιμπρεσιονιστικής περιόδου.

     Η ομάδα αρνείτο τους περιορισμούς της Ακαδημίας αλλά ταυτόχρονα απέρριπτε και τον ρομαντισμό, που εστίαζε υπερβολικά στο συναίσθημα. Η πρώτη δημόσια έκθεση ιμπρεσιονιστικού έργου πρέπει ν' αποτέλεσε ετήσια έκθεση της Ακαδημίας Καλών Τεχνών. Η Ακαδημία διοργάνωνε έκθεση έργων με απονομή βραβείων, στην οποία συμμετείχαν μόνο έργα που είχαν γίνει αποδεκτά από ειδική επιτροπή και τα οποία προφανώς ακολουθούσαν την επιβαλόμενη τεχνοτροπία. Το 1863 η επιτροπή αυτή απέριψε τον πίνακα "Le Dejeuner Sur L' Herbe" (Γεύμα Στη Χλόη) του Μανέ, με την αιτιολογία ότι περιείχε γυμνό γυναικείο σώμα, κάτι που 'ταν αποδεκτό μόνο σ' αλληγορίες, όχι όμως σε θέματα από τη καθημερινότητα. Την ίδια χρονιά ωστόσο καθιερώθηκε παράλληλη έκθεση που περιείχε όλα τα έργα που είχαν αποριφθεί από την επιτροπή, μ' αποτέλεσμα να εκτεθεί δημόσια και το έργο του Μανέ. Το γεγονός αυτό συνέβη έπειτα από παρέμβαση του ίδιου του Ναπολέοντα. Τα αποριφθέντα έργα μπορούσαν έτσι να τεθούν στη κρίση του κοινού, χωρίς ωστόσο να μπορούν να τιμηθούν με κάποιο έπαθλο. Την επόμενη χρονιά, το 1874 η ομάδα, διοργάνωσε δική της έκθεση, που αντιμετώπισε την αυστηρή και σκωπτική κριτική. Ο ζωγράφος και κριτικός Λουί Λερουά ονόμασε την έκθεση αυτή "Η Έκθεση Των Ιμπρεσιονιστών", γεγονός που πιθανόν καθιέρωσε και τον όρο. Παρά την αρνητική κριτική οι νέες τεχνικές των ιμπρεσιονιστών είχαν θετικό αντίκτυπο σ' άλλους καλλιτέχνες της εποχής, που ακολούθησαν το κίνημα.

     Το 1879 ο Μονέ, εξέθεσε έν' έργο που δημιούργησε μεγάλη αναστάτωση στη μέχρι τότε καθεστηκυία νοοτροπία. Ένας κριτικός, ο Λουΐ Βοξέλ, για να ειρωνευτεί την ομάδα των ζωγράφων που ανήκε, τους ονόμασε "Ιμπρεσσιονιστές" από τον τίτλο του πίνακα (υπάρχει στο Στέκι κι είναι το "Εντύπωση: Δειλινό" -Impression: Sunrise) κι έκτοτε ο όρος έμεινε.

     Με τον όρο τούτο, τα στερεά αντικείμενα της φυσικής πραγματικότητας, διαλύονται και βυθίζονται μέσα στο φως. Ολόκληρος ο κόσμος διαλύεται σε κομμάτια χρώματος. Από κοντά, οι πίνακες της ομάδας, δε σημαίνανε τίποτε, για το Γαλλικό κοινό. Όταν όμως ο θεατής στεκόταν κι έβλεπε από απόσταση μερικών μέτρων, ο πίνακας έπαιρνε φωτιά και φαινότανε να σκιρτά και να πάλλεται, όπως το νερό, όπου καθρεφτίζεται ο ήλιος. Παρατηρώντας τις μεταλλαγές του φωτός από στιγμή σε στιγμή, οι Ιμπρεσσιονιστές, διαλύουνε το περίγραμμα των αντικειμένων, μέχρι το σημείο, να τους αφαιρούνε κάθε βάρος και κάθε φυσικήν υπόσταση. Πρέσβευαν για παράδειγμα πως οι άνθρωποι στη πραγματικότητα δε παρατηρούν τα υλικά αντικείμενα αλλά το φώς που ανακλάται σ' αυτά. Γι' αυτό το λόγο ζωγράφιζαν και σ' ανοιχτούς χώρους προσπαθώντας ν' αποτυπώσουν όσο το δυνατό καλύτερα τα ιδαίτερα χαρακτηριστικά του φωτός.

 

    Μετα-Ιμπρεσιονισμός: αποτελεί καλλιτεχνικό ρεύμα που αναπτύχθηκε περί τα τέλη του 19ου αιώνα, αμέσως μετά το κίνημα του Ιμπρεσιονισμού, του οποίου αποτέλεσε κατά κάποιο τρόπο προέκταση. Οι μετα-ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι εξακολουθούν να διατηρούν τις τεχνικές του Ιμπρεσιονισμού, ωστόσο επιδιώκουν να πρoσδώσουν μεγαλύτερο συναισθηματισμό στα έργα τους. Αν και πραγματοποιούσαν συλλογικές εκθέσεις, ουδέποτε αποτέλεσαν μια συμπαγή ομάδα με κοινό τόπο. Οι εξεζητημένες φόρμες που υϊοθέτησαν επηρέασαν σημαντικά τα μεταγένεστερα ρεύματα της τέχνης του 20ου αιώνα, όπως το Φωβισμό και τον Κυβισμό. Ο όρος χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον κριτικό τέχνης Roger Fry.

   Σουρρεαλισμός (Υπερρεαλισμός): Καλλιτεχνικό κίνημα που αναπτύχθηκε κυρίως στη Γαλλία στις αρχές του 20ου αιώνα κι ειδικότερα στη περίοδο μεταξύ του Α' και Β' Παγκ. Πολ. Φιλολογική, ποιητική και καλλιτεχνική κίνηση, που ενθαρρύνει τον αυτοματισμό -καταγόμενη από τον Ντανταϊσμό-, την υπαγόρευση δηλαδή του υποσυνειδήτου, γιατί πιστεύει πως μόνον έτσι είναι δυνατή η ανανέωση των αξιών ηθικής, φιλοσοφίας κι επιστήμης. Διακηρύσσει τη παντοδυναμία του ονείρου, του ενστίκτου και στρέφεται ενάντια σε κάθε λογική, ηθική και κοινωνική τάξη. Πολλοί από τους πρώιμους υπερρεαλιστές προήλθαν από το προγενέστερο κίνημα του Ντανταϊσμού. Στη φύση του επαναστατικό κίνημα, επιδίωξε πολλές ριζοσπαστικές αλλαγές στο χώρο της τέχνης αλλά και της σκέψης γενικότερα. Θεωρείται πως άσκησε (κι ασκεί ακόμη) επίδραση σε μεταγενέστερα καλλιτεχνικά ρεύματα.

     Ο όρος εμφανίζεται για πρώτη φορά στα 1917 κι ανήκει στον περίφημο Γάλλο ποιητή Γκιγιώμ Απολλιναίρ. Με τον όρο αυτό χαρακτηρίζει το παράδοξο θεατρικό έργο του "Οι Μαστοί Του Τειρεσία" (Les Mamelles De Tiresias), ως "υπερρεαλιστικό δράμα" ("drame surrealiste"). Σύμφωνα με τον Απολλιναίρ, ο όρος αυτός δηλώνει τον αναλογικό τρόπο που μπορεί ν' αποδοθεί η πραγματικότητα. Όταν λ. χ. ο άνθρωπος θέλησε να μιμηθεί το βάδισμα δεν εφηύρε μηχανικά πόδια αλλά τροχό. Όμοια συμπεριφέρεται κι ο ποιητής: όταν θέλει να μεταδώσει κάποιες ιδέες, πρέπει να το κάνει όχι αντιγράφοντας τον κόσμο και τις καταστάσεις του στατικά και νατουραλιστικά, αλλά δυναμικά, με τρόπο αναλογικό και δημιουργική φαντασία.
     Φυσικά ο Απολλιναίρ δε χρησιμοποίησε τότε τον όρο έχοντας στο μυαλό του μια ολόκληρη καλλιτεχνική σχολή ή θεωρία και πραγματικά ο σουρρεαλισμός θα 'χε παραμείνει πολύ ειδικός κι ακαδημαϊκός όρος (όπως π.χ ο Γκονγκορισμός ή ο Ευφυϊσμός) αν ο Αντρέ Μπρετόν δεν είχε ενσωματώσει μετέπειτα στον υπερρεαλισμό όλα κείνα τα χαρακτηριστικά που θεμελίωσαν το υπερρεαλιστικό κίνημα (οι θεωρίες του Φρόυντ για τα όνειρα, το ασυνείδητο, ο αυτοματισμός κ.ο.κ).

     Με τον ίδιον όρο, περιγράφεται επίσης και κάθε καλλιτεχνική προσπάθεια που τείνει στην ανατροπή κι οριστική απαλλαγή, από κάθε αναγνωρισμένη αξία, είτε με το επαναστατικό της περιεχόμενο, είτε με τον υποσυνείδητο αυτοματισμό. Ο Αντρέ Μπρετόν, -ουσιαστικά, τυπικά κι οριστικά δημιουργός του- έγραψε:

     "Σουρρεαλισμός = καθαρός ψυχικός αυτοματισμός που εκφράζει προφορικά, γραπτά ή με κάθε άλλο τρόπο, τις πραγματικές παραστάσεις της ψυχής. Πρόκειται για υπαγόρευση της σκέψης, χωρίς έλεγχο ή μέριμνα λογικής και χωρίς καμμιάν αισθητική κι ηθική κρίση".

 

     Συχνά ο όρος χρησιμοποιείται με διαφορετικούς τρόπους για να υποδηλώσει κάτι φανταστικό, αλλόκοτο, παράλογο ή τρελό. Η απλοϊκή αυτή χρήση του όρου είναι σαφώς ανεπαρκής στο χώρο της τέχνης -έχει παρόλα αυτά ενσωματωθεί στη καθομιλουμένη: (π.χ. "...ήταν μια εντελώς σουρρεαλιστική σκηνή!")

