-

Dali &

-


-








.

--.


.


 
 

- 

:

                                          ΠΡΟΛΟΓΟΣ

     Σμερα, με τον Αμερικνικο Πολιτιστικ Ιμπεριαλισμ που ασκεται στα πλασια της παγκοσμιοποησης, η γνση κι η ανδειξη της κουλτορας λλων λαν εναι μια μορφ αντστασης σ' αυτν. ννοιες πως πολυπολιτισμικτητα και διαπολιτισμικτητα βρσκονται στο λεξιλγιο λων εκενων που αντιστκονται στην πολιτισμικ ομογενοποηση που εκπορεεται απ τη Δση. Αποτελε τρα επιτακτικτερη ανγκη απ ποτ λλοτε να λθουμε σε επαφ με διαφορετικς κουλτορες και να εμπλουτισθομε απ' αυτς. δη ο κινζικος κι ο γιαπωνζικος κινηματογρφος εναι καταξιωμνοι στη συνεδηση του ελληνικο κοινο. Πιστεουμε πως κι η γνση του ασιατικο θετρου θα εχε πολλ να του προσφρει. Εξλλου η τακτικ επσκεψη στη χρα μας θισων απ την Ασα εναι πια γεγονς. Μσα σε πντε χρνια για παρδειγμα η περα του Πεκνου μας χει επισκεφτε δυο φορς. Mεγλοι σκηνοθτες πως ο Μπρτολντ Μπρεχτ, ο Πτερ Μπροκ κι ο Ταντσι Σουτζοκι χουν επηρεαστε βαθτατα απ τις κουλτορες της Ανατολς και της Δσης αντστοιχα, απ τις οποες χουν αναζητσει να εμπλουτσουν το ργο τους.
     H ελληνικ βιβλιογραφα σον αφορ στο ασιατικ θατρο εναι πρα πολ φτωχ. Το "Θατρο Στην Ασα", νας τμος απ μελτες που εκδθηκε το 1970 απ τις εκδσεις Εγνατα εξαντλθηκε γργορα. Επανεκδθηκε ευτυχς αργτερα απ τις εκδσεις Δωδνη και κυκλοφορε στην αγορ. Το "Θατρο Της Κνας" του Τκη Μουζενδη (εκδσεις Φξης, Αθνα 1962) εναι απ χρνια εξαντλημνο, εν πρσφατα κυκλοφρησαν (Αθνα 2000) τρα μικρ μελετματα των εκοσι σελδων της Μαρ Μανοσου για το Ιαπωνικ, το Κινζικο και το Ινδικ θατρο αντστοιχα απ τις εκδσεις minibook. Για το θατρο Νο γνωρζουμε επσης την παρξη δο ρθρων, να του Δημοσθνη Κορδοπτη με ττλο "Το Θατρο Νο", δημοσιευμνο στο περιοδικ Μανδραγρας (τεχος 6-7, Ιαν-Ιον 1995) κι να του Απστολου Πλαχορη με ττλο "Εισαγωγ Στο Θατρο Νο", (δημοσιευμνο στην ρευνα, τ. 61, Ιανουριος 2005). τσι πιστεουμε τι με τη παροσα μελτη μας καλπτουμε να βιβλιογραφικ κεν στην ελληνικ αγορ. χουμε τη φιλοδοξα το ργο αυτ αφενς να αποτελσει να ερευνητικ κνητρο για τους λληνες θεατρολγους, κι αφετρου να δημιουργσει να εκδοτικ ενδιαφρον στε να μεταφραστον στη γλσσα μας τα κυριτερα ργα της διεθνος βιβλιογραφας, καθς κι ργα της ασιατικς δραματουργας.
     Το ασιατικ θατρο χει αρκετ κοιν στοιχεα με το αρχαο ελληνικ. Δεν φανεται μως να επηρασε το να το λλο. Το πιθαντερο εναι τι συνιστον παρλληλα φαινμενα, αποτελντας τη φυσιολογικ μετεξλιξη θρησκευτικν τελετουργιν με τις οποες εναι συνδεμνα και τα δυο. μως μια σγκριση του ασιατικο θετρου με το αρχαο ελληνικ θατρο θα απβαινε ιδιατερα γνιμη για τη μελτη και των δο.[1]
     Ξρουμε τι τα ργα των μεγλων τραγικν παζονταν με μσκες. ταν μως πντα τσι; Μπως σε μια αρχικ φση αντ για μσκα χρησιμοποιοσαν το βψιμο του προσπου, πως σε λα τα πρσωπα στην περα του Πεκνου που δεν απεικονζουν θεος; Ψχνοντας στην αρχαα γραμματεα για τον Θσπη βρκαμε τη σχετικ νδειξη στο Λεξικ Σοδα: "Και πρτον μεν χρσας το πρσωπον ψιμυθω ετραγδησεν, ετα ανδρχνη εσκπασεν εν τω επιδεκνυσθαι, και μετ τατα εισνεγκε και την των προσωπεων χρσιν εν μνη οθνη κατασκευσας".
     Το επιστημολογικ πρβλημα στις ανθρωπιστικς επιστμες εναι τι συχν προχωρον με ενδεξεις. Το να ενισχει κανες μια νδειξη με να στοιχεα αποτελε οπωσδποτε επιστημονικ κρδος. Ελπζουμε η παροσα μελτη μας να αποτελσει κνητρο για τους λληνες ερευνητς  για την διεξαγωγ συγκριτολογικν ερευνν πνω στο αρχαο ελληνικ και το ασιατικ θατρο.
     Κλενοντας το προλογικ αυτ σημεωμα θα θλαμε να κνουμε κποιες παρατηρσεις σχετικ με την απδοση των κινεζικν ονομτων στη σχετικ βιβλιογραφα. Κποιοι συγγραφες χρησιμοποιον την φωνητικ απδοση στην αγγλικ, πως γνεται στην Ταβν, εν κποιοι λλοι χρησιμοποιον την απδοση στο λατινικ αλφβητο pinyin, το οποο χρησιμοποιεται στην ηπειρωτικ Κνα. Η προφορ μως των λατινικν χαρακτρων στο pinyin διαφρει απ την προφορ των διων χαρακτρων στην αγγλικ. Υπρχουν διφορα τσ και τζ, με λεπτς αποχρσεις που δεν μπορον να αποδοθον οτε με το αγγλικ αλφβητο οτε με το ελληνικ, και τσι δεν θα επιμενουμε στις διαφορς τους. Θα πομε μως κποια βασικ πργματα. To q, το ch και το c αποδδονται ως τσ.  το z, το zh και το j ως τζ. Το ou προφρεται ως ου και χι ου. Ο Zhou En Lai δεν εναι Τσου Ενλι, αλλ Τζου Ενλι. Τλος το x προφρεται πως και στα κρητικ, sh. To yu προφρεται γιου και το you γιου.
     Κποια ονματα τα γρφουμε με τρεις ξεχωριστς συλλαβς, που κθε μια αντιστοιχε σε να ιδεγραμμα, εν σε κποια λλα εννουμε τις δυο τελευταες, ακολουθντας τη βιβλιογραφα μας. Η πρτη συλλαβ εναι το επνυμο εν οι δυο λλες εναι το νομα και γι αυτ συνθως τις εννουν.   
     Την Ταβανζικη απδοση της προφορς τη χρησιμοποιομε πολ λγες φορς. Για παρδειγμα τον αμερικαν David Henry Hwang, τον περφημο συγγραφα της "Μαντμ Μπατερφλι", τον αφνουμε με την Ταβανζικη απδοση της προφορς του ονματς του κι χι με την απδοση στο pinyin, οπτε θα γραφταν Huang. Τις περισστερες φορς χρησιμοποιομε την απδοση στο pinyin, ως πιο εκπροσωπευτικ, η οποα εξλλου ακολουθεται λο και περισστερο στη Δση. Γι' αυτ παρακαλομε τον αναγνστη να συμβουλεεται αυτς τις γραμμς, αν δεν μπορε να τις απομνημονεσει, για να διαβζει σωστ τα ονματα.

    ΣΗΜ: Ο πρλογος τοτος αφορ -πως σως γινε αντιληπτ- και τα δυο πονματα του αγαπητο φλου Μπμπη Δερμιτζκη: "Το Θατρο Στην Κνα" & "Το Θατρο Στην Ιαπωνα"! Το πρτο χω τη τιμ να το φιλοξεν επσης στο Στκι μου! Καλ ανγνωση! Ευχαριστ!
                                                     Πτροκλος Χατζηαλεξνδρου

------------------------------------------------------------------------------------------------

                                        Το Ιαπωνικ Θατρο

                ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ: Πριμες Μορφς Θετρου

    η παρδοση

     Στις ιστορες του δυτικο θετρου, ως στοιχεο sine qua non του θεατρικο εδους θεωρεται ο διλογος κι ως αποφασιστικ στιγμ της γννησς του η στιγμ κατ την οποα ο Θσπις, αντ να ψλλει μαζ με τους συντρφους του τους διονυσιακος διθυρμβους, στθηκε απναντ του κι ρχισε να συζητ μαζ του, να αποκρνεται (υποκρνεται) στις ερωτσεις τους, γινμενος τσι ο πρτος υποκριτς.

     Οι τρεις μεγλοι τραγικο που τον διαδχτηκαν καθρισαν με την παρουσα τους τη φυσιογνωμα του δυτικο θετρου. Τα αξεπραστης λογοτεχνικτητας αριστουργματ τους δωσαν στο λγο το προβδισμα απναντι στα λλα στοιχεα που συνθτουν το θατρο.

     Δεν συνβη το διο με το ασιατικ θατρο. Τα θεατρικ στοιχεα βρσκονται εδ σε ισρροπη σχση, χοντας υλοποισει το βαγκνερικ ιδανικ του Gesamtkunstwerk, το οποο ο διος ο Βγκνερ δεν μπρεσε να πραγματσει, καθς το στοιχεο της μουσικς κυριρχησε καταλυτικ στα ργα του. Γι' αυτ το λγο μια ιστορα του ασιατικο θετρου θα πρπει να ξεκιν απ τις μαρτυρες για κθε θεατρικ στοιχεο ξεχωριστ, πριν συντελεστε η ενοποησ τους.

     Οι μαγικοθρησκευτικς τελετουργες, σχεδν πντα με συνοδεα μσκας, χει διαπιστωθε τσο απ την ιστορα σο και απ την κοινωνικ ανθρωπολογα τι χουν λβει χρα σε λα τα μκη και πλτη της γης.[2] Η ανακλυψη στην Ιαπωνα πλινων μασκν που χρονολογονται πριν απ το 250 π.Χ. μας επιτρπει να εικσουμε παρξη ττοιων τελετουργιν στη προστορικ εποχ της Ιαπωνας.[3]

     Μια κινζικη γραπτ πηγ που αναφρεται στην ιστορα της Ιαπωνας, χρονολογομενη γρω στο 297 μ.Χ., μας δνει κποιες πρτες πληροφορες. Στις επικδειες τελετς οι μετχοντες χρευαν και τραγουδοσαν, εν νας επικεφαλς θρηνολογοσε.[4]

     Υπρχουν επσης μαρτυρες για το χορ του ελαφιο και του αγριογορουνου, καθς και το χορ του λιονταριο (shishimai).[5]

     Οι πρτες αυτχθονες ιστορικς πηγς που ανγονται στον 8ο αινα μ.Χ. μας δνουν δο μθους με στοιχεα θεατρικτητας.

     Η θε-λιος Αματερασο, προσβεβλημνη απ τον αδελφ της, καταφεγει σε μια ουρνια σπηλι, αφνοντας τον κσμο στο σκοτδι. Οι λλοι θεο μαζεονται, ψχνοντας να βρουν τρπο να την κνουν να βγει ξω. Ττε η θε Uzume αναποδογυρζει ναν κδο μπροστ στη σπηλι και αρχζει να τον κτυπει με το πδι της. Κατπιν γυμννει τα στθη της και κατεβζει τη φοστα μχρι τα γεννητικ της ργανα. Οι λλοι θεο που την βλπουν ξεσπον στα γλια. Η Θε βγανει περεργη ξω να δει τι συμβανει, φρνοντας τσι πλι το φως.[6]

     Σμφωνα με ορισμνους ερευνητς, η παιχνιδιρικη επδειξη των γεννητικν οργνων για χρη διασκδασης αναπαριστ τη μυθικ στιγμ της γννησης του θεατρικο γεγοντος (Ortolani, 1995, σελ. 5). Η Uzume εναι η πρτη απ τις γυνακες-σαμν που εκτελοσαν εκστασιακος και ερωτικος χορος ακμη και μχρι πρσφατα στην Ιαπωνα.

     Δο ερμηνεες που χουν προταθε σε σχση με αυτ το χορ χουν σημασα για την εξλιξη αυτν των προ- καλτερα των πρωτο-θεατρικν μορφν. Η μα θεωρε τι ο χορς αυτς σχετζεται με τελετουργες που εκτελονταν κατ τις ηλιακς εκλεψεις, μαρτυρημνες στην Ντια Κνα, στη Μπορμα κι αλλο τελετουργες που εκτελονταν το χειμνα, που λιγοστεει το ηλιακ φως. Η λλη θεωρε τι ο χορς αυτς εκτελονταν για τη διασκδαση του αρχηγο της φυλς.