     Γεννήθηκε στο Παρίσι κι αναπτύχθηκε ως επί το πλείστον από νεαρούς ποιητές της εποχής, κυρίως την ομάδα που διηύθυνε το λογοτεχνικό περιοδικό "Litterature" στο διάστημα 1919-1924 -έτσι ξεκίνησε η τάση που αργότερα οδήγησε στη δημοσίευση του Μανιφέστου και τη δημιουργία ενός κινήματος. Βασικές επιρροές στη πρώιμη αυτή υπερρεαλιστική ομάδα αποτέλεσαν οι Ρεμπώ, Λωτρεαμόν και Μαλλαρμέ, αλλά κι οι σύχρονοι της εποχής, Απολλιναίρ και Πιέρ Ρεβερντύ. 'Αλλες σαφείς επιρροές προήλθαν από τον γερμανικό Ρομαντισμό αλλά και το αγγλικό γοτθικό μυθιστόρημα. Το περιοδικό "Litterature" ήταν αρχικά υπό την διεύθυνση των Λουί Αραγκόν, Αντρέ Μπρετόν και Φιλίπ Σουπώ (όλοι τους ήταν τότε ηλικίας μεταξύ 23-25 ετών) και συνεργάστηκε με πρωτοποριακούς αλλά και περισσότερο παραδοσιακούς καλλιτέχνες. Ωστόσο σε σύντομο χρονικό διάστημα, και με τον ερχομό στο Παρίσι του Τριστάν Τζαρά (από τους πρωτεργάτες του κινήματος του ντανταϊσμού, το περιοδικό θ' ακολουθήσει ένα δρόμο περισσότερο επαναστατικό, αντίθετα σ' όλα τα ρεύματα της τέχνης που προηγήθηκαν και κυρίως αντίθετα στο κατεστημένο της εποχής και την αδρανή αστική τάξη.

     Γεννήθηκε μέσα από τις στάχτες του ντανταϊσμού, ωστόσο οι υπερρεαλιστές, σε αντίθεση με τους ντανταϊστές, δεν ήταν τόσον ισοπεδωτικοί αλλ' αναζητούσαν κοινωνικό όραμα και κατεύθυνση έκφρασης απαλλαγμένη από κάθε είδους λογικά τεχνάσματα. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι η δυσπιστία απέναντι στον ορθολογισμό και τις τυπικές συμβάσεις (καλλιτεχνικές αξίες 'ιερές' για την εποχή αλλά και γι' αρκετούς από τους τότε καλλιτέχνες της πρωτοπορίας) αποτέλεσε τη βάση του κινήματος, μαζί με την εξερεύνηση του χώρου του ασυνείδητου και του ονείρου. Κάτω απ' αυτές τις επιρροές γεννήθηκε κι η μέθοδος της αυτόματης γραφής, που έδωσε το πρώτο γνήσια υπερρεαλιστικό έργο, "Τα Μαγνητικά Πεδία" (Les Champs Magnetiques) των Αντρέ Μπρετόν και Φιλίπ Σουπώ (1920).

     Τον Μάρτη του 1922, ο Αντρέ Μπρετόν μέσω της νέας σειράς του Litterature (που αποτελούσε πλέον όχημα του υπερρεαλισμού), έρχεται σ' οριστική ρήξη με τη πρωτοπορία της εποχής όπως επίσης και με τον ντανταϊσμό που αποκηρύσσει δημόσια. Κατά τη περίοδο αυτή, η ομάδα των υπερρεαλιστών εμπλουτίζεται με τη συμμετοχή καλλιτεχνών όπως ο φωτογράφος Μαν Ραίη από τη Νέα Υόρκη, ο ζωγράφος Φράνσις Πικαμπιά (που επιμελείται κι όλα τα εξώφυλλα της Litterature), ο ποιητής Πωλ Ελυάρ, ο Μαρσέλ Ντυσάν, ο Μάξ Ερνστ από τη Κολωνία κι άλλοι, που θ' αποτελέσουν τον πρώτο πολύ ισχυρό πυρήνα του. Η "Litterature" αποτυπώνει τα ιδεώδη του, δημοσιεύοντας ποικίλα κείμενα (κυρίως ποιήματα) που αποτελούν ως επί το πλείστον προϊόντα αυτόματης γραφής. Η ομάδα αρχίζει παράλληλα να κάνει τακτικές συγκεντρώσεις σε σπίτια μελών αλλά και να εμφανίζεται σε ομαδικές εκδηλώσεις.

     Τον Ιούνιο του 1924 το κίνημα περιλαμβάνει στους κόλπους του, εκτός από την αρχική τριανδρία, τους λογοτέχνες Πωλ Ελυάρ, Μπεντζαμέν Περέ, Ρομπέρ Ντεσνός, Ροζέ Βιτράκ, Μάξ Μορίζ, Ζωρζ Λεμπούρ, Ζοζέφ Ντελτέιγ, Ζάκ Μπαρόν, Ρενέ Κρεβέλ και τους ζωγράφους Φράνσις Πικαμπιά, Μάν Ραίη, Μαρσέλ Ντυσάν και Μάξ Ερνστ. Στη πορεία του χρόνου θα συμβούν κι άλλες ανακατατάξεις στα πρόσωπα. Κεντρική φυσιογνωμία του κινήματος αποτελεί πάντα ο Αντρέ Μπρετόν, ο μεγαλύτερος θεωρητικός, που δημοσιεύει πλήθος έργων αναλύοντας τις τεχνικές του. Επιπλέον όμως, είναι κι ηγετική φυσιογνωμία του λεγόμενου 'ορθόδοξου υπερρεαλισμού', συγκεντρώνοντας πολλές εξουσίες -δε διστάζει π. χ., να διώξει από το κίνημα άλλους συγγραφείς και καλλιτέχνες που, κατ' εκτίμησή του, αποκλίνουν από τα υπερρεαλιστικά ιδανικά.

     Η άνοδος του ναζισμού και τα γεγονότα της περιόδου 1939-1945 επισκίασαν κάθ' άλλη δραστηριότητα. Το 1941 ο Μπρετόν επισκέπτεται την Αμερική όπου δημιουργεί το περιοδικό VVV και προωθεί τον υπερρεαλισμό, κυρίως χάρη στη βοήθεια του Αμερικανού ποιητή Τσάρλς Χένρι Φόρντ που κείνο τον καιρό εκδίδει το περιοδικό View -σ' αυτό θα δημοσιευθούν κι εκτεταμένες αναφορές σ' έργα υπερρεαλιστών. Πολλοί ιστορικοί θεωρούν πάντως αυτή τη περίοδο ως την αρχή της πτώσης του. Με τη λήξη του πολέμου, ο Μπρετόν επιστρέφει στο Παρίσι, που ξεκινά νέος κύκλος δραστηριοτήτων. Κύριος στόχος είναι, ν' αποσυνδεθεί από τον χαρακτήρα ενός απλώς αισθητικού κινήματος και να προβάλλει περισσότερο, ιδεολογικό περιεχόμενο. Συχνά επισημαίνει την ανάγκη, να ζεί κανείς τον υπερρεαλισμό.

     Αν κι είναι δύσκολο να μιλήσει κανείς για τερματισμό του, καθώς η επίδραση σε μεταγενέστερες σχολές και κινήματα είναι συνεχής, πολλοί ιστορικοί θεωρούν την περίοδο του Β' Παγκ. Πολ. ως την αρχή του τέλους για τον υπερρεαλισμό. Ως οργανωμένο κίνημα εγκαταλείπεται οριστικά με το θάνατο του Αντρέ Μπρετόν το 1966.

     Ο υπερρεαλιστικός αυτοματισμός αποτελεί τη διαδικασία γραφής ή σχεδίασης που ο δημιουργός λειτουργεί αυθόρμητα, προβάλλοντας μ' αυτό τον τρόπο το ασυνείδητο, χωρίς κανένα στοιχείο αυτολογοκρισίας ή ήθικού κι αισθητικού περιορισμού. Στην Ελλάδα, η "Υψικάμινος" του Ανδρέα Εμπειρίκου αποτελεί ίσως το μοναδικό κείμενο αυτόματης γραφής. Στο σχέδιο, η αυτόματη μέθοδος συνίσταται σ' ένα είδος τυχαίας μετακίνησης του πινέλου πάνω στο χαρτί. Ο Αντρέ Μασόν φαίνεται πως ήταν από τους πρώτους χρήστες της μεθόδου, που επεκτάθηκε και στη ζωγραφική με κύριους εκφραστές τους Χουάν Μιρό και Ζαν Αρπ.

     Ο αυτοματισμός αναπτύχθηκε κυρίως στη γραφή και τη ζωγραφική. Η αυτόματη γραφή προέρχεται από τον μυστικιστικό αυτοματισμό και ειδικότερα την πρακτική των μελλοντολόγων κατά την οποία, όπως ισχυρίζονται, καταγράφουν τα μηνύματα που λαμβάνουν από πνεύματα. Στη περίπτωση του υπερρεαλισμού ωστόσο, αποτελεί απλά μέσο έκφρασης του ασυνειδήτου, μέσω της χρήσης λέξεων με τυχαίο κι αυθόρμητο τρόπο, επιτυγχάνοντας έτσι τη δημιουργία παράλογων και φανταστικών εικόνων, χωρίς απαραίτητα λογική σύνδεση μεταξύ τους.

 

    Muralism Realism: Στο μετα-επαναστατικό Μεξικό της 10ετίας του '20 στάθηκε σα κατώφλι μιας νέας εποχής με σχετική πολιτική σταθερότητας. Υπό τη προεδρία του Alvaro Obregon (1920-24), η κυβέρνηση αποφάσισε πως η υπαίθρια δημόσια τέχνη ως οπτικό μέσο ιδιαίτερα προσιτό στο κοινό, θα μπορούσε να διαδραματίσει σημαντικό ρόλο στην εθνότητα που ξεπήδησε από τον εμφύλιο. Ανάθεσε στους Diego Rivera, Jose Clemente Orozco και David Alfaro Siqueiros, να φιλοτεχνήσουν σειρά τοιχογραφιών στα δημόσια κτήρια. Οι εργασίες τους επικύρωσαν το γηγενή πολιτισμό, προ της κατάκτησης, ως επαναστατικό συμβολισμό κι εισήγαγαν νέα οπτική γλώσσα που αντιπροσώπευσε τα κοινωνικά κι εθνικά θέματα, τα θρησκευτικά μοτίβα και μιαν υπέρ-ισπανική παγκόσμια άποψη.

     Γενικά, λειτουργούν απεικονισμένα κυβερνητικά εθνικιστικά συναισθήματα στο μονολιθικό καλλιτεχνικό ρεύμα, που 'γινε γνωστό ως μεξικάνικη mural αναγέννηση, που κατήγγειλε την ευρωπαϊκήν επιρροή και γιόρτασε, αντ' αυτής, τη μεξικάνικη κληρονομιά από την πρωτογενή αμερικάνικη επιρροή, μέσω της επανάστασης. Αντίστοιχα, οι μεξικάνικοι καλλιτέχνες ωθήθηκαν στο προσκήνιο, ζωγραφίζοντας για να εκφράσουν τις ιδέες τους σε μνημειακές μορφές τοιχογραφιών, προσιτές στις μάζες.