     Οι δυο αυτς ερμηνεες υπογραμμζουν την ιστορικ πορεα του θετρου, πως μαρτυρεται και στη δυτικ παρδοση, την ιερ του προλευση και τη μετεξλιξ του σε μια μορφ εγκσμιας διασκδασης, πορεα που επαναλφθηκε δυο φορς, τη μια με την αρχαα τραγωδα και την λλη με τα μεσαιωνικ θρησκευτικ δρματα.

     Κποιες κωμικς παντομμες που εκτελονται ακμη και σμερα, εικζεται τι χουν την προλευσ τους στον παρακτω μθο:

     Ο Umisachi ο ψαρς δνεισε το αγκστρι του στον αδελφ του Yamasachi, που ταν κυνηγς και δανεστηκε το πλο του. Ο Yamasachi χασε το αγκστρι του αδελφο του και αυτς, ξω φρενν, του βαλε τις φωνς με αρκετ προσβλητικ τρπο. Ο θαλασσινς θες μως το βρκε και το δωσε στον Yamasachi, που το επστρεψε στον αδελφ του. Ακμη του δωσε την κρη του για γυνακα και δυο πετρδια, που το να λεγχε την παλρροια και το λλο την μπωτη. Κθε φορ που ο Umisachi του φερνταν σχημα, πργμα που συνβαινε συχν, o Yamasachi, με τη βοθεια των πετραδιν, λλαζε την πορεα των νερν. Στο τλος o Umisachi αναγκστηκε να αναγνωρσει την υπεροχ του αδελφο του κι γινε υποτελς του. Για να δεξει την υποταγ του εκτλεσε μια παντομμα που δειχνε τον απελπισμνο αγνα του ενντια στη στθμη του νερο που ανβαινε.

     Ο μθος αυτς πιθανν σχετζεται με την υποταγ της φυλς Hayato στη φυλ Yamato, προγνων της σημερινς αυτοκρατορικς οικογνειας. Τα μλη της φυλς Hayato, σε ορισμνες γιορτς το χρνο, πασαλειμμνοι με κοκκινχωμα, εκτελοσαν κωμικς παντομμες ως επανεπιβεβαωση της αποδοχς της ττας τους.

     Επσης μας εναι γνωστς οι γιορτς Utagaki. Οι γιορτς αυτς γνονταν σε μορφες βουνοπλαγις απ ομδες αγοριν και κοριτσιν απ γειτονικ χωρι, που επιδδονταν, μρες και νχτες ολκληρες, στο χορ, στο τραγοδι και σ' ελεθερη σεξουαλικ συνερεση. Στο τλος των γιορτν οι περισστεροι φευγαν ζευγαρωμνοι.

--------------------------------------------------
[1] Η Mae J. Smethurst, στο ργο της "The Αrtistry Οf Aeschylus & Zeami", (Princeton 1989, Princeton University Press), γρφει χαρακτηριστικ: "Κθε ανλυση του στυλ του Αισχλου πρπει να αρχζει και να τελεινει με τα κεμεν του και σ' αυτ την ανλυση πρπει να εμαστε σγουροι τι οι αρχαοι κριτικο δεν προκαταλαμβνουν τις απψεις μας. νας τρπος για να ξεφγουμε απ το καλοπι που φτιχτηκε χρνια τρα και διατηρθηκε απ εκενους τους μελετητς που ετε μεσα, ετε μμεσα επηρεστηκαν απ τους κριτικος της αρχαιτητας, εναι να κοιτξουμε μια διαφορετικ παρδοση, μια παρδοση που, ακριβς γιατ εναι διαφορετικ και εν τοτοις χει ολοφνερες ομοιτητες με τις τραγωδες του Αισχλου, μπορε να εμπνεσει μια καινορια προσγγιση στα κεμενα του Αισχλου" (σελ. 207).  O Τκης Μουζενδης επσης αφιερνει το τελευταο κεφλαιο του ργου του "Το Θατρο Της Κνας" (Αθνα, Φξης, σελ. 175-178) το οποο τιτλοφορε «Κοινς ρζες» σε μια πρτη σγκριση ανμεσα στο κινζικο θατρο και την αρχαα τραγωδα. Τλος ο Bharat Gupt στο ργο του "Α Study Οf Poetics & Natyasastra" ( New Delhi, 1994, D.K. Printworld), χαρακτηρζει το αρχαο ινδικ θατρο, το ελληνικ και το αιγυπτιακ ως «ιεροπρακτικ» (hieropraxic), δηλαδ ως μια «πρωταρχικ κοινωτικ και ιερ πρξη κατ την οποα η κοιντητα παραμερζει τους περιορισμος της καθημερινς παρξης για να επικοινωνσει ντονα με τον εαυτ της, με τους προγνους της και με τους θεος της. Αν και δεν εχε τους διους στχους με τη θρησκεα, το δρμα εχε σαν στχο να αρσει τσο στους θεος σο και στους ανθρπους» (σελ. 3). Τονζει επσης την εντητα της μουσικς, του χορο και του λγου που υπρχει στο ιεροπρακτικ θατρο, που ο λγος δεν χει την πρωτοκαθεδρα που απκτησε αργτερα. Βρσκει ακμη ομοιτητες ανμεσα στην «rasa», που σημανει «χυμς» «ουσα» και στην κθαρση.
[2] Δημητρου Σωτρης, "Η Εξλιξη Του Ανθρπου", τμος V, γλσσα-Σμα, Αθνα 2001, Καστανιτης, σελ. 372 κ.ε.
[3] Βλπε Ortolani Benito, "The Japanese Theater",  Princeton, 1995, Princeton University Press, σελ. 1.
[4] Στο διο, σελ. 3.
[5] Ο χορς αυτς εναι πιθαντατα κινζικης προλευσης. Ακμα και σμερα μαρτυρονται στην Κνα χορο, με τους χορευτς να φορον μσκες λιονταριν, ως απαρατητο μρος των γιορτασμν της νοιξης (Βλπε Σεργκι μπραζοφ, 1963, σελ. 39-45.
[6] Η περιγραφ αυτ υπρχει και στο ργο του Νκου Καζαντζκη, "Ταξιδεοντας Ιαπωνα-Κνα", Αθνα, 1999, Εκδσεις Ελνη Καζαντζκη, σελ. 91. Το σχετικ κεφλαιο χει ττλο «Πς γεννθηκε η γιαπωνζικη τραγωδα» (σελ. 90-94), και αναφρεται κυρως στο Νô και το kyôgen, εν στο κεφλαιο «Το γιαπωνζικο θατρο» (σελ. 129-136) αναφρεται ιδιατερα στο kabuki.
-------------------------------------------------------------------

kagura

     Το kagura εναι μια πανρχαιη γιορτ που χει επιβισει μχρι σμερα. χει πιθαντατα σαμανιστικ προλευση. Η miko, η γυνακα-σαμν, αφο ερχταν σ' κσταση επικοινωνοσε με τα πνεματα των νεκρν γινταν η προσωριν κατοικα των Θεν. Σμφωνα μλιστα με μια ετυμολογικ ερμηνεα, η λξη kagura σημανει η δρα των Θεν.[1]

    Το kagura χωρζεται σε δο μρη. Το πρτο εναι το τελετουργικ, που περιλαμβνει τον εξαγνισμ του προσπου του αντικειμνου, στο οποο θα κατβει ο Θες. Το αντικεμενο (torimono), μπορε να 'ναι να κλαδ δνδρου, να σπαθ κ.λ.π. Μετ καλεται ο Θες να κατβει. Μνο ταν εκδηλωθε η παρουσα του αποκτ αποτελεσματικτητα η προσευχ γι' ανανωση και μακροζωα, που εναι κι ο κεντρικς στχος αυτς της τελετουργας.

    Το δετερο μρος χει ως σκοπ τη διασκδαση του Θεο και φυσικ των θεατν. Το μρος αυτ δεν εναι σταθερ. 'Αλλαξε πολλς μορφς στη πορεα του χρνου και σμερα μπορε να περιλαμβνει ακμα και δυτικ μουσικ.[2]

     Σμερα, σε ορισμνες γιορτς kagura, το τελετουργικ μρος χει εξαφανισθε κι χει μενει μνο το κοσμικ της λακς διασκδασης. Το kagura χωρζεται σε δο βασικς κατηγορες, το migakura και το satokagura.

     Το mikagura εναι μια αυτοκρατορικ γιορτ που εκτελεται στο ανκτορο κι χει ως στχο να εμφυσσει δναμη και μακροζωα στον αυτοκρτορα.

     Με το νομα satokagura χαρακτηρζονται λα τ' λλα kagura. Αυτ εναι:

α) Το miko kagura, που εναι το κυρως kagura, απ' που προρχονται και τ' λλα εδη. Το βασικ τυπικ του εναι αυτ που περιγρψαμε πιο πριν. Οι miko ταν κυρως ιρειες, γυνακες-σαμν και κορτσια που υπηρετοσαν τους σιντοστικος ναος. Τα σαμανιστικ τελετουργικ των kagura αποτελον την πηγ του χορο στην Ιαπωνα, ο οποος χει δο εδη: mai κι odori. O mai, αριστοκρατικς χορς, προρχεται απ τις κυκλικς κινσεις που κνει η σαμν στε να ζαλιστε και να λθει σε κατσταση καταληψας, εν ο odori, λακς χορς, προρχεται απ τα επαναλαμβανμενα πηδματα πνω κτω της σαμν, που θλει μ' αυτ τον τρπο να προτρψει το θε να κατβει μσα της. Παλις γιορτς miko kagura μπορε να αποτελον την προλευση βασικν χορευτικν κινσεων, πως το ρυθμικ κτπημα των ποδιν στο δαφος, για να γαληνψουν οι νεκρο, το σκωμα των χεριν στον αρα, επσης σα μια πρκληση της σαμν προς το Θε να κνει κατοχ το σμα της, κ. . Οι σημερινο χορο miko kagura που χρησιμοποιονται στις αντστοιχες τελετουργες, εδ κι ναν αινα χουν δεχθε δυτικς επιδρσεις.[3]

 β) Το ize kagura. Το κεντρικ σημεο του τελετουργικο μρους εναι το βρσιμο νερο σε μια χτρα, με το οποο στη συνχεια η miko, κρατντας μια τοφα γρασδι, ραντζει τους πιστος, πως ακριβς γνεται σε μας με τον αγιασμ τα Φτα. Το δετερο μρος, το μρος της διασκδασης, συνσταται κυρως απ σντομα σκετς που παζονται με μσκες απ ηθοποιος που υποδονται τον ημθεο γρο Okina, τη miko, τους δαμονες κι να κωμικ πρσωπο. Τα σκετς αυτ, παιγμνα σε απμακρες επαρχιακς γωνις απ ερασιτχνες, δεν εναι συχν παρ παραφθαρμνα αποσπσματα ργων Νô και kyôgen.[4]

 γ) Το izumo kagura. Εδ κεντρικ σημεο της τελετουργας εναι η αλλαγ της ψθας στο ιερ του ναο, που χρησιμοποιεται κι ως αντικεμενο (torimono) σ' να σχετικ χορ. Κι εδ το μρος της διασκδασης αποτελεται απ παραφθαρμνα κομμτια Nô.

 δ) Το shishi kagura. Eδ οι εκτελεστς φορον μσκες λιονταριο, πιθαντατα κινεζικς προλευσης, μιας και λιοντρια δεν υπρχαν στην Ιαπωνα. Ο Θες πιστεεται πως κατοικε μες στη μσκα. Στχος της τελετουργας εναι η αποτροπ του κακο.

     Υπρχουν δο βασικς κατηγορες shishi kagura. Το daikagura, που τα ακροβατικ νομερα καταλαμβνουν μεγλο μρος της παρστασης και το Yamabushi kagura. Οι Yamabushi ταν ασκητς που ξεχνονταν σε ομδες 15-16 ατμων για να διαδσουν τη πστη τους. Οι παραστσεις τους περιεχαν μαγικς τελετουργες, χορος σπαθιν, μαγικ με τη φωτι κι ργα με μσκα. Απ' αυτ σθηκαν κπου 200, πολλ απ τα οποα εναι παραφθορς του Nô, σως μως και πρδρομοι του Nô. Ανμεσα σ' αυτ υπρχουν εν τοτοις ργα εξαιρετικς ποιτητας, που το κυραρχο στοιχεο τους εναι η αφγηση. Σ' αυτ βλπουμε πιθανν να χαμνο κρκο στη δυτικ παρδοση της μετβασης απ την επικ αφγηση στη δραματικ παρσταση. Οι εκτελεστς κινονται πως οι κοκλες το κουκλοθατρο, πως θα δομε αργτερα, εν την ιστορα την αφηγεται ο αφηγητς, λγοντας και τα δικ τους λγια. Ακμη και σε ττοιες σκηνς κορφωσης, πως στη σκην της αυτοκτονας στο ργο Hataori (Υφαντς), τα λγια της ηρωδας τα λει ο αφηγητς κι χι το πρσωπο που την υποδεται.

gigaku

    H λξη gigaku εναι σνθετη, απ το gi που σημανει δρση, πρξη και gaku, που σημανει μουσικ, με την αρχαιοελληνικ, ευρεα σημασα της λξης. Το δετερο συνθετικ θα το συναντσουμε σε πολλ εδη γιαπωνζικου θετρου.