     Eίναι μια ψευδο-θρησκεία που διαμορφώνεται από μια ομάδα φίλων, ίσως και μόνο ως αστείο. Είναι κι ένας τρόπος σύνδεσης του ενός με τον άλλο, δεδομένου πως δεν αντικαθίσταται κανένα άλλο υπάρχον ρεύμα κι η μιμητική που αποτελεί το ρεύμα τούτο, φαίνεται κατάλληλη, ως χαρακτηρισμός. Μια ελαφρώς πιό σύνθετη προσέγγιση είναι, πως καθορίζει το φιλοσοφικό υπόβαθρο και τις πεποιθήσεις, δεδομένου ότι τις βλέπει κανείς πιο συγκεκριμένα και μέσα από κάποιο θρησκευτικό πρίσμα. Δε λέμε πως μπαίνει και καλά, κάποιος, κάτω από οιαδήποτε θρησκευτική τεχνοτροπία, αλλά πάντως έτσι δημιουργεί τον muralism του. Αυτό δε σημαίνει ότι λατρεύεται το "εγώ", αλλά μάλλον το σύνολο των θρησκευτικών πεποιθήσεων που το αποτελεί. Μια ακόμα πιο σύνθετη προσέγγιση είναι κείνη που περιγράφει τον muralism, ως τη νέα παγκόσμια τάξη, σχέδιο ή πολιτικό κόμμα, που έχει σαν βασική του πρόθεση να ενώσει όλο τον κόσμο ειρηνικά.

 

   Αφηρημένη Τέχνη (Abstract Figurative Art): Καλλιτεχνική σχολή που πιστεύει πως τα σχήματα, τα χρώματα κι η διάταξή τους, έχουνε μεγαλύτερη σπουδαιότητα κι ότι τα στοιχεία αυτά είν' ανεξάρτητα από το θέμα του έργου τέχνης, αν δηλαδή δεχτούμε πως υπάρχει καν θέμα. Αποκαλείται και μη αντικειμενική τέχνη, γιατί έχει δημιουργήσει έργα άσχετα από τις φυσικές μορφές. Πολύ συχνά διαστρεβλώνει τις μορφές ή τις υπεραπλουστεύει αλλά και τις αποβάλλει. Κυριαρχεί από το 1910 κι εντεύθεν, αυτούσια ή σε παρακλάδια όπως π.χ. ο κυβισμός. Σύγχρονο κίνημα στις εικαστικές τέχνες σύμφωνα με το οποίο αποκλείεται οποιαδήποτε αναφορά στην εξωτερική φυσική πραγματικότητα. Εναλλακτικά, μπορούμε να ορίσουμε ως αφηρημένη την μη παραστατική και μη αντικειμενική τέχνη.

     Στις αρχές του 20ου αιώνα ο όρος χρησιμοποιήθηκε κατά κύριο λόγο ως αναφορά σε έργα του κυβισμού και του φουτουρισμού, που προσπάθησαν να περιγράψουν τη πραγματικότητα, όχι όμως μέσω της μίμησης ή της πιστής αναπαράστασης των εξωτερικών χαρακτηριστικών της αλλά μ' αντισυμβατικό κι αφηρημένο τρόπο μέσω των αμετάβλητων εγγενών ιδιοτήτων της. Ιστορικά, σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση μιας αφηρημένης αντίληψης γύρω από το καλλιτεχνικό έργο, θεωρείται πως διαδραμάτισε η ανάπτυξη της φωτογραφίας, καθώς κατέστησε σ' ένα βαθμό περιττή τη πιστή αντιγραφή των αντικειμένων στις υπόλοιπες εικαστικές τέχνες.

     Σύγχρονοι καλλιτέχνες, όπως ο Βασίλι Καντίνσκυ υποστήριξαν πως σ' αντίθεση με τη σύγχρονη επιστήμη, που αποκαλύπτει τον υλικό κόσμο και τη δομή του, ο ρόλος της τέχνης θα έπρεπε να είναι η ανάδειξη του πνευματικού χαρακτήρα της. Ο Καντίνσκυ θεωρείται ένας από τους πατέρες της αφηρημένης τέχνης ενώ επηρέασε σημαντικά και το μεταγενέστερο κίνημα του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού κατά τη δεκαετία του 1950.

 

    Αρ Νουβό (Art Nouveau) Με τον όρο αυτό αναφερόμαστε στο διεθνές καλλιτεχνικό κίνημα που αναπτύχθηκε στα τέλη του 19ου αιώνα μέχρι τις αρχές του 20ου αιώνα. Ανάλογα με τον γεωγραφικο τόπο στον οποίο εξελίχθηκε, έλαβε διάφορες ονομασίες, όπως Stile Liberty στην Ιταλία, Μοντέρνο Στυλ στην Αμερική ή Μοντερνισμός στην Ισπανία, ενώ στη Γερμανία εμφανίστηκε με τον όρο Jugendstil. Ο γαλλικός όρος Αrt Νouveau χρησιμοποιήθηκε στη Γαλλία και το Βέλγιο κι αποδίδεται ως Νέα Τέχνη. Ως κίνημα δε διέθετε μεγάλη ομοιογένεια, εκδηλώθηκε κυρίως στο χώρο της διακόσμησης και της αρχιτεκτονικής, αγγίζοντας όμως κι όλους τους τομείς της καλλιτεχνικής έκφρασης κι επηρέασε μεταγενέστερες τάσεις στη Μοντέρνα Τέχνη.

     Το ύφος της θεωρείται πως άρχισε να διαμορφώνεται στη δεκαετία του 1880 αλλά η περίοδος σημαντικής ακμής του τοποθετείται χρονικά στο διάστημα 1892-1902. Μετά το 1905 συναντούμε περιορισμένες και μεμονωμένες εκφράσεις του. Αποτέλεσε κίνημα με διεθνή χαρακτηριστικά, καθώς αναπτύχθηκε σε πολλές διαφορετικές χώρες μεταξύ των οποίων η Αμερική, η Αγγλία, η Ολλανδία κι η Σκανδιναβία.

     Η ονομασία χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από σύγχρονους κριτικούς τέχνης στο Βέλγιο και αργότερα αποτέλεσε την ονομασία της γκαλερί του Παρισιού Maison de l' Art Nouveau, υπό τη διεύθυνση του Samuel Bing και που ειδικευόταν σε σύγχρονα έργα Αρ Νουβό καλλιτεχνών. Εκεί εκτίθενται έργα καλλιτεχνών, που θεωρούνται σήμερα ως πατέρες του κινήματος, όπως ο Edvard Munch, ή o γλύπτης Ροντέν. Παρά τη καλλιτεχνική δραστηριότητα της πόλης του Παρισιού, φαίνεται πως εξελίχθηκε ακόμα περισσότερο στη Nancy, τόσο ώστε να δημιουργηθεί κι η αντίστοιχη Σχολή της. Καταλυτικό όμως ρόλο στην εξέλιξη της θεωρείται πως διαδραμάτισε η Διεθνής Έκθεση του 1900 στο Παρίσι, όπου το πρωτοποριακό νέο ύφος κυριάρχησε.

     Βασικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα του κινήματος είναι η επιτήδευση της μορφής, κυρίως για στοιχεία που αντλούνται από τη φύση καθώς κι η στενή συσχέτιση του με το κίνημα του συμβολισμού. Συνδέθηκε ακόμα με την ιαπωνική και τη γοτθική τέχνη. Μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα οι ιαπωνικές επιρροές εντείνονται διαρκώς, όπως το μαρτυρά δημοσίευση του περιοδικού Καλλιτεχνική Ιαπωνία (1881-1991) από τον Samuel Bing, καθώς κι οι εκθέσεις ιαπωνικής τέχνης που οργανώνονται από τη Κεντρική Ένωση Διακοσμητικών Τεχνών (1893) και Σχολή Καλών Τεχνών (1890). Η ιαπωνική τέχνη προσέφερε στην Αρ Νουβό μίμηση των φυσικών μορφών αλλά και την αναζήτηση περίπλοκων διακοσμητικών θεμάτων.

     Ένα άλλο χαρακτηριστικό της, είν' η διάθεση των καλλιτεχνών να καταργήσουν τις αποστάσεις μεταξύ των διαφορετικών μορφών της τέχνης, τις οποίες και προσπαθούν να ενοποιήσουν. Για το λόγο αυτό θεωρείται και συνολικό ύφος που συνδέθηκε με κάθε είδους σχέδιο, στην αρχιτεκτονική, στην εσωτερική διακόσμηση, στη γλυπτική, στην επιπλοποιΐα, στα κοσμήματα, στη βιοτεχνία και αλλού. Τα νέα καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά της θεωρείται πως προετοίμασαν τα μεταγενέστερα πρωτοποριακά κινήματα του 20ου αιώνα, όπως, εξπρεσιονισμός, κυβισμός κι υπερρεαλισμός.

     'Αλλοι εκφραστές της είναι κι οι Henri de Toulouse-Lautrec, Pierre Bonnard, Gustav Klimt κ. ά.

   Αρ Ντεκό (Art Déco): σημαίνει Διακοσμητική Τέχνη, αναφέρεται σε ένα διεθνές καλλιτεχνικό κίνημα, που επικράτησε από το 1925 μέχρι τη 10ετία του 1940. Η νέα αυτή τεχνοτροπία προβλήθηκε για πρώτη φορά στη Διεθνή Έκθεση Σύγχρονων Διακοσμητικών και Βιομηχανικών Τεχνών (Exposition Internationale des arts decoratifs et industriels modernes) του Παρισιού το 1925, που την επισκέφτηκαν δεκαέξι εκατομμύρια πολίτες από όλη την Ευρώπη.
     Η τεχνοτροπία της αρ ντεκό έσπασε κάθε δεσμό με την επικρατούσα τότε Αρ Νουβό κι αναζήτησε μία νέα έκφραση στην αρχιτεκτονική, τη ζωγραφική, τις γραφικές τέχνες και πρώτος ο Τσέχος αρχιτέκτων-σχεδιαστής Γιόζεφ Χόφμαν (Josef Hoffmann, 1870 – 1956). Το αρχιτεκτονικό αριστούργημα του Χόφμαν είναι το Παλαί Στόκλετ (Palais Stoclet), κτισμένο στα 1905-11 στις Βρυξέλλες, που απομακρύνεται από τη διακοσμητική έμφαση της Αρ Νουβό προς ένα γεωμετρικά εμπνευσμένο αρχιτεκτονικό ύφος. Στο πλαίσιο αυτό, το Παλαί Στόκλετ στέκει ανάμεσα στο Αρ Νουβό και στο νεοεμφανιζόμενο στυλ της Αρ Ντεκό αισθητικής.
     Αξιόλογα δείγματα του ύφους της αρχιτεκτονικής Αρ Ντεκό, πέραν του Ατλαντικού, είναι οι ουρανοξύστες της Νέας Υόρκης: το Μέγαρο Κράισλερ (Chrysler Building), που σχεδίασε στα 1927 – 1930 ο Ουίλιαμ βαν Άλεν (William van Alen, 1883 – 1954), το Εμπάϊαρ Στέιτ Μπίλντινγκ (Empire State Building, 1931) σε σχέδια του Γκρέγκορι Τζόνσον και της αρχιτεκτονικής εταιρείας "Shreve, Lamb & Harmon" και το Ροκφέλερ Σέντερ (Rockefeller Center, 1932 – 1940) με αρχιτέκτονα τον Ρέιμοντ Χουντ (Raymond Hood, 1881 – 1934).
     Χαρακτηριστικά δείγματα Αρ Ντεκό αρχιτεκτονικής στο Λονδίνο αποτελούν το κτήριο του Βρετανικού Ιδρύματος Ραδιοφωνίας Μπι Μπι Σι ( BBC), που υλοποιήθηκε το 1931, και το πρώην Σινεμά Γκρόβενορ (Grosvenor Cinema, Rayners Lane, 1936) του αρχιτέκτονα F. E. Bromige.
Βασικοί εκπρόσωποι της Αρ Ντεκό στον τομέα της ζωγραφικής είναι η Πολωνέζα Ταμάρα ντε Λέμπιτσκα (Tamara De Lempicka, 1898 – 1980) και η Αμερικανίδα Τζόρτζια Ο' Κιφ (Georgia O' Keeffe, 1887 – 1986).
     Στα χρόνια του Μεσοπολέμου, κυρίως μετά τη δεκαετία του 1930, η αρχιτεκτονική υφολογία της Αθήνας απομακρύνεται από τα καθιερωμένα πρότυπα του νεοκλασικισμού και στρέφεται, έστω και κάπως δειλά, σε νεωτεριστικές φόρμες, υιοθετώντας ευρωπαϊκές τάσεις της εποχής.
Οι αρχιτέκτονες του Μοντέρνου Κινήματος (γαλλικά: modernisme) εμπνέονται από μοντερνιστικές εκφράσεις της Αρ Ντεκό (Art Deco) αισθητικής, που κυριαρχούν στα μεσοπολεμικά χρόνια στις πρωτεύουσες της Ευρώπης. Ο αθηναϊκός μοντερνισμός, που εκδηλώνεται στην αστική αρχιτεκτονική του νέου ρυθμού της Αρ Ντεκό, χαρακτηρίζεται από νεοτερικότητα και τολμηρούς πειραματισμούς, αν και στις περισσότερες περιπτώσεις συνευρίσκεται αρμονικά με νεοκλασικά στοιχεία ή ακόμη με αρχιτεκτονικό υλικό της κεντροευρωπαϊκής αισθητικής.
     Το κτήριο της οδού Διονυσίου Αρεοπαγίτου αριθ. 17 στου Μακρυγιάννη ( που κινδύνευσε να κατεδαφιστεί με σκοπό την απρόσκοπτη οπτική επαφή του νέου Μουσείου της Ακρόπολης με τον Παρθενώνα), έργο του βορειοηπειρώτη αρχιτέκτονα Βασιλείου Κουρεμένου (1875 - 1957), διαθέτει μια μνημειακή Αρ Ντεκό είσοδο, από τα ελάχιστα δείγματα αρ ντεκό αισθητικής. Η πολυκατοικία αυτή, η οποία κτίστηκε το 1930, "είναι αναμφισβήτητα ένα από τα πιο αξιόλογα δείγματα art deco στην ελληνική πρωτεύουσα, που έτσι κι αλλιώς δεν διαθέτει πλούσιο αρχιτεκτονικό υλικό του ρυθμού αυτού", σημειώνει η Μάρω Καρδαμίτση-Αδάμη, καθηγήτρια της αρχιτεκτονικής του ΕΜΠ.
     Το επιβλητικό κτήριο της οδού Βασιλίσσης Σοφίας 55, απέναντι από το Χίλτον, έργο του αρχιτέκτονα Κώστα Κιτσίκη (1892 - 1969), αποτελεί δείγμα αστικής κατοικίας του Μεσοπολέμου (περ. 1928), με έντονα εκλεκτικιστικά στοιχεία, που δεν μπορούν να το κατατάξουν μορφολογικά στις αμιγείς αρ ντεκό δημιουργίες. Εντούτοις, οι ραβδοφόροι Ηρακλείδες της επιβλητικής πύλης της πολυκατοικίας είναι, όπως αναφέρει ο Νίκος Βατόπουλος, "από τα ελάχιστα σωζόμενα δείγματα της κεντροευρωπαϊκής αισθητικής στο κέντρο της Αθήνας, με αναφορές στη στυλιζαρισμένη αρ-ντεκό".
     Υπάρχει πλήθος κτηρίων αστικής αρχιτεκτονικής στην Αθήνα, με επιρροές - λίγο-πολύ -Αρ Ντεκό αισθητικής. Για παράδειγμα, η πολυκατοικία στη γωνία των οδών Σπευσίππου 1 και Γλύκωνος στην πλατεία Δεξαμενής του Κολωνακίου, έργο του αρχιτέκτονα Κώστα Κιτσίκη (1932), η οποία εμφανίζει πολλά στοιχεία αρ ντεκό έκφρασης, ιδίως οι σιδεριές στα μπαλκόνια της. Μία άλλη πολυκατοικία με την ονομασία "Μέγαρον Σεϊλόν" της οδού Λευκωσίας 9 στην πλατεία Αμερικής, που σχεδίασε ο αρχιτέκτων Αχιλ. Σιμόπουλος το 1935, διαθέτει μιαν είσοδο που αποτελεί, κατά τον Νίκο Βατόπουλο, μία από τις πλέον εμβληματικές εξώθυρες της αθηναϊκής αρ ντεκό αισθητικής του Μεσοπολέμου.

 

   Κυβισμός: Τάση που αναπτύχθηκε από τους Μπρακ & Πικάσο, μετά το 1906 κι υπήρξεν η βάση όλης της μετέπειτα λεγόμενης αφηρημένης τέχνης. Τον όρον επινόησεν ο Γάλλος κριτικός τέχνης, Λουΐ Βοξέλ, του Gil Blas ενώ πιστεύεται πως ο Σεζάν ήταν ο πατέρας-εμπνευστής του, μιας κι απ' αυτόν αντλήσανε την ιδέα της ενότητας της επιφάνειας της εικόνας και την ανάλυση των διαφόρων μορφών, σε σχέση της μιας με την άλλη, με τελικό σκοπό, να μπορέσουνε να συλλάβουν νοητικά τη μορφή. Βοήθησε κι έπαιξε ρόλο επίσης κι η νέγρικη τέχνη, στις θεληματικές παραμορφώσεις και στο ενδιαφέρον, για τα πλάνα του κυβισμού.

     Καλλιτεχνικό ρεύμα της ζωγραφικής και της γλυπτικής, στην Ευρώπη του 20ου αιώνα. Στα έργα τέχνης κυβιστών, τα αντικείμενα χωρίζονται, αναλύονται, και συνθέτονται ξανά σε μια αφηρημένη μορφή -αντί οι καλλιτέχνες ν' αποδίδουν τ' αντικείμενα από συγκεκριμένη γωνία, τα διαιρούν σε πολλαπλές απόψεις, βλέποντας έτσι ταυτόχρονα πολλές διαφορετικές διαστάσεις ή όψεις των αντικειμένων. Συχνά οι επιφάνειες των όψεων, ή τα πλάνα, τέμνονται σε γωνίες που δεν έχουν κάποιο αναγνωρίσιμο βάθος.

     'Αρχισε στα μέσα του 1906 με τους Ζωρζ Μπρακ (Georges Braque) και Πάμπλο Πικάσο, που ζούσαν στη Μονμάρτη του Παρισιού. Γνωρίστηκαν το 1907 και δούλεψαν μαζί στενά μέχρι την έναρξη του Α' Παγκ. Πολ. το 1914. Το ρεύμα αναπτύχθηκε πολύ γρήγορα αφενός χάρη στη συγκέντρωση πολλών καλλιτεχνών στη Μονμάρτη κι αφετέρου από τη προσπάθεια προώθησης του, από τον έμπορο τέχνης Χένρυ Κάνβαιλερ (Henry Kahnweiler). Ήδη το 1910 υπάρχουν αναφορές για σχολή. Ωστόσο θα πρέπει να σημειωθεί πως πολλοί αυτοαποκαλούμενοι κυβιστές καλλιτέχνες, κινήθηκαν σε διαφορετικές κατευθύνσεις από τους εισηγητές, Μπρακ και Πικάσο. Επηρέασε βαθειά τον καλλιτεχνικό κόσμο, κυρίως στις αρχές του 20ου αιώνα και αποτέλεσε τον πρόδρομο μελλοντικών τάσεων όπως Φουτουρισμός, Κονστρουκτιβισμός κι Εξπρεσιονισμός.

     Οι όγκοι, ανάγονται σ' απλοποιημένα περιγράμματα και πολύ αδρά, παριστάνουνε το ίδιο αντικείμενο, άλλοτε προφίλ κι άλλοτε κατά μέτωπο. Οι μορφές είν' ολοένα και πιο δυσδιάκριτες κι ο πίνακας καταλήγει να γίνει, ένας συνδυασμός γραμμών κι επιπέδων. Το χρώμα γίνεται κι αυτό ολοένα και πιο λιτό -παρόλο που αρκετοί κυβιστές, κρατήσανε ζωηρά χρώματα και μερικές φορές την έκφραση κίνησης των μορφών τους- και περιορίζεται σ' ένα συνδυασμό γκρίζου και καφέ τόνων. Το στυλ αυτό επίσης, δίνει έμφαση στη δισδιάστατη επιφάνεια του πίνακα, εγκαταλείπει τις παραδοσιακές τεχνικές της προοπτικής και της φωτοσκίασης, απορρίπτοντας την επικρατούσα άποψη πως η τέχνη όφειλε ν' αναπαράγει τη πραγματικότητα και παρουσίασε, όχι τη χρηστική, ολοκληρωμένη όψη των αντικειμένων με τα οποία καταπιάστηκε, μα τα θραύσματά τους απο διαφορετικές οπτικές γωνίες.