     Το 562 νας απεσταλμνος φερε απ την Κορα εξαρτματα που ανκαν στο gigaku, μουσικ ργανα, μσκες και κοστομια. μως τον διο το χορ τον εισγαγε στην Ιαπωνα το 612 ο Mimashi, νας Κορετης εκτελεστς, που τον διδχτηκε στην Κνα. Ο πργκιπας Shotoku, που υποστριξε τη βουδιστικ διδασκαλα, υποστριξε και τη σχολ του Mimashi.

    Το gigaku φτασε στη κορυφ της δημοτικτητς του το πρτο μισ του 8ου αινα, αλλ εξαφανστηκε απ τις παραστσεις της αυλς στις αρχς του 9ου αινα, εκτοπιζμενο απ το bugaku. Παρολαυτ το gigaku συνχισε να εκτελεται και να διδσκεται σε ναος μακρι απ τη πρωτεουσα μχρι τον 14ο αινα, αρκετ μεταλλαγμνο μως. Πορεες μασκοφρων και πρωτγονες παντομμες που εκτελονται ακμη σε απομακρυσμνα χωρι θα μποροσαν να θεωρηθον ως υπολεμματ του.

    Η μνη περιγραφ gigaku που χουμε χρονολογεται το 1223, πολλ χρνια δηλαδ μετ την εποχ της ακμς του. Σμφωνα μ' αυτ, το gigaku αποτελεται απ δο μρη: Την πορεα απ το να μχρι τη σκην που βρισκταν στον περβολ του, και την παρσταση, που ταν κυρως μουσικ, χορς και παντομμα κι αποτελετο απ διφορα νομερα χωρς δραματικ εντητα, πως ο χορς του λιονταριο, ο χορς του Baramon, μια στιρα των ιερομνων, θμα που απκτησε μεγλη δημοτικτητα στο kyôgen και στο kabuki, οι Konron, να μικρ χορδραμα, κ..[5] Στο χορδραμα αυτ, πντε γυνακες χορεουν. Μετ ρχονται οι Κonron και (χορευτικ υποτθεται), κνουν ρωτα σε δο απ αυτς. ρχονται μως ο Rikishi κι ο Kongo και τους τιμωρον.

    Ο Benito Ortolani παραλληλζει τον φαλλικ χορ που υπρχει σ' αυτ το νομερο με την πορεα των φαλλοφρων στον κμο, απ τον οποο γεννθηκε η αττικ κωμωδα, μια κι οι δυο συνδονται με λατρεες γονιμτητας. "Για την Ιαπωνα", λγει ο Ortolani, "το gigaku ταν το λκνο μιας πλρους θεατρικς παρστασης, πως ο κμος ταν, τουλχιστον μερικς, το λκνο της κωμωδας για την Ελλδα". (Ortolani, 1995, σελ. 33).

    Οι μσκες των γυναικν στο νομερο αυτ εναι οι πιο ρεαλιστικς απ' λες τις μσκες gigaku. Οι μσκες των Konron εναι πολ σκοτεινς, μαρες και με δαιμονικ κφραση, εν των Rikishi και Kongo χουν μια τρομακτικ κφραση, χι μως για να τρομξουν τους πιστος, αλλ τα κακ πνεματα, ακριβς πως οι αποτρπαιες μσκες που κρεμοσαν στις πρτες των σπιτιν τους οι Αθηναοι για ν' αποτρψουν το κακ πνεμα να μπει μσα στο σπτι τους.

    Κι εν η μεση προλευση των μασκν στο Gigaku εναι η παραστατικ τχνη san yue της Κνας, που αποτελεται απ διφορα νομερα, ακροβατικ, μαγικ τρυκ, παντομμες, φρσες, παρωδες, παιχνδια επιδεξιτητας, κ.λ.π., δημιουργονται ερωτματα για την πιο μακριν τους προλευση. πως γρφει ο Benito Ortolani: "Μια μελτη των χαρακτηριστικν του μασκν Gigaku αποκαλπτει τι αντιπροσωπεουν μθους και τπους που βεβαως δεν εναι κινζικοι. Οι μσκες προσπου φανονται να συνδονται με τη χαρακτικ τχνη των Σκυθν. Οι μσκες κεφαλς χουν δσει την αφορμ σε πολλς αππειρες ν' αποδειχθε η παρξη μιας γφυρας ανμεσα στο θατρο της Κνας και της Ιαπωνας, με το θατρο της Ελλδας και της Ρμης, μσω Εγγς Ανατολς κι Ινδας. Πραγματικ, μια στεν σγκριση μερικν μασκν Gigaku με στερες ρωμακς κωμικς μσκες παρουσιζουν μερικς εκπληκτικς ομοιτητες. Μια υπθεση βλπει στο επεισδιο με τους Konron, τις γυνακες του Wu (Κνα) και τον Rikishi, τη μεταμρφωση ενς ελληνικο μθου. Η ρα κι η ρις αποτελον τα μοντλα για τις γυνακες του Wu, οι στυροι για τους Konron κι ο Ηρακλς για τον Rikishi. H πιθαντητα ενς μεγλου τξου που να εκτενεται απ την Εγγς Ανατολ μχρι την Ιαπωνα -που διασχστηκε απ νομαδικος πληθυσμος που συνδασαν τη δυτικ τχνη της κατασκευς μασκν με την ινδικ μυθολογα και τη βουδιστικ πστη- παραμνει τσον αινιγματικ κι εντυπωσιακ σο κι η εκπληκτικ παρουσα μιας ελληνικς κολνας στο να του Horyuji της Νρας η ανακλυψη στην Ιαπωνα ενς φτερωτο αλγου, πιθανν να μοτβο Πγασου, σε διακοσμητικ σχματα σγχρονα του gigaku". (Ortolani, 1995, σελ. 36).

    Ο Ortolani επσης, σε προγενστερη μελτη του για το γιαπωνζικο θατρο, αναφρεται στ' ρεια χαρακτηριστικ των μασκν αυτν και την ομοιτητα των περισσοτρων απ' αυτς με τις γκροτσκ κωμικς μσκες της ελληνιστικς εποχς, πργμα που μαρτυρ τη μη κινζικη προλευσ τους. (Ortolani, 1985, σελ. 326).

gagaku & bugaku

    To gagaku εναι η φερμνη κατ τον 6ο αινα απ τη Κνα μουσικ ya yue, που σημανει σωστ, κομψ μουσικ και τη χρησιμοποιοσαν στις επσημες κομφουκιανς τελετουργες. Αργτερα ββαια προστθηκαν στοιχεα κι απ λλες χρες.

    Το bugaku εναι χορς που εκτελεται με μουσικ gagaku κι χει επιβισει μχρι σμερα.[6] Στην αρχ διακρινταν απ ψηλ βαθμ ελευθερας, που χαρακτριζε λες τις αυλικς τχνες της Ιαπωνας και κυρως τη ποηση, μχρι τον 11ο αινα. Κατπιν μειθηκε η τση για αλλαγς και το bugaku[7]  αποκρυσταλλθηκε σε μια στιλιζαρισμνη κομψτητα που υπαγορεθηκε απ μια υψηλ τελετουργικ ετικτα.

    Το πρτο μισ του 9ου αινα ο αυτοκρτορας Soga που 'χεν αποσυρθε, αναδιοργνωσε τη δομ της ορχστρας gagaku και το ρεπερτρι της, χωρζοντς τη σε δεξι μουσικ, με τα κρουστ να κρατνε το ρυθμ και σ' αριστερ, με τα πνευστ να παζουν τη μελωδα. Με μοιο τρπο χωρστηκε κι ο χορς bugaku σε samai (αριστερ), με προλευση την Ινδα και την Κνα, κι umai (δεξι), με προλευση την Κορα και την Μαντσουρα. Η εναλλαγ στην εκτλεση δεξιν κι αριστερν χορν οδγησε μλιστα στη συχν χρση των δυτικν ρων στροφ κι αντιστροφ.

    Τσον η μουσικ gagaku σο κι ο χορς bugaku ακολοθησαν τη πτση της αυλικς αριστοκρατας του Kyoto κατ τη περοδο Hei-an (794-1185). Η περοδος kamakura (1185-1333) ανδειξε τη να στρατιωτικ τξη των Σαμουρι, οι οποοι δεν ευνησαν μορφς τχνης των προκατχων τους στην εξουσα. Μλις τον 16ο αινα, κατ τη διρκεια της ενοποησης της χρας απ τους στρατηγος Toyotomi Hideyoshi και Tokugawa Ieyasu ρχισαν οι Σαμουρι να δεχνουν κποιο ενδιαφρον γι' αυτς τις τχνες. Με την αποκατσταση των Meiji το 1868, ευνοθηκε η εισαγωγ της δυτικς κουλτορας κι χι οι ντπιες πολιτιστικς παραδσεις. Μλις μετ το δετερο παγκσμιο πλεμο η ιαπωνικ κυβρνηση αναγνρισε το gagaku και το bugaku ως σπουδαους εθνικος θησαυρος.[8]

    Μια παρσταση bugaku ξεκινει πντα με μια τελετουργα εξαγνισμο, το embu, και τελεινει μ' να μουσικ κομμτι, το chοgeishi, του Minamoto no Hiromasa (πθανε το 980).

     Το bugaku χει μια τριμερ δομ, χωριζμενο σε jo (κθεση), ha (ανπτυξη, που χει τρα τμματα) και kyu (κορφωση), δομ που διατρησε αργτερα και το θατρο Νô. Υπρχουν μικρ, μεσαα και μεγλα κομμτια Bugaku. Παλι η δικριση αυτ γινταν ανλογα με το αν εκτελονταν απ να δο, τσσερις ξι εκτελεστς. Σμερα η δικριση αυτ γνεται ανλογα με το αν διατηρον το να, τα δο και τα τρα αυτ μρη. Η σνδεση των μερν αυτν εναι χαλαρ, πως η σνδεση των μερν μιας σουτας κι χι ενς κονσρτου και το τμπο του τελευταου εν' ελχιστα πιο γργορο απ τ' λλα δο.

    Υπρχει και μια λλη κατηγοριοποηση που χωρζει τους χορος bugaku σε πολεμικος χορος (buba), σε αυλικος χορος (bunbu), σε παιδικος χορος (warawamai), σε γυναικεους χορος (onnamai), που σμερα εκτελονται απ μασκοφρους νδρες χορευτς και σε δρομαους χορος (hashirimono), που εναι γεμτοι απ γργορες κινσεις. Υπρχουν τλος κι λλες κατηγοριοποισεις ανλογα με τη προλευση και τη μουσικ συνοδεα τους.

    Τα κοστομια του bugaku εναι πολχρωμα, μιας κι η πολυχρωμα ευνοθηκε απ τον βουδισμ, εκτοπζοντας το κυραρχο λευκ του σιντοσμο. Στα κοστομια των δεξιν χορευτν κυριαρχε το πρσινο και των αριστερν το κκκινο. Οι μσκες εναι πως κι οι μσκες του gigaku φερμνες απ την ασιατικ πειρο, αλλ μικρτερες, με γκροτσκ χαρακτηριστικ. Οι ντπιοι γλπτες εικνων του Βοδα φτιχνανε μσκες πνω σε πρτυπα απ το εξωτερικ κι γραφαν πσω το νομ τους, πρακτικ που συνχισαν κι οι κατασκευαστς μασκν Νô. Τις φτιαχναν απ ξλο, στη συνχεια τις κλυπταν με φασμα απ κνναβη και τλος τις βφανε. Τα φρδια, οι βλεφαρδες, τα γνια και τα μαλλι μως σαν πρσθετα.

    Οι χορευτς bugaku χρησιμοποιοσαν διφορα αντικεμενα, πως δρατα, σπαθι, φτερ που στερωναν στους μους τους, κλαδι με τεχνητ λουλοδια, κ. . Η ορχστρα gagaku χρησιμοποιοσε κρουστ και πνευστ, πως επαμε, αλλ κι γχορδα που παζανε σχεδν λα ταυτχρονα μια μεγαλοπρεπ, αρχακ μελωδα, που το μουσικ θμα της επαναλαμβανταν με παραλλαγς, πργμα που υποδηλνει την εξλιξη του σμπαντος στην πειρη κυκλικ ρο του χρνου. "Πσω απ τους αρχαους χους της μουσικς gagaku και τις γεμτες δναμη συμμετρικς κινσεις του χορο bugaku βρσκεται η αρχ της δικρισης και της συμφωνας με τις αρμονες των σφαιρν". (Ortolani, 1995, σελ. 51).

    Υπρχουν διφοροι τποι σκηνν bugaku. Η τυπικ σκην βρσκεται σ' ανοιχτ χρο κι εναι τετργωνη, 24 πδια απ κθε πλευρ και 3 πδια ψηλ. ταν δεν εναι μνιμη κατασκευ, αποτελεται απ 4 μρη που συναρμολογονται.

    Ανμεσα στους λλους τπους σκηνν που χρησιμοποιονται για τους χορος bugaku αξζει να αναφρουμε τις σκηνς που εναι πνω στο νερ και τις σκηνς που εναι πνω σε βρκες, που χρησιμοποιονταν για τη διασκδαση των αυλικν κατ την ξοδ τους απ τα ανκτορα.

sangaku & sarugaku

    Η λξη sangaku εναι γιαπωνζικη προφορ των κινζικων ιδεογραμμτων που δηλνουν τη κινζικη μουσικ παρσταση san yue, που εισχθη, πως και τσες λλες μορφς τχνης, απ την ασιατικ πειρο. Περιεχε διφορες μορφς διασκδασης πως ακροβατικ, πλη, επδειξη ικανοττων, μαγικ, χορος, τραγοδια, μουσικ, παρουσαση των θαυμτων των βουδιστν μοναχν και τλος κωμικς παραστσεις βασισμνες στη παντομμα, τη μεταμφεση, στη φαρσικ υπερβολ και στο σντομο διλογο.

     Για τη προλευση του sarugagu (saru=πθηκος, gaku=μουσικ), υπρχουν διφορες ερμηνεες. Μια απ αυτς εναι τι να νομερο sangaku, που υπρχε ετε νας πραγματικς πθηκος ετε νας ηθοποις μεταμφιεσμνος σε πθηκο εχε ττοια επιτυχα, στε οδγησε στην ανπτυξη ενς αυτνομου εδους. 'Αλλοι πιστεουν τι το κωμικ -παντομιμικ- πιθηκιστικ στοιχεο, εκτοπζοντας τα θεματα τσρκου, εχε γνει τσο κυραρχο κατ το τλος του 10ου αινα, στε δικαιολγησε αυτ τη μετονομασα. O θεωρητικς του Νô, ο Zeami, υποστηρζει πως ο πργκιπας Shôtoku παργγειλε στον Hata no Kôkatsu (κποιοι λνε για να ειρηνεσει τη χρα, κποιοι λλοι για να διασκεδσει ο λας) 66 δημσιες διασκεδσεις, που ονομστηκαν sarugaku.[9] Αργτερα ο αυτοκρτορας Murakami (926-967 μ.Χ.) διδωσε περισστερο το sarugaku. Kλεσε μλιστα να απγονο του Hata no Kôkatsu, τον Hata no Ujiyasu κι εκτλεσε αυτ τα 66 κομμτια στα ανκτορα.

    μως ο ρος sangaku, παρλο που το στοιχεο της μμησης (monomane) γινε κυραρχο, επικρτησε στην παιθρο κι ο ρος sarugaku μεινε να δηλνει μια πιο τυπικ, αυλικ τχνη, με περισστερα κινζικα στοιχεα. Με τη κατρρευση μως της ηγεμονας των ευγενν της αυλς της περιδου Hei-an και την ναρξη της περιδου kamakura (1192-1333), οι εκτελεστς sarugaku που χσανε την αυλικ προστασα κι θελαν να αποφγουν την εργασα στους αγρος και τους υψηλος φρους, σχημτισαν θισους απ επαγγελματες που λεγταν hoshibara (τα ιδεογρμματα σημανουν μοναχς κι εκτελεστς) και κουρεονταν πως οι βουδιστς καλγεροι. Φυσικ εχαν οικογνειες, αντθετα απ τους μοναχος. Εκτελοσαν οτιδποτε, ακροβατικ, μαγικ, τρυκ, κωμικς μιμσεις, ακμα και τελετουργες για τους νεκρος. Οι επσημοι της αυλς ββαια αντιλαμβνονταν την απτη, εχαν μως μια συγκαταβατικ στση απναντι στην τχνη τους και συχν τους καλοσανε για παραστσεις σ' εορταστικς εκδηλσεις, ως συμπλρωμα των κυρως εκδηλσεων.

    Οι hoshibara, ως επαγγελματες εκτελεστς ανκαν στους παρες και ζοσανε σ' ειδικ χωρι, τα sanjo, μαζ με λλους παρες, πως οι χασπηδες, οι ταμπκηδες, οι βαφες κι οι κατασκευαστς αντικειμνων μπαμπο, οι νεκροθφτες, οι μντεις κι οι πρνες. Δεν καναν καταναγκαστικ ργα, δεν πλρωναν φρο, σαν μως αντικεμενο περιφρνησης, υφσταντο περιορισμος στις μετακινσεις τους, ακμη και τις καθημερινς, καθς και στην ενδυμασα κι ο νμος ελχιστα τους προσττευε.

    Οι εκτελεστς λοιπν αυτο, για να βελτισουν τη θση τους, σκφτηκαν να εκμεταλλευτον τις θρησκευτικς δοξασες των λακν στρωμτων που ταν το κοιν τους. τσι εισγαγαν τη μσκα ως μσο αναπαρστασης των Θεν και των διαφρων πνευμτων κι ανπτυξαν τις μιμητικς τους ικαντητες (monomane), γι' αναπαρσταση σχετικν μθων. τσι δημιουργθηκε το παιγμνο με μσκες δρμα τον 13ο και 14ο αινα. Παρλληλα ο ρος sangaku υποχρησε μπροστ στον ρο sarugaku, που χοντας αυλικ προλευση πως επαμε, εθεωρετο πιο εξευγενισμνος.

    Οι hoshibara κοταζαν παρλληλα ν' ανακαλψουν οικογενειακος δεσμος με φημισμνους σιντοστς ιερες-εκτελεστς, πρβαλαν τους εαυτος τους ως σιντοστς ιερες και τη τχνη τους ως μια μορφ kagura. Τη κοινωνικ νοδο που με τση ζση επιδιξανε, πετχανε λγες γενις στερα οι διδοχο τους: οι εκτελεστς του Νô.

    O Fujiwara Akihira, που πθανε στα 78 του χρνια το 1066, μας δνει την περιγραφ μιας παρστασης νου, shin sarugaku, που φανεται η παραπρα ανπτυξη των δραματικν και μιμητικν στοιχεων.[10] Σ' αυτ περιχονται μικρ φαρσικ ργα, με πρλογο, διλογο, τραγοδια και χορος, που δεχνουνε τη μετβαση στο Νôgaku, περιεκτικς ρος που δηλνει το Νô και το kyôgen. Σ' αυτ παρωδονται διφοροι τποι, πως η γκυος καλγρια, η κοκτα ιρεια, ο επαρχιτης που ρχεται στην πρωτεουσα, κ. . Κι εν η σχση αυτν των ργων με το kyôgen εναι μεση (το kyôgen εναι κωμικ ργο, πως το σατιρικ δρμα, δεν παιζταν μως στο τλος, αλλ ανμεσα σε δυο ργα Νô), η σχση τους με το Νô εναι πιο ξμακρη. Ως κρκος για τη μετβαση σ' αυτ θεωρθηκε το shushi sarugaku.

    Οι ho-shushi υπηρετοσανε σε ναoς κι εκτελοσανε τελετουργες εξορκισμο και μαγεας που τις πλοτιζαν με σντομα ργα που δεχνανε τ' αποτελσματα αυτν των τελετουργιν. Αργτερα οι hoshibara, εκτελντας τις διες τελετουργες, τις ανδειξαν με τον επαγγελματισμ τους, πργμα που οδγησε στο να ονομασθον οι παραστσεις τους shushi sarugaku.

    Ανεξρτητα απ τις αντιρρσεις που 'χουνε προταθε για τη σνδεση του hushi sarugaku με το Νô, o Benito Ortolani πιστεει πως: "ποια κι αν ταν η συμβολ των shushi κι η σχση τους με τους επαγγελματες του sarugaku, εν' ασφαλς ν' αναγνωρσουμε πως μια ρωμαλα παρδοση εκτελσεων διαφρων ειδν αναπτχθηκε κτω απ τη προστασα ναν κι ιερν. Ανμεσα σ αυτς τις παραστσεις σγουρα λαβε χρα η παρουσαση κποιων ργων βασισμνων στις βουδιστικς παραδσεις, χι μνο με την απλ μορφ του κουκλοθατρου, αλλ επσης σε ζωντανς εκτελσεις απ ανθρπους που βρσκονταν στην υπηρεσα των ναν. Αυτς οι παραστσεις μπορον μ' ασφλεια να θεωρηθον ως οι λογικο πργονοι της μεγλης ανπτυξης του sarugaku Νô, που οδγησε στο σχηματισμ της παρδοσης του Νôgaku". (Ortolani, 1995, σελ. 66).

     Ως κρκος ανμεσα στο shushi sarugaku και στο Nô χει προταθε επσης το okina sarugaku, που πραγματεεται να σχετικ βουδιστικ μθο. Αξζει να αναφρουμε τις μσκες του, με το αινιγματικ, χρονο χαμγελ τους. πως γρφει ο Benito Ortolani για το okina sarugaku: "Για πρτη φορ στην ιστορα του Ιαπωνικο θετρου συναντμε να τπο εκτλεσης που εννει μια δραματικ δομ μιας θρησκευτικς φσης συνοδευμενης απ να μιμητικ παραστατικ χορ, μ' να χορ (chorus) κι οργανικ μουσικ -το αποτλεσμα της μεσης εξλιξης των θεατρικν μορφν της περιδου Ηei-an- διατηρημνο στα βασικ χαρακτηριστικ του μχρι σμερα, και ενεργ ζωνταν στο ρεπερτριο του Nô". (Ortolani, 1995, σελ. 68-69).

    Το Okina, ως τελετουργικ Nô, παζεται μχρι σμερα ως πρτο ργο, σε μια πλρη, ημερσια παρσταση, σ' εορταστικς εκδηλσεις, πως αυτς της πρωτοχρονις, με 5 ργα Nô και τα ενδιμεσα kyôgen.[11] 'Αλλος συνδετικς κρκος εναι η παρδοση furyu, απ την οποα κατχουμε μερικ ργα που διακρνονται για τον σχετικ μακρ διλογ τους και τα φανταχτερ κοστομια τους.

    Γενικ ο ρος furyu χρησιμοποιεται για θεαματικς πορεες με χορος και πολχρωμα ενδματα κι γινε πολ δημοφιλς στο τλος της περιδου Hei-an και σ' λη τη περοδο kamakura. "πως και στη Δση, οι πορεες furyu εχανε σκοπ την αποτροπ του κακο, ενς λοιμο για παρδειγμα. Ο γριος χορς και τα λαμπρχρωμα κοστομια ταν το μσο για να προσελκσουν τα βλαβερ πνεματα της αρρστιας κι οι επιδεικτικ διακοσμημνοι στλοι, ομπρλες και καπλα, πιστευταν τι γνονταν το μρος που μαζεονταν τα πνεματα και διχνονταν απ το χωρι". (Ortolani, 1995, σελ. 70).

    Με τη παρδοση ennen περνμε πια σε πιο κανονικ ργα, σε σχση με τα προηγομενα σκετς, που δραματοποιον κυρως βουδιστικος μθους. Η ανλυσ τους δεχνει στοιχεα της δραματικς δομς και του περιεχομνου που εναι δια με το Nô. Οι χορο του ennen, μαρτυρε ο Zeami, ηρεμον αυτος που δεν πιστεουν κι ημερεουν τους δαμονες.[12]

     'Αλλος συνδετικς κρκος με το Nô εναι η παρδοση dengaku, που σημανει: διασκδαση στα ρυζοχραφα. Αρχικ ταν τελετουργες γονιμτητας που εκτελονταν στους αγρος. Τα τραγοδια ταν για να εξορκιστον τα πνεματα των αγρν κι οι χορο για να διασκεδσουν τα ξορκισμνα πνεματα, στε να δσουνε τη προστασα τους και να γνει πλοσια η συγκομιδ.[13]

    Συχν η παρσταση παιρνε τη μορφ αγνα ανμεσα στα καλ και τα κακ πνεματα για τον λεγχο του αγρο. Αργτερα η τελετουργικ προλευση ξεχστηκε, κι μεινε μνο η απλαυση ενς θεματος με πολχρωμους χορος κι ακροβατικ. Οι παραστσεις τους, σ' αντθεση με το sarugaku που γινταν σε βουδιστικ κντρα, γνονταν σε σιντοστικος ναος και παρ την εξαφνιση εδ κι αινες των επαγγελματιν, επιβινουν μσα στα πλασια των τοπικν κοινοττων απ ερασιτχνες.

    Η παρδοση shugen οδγησε στην ανπτυξη του shugen Νô, μια μορφ διασκδασης που αναπτχθηκε απ τους yamabushi, για τους οποους μιλσαμε στο κεφλαιο το σχετικ με το kagura. Στα νομερ τους υπρχαν μαγεες, καθαρμο με βραστ νερ και φωτι, νας χορς λιονταριο κ.. νας χρος 2Χ3 μτρα, χωρς ντεκρ, ταν αρκετς για τις παραστσεις τους.