     Ο πίνακας-μανιφέστο που έβαλε τις γερές βάσεις του κυβισμού, θεωρείται ο "Οι Δεσποινίδες Της Αβινιόν" του Πάμπλο Πικάσο!

 

   Βορτισισμός ή Βορτικισμός (Vorticism) αποτέλεσε καλλιτεχνικό κίνημα στις αρχές του 20ου αιώνα. Αν και διήρκησε για ένα σύντομο χρονικό διάστημα, περίπου τη 3ετία 1912-1915, θεωρείται ένα από τα σημαντικότερα οργανωμένα ρεύματα αφηρημένης τέχνης που αναπτύχθηκαν στην Αγγλία και συγγενεύει με τα κινήματα κυβισμού και φουτουρισμού. Ο όρος αποδίδεται στον ποιητή Έζρα Πάουντ, που τον χρησιμοποίησε το 1913. Κυρίαρχη φυσιογνωμία του κινήματος αποτέλεσε ο ζωγράφος και λογοτέχνης Wyndham Lewis. Ανάμεσα στους υπόλοιπους εκπροσώπους ανήκουν οι ζωγράφοι William Roberts, Edward Wadsworth, David Bomberg, Jessica Dismorr, Frederick Etchells, Cuthbert Hamilton, Lawrence Atkinson, CRW Nevinson, οι γλύπτες Jacob Epstein και Henri Gaudier-Brzeska καθώς κι οι συγγραφείς Έζρα Πάουντ και T. E. Hume.

     Το 1914, τα μέλη του δημοσίευσαν το πρώτο τεύχος του περιοδικού BLAST, που αποτυπώνονται δείγματα αισθητικής του βορτισισμού ενώ ακολούθησε και μια τελευταία δεύτερη κυκλοφορία το 1915. Το κίνημα αναπτύχθηκε κατά κύριο λόγο στο χώρο της ζωγραφικής και της γλυπτικής -μ' έντονες επιρροές και δάνεια από τα κινήματα κυβισμού και φουτουρισμού- καθώς επίσης και στη λογοτεχνία κυρίως λόγω της σημαντικής παρουσίας τoυ Πάουντ. Αξιοσημείωτη είναι κι η επίδρασή του στη φωτογραφία, καθώς ο βορτισιστής Alvin Langdon Coburn επινόησε τη πρώτη αμιγώς αφηρημένη φωτογραφία το 1917, που ονομάστηκε Vortograph. Οι φωτογραφίες αυτού του είδους απεικόνιζαν έν' αντικείμενο με τη βοήθεια καθρεφτών -τριγωνικής συνήθως διάταξης- κι είχαν τη μορφή καλειδοσκοπίου.

     Στην ιστορία του κινήματος καταγράφεται μόνο μία έκθεση, το 1915 στη Γκαλερί Doré. Το επόμενο διάστημα, κυρίως λόγω της έναρξης του Α' Παγκ. Πολ. το κίνημα διαλύθηκε. Τη περίοδο του 1920 προσπάθειες για την αναβίωσή του μέσω της καλλιτεχνικής ομάδας Group X απέτυχαν. Το 1956, η Tate Gallery φιλοξένησεν επίσης έκθεση για τον βορτισισμό. Αν κι ως καλλιτεχνικό ρεύμα δε κατατάσσεται στις κυρίαρχες τάσεις της μοντέρνας τέχνης, θεωρείται πως συνέβαλε γενικά στην διαμόρφωση μεταγενέστερων κινημάτων αφηρημένης τέχνης.

 

   Φωβισμός (Fauvismus):  Πάλι ο Λουΐ Βοξέλ ονομάτισε πρώτος τη τάση που, αντίθετα με το κυβισμό, τελικά θεωρήθηκε οργανωμένο κίνημα με σαφώς περιορισμένους και καθορισμένους στόχους, τούτη γεννήθηκε κι άνθισε μ' αυτοσχεδιαστικό, παρορμητικό τρόπο και κάπως συγκυριακά. Σε μιαν έκθεση όπου συμμετείχανε πολλοί ..."νέοι" υποστηρικτές της νέας ζωγραφικής, λοιπόν, υπήρχεν ανάμεσά τους κι ένας πίνακας του Donatelo. Ο Βοξέλ, περνώντας και βλέποντας τούτο, αναφώνησε: -"Τι δουλειά έχει ο Donatelo, μεταξύ τούτων των ...αγριμιών"; (Fauve=αγρίμι). Έτσι οι νέοι αυτοί δημιουργοί καθώς κι ζωγραφική τους, απέκτησαν όνομα.

     Αντιπροσωπεύει τη ζωηρή και χαρούμενη έκρηξη μιας τέχνης συνώνυμης με τη νεότητα, από καλλιτέχνες παθιασμένους για τον κόσμο και πρόθυμους να μεταφέρουνε στο μουσαμά, ένα ισχυρό φορτίο αισθήσεων, που υλοποιούνται με το χρώμα. Μέσα στη φρεσκάδα, στη τολμηρή σιγουριά που φαίνεται να θέλει ν' αποβάλλει όλες τις προηγούμενες εμπειρίες, εδρεύει η δύναμη της ξέφρενης ρήξης για την ανανέωση της παρόρμησης. Χρώματα, χρώματα και πάλι χρώματα μέσα σε χρώματα, έτσι που η μορφή πια να μην είναι το ζητούμενο αλλά τούτη η χρωματιστή φόρμα, σαν πανδαισία!

     Αποτελεί καλλιτεχνικό ρεύμα της μοντέρνας τέχνης, στη ζωγραφική. Τοποθετείται χρονικά την περίοδο 1905-1908. Το κίνημα του φωβισμού αναπτύχθηκε στη Γαλλία κι ενώ είχε πολύ μικρή διάρκεια ζωής, θεωρείται έν' από τα πρώτα επαναστατικά κινήματα στη ζωγραφική και με σημαντικό αντίκτυπο στην εξέλιξη της τέχνης του 20ου αιώνα.

     Οι φωβιστές, αποτέλεσαν ουσιαστικά μια ομάδα Γάλλων ζωγράφων, μαθητών του Γκουστάβ Μορώ στη Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού, ανάμεσα στους οποίους ο Ανρί Ματίς (ο οποίος αναφέρεται συχνά ως ο ηγέτης του φωβισμού), ο Αντρέ Ντεραίν και ο Ζωρζ Μπρακ, ο οποίος λίγο νωρίτερα αποτέλεσε κεντρική φυσιογνωμία του κινήματος του κυβισμού. Ο φωβισμός ως καλλιτεχνική τάση, βασίστηκε σε μία χαρακτηριστική ρήση του Πωλ Γκωγκέν σύμφωνα με την οποία θα 'πρεπε, αν ένας καλλιτέχνης φαντάζεται τα φύλλα των δέντρων να 'ναι κίτρινα, να τα ζωγραφίζει κατ' αυτό τον τρόπο. Τα έργα που ανήκουν στο ρεύμα, χαρακτηρίζονται από έντονα χρώματα, συχνά σκοτεινά και μ' έντονες αντιθέσεις, μ' έμφαση στο κόκκινο χρώμα και απλές γραμμές, πολλές φορές ελαφρά παραμορφωμένες. Σημαντική επίδραση στην τεχνοτροπία των φοβιστών είχε εκτός από τον Γκωγκέν και ο Βαν Γκόγκ.

     Παρουσιάστηκαν συνολικά μόλις τρεις εκθέσεις από την ομάδα. Ο κύριος εμπνευστής της, Ματίς, μα και μετέπειτα όλοι οι άλλοι που ...ακολουθήσανε, μέσα στη διάσπαρτη ποικιλομορφία, στο τέλος του 19ου αιώνα, καταφέρανε να δημιουργήσουν έν ιδιώμα ουσιαστικώς αυτόνομο και νέο, για να πετύχουν τους στόχους του. Με τον Ματίς λοιπόν και τους άλλους -που θεωρούν ήδη ξεπερασμένο τον Ιμπρεσσιονισμό (!!!), παρόλο που αυτός ακόμα αντιμετωπίζεται με δυσπιστία, αμηχανία, φιλυποψία και σκεπτικισμό, απο κοινό και κριτικούς- γεννιέται μια καθαρή ζωγραφική που αποτελεί αυτοσκοπό. Μια ζωγραφική παράφορη, μες στην ευτυχία της ακαταπίεστης ύπαρξής της κι υποκειμενική μόνο, όχι στους επιστημονικούς αλλά στους ενστικτώδεις νόμους της αρμονίας των χρωμάτων, μέσα στον πίνακα! Δεν είναι τυχαίο που τελικά κι ο ίδιος ο Μπρακ, γρήγορα εντάχτηκε σ' αυτή τη τάση, εγκαταλείποντας τον Κυβισμό!

 

    Ναΐφ: Η λεπτομερής περιγραφή ρεαλιστικών στοιχείων, δίχως ιδιαίτερη έμφαση στη προοπτική, κινείται σε δισδιάστατους, που μαζί με τις φανταστικές συζυγείς αποχρώσεις, προσδίδει συμβολικό χαρακτήρα, στα θέματα που καταπιάνεται. Παρά την όποια ανακολουθία, η περίπου παραμυθένια ατμόσφαιρα των έργων αυτών, αποπνέει ένα ποιητικό μυστήριο, που προετοίμασε το έδαφος στον Σουρρεαλισμό.

     Στιλιζάρισμα, λιτότητα σύνθεσης, σχεδόν απόλυτη απουσία όγκου, πολλάκις διαρθρωμένη προοπτική σε κοντινά μεταξύ τους αντιστικτικά επίπεδα, αρμονία χρωμάτων, αποχρώσεων και νοημάτων, ποικιλία τόνων, μαγική ατμόσφαιρα παρόλη την επίπεδη σύνθεση, αναδεικνύουνε τόσο τα χρώματα, τα νοήματα αλλά και τους συμβολισμούς των συχνάκις ποικιλόμορφων στοιχείων, που περικλείονται σε μια τέτοια σύνθεση.