    Στα παλιτερα ργα Nô κυριαρχοσε ο χορς κι η μουσικ σε σχση με το δρμα, πως στα αισχυλικ ργα υπερτεροσε το λυρικ στοιχεο πνω στο επικ. Τα στοιχεα αυτ του Nô ανιχνεονται στους χορος Kusemai, στη μουσικ των οποων κυριαρχοσε το ρυθμικ στοιχεο. Το διο στοιχεο χαρακτηρζει και τους χορος shirabyoshi, που σημανει λευκς ρυθμς. Οι αυλικο και τους δο αυτος χορος τους θεωροσαν παρακμιακος χορος. Συνθως χορεονταν απ γυνακες, που εθεωροντο και συχν σαν, πρνες. Κποιες ανβηκαν ψηλ κερδζοντας την ενοια κυβερνητικν αξιωματοχων. Μια μλιστα χορετρια shirabyoshi παντρετηκε τον αυτοκρτορα Gotoba (1183-1198).

    Το μελωδικ στοιχεο χαρακτηρζει αντθετα τα ko-uta (μικρ τραγοδια), στα οποα κυριαρχοσε το ερωτικ και το λυρικ στοιχεο και τα οποα ενσωματθηκαν στο Nô.

    Οι rambu, απ τους οποους επσης ντλησε το Nô, εναι κωμικο χορο που διακρνονται απ μια πλρη ελευθερα κνησης, χωρς σταθερος καννες και χορεονται κτω απ τα πιο διαφορετικ δη μουσικς, ενργανης και φωνητικς.

-----------------------------------------------------
 [1]  Ortolani, ο. α, σελ. 13-14.
 [2]  Τη διμερ αυτ μορφ σε θρησκευτικς γιορτς παρατηρομε και στην ελληνικ επαρχα. Εν στην Αθνα και στις μεγαλουπλεις το κοσμικ μρος της γιορτς, σπασμνο στα δο, προηγεται κι πεται της λειτουργας, τη παραμον κι ανμερα, ως απλ παζρι, στην επαρχα λαμβνει χρα πραγματικς εορτασμς, χοροεσπερδα, το βρδυ της γιορτς, στη πλατεα του χωριο. Παλι μλιστα το κοσμικ αυτ μρος ξεκινοσε στον περβολο της εκκλησας, αμσως μετ τη λειτουργα.
 [3]  Ortolani, ο.α, σελ. 22-23.
 [4]  Κτι ανλογο συναντμε στις δικς μας Ζακυνθινς Ομιλες, που παζονταν παραφθαρμνα και συντομευμνα ργα της Κρητικς Αναγννησης.
 [5]  Ortolani, ο.α, σελ. 29-37.
 [6]  Υπρχει η μαρτυρα της Ελνης Καζαντζκη, που τον εδε να εκτελεται στα πλασια μιας σιντοκς τελετουργας: «Με μικρ αργσυρτα βματα, προσχοντας να μην ξεκολλσει ποτ τις πατοσες του απ τη γης, σμωσε τη φωτι, στθηκε πολληνρα ακνητος, σκυψε, τη χαιρτησε. 'Αρχισαν μποε και φλουτο να παζουν μαυλιστικ πολ σα να 'θελαν να σαγηνψουν φωτι μαζ και χορευτ. Κι σο παιζαν τα ργανα κι αναλμπιζε η φωτι, ζωντνευε κι ο γγαντας, σκωνε το φαρδομνικο μπρτσο, αγλια-αγλια το πλωνε κατ τη φλγα, μοια θηριοδαμαστς που δαμζει τγρη, τη στλωνε ασλευτος, τραβοσε πλι πσω το μπρτσο, σκωνε να πδι... Πρσωπο πελεκημνο στο ξλο, γυαλιστερ σαν καθρφτης, μτια βυθισμνα σ' κσταση. Ακνητος, με τη πατοσα ανερα, σε ορθ γωνα. Και ξφνου, με γργορη στεγν συνμα κι ανλαφρη κνηση, στακτο, κατβαζε το πδι, χτυποσε πεισματικ τη γης... Κι νιωθες ττε την τρχα σου να σηκνεται, σα να 'δες απ τη κλειδαρτρυπα κποιο απασιο φονικ, σα ν' κουσες να μεγλο μυστικ που δεν εχες το δικαωμα ν' ακοσεις. Δρμα μαζ κι ιερατικς χορς, το γκαγκακο αυτ πρωτρθε απ την Κορα, πνε τρα πνω απ χλια πεντακσια χρνια και που οι γιαπωνζοι το πτισαν και το ανθρεψαν με το αμα και τον ιδρτα τους και το 'καμαν παιδ τους...» Καζαντζκη Νκου, "Ταξιδεοντας: Ιαπωνα-Κνα", Αθνα, 1999, Εκδσεις Ελνη Καζαντζκη, σελ. 391.
[7]  Στον σνδεσμο που παραθσαμε, αν δεν τον χετε διαβσει, γρφει το εξς ενδιαφρον. Many people are surprised when told that Hayshi-ke Bugaku is actually a descendant of Greek dances from thousands of years ago, making its way (and picking up various influences) through the Middle East, India, China and Korea along the Silk Road. If you take a good look at the instruments and costumes and listen closely to the music, you should be able to appreciate bugaku's non-Japanese roots.
 [8]  Ortolani, ο.α, σελ. 39-43.
 [9]  Zeami, "On the art of Nô drama, the major treatises" (μετ. J. Thomas Rimer & Yamazaki Masakazu), Princeton 1984, Princeton University Press, σελ.3. Πιο κτω, σελ. 33, ο Zeami αναφρει πως ο διος ο πργκιπας φτιαξε 66 μσκες γι' αυτς τις εκδηλσεις, με τις οποες γαλνεψε τελικ η χρα.
[10]  Ortolani, ο.α, σελ. 62-64.
[11]  Βλπε και Zobel Günter, «Okina & Shishi», στο Gössmann, Elisabeth und Zobel, Günter, 1988, σελ. 155-170.
[12]  Zeami, ο.α, σελ. 36.
[13]  Για την προλευση του dengaku βλπε Zeami, ο.α., σελ. 243.
------------------------------------------------------------------------------

                          ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ: Νôgaku

προλευση

     Προηγουμνως μιλσαμε για πιθανος σταθμος μετβασης στο Nô[1], η πλρης πορεα της οποας δεν χει διευκρινισθε. Κι εν ορισμνοι ερευνητς υποστηρζουν το συνεχ χαρακτρα της μετβασης,[2] λλοι, κυρως μαρξιστς, υποστηρζουν τι πρκειται για μια διαφορετικ τχνη, που αντιστοιχε στη να κοινωνικ κατσταση πραγμτων με την λευση των σαμουρι. μως οι αντιλψεις των πρτων εναι που βρσκουν τη γενικτερη αποδοχ. Ενδιαφρον χουν οι θεωρες που συσχετζουν τον πρωταγωνιστικ ρλο του shite (πρττων) και τον δευτεραγωνιστικ του waki (βοηθς, πντα νδρας) σε προηγομενες τελετουργες, κυρως kagura.

     O Umehara Takeshi πιστεει πως ο Zeami, απ τους πατρες του Nô κι ο μεγαλτερος θεωρητικς του, ταν επαγγελματας chinkonsha, εκτελεστς τελετουργιν για την ανπαυση των ψυχν και χρησιμοποησε να χορ bugaku, τον somakusa, σαν πρτυπο για τα πολυριθμα ργα του με φαντσματα. Ο waki παζει το ρλο του μοναχο που κατευνζει να εκδικητικ φντασμα, το ρλο του οποου παζει ο shite.

     Ο Ikeda Saburo τοποθετε το Nô στη παρδοση ενς kagura, που εκτελεται στη γιορτ των λουλουδιν για τη γννηση του Βοδα. Πιστεει πως ο shite προρχεται απ το ρλο του κριου θεο σ' αυτ τη γιορτ κι ο waki απ το ρλο του Θεο βοηθο. Ακμη ανιχνεει τη σκην του ταξιδιο που υπρχει στην αρχ των ργων Nô στην αυτοπαρουσαση του επισκπτη-θεο στο kagura, που εκτελε ο σιντοστς ιερας.

     Ο Honda Yasuzi πιστεει πως ο shite κατγεται απ τη Miko, την ιρεια-σαμν στο kagura, που την επισκπτεται ο θες το πνεμα κποιου ζωντανο νεκρο κι ο waki απ τον ασκητ που βοηθ την miko να περιλθει στην κατσταση της θεας καταληψας. Παρατηρε ακμη πως ο waki αρχικ ταν ο παχτης του αυλο, ργανο που χρησιμοποιοσαν στο kagura για να επιτευχθε η κθοδος του Θεο του πνεματος. Επσης επισημανει πως υπρχει μοια δομ στο Nô και στο kagura. Το πρτο μρος του Nô που εμφανζεται το φντασμα αντιστοιχε στο kagura στο μρος που ξορκζεται για να εμφανιστε και το δετερο, που το φντασμα εμφανζεται με τη πραγματικ, μεγαλπρεπη μορφ του, με το μρος του kagura που το πνεμα κατεβανει τελικ στον σαμν. Τλος επισημανει πως σε πολλ ργα Nô το πρτο μρος εν' αφγηση γεγοντων που γνανε στο παρελθν κι χι αναπαρστασ τους,[3] που αντιστοιχε στην ιστορα (katari) που αφηγεται ο σαμν.

     Κι λλες αναλογες χουν επισημανθε. Τσον η σκην Nô, σο κι η περιοχ που εκτελεται το Kagura, χουν ναν ιερ χρο, που προβλλεται σε μιαν εξωχρονικ δισταση. Σ' αυτ το χρο ταξιδεει η σαμν για να συναντσει το πνεμα και σ' αυτ το χρο συναντει ο Waki το φντασμα. Κι οι ομοιτητες δε σταματον εδ. Τα drums που χρησιμοποιονται στο Νô εναι τα ργανα που χρησιμοποιονται για να λθει ο σαμν σ' κσταση. Η κραυγ kakegoe εναι μρος της πρσκλησης προς τους Θεος να εμφανισθον. Η κνηση του ηθοποιο Nô που εναι σα να γλιστρ μιμεται τη κνηση στον αρα ενς φαντσματος ενς υπερφυσικο ντος. Ακμη το γεγονς τι ο shite στο Nô κρατει σχεδν πντα μια βεντλια κποιο λλο αντικεμενο, χει τη προλευσ του πιθανς στο τυπικ kamikagari στο kagura, που το πνεμα πιστεεται πως κατοικε στο torimono, στο αντικεμενο που κρατ στο χρι του ο εκτελεστς kagura, η miko ο ninjo (ο κριος ντρας εκτελεστς).

ιστορα

    Ο Kan'ami Kiyotsugu, ο πατρας του Nô, γεννθηκε το 1333 και πθανε το 1384. ταν ταν ακμα μικρς σχημτισε το δικ του θασο (za). Σ' αυτν οφελεται η σνθεση του monomane, της λακς τχνης της μμησης, με το yûgen, το εκλεπτυσμνο αισθητικ γοστο της αυλς του σογκον.

    Η φμη του Κan'ami μεγλωσε τσο, στε το 1374 ο νεαρς σογκον Ashikaga Yoshimitsu αποφσισε να δει μια απ τις παραστσεις του στο Kyoto. Τσον εντυπωσιστηκεν απ τη τχνη του, σο κι απ την ομορφι του 12χρονου ττε γιου του, του Zeami Motokiyo (1363-1443), στε τους θεσε αμσως υπ τη προστασα του κι γινε φλος κι ερωμνος του νεαρο Zeami. Ο γιος μιλ με θαυμασμ στα γραπτ του για τη τχνη του πατρα του, τη χρη με που 'παιζε γυναικεους ρλους ρλους νεαρν αγοριν.

     Ο Kan'ami δεν ταν μνο σπουδαος εκτελεστς, αλλ και σημαντικτατος δραματουργς. γραψε δεκδες ργα, κποια πρωττυπα κι λλα μεταγραφς απ λλες παραδσεις, μερικ απ τα οποα σζονται ακμη στην αρχικ τους μορφ ξαναγραμμνα απ το γιο του. Σ' αυτν οφελεται η σνθεση του ρυθμικο kusemai και του μελωδικο ko-uta στο kuse, που τραγουδ ο εκτελεστς ετε χορεοντας, ετε καθιστς.

    Εκενη τη περοδο το kyôgen δεν εχε φτσει στη σταθερ φρμα που 'φτασε αργτερα, αλλ οι ηθοποιο αυτοσχεδαζαν, πως στην Commedia dell' arte, ακολουθντας τις γενικς γραμμς μιας υπθεσης. Λεπουνε τα γραπτ κεμενα, αλλ οι ιστορικο πιστεουν τι τα ργα σαν περπου πως τα σημεριν. Απλ το παξιμο θα ταν πιο χοντροκομμνο και λιγτερο στυλιζαρισμνο. Ο Gen'e, ο θεμελιωτς της σχολς Okura του kyôgen, θεωρεται ως ο πολυγραφτατος της εποχς. Απ ττε χρονολογεται κι ο διαχωρισμς των ηθοποιν του Nô απ τους ηθοποιος του kyôgen, με τους δετερους να θεωρονται καττεροι απ τους πρτους.