     Εκλεπτυσμένη στιλιστική ανάκτηση, που όμως είναι συχνά αποτέλεσμα μακράς επεξεργασίας, καθώς οι λεπτομέρειες που μεταφέρονται, επιτυγχάνονται και περιγράφονται, σε συνδυασμό με την επιλογή της χρωματικής γκάμας, μαρτυρούνε τη καθόλου επιτηδευμένη προοπτική.

     Κύριος εμπνευστής κι εξαιρετικός στο είδος του, θεωρείται ο "Απόλυτος Ζωγράφος" Ρουσώ.

 

    Κονστρουκτιβισμός: (Constructivism) αποτελεί καλλιτεχνικό ρεύμα, κυρίως στη ζωγραφική και τη γλυπτική, που αναπτύχθηκε τη περίοδο 1913-1930 στη Ρωσία. Θεμελιωτής του κινήματος θεωρείται ο Ρώσος καλλιτέχνης Βλαντιμίρ Τάτλιν (Vladimir Tatlin). Ως πρόδρομοι του Ρωσικού κονστρουκτιβισμού αναφέρονται πολλές φορές τα κινήματα, Φουτουρισμού και Κυβισμού, που είναι γεγονός πως ήρθε σ' επαφή ο Τάτλιν στο Παρίσι. Το κίνημα συνδέθηκε όμως επίσης με τη σχολή του Μπαουχάους στη Γερμανία καθώς και με τον Νεοπλαστικισμό. Η καλλιτεχνική πρωτοπορία του Τάτλιν ένωσε και άλλους Ρώσους καλλιτέχνες, μεταξύ των οποίων και οι γλύπτες Antoine Pevsner και Naum Gabo. Η πρώτη αυτή ομάδα δημοσίευσε και το Μανιφέστο της το 1920 (ή 1921). Θεωρείται ότι μέσα από αυτό το μανιφέστο γεννήθηκε κι ο όρος -κονστρουκτιβισμός (construct=κατασκευάζω) καθώς μία από τις διακηρύξεις του κινήματος ήταν πως η τέχνη "κατασκευάζεται". Ένα από τα συνθήματα του ήταν επίσης το "Η Τέχνη Στη Ζωή".

     Κύριο χαρακτηριστικό αποτελούν οι απολύτως αφηρημένες κατασκευές. Απουσιάζουν οι συμβατικές αναπαραστάσεις αντικειμένων ενώ δίνετ' έμφαση στην απεικόνιση γεωμετρικών μορφών. Η απόδοση των θεμάτων είναι τις περισσότερες φορές ακραιφνώς μινιμαλιστική και συχνά με διάθεση πειραματισμού. Οι κονστρουκτιβιστές θαύμαζαν τις μηχανές και τη τεχνολογία της εποχής σε βαθμό που χρησιμοποιούσαν πολλά βιομηχανικά υλικά (πλαστικό, γυαλί ή σίδερο) στη κατασκευή των έργων τους. Συνδέθηκε στενά και με την αρχιτεκτονική.

     Αρχικά το σοβιετικό καθεστώς είχε θετική στάση απέναντι στο κίνημα, ωστόσο μετά τη δημοσίευση του μανιφέστου εναντιώθηκε σ' αυτό μ' αποτέλεσμα τη σταδιακή φθορά του. Πολλοί εκπρόσωποι του αναγκάστηκαν για αυτό το λόγο να εγκαταλείψουν τη Ρωσία. Το κίνημα θεωρείται διεθνές, καθώς πέρα από τη Ρωσία εξαπλώθηκε και σε χώρες όπως Γερμανία κι Ολλανδία.

 

    Μπαουχάους: (Bauhaus ή "κτιστό κτίριο") Με τον όρο αυτό γίνεται αναφορά στη καλλιτεχνική κι αρχιτεκτονική σχολή που αναπτύχθηκε την περίοδο 1919-1933 στη Γερμανία. Το ύφος της σχολής Μπαουχάους επέδρασε καταλυτικά στην εξέλιξη της σύγχρονης τέχνης.

     Η σχολή λειτούργησε σε τρεις διαφορετικές γερμανικές πόλεις (Weimar από το 1919 ως το 1925, Dessau από το 1925 ως το 1932 και Βερολίνο από το 1932 ως το 1933) και κάτω από την διεύθυνση τριών διαφορετικών αρχιτεκτόνων (του Walter Gropius από το 1919 ως το 1928, του Hannes Meyer από το 1928 ως το 1930 και του Mies van der Rohe από το 1930 ως το 1933). Οι αλλαγές της έδρας της σχολής αλλά και της ηγεσίας της, συνδέονταν παράλληλα μ' αλλαγή και στη πολιτική, τη τεχνική και το ύφος του. Χαρακτηριστικά μπορούμε ν' αναφέρουμε πως κατά τη τελευταία περίοδο του, ο Mies van der Rohe το μετέτρεψε σ' ιδιωτική σχολή που απαγόρευε σε υποστηρικτές του Meyer να εγγραφούν.
    Οι ρίζες της μοντέρνας αρχιτεκτονικής αναζητούνται στα μέσα του 18ου αιώνα, αν κι οι μοντερνιστικές θεωρίες αναπτύχθηκαν κυρίως στο πρώτο τέταρτο του 20ού. Στην Ευρώπη από τα τέλη του 19ου, φαίνεται πως αρχίζει να κυριαρχεί ένα πρωτοπόρο και ριζικά νέο κίνημα στη τέχνη, στην πολιτική, τη φιλοσοφία που επηρεάζει και την αρχιτεκτονική. Η εκβιομηχάνιση, οι γρήγοροι ρυθμοί ανάπτυξης των μεγαλουπόλεων, οι τεχνολογικές καινοτομίες, οι εξελίξεις στη φυσική, τη μηχανική, την αρχιτεκτονική τεχνολογία κι η εμφάνιση νέων οικοδομικών υλικών όπως το ατσάλι, το γυαλί και το σίδηρο,δημιούργησαν νέες προσεγγίσεις και νέες τεχνικές λύσεις επηρεάζοντας την αρχιτεκτονική θεωρία της εποχής, η οποία άρχισε να απορρίπτει τα διάφορα στυλ και τις παραδοσιακές γραμμές και να αναζητά μια νέα αισθητική μέσα από μορφολογικούς πειραματισμούς και διάφορα κινήματα. Με το ξέσπασμα του Α' Παγκόσμιου Πολέμου τα ερείπια που άφησε πίσω του κι οι ανάγκες που δημιούργησε η σοσιαλιστική επανάσταση, η αναζήτηση για κάτι νέο στην αρχιτεκτονική, με στόχο τον κοινωνικό της χαρακτήρα και κεντρικό άξονα τον άνθρωπο και τη λειτουργικότητα, οδήγησαν στον μοντερνισμό.
     Άρχισαν να χρησιμοποιούνται απλές, καθαρές κι ακριβείς αρχιτεκτονικές γραμμές, οι οποίες παράγουν ένα λιτό αποτέλεσμα. Ένας οργανισμός που προώθησε σημαντικά την ιδέα του αρχιτεκτονικού Μοντερνισμού ήταν η ένωση γερμανών αρχιτεκτόνων, σχεδιαστών, καλλιτεχνών και βιομηχάνων, η Deutscher Werkbund, η οποία ιδρύθηκε το 1907 στο Μόναχο με στόχο την προώθηση της προσπάθειας για ενοποίηση της τέχνης με τη μαζική βιομηχανική παραγωγή. Όσο αφορά στην αρχιτεκτονική, το μοντέρνο αποτέλεσε τομή στην ιστορία της, έβαλε τις βάσεις για το σήμερα και σίγουρα δεν μπορεί να αγνοηθεί η προσφορά του.
     Σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της αρχιτεκτονικής και στην αναζήτηση του νέου τρόπου έκφρασης του μοντέρνου κινήματος είχε ο Peter Behrens (1868-1940), που στο γραφείο του εργάστηκαν οι μεγαλύτεροι εκφραστές του μοντερνισμού, ο Le Corbusier, ο Ludwig Mies Van Der Rohe κι ο Walter Gropius. Ο τελευταίος εκτός από κορυφαίος Γερμανός αρχιτέκτονας, θεωρητικός και διδάσκαλος της σύγχρονης αρχιτεκτονικής, ήτανε κι ο κύριος δημιουργός του περίφημου αισθητικού κινήματος Bauhaus, που το ύφος του επέδρασε καταλυτικά στην εξέλιξη της σύγχρονης τέχνης, ειδικά στους τομείς της αρχιτεκτονικής και του βιομηχανικού σχεδιασμού. Βασικά χαρακτηριστικά του, ήταν η απλότητα, η λειτουργικότητα κι η χρηστικότητα, με ιδιαίτερη έμφαση σε γεωμετρικές φόρμες και στο χρώμα, απορρίπτοντας κάθε περιττό διακοσμητικό στοιχείο, θεωρώντας πως η ίδια η πρώτη ύλη περιέχει ένα είδος φυσικής κι εγγενούς διακοσμητικής ικανότητας. Στόχος της σχολής ήταν η αναβάθμιση των προϊόντων μαζικής παραγωγής, όπως τα έπιπλα, αλλά κι ολόκληρης της έννοιας της κατοικίας, αν και τάχθηκε αντίθετη στην τάση πλήρους εμπορευματοποίησης. Η βαθύτερη θεωρία της σχολής ήταν πως ο τελικός στόχος είναι ένα ολοκληρωμένο κι ενιαίο κτίσμα. Έτσι το κίνημα Bauhaus προσπάθησε να ενοποιήσει την τέχνη με τη διαδικασία της παραγωγής, υποτάσσοντας παράλληλα τα τεχνικά μηχανικά μες στην ανθρώπινη δημιουργικότητα, αξιοποιώντας την ανθρώπινη ατομική προσπάθεια στα πλαίσια μιας βιομηχανικής παραγωγής που στο παρελθόν ήταν απόλυτα τυποποιημένη.
     H σχολή ιδρύθηκε το 1919 στη Βαϊμάρη. Λειτούργησε σε τρεις διαφορετικές πόλεις της Γερμανίας και χωρίζεται σε τρεις φάσεις, συνυφασμένες με τις ιδεολογικές και πολιτικοοικονομικές εξελίξεις της εποχής. Αποτέλεσε συγχώνευση της Ακαδημίας Καλών Τεχνών της Βαϊμάρης (Grossherzogliche Sächsische Hochschule für Bildende Kunst) με την Σχολή Εφαρμοσμένων Τεχνών της Βαϊμάρης (Kunstgewerbeschule). Πρώτος διευθυντής της σχολής ήταν ο Walter Gropius (1919-1928). Στα χρόνια του υπήρξε όσμωση σ' όλες τις τέχνες αλλά δόθηκε ελάχιστη έμφαση στην αρχιτεκτονική. Χάρη στην ευφυΐα και το επιχειρηματικό του πνεύμα, μάζεψε στη σχολή καλλιτέχνες που αργότερα διαδώσανε τις ιδέες του. Στη δεύτερη φάση, στο Ντεσάου (1925-1932) η σχολή λειτούργησε υπό τη διεύθυνση του Hannes Mayer (1928-1930) που εισήγαγε το τμήμα αρχιτεκτονικής. Η τελική φάση της σχολής συντελέστηκε στο Βερολίνο (1932-1933), υπό την διεύθυνση του Mies van der Rohe (1930-1933). Κι οι τρεις τους παίξανε σημαντικό ρόλο στη διάδοση του Bauhaus.
     Πρέπει να σημειωθεί ότι το Bauhaus στην ουσία ήταν μια αρκετά πρωτοποριακή σχολή όπου όλες οι τέχνες συμβίωναν και συνέπρατταν. Αν κι η διάρκεια της δεν ξεπέρασε τα 14 χρόνια, οι αρχές και το πνεύμα τουσυνέχισαν να επηρεάζουν τους πρωτοπόρους αρχιτέκτονες παντού στον κόσμο. Τα κτήρια που κατασκευάστηκαν με επιρροές από τη σχολή, αλλά με παραλλαγές σύμφωνες με τις συνθήκες κάθε χώρας, πάντα εξυπηρετούσαν το σκοπό για τον οποίο κατασκευάστηκαν. Δύσκολα θα μπορούσε να περιγραφεί το στυλ γιατί δεν ήταν αρχιτεκτονικό αλλά περισσότερο μια εξελιγμένη σχολή διακοσμητικών τεχνών που αναφέρεται στον οικιακό χώρο κι αφορά αντικείμενα. Η αρχιτεκτονική ερχόταν τελευταία, αν κι οι δάσκαλοι (Gropius, Mies van der Rohe) ήταν αρχιτέκτονες. Ανάμεσα στους βασικούς εκπροσώπους του Bauhaus εκτός των προαναφερθέντων μπορούμε να αναφέρουμε τους Marianne Brandt, Marcel Breuer και τον Ιωάννη Δεσποτόπουλο (Jan Despo).