     Ο Zeami γεννθηκε το 1363. πως αναφρθηκε προηγουμνως, ταν ο ευνοομενος του σογκον. Η θση του στην αυλ του επτρεπε να συναναστρφεται με ανθρπους των γραμμτων κι απκτησε τσι, στρεη κλασικ παιδεα. Ο θνατος του πατρα του, το 1384, σε ηλικα 52 ετν, τον φησε με την ευθνη της καθοδγησης του θισου τους. Εκενη την εποχ ρχισε να γρφει τις πραγματεες για το Nô, εν παρλληλα δωσε μερικς απ τις πιο σημαντικς παραστσεις. Η επιτυχα του τανε τση, που υποσκλισε το κυραρχο ττε dengaku nô. Ο σογκον Υοshimitsu πθανε το 1408 κι ο διδοχς του, ο Yoshimochi, προτιμοσε περισστερο τον ηθοποι Zoami, της παρδοσης dengaku. Απ ττε ρχισε να φθνει η θση του Zeami στην αυλ.

     Ανμεσα στο 1418 και 1424 ασχολθηκε λιγτερο με τις καλλιτεχνικς δραστηριτητες και περισστερο με τις πραγματεες του πνω στο Nô. Εκενη την εποχ επηρεζεται απ τη βουδιστικ σκψη και πιθαντατα απ το Ζεν, μια μυστικιστικ αντιορθολογιστικ αρεση, σμφωνα με την οποα η αληθιν γνση, η φτιση (satori) πετυχανεται με τον διαλογισμ και την ενραση. O Yoshimochi πθανε το 1428 και με τον νο σογκον Yoshinori βρθηκε σε πλρη δυσμνεια, πιθαντατα εξαιτας μιας υποτιθμενης σχσης του με τη δυναστεα του Ντου. Ο νας του γιος, ο Motoyoshi αποφσισε να γνει μοναχς κι ο λλος, ο Motomasa, που προριζε για διδοχ του, πθανε, πιθαντατα δολοφονημνος, το 1432. Μετ απ δυο χρνια ο Zeami εξορστηκε στο νησ Sado. Αργτερα λγεται πως επανλθε απ την εξορα κι ζησε στο σπτι του γαμπρο του Zenchiku, που τον προριζε για διδοχ του κι χι τον ανεψι του On'ami, που ταν ευνοομενος του σογκον. Πθανε το 1443, 80 χρονν.

     Ο Zeami ταν χι μνο θεωρητικς κι εκτελεστς, αλλ μουσικς, χορογρφος και προ παντς εμπνευσμνος καλλιτεχνικς διευθυντς. Αυτς δωσε στο Nô τη μοναδικ θση που κατχει σμερα στη παγκσμια ιστορα του θετρου κι αναδεχθηκε ο διος σ' ναν απ τους πιο εξχοντες θεωρητικος του. Παρ τις αντιρρσεις του Zeami, κτω απ τη πεση του σογκον, αρχηγς της σχολς Kanze γινε ο ανεψις του, On'ami (1398-1446), ικαντατος στην ερμηνεα ρλων δαιμνων. Διακρινταν για το λαμπρ κι εντυπωσιακ του στυλ, που μελλε ν' ακολουθσει το Nô, αγγζοντας ευρτερες μζες, σε αντθεση με το ρεμο βθος και την απλ ερμηνεα του Zeami. Ακοραστος, απ τα 15-16 ργα που παζονταν ττε σε μια μρα (αν κι ταν πιο σντομα απ τα σημεριν, τουλχιστον κατ το να τρτο), παιρνε μρος σ' ξι ως εννα.

     O Zenchiku γεννθηκε το 1405 και πθανε κπου ανμεσα στο 1468 και 1471. Εσωστρεφς, απφευγε το ευρ κοιν και προτιμοσε τη παρα των εκλεκτν. Ανπτυξε παραπρα το βθος και τη κομψτητα του πνεματος του Zeami, που μλιστα του 'χε παραδσει τις μυστικς πραγματεες, που παραδδονταν κανονικ στο διδοχο της σχολς. Ο διος αναδεχθηκε επσης σε σπουδαο θεωρητικ του Nô, το οποον αντιμετπιζε απ μια μεταφυσικ σκοπι.

     Την εποχ του Zenchiku αναπτχθηκε το ερασιτεχνικ Nô, μ' ερασιτεχνικος θισους γυναικν, αγοριν, -πως στην εποχ του Σαξπηρ- κι ημιεπαγγελματιν. Μετ τον Zenchiku η θεωρητικ ανπτυξη εναι πια ανπαρκτη, αν και παρατηρονται νεωτερισμο στα χορευτικ και τα μουσικ σχματα και διαφοροποισεις μσα στα πλασια των επιμρους σχολν. Ακμη εισγονται περισστερα δραματικ εφ στα καινορια κομμτια, κυρως συγκροσεις που οδηγον σ' να πιο ρεαλιστικ δρμα. Τη στροφ προς αυτ τη κατεθυνση την δωσε ο Kojiro Nobumitsu (1453-1518) που, καθς δεν ταν πρωταγωνιστς (shite) αλλ δευτεραγωνιστς (waki), ενδιαφερταν με τη δραματουργα ν' αναδεξει το ρλο του, προβλλοντας συγκροσεις ανμεσα στον shite και στον waki κι χι στο εσωτερικ του shite, πως ταν η παρδοση.

     Εκενη την εποχ, εποχ κοινωνικν συγκροσεων κι εμφυλων πολμων, αναδεικνεται το kyôgen, που πως επαμε, εναι σε μεγλο βαθμ σατιρικ. Η κοινωνικ κινητικτητα κι η μξη των τξεων το ευνησαν ιδιατερα. Κατ τη περοδο Togugawa το Nô κατκτησε τη τελειωτικ του μορφ, που διατηρε μχρι σμερα. Η ρχουσα τξη που το υποστριξε, ο σογκον κι η αυλ του, οι φεουδρχες ρχοντες daimyô κι η πλειοψηφα των σαμουρι, δεν ευνησαν αλλαγς, σ' αντθεση με το kabuki και το jôruri (κουκλοθατρο), που χοντας κερδσει τη προτμηση των μεσαων στρωμτων και του λαο, προβαιναν σε δυναμικος πειραματισμος. Στο Nô, σημασα δινταν πια στη διατρηση της σειρς των χορευτικν κινσεων και στσεων, στην πιστ αναπαραγωγ των ερμηνειν των μεγλων δασκλων, και γενικ σε να αργ τελετουργικ τμπο που ευνοοσε τη δημιουργα μιας μεγαλοπρπειας που απβλεπε περισστερο στην επιδοκιμασα των μυημνων και των ειδημνων των αντερων τξεων παρ στην ευχαρστηση του ευρως κοινο. (Ortolani, 1995, σελ. 103-104).

     Στο Nô, πως και σ' λες τις τχνες εκενης της εποχς, η μετδοση γινταν μσω μιας στενς σχσης δασκλου-μαθητ στο εσωτερικ σχολν, που τη κορφ της διδασκαλικς ιεραρχας κατεχε ο Iemoto. Αυτς αποφσιζε σχεδν για λα: καθριζε τις παραστσεις, επλεγε τους ερμηνευτς, τις μσκες, τα κοστομια, χειριζταν τα οικονομικ, τιμωροσε διωχνε μαθητς απ τη σχολ, κ. . τσι οι Ιemoto των σχολν Nô νιωθαν τι ανκαν στα αντερα κοινωνικ στρματα, ξεχνντας τη ταπειν τους καταγωγ.

     Την δια περοδο φτνει και το kyôgen σε μια φση σταθερτητας. Τρα υπρχε κεμενο και σταθερ χορογραφα κινσεων και σχημτων δρσης. Οπωσδποτε ταν πιο ευλικτο απ το Nô, εξαιτας της πιο ρεαλιστικς φσης των διαλγων του και την ανγκη να διατηρσουν οι σχολς μια φρσκια και πρωττυπη ασθηση του χιομορ.

     Μετ την αποκατσταση των Meiji το 1868, το παλι καθεστς παρσυρε στη πτση του το Nô. Πολλ θατρα καταστρφηκαν, πολτιμες μσκες και κοστομια πουλθηκαν. Μετ τη φση της αρχικς αναταραχς το Nô ρχισε ν' αποκαθσταται, χοντας την υποστριξη του αυτοκρτορα κι ορισμνων αξιωματοχων. Ο ενθουσιασμς που εξφρασαν ξνοι καλλιτχνες και πολιτικο που επισκφτηκαν τη χρα κι εδανε παραστσεις Nô, ανμεσα στους οποους ταν κι ο αμερικανς πρεδρος Οδυσσας Γκραντ, ενσχυσε πολ την ευρτερη αποδοχ του. Το 1881 ιδρθηκε η «Εταιρα Nô», που το στριξε σημαντικ.

     Στον Β' Παγκσμιο Πλεμο ευνοθηκε απ τη κυβρνηση εξαιτας του εθνικο του χαρακτρα και γρφηκαν να ργα Nô με πατριωτικ περιεχμενο, που εκτελονταν με τον παραδοσιακ τρπο. Η ττα κι η καταστροφ των θετρων απ τους βομβαρδισμος ταν να δυνατ κτπημα για το Nô, απ το οποο μως συνλθε γργορα. Σμερα, με την οικονομικ ανκαμψη που γνωρζει η Ιαπωνα, το Nô περνει μια να περοδο ακμς.

--------------------------------------------------
[1] Φωτογραφικ υλικ για το Νο υπρχει φθονο στην ιστοσελδα: Αυτ
[2] πως ο Akima Toshio, o Matsumoto Shinhachirô, κ.. (Ortolani, o.α, σελ. 87).
[3] Ο Frank Hoff συγκρνει τη θεωρα του Honda με την αντληψη του Gerald Else που ανγει την αττικ τραγωδα στις εκτελσεις των ραψωδν (Ortolani, 1995, σελ. 92).
--------------------------------------------------

αισθητικ

       πως επαμε πριν, δυο κορυφαοι θεωρητικο του Nô εν' ο Zeami κι ο Zenchiku. Αξζει κατ' αρχν ν' αναφρουμε πως τα κεμενα του Zeami βρθηκαν τυχαα μλις το 1908, απ να πλοσιο συλλκτη, σ' να παλαιοπωλεο του Τκιο. Εκδθηκαν το 1909 απ τον συγγραφα Yoshida Togô. H οριστικ κδοση γινε στη δεκαετα του '40, αφο γινε αντιπαραβολ μ' λλα κεμενα που λθαν εν τω μεταξ στο φως. Κποιες βασικς ννοιες που χρησιμοποιε ο Zeami εναι οι παρακτω:

     Αρχικ εναι η ννοια του monomane, της μμησης. Η ννοια αυτ ξεπερνει τη ρεαλιστικ αντληψη περ μμησης, εκτενοντς την απ την απλ, εξωτερικ μμηση, στη πλρη τατιση. Ως βασικ αρχ του monomane εν' ο περιορισμς η εκλογ. Το monomane, θεωρητικ ανοικτ σε κθε τι, περιορζεται στο Nô μσω του αποκλεισμο ανθρπων που οι δουλικς ασχολες η δσμορφη εμφνισ τους μπορε να θεωρηθε δυσρεστη απ το ευγενς κοιν. Ο αποκλεισμς του τρμου, της χυδαιτητας κι η χρση μη ρεαλιστικν, καθαρν κι μορφων κουστουμιν για τους προσκυνητς στο τλος ενς μακριο, κουραστικο ταξιδιο, για τους απλος κηπουρος, εναι συνπεια αυτς της αρχς. (Ortolani, 1995, σελ. 1212). Κι πως λει ο διος ο Zeami: "Γενικ, τομα που χουν καττερα επαγγλματα δε θα πρπει να τα μιμεται ο ηθοποις με σχολαστικτητα, οτε να τα παριστνει μπροστ σε ανθρπους μ' εκλεπτυσμνο γοστο. Αν τα βλπανε θα τα θεωροσανε χυδαα κι η παρσταση δε θα 'χε καννα ενδιαφρον γι' αυτος".[4]

     Η λξη yûgen εν' νας λογοτεχνικς ρος που χρησιμοποιθηκε στη κριτικ της ποησης με την ννοια του βθους για να δηλσει αργτερα εκλεπτυσμνη ωριμτητα. Στον Zeami φανεται να συνδυζονται οι δο σημασες, της κομψς ομορφις με τη βαθι, μυστηριακ αλθεια του σμπαντος. Οι Rimer και Masakazu, στη μετφρασ τους των κειμνων του Zeami το μεταφρζουν ως Grace, χρη, που κατ τη Mae J. Smethurst, εναι χρωματισμνη με μια ελαφρ μελαγχολα.[5]  Το yûgen δεν το αντιλαμβνεται κανες διανοητικ, αλλ το βινει ως υποκειμενικ εμπειρα. Εναι το υποδηλομενο σ' αντθεση με το φανερ. "Αναρωτιμαι", γρφει ο Zeami, "η ομορφι του yûgen δε μπορε ραγε να συγκριθε μ' ναν σπρο γλρο που κρατ να λουλοδι στο ρμφος του";[6]

     ..."Να παρακολουθες τον λιο να δει πσω απ να λφο γεμτο με λουλοδια, να περιπλανσαι σ' να δσος συνχεια χωρς να σκφτεσαι την επιστροφ, να στκεσαι στην ακτ και να παρακολουθες μια βρκα που χνεται πσω απ μακριν νησι, να φρνεις στο νου σου το ταξδι των αγριχηνων που μια φανονται μια χνονται μσα στα σννεφα -αυτς εναι οι πλες του gen", λγει ο Arthur Waley παραθτοντας τα παραπνω αποσπσματα απ τον Zeami (Arthur Waley, 1976, σελ. 22).