     Η σχολή ιδρύθηκε από τον Walter Gropius στη συντηρητική πόλη της Βαϊμάρης το 1919 κι αρχικά αποτέλεσε ένα είδος συγχώνευση της σχολής Grand Ducal στις πλαστικές τέχνες με την Kunstgewerbeschule. Ο απώτερος σκοπός του ήταν ν' αποτελέσει ενιαία σχολή τόσο στην αρχιτεκτονική όσο και στις καλές τέχνες. Βασική αρχή της σχολής ήταν το ανοιχτό πνεύμα μπροστά στις νέες προκλήσεις της εποχής αλλά κι ειδικότερα η προσέγγισή τους περισσότερο από πρακτική άποψη και λιγότερο θεωρητικά. Ο Gropius ανέθεσε σε ζωγράφους τον ρόλο των καθηγητών καθώς πίστευε ότι η ζωγραφική οριοθετεί την αισθητική του κάθε αιώνα.

     Στη σχολή λειτουργούσαν συνολικά τρία εργαστήρια, μέσα στα οποία οι σπουδαστές διδάσκονταν από ελεύθερο σχέδιο κι ιστορία της τέχνης μέχρι μεταλλοτεχνία, υφαντουργική και καλλιγραφία. Κάθε σπουδαστής είχε την υποχρέωση να ολοκληρώσει μια σειρά μαθημάτων και μετά μπορούσε να επιλέξει έναν από τρεις κύκλους σπουδών, για σπουδαστές, βοηθούς κι αρχιτέκτονες αντίστοιχα. Όσοι αποφοιτούσαν δικαιούνταν είτε να μείνουν στη σχολή και να πειραματιστούν περαιτέρω με τα μέσα που προσέφερε η σχολή, είτε να μαθητεύσουν ακόμα περισσότερο δίπλα στους καθηγήτες. Στη σχολή δίδαξαν σημαντικά ονόματα της τέχνης και της αρχιτεκτονικής, μεταξύ των οποίων ο Όσκαρ Σλέμερ, ο Βασίλι Καντίνσκυ, ο Πωλ Κλέε κι ο Marcel Breuer.

     Η θέση του Gropius ήταν πως μια νέα ιστορική περίοδος ξεκινούσε με το τέλος του πολέμου και πίστευε πως ένα νέο αρχιτεκτονικό ύφος θα 'πρεπε ν' απεικονίσει και να συμβολίσει αυτή την νέα εποχή. Το ύφος αυτό θα 'πρεπε να 'ναι λειτουργικό, φτηνό αλλά ταυτόχρονα και με καλλιτεχνικές αξιώσεις. Εκείνη την περίοδο, το Bauhaus εξέδιδε περιοδικό υπό τον τίτλο "Bauhaus" καθώς και σειρά βιβλίων αποκαλούμενων "Bauhausbucher". Επικεφαλής για την εκτύπωση και σχεδίαση του ήταν ο Herbert Bayer. Επιχορηγήθηκε κατά ένα μεγάλο μέρος από τη Α' Δημοκρατία Βαϊμάρης. Ωστόσο μετά απ' αλλαγή στη τοπική κυβέρνηση, η σχολή μεταφέρθηκε στο Dessau το 1925, που η ατμόσφαιρα ήταν περισσότερο προοδευτική και βιομηχανική. Το 1927, το ύφος του κι οι διασημότεροι αρχιτέκτονές του επηρέασαν σημαντικά την έκθεση "Die Wohnung" ("Η Κατοικία") που οργανώθηκε από την Deutscher Werkbund στη Στουτγκάρδη. Ένα σημαντικό συστατικό της έκθεσης αποτέλεσε το πρόγραμμα "Weissenhof Siedlung", ένα σχέδιο ανέγερσης κατοικιών.

     Μέσα στα επόμενα χρόνια ο Meyer διαδέχτηκε τον Gropius για ν' αφήσει με τη σειρά του τη θέση του στον Mies van der Rohe. Κάτω από έντονες πολιτικές πιέσεις, η σχολή οριστικά έπαψε να λειτουργεί μετά από εντολή του ναζιστικού καθεστώτος το 1933. Το ναζιστικό κόμμα είχε αντιταχθεί στο Bauhaus σ' όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του '20. Θεωρήθηκε μέτωπο κομμουνιστών, ειδικά επειδή πολλοί Ρώσοι καλλιτέχνες αναμίχθηκαν με αυτό. Συγγραφείς όπως ο Wilhelm Frick και ο Alfred Rosenberg χαρακτήριζαν το Bauhaus "μη-γερμανικό" κι επέκριναν τις νεωτεριστικές τάσεις του.

 

   Νεοπλαστικισμός: ή de Stijl (το ύφος, το στυλ) είναι καλλιτεχνικό ρεύμα που εμφανίστηκε περίπου τη περίοδο 1917-1920 στην Ολλανδία. Πολλές φορές αναφέρεται κι ως κίνημα de Stijl. Οι νεοπλαστικιστές επιδίωξαν να εκφράσουν ένα νέο ουτοπικό ιδανικό, πνευματικής αρμονίας και τάξης. Βασικό χαρακτηριστικό του, είν' η αφαίρεση, σε βαθμό που χρησιμοποιούνται θεμελιώδεις φόρμες και σχήματα, κάθετες κι οριζόντες γραμμές ταυτόχρονα με τη χρήση σχεδόν αποκλειστικά βασικών χρωμάτων (κόκκινο, μπλε, κίτρινο, λευκό και μαύρο).

     Το κίνημα θεωρείται πως επηρεάστηκε σημαντικά από τη νεοπλατωνική φιλοσοφία του μαθηματικού M. H. J. Schoenmaekers, που μάλιστα επινόησε και τον όρο. Το 1920 ο Πιέρ Μοντριάν, ηγετική φυσιογνωμία του κινήματος, δημοσίευσε το μανιφέστο της ομάδας υπό τον τίτλο "Νεο-πλαστικισμός". Ήδη όμως από το 1917 κι εως το 1928, ο ζωγράφος Theo Van Doesburg εξέδιδε το περιοδικό τέχνης de Stijl διαδίδωντας τη φιλοσοφία και τις τεχνικές των νεοπλαστικιστών.

     Θεωρείται πως επηρέασε σημαντικά το αρχιτεκτονικό σχέδιο, το σύγχρονο design καθώς και το ύφος του μεταγενέστερου κινήματος Μπαουχάους. Συχνά, ανάμεσα στους καλλιτέχνες που υπηρέτησαν το κίνημα αναφέρονται κι οι αρχιτέκτονες J. J. P. Oud και Gerrit Rietveld.

     Πέρα από την επίδραση του κινήματος στις εικαστικές τέχνες και το σχέδιο, καταγράφεται κι η (ασθενής) επιρροή του στη μουσική. Ο Δανός συνθέτης Jakob van Domselaer (1890-1960) συνδεόταν φιλικά με τον Μοντριάν και δημιούργησε σειρά μουσικών έργων βασισμένων στις αρχές του νεοπλαστικισμού.

     Θεωρείται πως έπαψε να υφίσταται περίπου το 1931.

 

   Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός: αποτελεί καλλιτεχνικό ρεύμα στη ζωγραφική που αναπτύχθηκε με κέντρο τη Νέα Υόρκη μεταπολεμικά κι ειδικότερα στα μέσα της δεκαετίας του '40. Συχνά αναφέρεται κι ως Σχολή της Νέας Υόρκης. Ήταν ίσως το πρώτο σημαντικό κίνημα στην τέχνη που γεννήθηκε στην Αμερική, δηλώνοντας παράλληλα την ανεξαρτησία του από τα υπόλοιπα ευρωπαϊκά ρεύματα στη μοντέρνα τέχνη.

     Ο όρος xρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1946 από τον κριτικό τέχνης Robert Coates. Η συγκεκριμένη ονομασία εμπεριέχει τα κύρια τεχνικά κι αισθητικά χαρακτηριστικά του κινήματος, καθώς συνδύαζε σε μεγάλο βαθμό τον γερμανικό εξπρεσιονισμό με τις καθαρά αφηρημένες τάσεις άλλων σύγχρονων κινημάτων όπως του φουτουρισμού ή του κυβισμού. Από πολλούς θεωρείται πως ο κύριος προκάτοχός του είναι ο υπερρεαλισμός, λόγω της έμφασής του στην αυθόρμητη, αυτόματη ή υποσυνείδητη έκφραση. Θα πρέπει να σημειωθεί πως ο όρος του αφηρημένου εξπρεσιονισμού χρησιμοποιήθηκε συχνά και για καλλιτέχνες αντιδιαμετρικά αντίθετων τεχνοτροπιών που απλά έτυχε να αποτελούν μέρος της καλλιτεχνικής παραγωγής στη Νέα Υόρκη την ίδια χρονική περίοδο.