    Το hanna (λουλοδι), εναι μια λλη ννοια που χρησιμοποιε ο Zeami. Εκδηλνεται με την επιτυχ αλληλεπδραση ανμεσα στον ηθοποι και τους θεατς, κι εναι το αποτλεσμα της τλειας τεχνικς, συν το προσωπικ ταλντο και μαγευτικ βθος του ηθοποιο, συν την κπληξη του κοινο μπροστ στη πρωτοτυπα και τη φρεσκδα του παιξματος, συν τη προσαρμοστικτητα που προσφρει η διασθηση, συν το yûgen. Η ποικιλα κι ο βαθμς της τελειτητας των συστατικν και των πιθανν συνδυασμν ερμηνεουν τη πολλαπλτητα των λουλουδιν. (Ortolani, 1995, σελ. 123).

     Το kokoro, (καρδι), εναι μια μεταφυσικ ννοια, δσκολη στον ορισμ της που περικλεει ασθημα, ψυχ, πνεμα, συνεδηση, θληση κι οδηγε σε μια πνευματικ κατσταση που αντιπροσωπεει τα βαθτερα εππεδα του ατμου. Κινε τον ηθοποι πως στις μαριοντες ο χειριστς κινε τα νματα.

     Το rojaku σ' ελεθερη μετφραση σημανει την συχη ομορφι της γεροντικς ηλικας κι η αναπαρστασ της εν' η αληθιν πρκληση για τον ηθοποι του Nô. Εκε βρσκεται η ουσα του Nô και συμβολζεται μ' να ανθισμνο λουλοδι πνω σ' να ξεραμνο κλαδ κερασις. να απ τα πιο αντιπροσωπευτικ ργα κφρασης του rojaku εναι το "Obasure", που 'χει θμα του την εγκατλειψη των γερντων στα βουν, που παραδδεται σ' ,τι γινταν στα παλι χρνια.[7] Η καρδι της εγκαταλειμμνης γυνακας, στο φεγγαρφωτο, αισθνεται την αλθεια του τποτα (mu).

     Η ννοια του ma (παση), εναι βασικ στη γιαπωνζικην αισθητικ του χορο, καθς αντιπροσωπεει το κεν του χωροχρνου απ' που εμφανζεται η κνηση κι που εκβλλει. Στχος της δρσης του ηθοποιο εναι να δημιουργσει το ma, τον κεν χωροχρνο που τποτα δε γνεται κι εκε βρσκεται η καρδι της εκφραστικτητας. Ο Zeami λγει χαρακτηριστικ: "αυτ που δε κνει ο ηθοποις εναι που χει ενδιαφρον" (Kumparu, 1983, σελ. 73).[8]  να παρδειγμα του ma εναι το i-guse. Το kuse εναι αφηγηματικ τραγοδι -ποημα (song-poem). Στο mai-guse ο shite χορεει, μως στο i-guse εναι καθιστς, ακνητος σα βρχος. πως γρφει χαρακτηριστικ ο Kunio Komparu: "Κτω απ τη τραγουδιστν ιστορα και την οργανικ μουσικ χορεει μνο με τη καρδι του, πηγανοντας πρ' απ το οπτικ για να πετχει μιαν πειρη εκφραστικτητα. Το να μενει σε μια ρεμη ακινησα εκε που θα περιμναμε να εκφραστικ χορ με διρκεια -αυτ εναι η αναζτηση της εκφραστικτητας μσω του ma" (Komparu, 1983, σελ. 73-74). Στην δια σελδα διαβζουμε ακμη: "Τα senu tokoro του Zeami, τα μρη που τποτα δε συμβανει, περιγρφουν χι μνο τη μθοδο παιξματος του Nô αλλ και τη βασικ φση της μουσικς του Nô. Η θεωρα εναι πως το σμα της μουσικς συντθεται απ σιωπς που πλαισινονται απ να ρυθμικ σχμα που πλκεται μ' ναν ελχιστον χο κρουστν".

     "Ο μεγλος δσκαλος κατ τον Zeami βρσκεται σε συνεχ συγκντρωση, ακμα κι εκτς σκηνς, μρα και νχτα. Το κεμενο το θεωρε ως τη ψυχ του Nô και δνει οδηγες στον δραματουργ πως να ξεκινσει και ν' αναπτξει το θμα του για να πετχει ορισμνα εφ". (Ortolani, 1995, σελ. 111).

     Τρα εναι κατ τον Zeami τα βασικ στοιχεα στη παρσταση: το κκαλο, που αντιπροσωπεει το ταλντο του ηθοποιο, η σρκα, που αντιπροσωπεει τις επκτητες ικαντητς του στο χορ και το τραγοδι και το δρμα, τη κομψτητα της εξωτερικς εμφνισης στη σκην.[9] Για να το θσουμε μ' λλο τρπο: ταν αναλογιστομε την τχνη που ρχεται απ την ραση, τη τχνη που 'ρχεται απ την ακο και τη τχνη που 'ρχεται απ τη καρδι, ττε η ραση εναι το δρμα, ο χος η σρκα και το κκαλο η καρδι.[10] O Zeami αναφρεται συχν στην εντητα των αντιθτων. Χρησιμοποιε μλιστα για να τη δηλσει τους κινζικους ρους yin και yang. τσι λει για παρδειγμα πως η βαιη κνηση του σματος πρπει να συνοδεεται απ απαλ κτπημα των ποδιν, εν το δυνατ κτπημα των ποδιν πρπει να συνοδεεται απ απαλ κνηση του σματος.[11] Πρπει να εκτελεται ζωηρ μουσικ για να εξισορροπσει τον κρο καιρ και μελαγχολικ μουσικ για να αντιδρσει στον ζεστ καιρ.[12]

    Βασικ αρχ του Νô εν' επσης "πρτα να μεταδδεις για το αφτ και μετ για το μτι". Ο θεατς πρπει πρτα ν' ακοσει το τραγοδι και μετ να δει την κνηση που το συνοδεει. σο για τον ηθοποι, πρπει η κνησ του να ξεκιν και να προσαρμζεται στο τραγοδι κι χι αντστροφα. Πρτα πρπει ο θεατς ν' ακοσει τη λξη «κλαω» και μετ να δει τον ηθοποι να σηκνει το μανκι του στο πρσωπ του, στη χαρακτηριστικ κνηση που δεχνει πως σκουπζει τα δκρυα.

     'Αλλη αρχ εναι: "τα μτια κοιτον μπροστ και το πνεμα πσω", που σημανει πως ο ηθοποις κοιτ μπροστ με τα μτια, μως η προσοχ του πρπει να εναι στραμμνη στο πως φανονται οι κινσεις του απ πσω.[13] Τα φαντσματα δε πρπει να 'ναι τρομακτικ, γιατ τσι παουν να 'ναι μορφα. ταν ο ηθοποις χρειζεται να παραστσει τον οργισμνο, πρπει να διατηρσει κποια ευγνεια στη διθεσ του, γιατ αλλις δεν θα παραστσει την οργ, αλλ τη βα. Ο Zeami υποστηρζει ακμη πως: "Αυτς που θλει ν' ακολουθσει το μονοπτι του Νô δε πρπει ν' ασχοληθε με καμι λλη τχνη. Υπρχει μως μια εξαρεση: η τχνη της ποησης αξζει να μελετηθε, γιατ δεχνει στον ηθοποι τις βαθις ομορφις της φσης κι εμπλουτζει τη ζω του".[14] Επσης μιλ για τις τρεις απαγορεσεις για τον ηθοποι του Νô, που του υπαγρευσε ο πατρας του: τις αισθησιακς ηδονς, τη χαρτοπαιξα και το πολ πιοτ. Ο ηθοποις του Νô εκτελε καλτερα, ταν εκτελε ργο που το 'χει γρψει ο διος.

     Στους διαγωνισμος, αν ο αντπαλος θασος παξει ζωηρ ργο, ττε ο ηθοποις πρπει ν' αλλξει σχδια και να επιλξει ργο που 'ναι ρεμο, μως καλ δομημνο. τσι, αν νας ηθοποις παξει ργο που 'ναι διαφορετικ απ' αυτ των αντιπλων του, σο καλ κι αν εναι το δικ τους, δε μπορε να χσει.[15] Την επιτυχα ενς ργου την αποδδει στους παρακτω παργοντες: Το εππεδο του ργου, την ικαντητα των ηθοποιν, το εππεδο του ακροατηρου, το χρο της παρστασης και τη περσταση.[16] Ιδιατερη σημασα δνει στις συνθκες πρσληψης και γενικ στο ακροατριο. Λει χαρακτηριστικ: "Δυστυχς, καθς η τχνη μας στηρζεται στις επιθυμες των θεατν, η επιτυχα της παρστασης εξαρτται απ το γοστο κθε γενις. τσι, ταν ο ηθοποις παζει μ' να δυνατ τρπο μπροστ σε κοιν που θαυμζει το yûgen (χρη), που 'χει γνει τσο δημοφιλς στις μρες μας, πρπει να ξεκιν παζοντας δυνατ και να μετατοπζεται σιγ-σιγ προς τη κατεθυνση του yûgen".[17] Και πιο κτω: "Η τχνη μας εξαρτται απ το γοστο του κοινο τη συγκεκριμνη ρα στον συγκεκριμνο τπο και παργεται σμφωνα με το γενικ γοστο της εποχς.[18] Ο ηθοποις πρπει να αρχζει τον εναρκτριο λγο του τη στιγμ που τα αισθματ του ταιριζουν μ' αυτ των θεατν.[19] ταν οι θεατς σκπτονται «Α!, τρα πρκειται ν' αρχσει», ττε πρπει ν' αρχσει. Ακμη και η σειρ του jo-ha-kyû[20] πρπει να προσαρμζεται στα αισθματα των θεατν, που υπρχει επσης αντστοιχη αλληλοδιαδοχ".[21]
     Ο γιος του Zeami, Hata no Motoyoshi, στις «Σκψεις Πνω Στο Νô», που εκθτει τις αντιλψεις του πατρα του, γρφει: "ταν εκτελε κανες σ' εσωτερικ χρο, εναι πολ σημαντικ ν' ακολουθσει την αρχ του jo-ha-kyu. Αν ο ηθοποις αρχσει να τραγουδ σε μια ατμσφαιρα jo που ταιριζει με τη διθεση του κοινο, πρπει να αρχσει να χορεει επσης στην ατμσφαιρα του jo. ταν μως η ατμσφαιρα του κοινο βρσκεται στο εππεδο του kyu, πρπει να ξεκινσει απ' αυτ το εππεδο".[22]  Την αρχ του jo-ha-kyu ο Zeami τη θεωρε καθολικ. λα τα πργματα στο σμπαν, καλ και κακ, μεγλα και μικρ, μψυχα ψυχα, συμμετχουνε στη διαδικασα του jo-ha-kyu. Απ το κελδημα των πουλιν μχρι το βοισμα των εντμων, λα τραγουδον με καθορισμνη τξη κι αυτ η τξη συνσταται στο jo-ha-kyu.[23] Ο γιος του Hata no Motoyoshi γρφει πως ακμη και στη προφορ μιας συλλαβς πως εναι το «ο» (Ναι), πρπει να υπρχει η αρχ του jo-ha-kyu.[24] Η αρχ του jo-ha-kyu εφαρμζεται και στη κνηση του ηθοποιο. Η Katzuko Azuma διδσκει τους μαθητς της να κινονται σμφωνα με τις δυναμικς αρχς του jo-ha-kyu θτοντας αντιστσεις και νες εντσεις στη κνησ τους.[25] Ακμη, ο Zeami συμβουλεει τον ηθοποι του Νô να προσαρμζει τη τχνη του στα χαμηλο επιπδου ακροατρια της επαρχας, στε να τη κνει κατανοητ, χρησιμοποιντας το εκολο στυλ εκτλεσης που εχε ως αρχριος.[26] Συμβουλεει επσης τον ηθοποι να μην εξαντλεται και να διαφυλσσει το δυναμικ του, εκτελντας μ' εκολο τρπο, σμφωνα με την αρχ: «,τι αισθνεται η καρδι εναι δκα, ,τι εμφανζεται στη κνηση εν' επτ».