     Χαρακτηριστικά, παρά το γεγονός ότι ο Τζάκσον Πόλοκ, ο Βίλεμ ντε Κούνινγκ κι ο Μαρκ Ρόθκο θεωρούνται σημαντικές προσωπικότητες του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, τα έργα τους δε σχετίζονται άμεσα μεταξύ τους σ' ότι αφορά τη τεχνική ή ακόμα και την αισθητική τους. Ενώ οι πίνακες του Ρόθκο διακρίνονται για την απλότητα τους, τα έργα του ντε Κούνινγκ χαρακτηρίζονται από έντονη δράση κι εκφραστικότητα. Από την άλλη πλευρά, ο Πόλοκ ανέπτυξε μια πολύ ιδιαίτερη τεχνική στη ζωγραφική th μέθοδος dripping (βλ. παρακάτω στις ΤΕΧΝΙΚΕΣ). Οι εκπρόσωποι του αφηρημένου εξπρεσιονισμού είχαν ασφαλώς και κοινά γνωρίσματα, όπως τον αυτοσχεδιασμό και την χρήση ελεύθερης φόρμας. Η τεχνική τους πολλές φορές περιγράφεται και με τον όρο action painting, που θα μπορούσε να μεταφραστεί ως ζωγραφική της δράσης.

     Ο Καναδός καλλιτέχνης, Jean-Paul Riopelle (1923-2002), εισήγαγε τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό και στο Παρίσι τη δεκαετία του '50. Τη περίοδο του '60, το κίνημα άρχισε να χάνει σε μεγάλο βαθμό την ακτινοβολία του κι έπαψε να επηρεάζει σημαντικά άλλους καλλιτέχνες.

     Το κίνημα που κατά κάποιο τρόπο τον διαδέχτηκε ήταν η Ποπ Αρτ. 

    Ποπ Αρτ: (δημοφιλής τέχνη) Ο όρος αναφέρεται στο καλλιτεχνικό κίνημα που αναπτύχθηκε αρχικά στην Αγγλία κι αργότερα στην Αμερική περί τα τέλη της δεκαετίας του '50. Γεννήθηκε ως μια αντίδραση στη σοβαρότητα του κινήματος του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, προβάλλοντας κατά κύριο λόγο σύμβολα του καταναλωτισμού, απλά αντικείμενα που ανάγονταν σ' έργα τέχνης αλλά και θέματα δανεισμένα από τη κουλτούρα των κόμιξ. Μια από τις σημαντικότερες ίσως επιδράσεις της, ήταν το γεγονός πως περιόρισε τη διάκριση ανάμεσα στις έννοιες της εμπορικής κι υψηλής τέχνης.

     Γεννήθηκε στο Λονδίνο τη δεκετία του '50, κυρίως χάρη στις προσπάθειες του Richard Hamilton. Η ονομασία αποδίδεται στον Βρετανό κριτικό τέχνης Lawrence Alloway, που χρησιμοποίησε τον όρο για πρώτη φορά το 1958, αλλά καθιερώθηκε μερικά χρόνια αργότερα και συγκεκριμένα στη δεκαετία του '60, περίοδος που η Ποπ Αρτ γνώρισε και τη μεγαλύτερη απήχηση. Μέχρι τότε, συχνά οι Ποπ Αρτ καλλιτέχνες αποκαλούνταν και Νεο-Νταντά μ' αναφορά στο κίνημα του Ντανταϊσμού. Από αρκετούς, θεωρείται πρόδρομος της και σίγουρα αποτέλεσε ισχυρή επιρροή. Τα δύο κινήματα συνδέονται μεταξύ τους, κυρίως μέσω της κοινής διάθεσης να προκαλέσουν και να ανυψώσουν το καθημερινό και συνηθισμένο στη θέση του αντικειμένου της τέχνης.

     Στις αρχές της δεκαετίας του '60, άρχισε ν' αναπτύσσεται κυρίως στην Αμερική. Ως πρώτοι Ποπ Αρτ Αμερικανοί καλλιτέχνες αναγνωρίζονται οι Jasper Johns και Robert Rauschenberg, ωστόσο η προσωπικότητα του 'Αντυ Γουόρχωλ και του Ρόι Λίχτενσταϊν είναι που θα δώσουν τη μεγαλύτερη ώθηση. Αν κι η Βρετανία αποτελεί τον τόπο γέννησης της, στην Αμερική γνωρίζει πραγματική έξαρση, γεγονός που ευνοείται κι από την οικονομική ευρωστία της.

     Κύρια χαρακτηριστικά της αισθητικής της αποτέλεσαν ο αυθορμητισμός, η δημιουργική υπερβολή, η ανάλαφρη διάθεση, η σάτιρα, οι έντονες χρωματικές αντιθέσεις κι εν γένει η απόρριψη του παραδοσιακού. Υπηρέτησε την αποκαλούμενη μαζική κουλτούρα και συνδέθηκε μ' ένα είδος εμπορικής τέχνης που απευθύνεται σ' ευρύ κοινό. Δεν είναι τυχαίο ότι την ίδια περίοδο γνωρίζει μεγάλη έξαρση στη Μεγάλη Βρετανία η Ποπ μουσική, που θεωρείται συχνά αισθητικά συγγενής. Σ' αντίθεση με πολλά προγενέστερα κινήματα της μοντέρνας τέχνης, η Ποπ Αρτ επέδειξε αδιαφορία σε δύσκολα, δυσνόητα ή περισσότερο εγκεφαλικά θέματα, που για τους καλλιτέχνες του κινήματος θεωρούνταν προϊόντα μιας διάθεσης ελιτισμού. Πίνακες με αναπαραστάσεις τενεκεδένιων κουτιών γνωστού αναψυκτικού, του Έλβις Πρίσλευ και της Μέριλυν Μονρόε ή ακόμα θέματα δανεισμένα από τα αμερικανικά κόμιξ και τη διαφήμιση αποτελούν χαρακτηριστικό δείγμα της. 

    Οπ Αρτ: (Op Art) είναι μια μορφή αφηρημένης, γεωμετρικής τέχνης που αναπτύχθηκε στη δεκαετία του 1960. Σκοπός της είναι κυρίως η πρόκληση του θεατή μέσω φαινομένων οπτικής απάτης κι οπτικών ψευδαισθήσεων, συχνά σε ασπρόμαυρες συνθέσεις. Ως καλλιτεχνικό ρεύμα, θεωρείται σ' ένα βαθμό συγγενές των κινημάτων κονστρουκτιβισμού και νεοπλαστικισμού.

     Ο όρος (από το Optical Art) χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά τον Οκτώβρη του 1964, στο περιδικό Time, ωστόσο έργα που ανήκουν σήμερα στο καλλιτεχνικό ύφος της, είχαν αρχίσει να δημιουργούνται μερικά χρόνια νωρίτερα. Ως πρώτα πρώιμα δείγματα του ρεύματος, θεωρούνται οι πίνακες του Victor Vasarely, κατά τη δεκαετία του 1930 και συγκεκριμένα έργα όπως η "Ζέβρα" (1938), μία ασπρόμαυρη σύνθεση που δίνει την αίσθηση μιας τρισδιάστατης εικόνας.

     Το 1965, μία έκθεση, υπό τον γενικό τίτλο The Responsive Eye, αποτελούμενη αποκλειστικά από έργα της Οπ Αρτ διοργανώθηκε στη πόλη της Νέας Υόρκης, γεγονός που ενίσχυσε σημαντικά τη θέση της και τη κατέστησε αρκετά δημοφιλή. Η Bridget Riley αποτελεί ίσως την σημαντικότερη εκπρόσωπο της, μαζί με τους Jesus-Rafael Soto, Cruz Diez, Youri Messen-Jaschin, Julio Leparque και Richard Anuszkiewicz.

 

    Φλούξους: (Fluxus) Με τον όρο αυτό εννοείται το διεθνές καλλιτεχνικό ρεύμα που αναπτύχθηκε κατά τη 10ετία του '60, που χαρακτηρίστηκε από την ανάμιξη πολλών διαφορετικών μορφών της τέχνης, από τις εικαστικές τέχνες μέχρι τη μουσική και τη λογοτεχνία. Το κίνημα γεννήθηκε στη Γερμανία μ' επίκεντρο τον Λιθουανό καλλιτέχνη Georges Maciunas, που το Σεπτέμβρη του 1962 οργάνωσε μία συναυλία σύγχρονης μουσικής υπό τον γενικό τίτλο Fluxus Internationale Festspiele neuester Musik. Το γεγονός αυτό αποτέλεσε την αρχή ενός ευρύτερου πρωτοποριακού καλλιτεχνικού ρεύματος, που αναδείχθηκε μ' όλα τα διαθέσιμα εκφραστικά μέσα. Οι καλλιτέχνες της ομάδας δεν παρουσιάζουν κάποια κοινά υφολογικά στοιχεία αν και συνολικά το κίνημα θεωρείται πως συγγενεύει με τον ντανταϊσμό, κυρίως γιατί τα έργα του στοχεύουν κατά βάση στην πρόκληση του θεατή. Σημαντική επίδραση στους εκπροσώπους του, άσκησεν επίσης ο Μαρσέλ Ντυσάν.

     Οι περισσότερο ενεργές περίοδοι δράσης του κινήματος θεωρούνται οι δεκαετίες '60 & '70. Σ' αυτό το διάστημα, οι καλλιτέχνες του Φλούξους παράγουν πλήθος καινοτόμων έργων αλλά κι οργανώνουν δημόσιες εκδηλώσεις (Fluxus Events), σκοπός των οποίων είν' η κατάργηση της απόστασης μεταξύ κοινού κι ίδιων. Συχνά, ο αντισυμβατικός χαρακτήρας του κινήματος αποτελέσε αντικείμενο αρνητικής κριτικής. Ανάμεσα στους εκπροσώπους συγκαταλέγονται ο Γιόζεφ Μπόυς καθώς κι οι μουσικοί Τζον Κέιτζ και Γιόκο Όνο.