     Εν το Νô σμερα αποφεγει τις καινοτομες και προσπαθε να μνει σο γνεται πιο πιστ στη παρδοση, ο Zeami πιστεει πως η επιτυχα μιας παρστασης εξαρτται απ τις καινοτομες που εισγει ο ηθοποις. "Το λουλοδι υπρχει", λει, "μνο στο βαθμ που ο ηθοποις κατανοε την αρχ της καινοτομας σ' λα τα πργματα.[27]  Το να φανεσαι θυμωμνος εν χεις μια τρυφερ καρδι αναδεικνει την αρχ της καινοτομας.[28] Το λουλοδι, η γοητεα κι η καινοτομα, χουν την δια ουσα".[29]

     Τα στδια εκπαδευσης ενς ηθοποιο του Νô εν' εννι. Ο Zeami συστνει μως να ξεκιν κανες απ τα τρα μεσαα, να πηγανει στα τρα αντερα και στο τλος μνο να μελετ τα τρα πρτα. Ακμα και σμερα υπρχουν τομα που ξεκιννε τη μελτη τους απ τα τρα καττερα στδια για να ολοκληρωθον ως καλλιτχνες. μως αυτς δεν εναι ο κατλληλος δρμος. τσι πολλο ηθοποιο δεν καταφρνουν ποτ να φτσουν και τα εννι εππεδα.[30] Δεν παραλεπει να δσει οδηγες και στο δραματουργ. Πρτα πρπει να κατακτσει πλρως το υλικ της πηγς που θα χρησιμοποισει, (επιλγοντας κεντρικος χαρακτρες απ τους κλασικος απ τη μυθολογα), στη συνχεια να ταξινομσει το υλικ του σε πντε εντητες, σμφωνα με την αρχ του jo-ha-kyu και τλος να γρψει το κεμενο και να προσθσει σ' αυτ τις κατλληλες μελωδες.[31] Τα φτιαχτ Νô, που δε χρησιμοποιον καμι λογοτεχνικ πηγ, εναι δσκολο να τα συνθσει κανες, παρ μνο πολ ταλαντοχοι δραματουργο.

     Ο Zenchiku εναι πιο μεταφυσικς απ σο ταν ο Zeami στις τελευταες του πραγματεες. Στη θση των εννα σταδων που πρπει να περσει ο ηθοποις κατ τον Zeami, αυτς προβλλει την εικνα των ξι κκλων και μιας δροσοσταλδας, που στην ανπτυξ της εν' εμφανς η βουδιστικ διδασκαλα. Επσης πιστεει πως το Nô προρχεται απ την δια μεταφυσικ πηγ που οδγησε στην ανπτυξη της ποησης waka, αντληψη που εκφρζει επιγραμματικ με τη γιαπωνζικη κφραση kai-bu-isshin, χορς, τραγοδι, μια καρδι. Μ' αυτ τον τρπο θλησε ν' ανεβσει το γητρο της τχνης του Nô και κατ' επκταση των λειτουργν της, που πως επαμε ταν παρες. Ο Zeami προσπθησε να κνει το διο ανγοντας τη γενεαλογα των πιο ικανν δασκλων του Nô της εποχς του, σε σιντοστς αρχιερες, ακμα και σε πρσωπα που χνονται μσα στην αχλ του μθου.

-----------------------------------------------------
 [4]  Zeami, ο.α., σελ. 10.
 [5]  Smethurst, ο.α., σελ. 19.
 [6]  Στο διο, σελ. 73.
 [7]  Μια κινηματογραφικ εκδοχ του μθου χουμε στο ργο "Η Μπαλντα Του Ναραγιμα".
 [8]  Προφανς η αισθητικ αρχ του ma διπει και την ταινα του Τακσι Κιτνο (Σονατνα, Πυροτεχνματα) "Μια Σκην Στη Θλασσα". Τα πλνα δεν εναι παρ σκηνς ακινησας, που δνουν την εντπωση των παλιν παιδικν view master. Εναι χαρακτηριστικ πως οι δυο πρωταγωνιστς εναι μουγκο.
 [9]  Zeami, ο.α, σελ. 70.
[10]  Zeami, ο.α., σελ. 69.
[11] Στο διο, σελ. 75-76.
[12]  Στο διο, σελ. 127.
[13]  Στο διο, σελ. 81.
[14]  Zeami, ο.α., σελ. 3.
[15]  Στο διο, σελ. 22.
[16]  Στο διο, σελ. 50.
[17]  Στο διο, σελ. 48.
[18]  Στο διο, σελ. 62.
[19]  Στο διο, σελ. 82.
[20]  Υπενθυμζουμε τι jo-ha-kyu χοντρικ σημανει αργ, γργορα, πιο γργορα.
[21]  Στο διο, σελ. 83-87.
[22]  Στο διο, σελ. 183.
[23]  Στο διο, σελ. 137.
[24]  Στο διο, σελ. 205.
[25]  Schechner Richard, «Restoration Οf Behavior» στο Barba Eugenio, Saverese Nicola, The secret art of the performer, London 1991, Routledge, σελ. 214.
[26]  Στο διο, σελ. 41.
[27]  Στο διο, σελ. 62.
[28]  Στο διο, σελ. 58.
[29]  Στο διο, σελ. 52.
[30]  Στο διο, σελ. 124.
[31]  Στο διο, σελ. 149.
-----------------------------------------------------------

Τα ργα: ταξινμηση

     Το ρεπερτριο του Nô αποτελεται σμερα απ περπου 240 ργα, που παζονται απ τις πντε σχολς Nô που υπρχουν. Επιλχτηκαν απ τις σχολς αυτς απ 'να σνολο περπου 2000 ργων. Σ' αυτ θα μποροσαν να προστεθον λλα 1000, σμφωνα με το γοστο της αυλς της περιδου Tokugawa κι χι του ευρως κοινο. Η θεματικ των ργων προρχεται απ τρεις κριες πηγς: Ιστορες του Ise, η ιστορα των Genji κι ιστορες του Heike. 'Aλλες πηγς εν' η αυλικ ποηση κι οι λακο μθοι.

     Τα ργα Nô χωρζονται σε διφορες κατηγορες, ανλογα με τα κριτρια. Μια πρτη ταξινμηση τα χωρζει σε δο κατηγορες. Στη πρτη κατατσσονται ργα που ο πρωταγωνιστς εναι Θες, φντασμα, δαμονας, κ. λ. π. (mugen nô). Σχεδν λα χουν δυο πρξεις κι ακολουθον τη παρακτω γραμμ ανπτυξης:

  1. νας ταξιδιτης επισκπτεται κποιο χρο με ιστορικ ενδιαφρον.
  2. Εμφανζεται τομο που ζει σ' αυτ τη περιοχ (o shite μεταμφιεσμνος), λγει την ιστορα που συνδεται μ' αυτ το χρο και στη συνχεια αποκαλπτει τη πραγματικ του ταυττητα λγοντας στην πραγματικτητα: "εμαι το φντασμα του ρωα εκενης της ιστορας" κι εξαφανζεται.
  3. Εμφανζεται ν' λλο πρσωπο της περιοχς, ο ai, ηθοποις του kyôgen, στο ενδιμεσο των δο πρξεων, επεξηγε με λεπτομρειες την ιστορα και λγει πως το πρσωπο που εξαφανστηκε ταν προφανς το φντασμα εκενου του ρωα μεταμφιεσμνο και στη συνχεια αποχωρε.
  4. Εν ο ταξιδιτης περιμνει μ' αγωνα, το φντασμα εμφανζεται αυτ τη φορ με τη μορφ που 'χε στη πραγματικ του ζω και με τραγοδι και χορ αφηγεται την ιστορα του.
  5. Τελικ, με το χραμα, το φντασμα εξαφανζεται κι λα φανεται να λβανε χρα στ' νειρο του ταξιδιτη (Kumparu, 1983, σελ. 77-78).

     Στη δετερη κατηγορα ργων ο πρωταγωνιστς εναι πραγματικ πρσωπο (genzai nô) και τα γεγοντα εξελσσονται στο παρν. μως τα ργα που παριστνονται σμερα ανκουν στη συντριπτικ τους πλειοψηφα στη πρτη κατηγορα κι η εικνα που σχηματζει ο μσος νθρωπος για το Nô στηρζεται κυρως σ' αυτ τα ργα. Κι αν και σχηματζει κανες την εντπωση πως τα ργα της δετερης κατηγορας εναι καττερα, εντοτοις ανκουν σ' αυτν ορισμνα αριστουργματα.

     Τα ργα Nô χωρζονται επσης σ' ργα με δραματικ πλοκ (geki nô) και σ' ργα που 'ναι περισστερο χορευτικ (furyu nô). Πιο πρακτικ εν' σως η δικρισ τους ανλογα με το περιεχμενο. Χωρζονται τσι σε πντε ομδες και μια παραδοσιακ παρσταση Nô περιχει ν' ργο απ κθε ομδα. Εδ βλπουμε την αρχ του jo-ha-kyu, που αναφερθκαμε μιλντας για το bugaku και την οποα ο Zeami θεωρε ως τη πιο σημαντικ αρχ σνθεσης ενς ργου Νô. To jo σημανει αρχ προετοιμασα, και τ' αντστοιχα ργα κινονται απαλ. Το ha σημανει ρξη και στ' αντστοιχα ργα υπρχει μεγλη ποικιλα και πολλς αλλαγς. Kyu σημανει γργορο επεγον και τα αντστοιχα ργα εναι θεαματικ, με ρωμαλες χειρονομες, γργορο χορ και ντονες κινσεις.[1]

     Η πρτη ομδα ονομζεται waki nô και περιχει ργα που ο πρωταγωνιστς αναπαριστ μια θετητα. Συνθως τα ργα αυτ διηγονται την ιστορα ενς ναο υμνον να Θε. Αρκετ απ' αυτ εναι χωρισμνα σε δο πρξεις. Στη πρτη πρξη εμφανζεται ο Θες μεταμφιεσμνος και στη δετερη, μσω αλλαγς μσκας και κοστουμιο, με τη πραγματικ του ταυττητα.

     Η δετερη ομδα, τα asura nô (απ το νομα του βουδιστικο κτω κσμου), αναφρονται σε πολεμιστς που σκοτθηκαν στη μχη κι η ψυχ τους περιφρεται χωρς ανπαυση. Ο πρωταγωνιστς παριστνει συνθως το φντασμα ενς σαμουρι, που παρακαλε ναν ιερα να προσευχηθε για τη σωτηρα του. Ιδιατερα δραματικ εν' η δετερη πρξη, που ο πολεμιστς εμφανζεται με τη λαμπρ πανοπλα του και χορεοντας αφηγεται τη μχη που του στοχισε τη ζω. Τα φαντσματα, που εμφανζονται και σε μια υποομδα στη τετρτη ομδα, μπορον να εμφανισθον με τρεις τρπους σ' ν' ργο: ως φντασμα και στις δο πρξεις, ως νθρωπος στη πρτη κι ως φντασμα στη δετερη και σα μετενσρκωση στη πρτη και φντασμα στη δετερη.

     Η τρτη ομδα λγεται katsura mono (ργα περοκας), που ο πρωταγωνιστικς ρλος ανκει συνθως σε γυνακα εγκαταλειμμνη απ τον ντρα που αγαπ. Τα ργα αυτ εναι γεμτα yûgen. Σ' αυτ περιλαμβνονται και τα ργα που η γυνακα εναι το πνεμα ενς δνδρου. Εναι η πιο σημαντικ κατηγορα Nô και σ' αυτν ανκουν τα περισστερα αριστουργματα. Εδ θα πρπει να παρατηρσουμε πως ο ντρας ηθοποις που υποκρνεται τη γυνακα δε τη παριστ ποτ πως στο kabuki, δηλαδ σο μπορε πιο ρεαλιστικ. Ποτ δε χρησιμοποιε φαλτστο φων ναζιρικο περπτημα. Μνο η μσκα κι η ενδυμασα δεχνει τι πρκειται για γυνακα. Στχος δεν εναι να παραστσει τα εξωτερικ γυναικεα χαρακτηριστικ της γυνακας, αλλ την διανοητικ και συναισθηματικ της κατσταση.

    Η τταρτη ομδα απλ ονομζεται τταρτη ομδα (yonbamme-mono). Χωρζεται σ' υποομδες που περιλαμβνουν ργα μ' εκδικητικ φαντσματα, ορισμνα genzai mono (σγχρονα ργα), κ. . Η κρια υποομδα μως εναι κενη που περιλαμβνει ργα τρλας κι ονομζονται monogurui-mono, kyojo-mono, ργα με τρελ γυνακα, μια κι αυτ εναι συνθως το τρελ πρσωπο. Το διαταραγμνο ψυχικ τομο θεωρεται πως βρσκεται σε μια κατσταση καταληψας. Στο Nô δεν απεικονζεται η τελικ συντριβ, αλλ περισστερο η πορεα που οδηγε το τομο στη τρλα. Η τρλα θεωρεται ως μια υψηλ πνευματικ κατσταση που συνοδεεται με το χωρισμ απ τον εαυτ. Εναι χαρακτηριστικ πως οι τρελο ποτ δε χρησιμοποιονται ως κωμικ πρσωπα, αντθετα απ' τι συμβανει στη Δση. Η τρλα δεν χει θσει στο γιαπωνζικο χιομορ. Οι ρωες των ργων τρλας προκαλον μεγλη συμπθεια στο κοιν. Ο τρπος παιξματος των ηθοποιν σε πολλ απ τα ργα της κατηγορας αυτς, εναι σε μεγλο βαθμ ρεαλιστικς μιμητικς, με μια μελοδραματικ χροι και μοιζουν περισστερο με το kabuki παρ με το Nô.

    Τα ργα της πμπτης ομδας ονομζονται kiri nô (τελικ Νô, γιατ παζονται στο τλος) κι ανμεσ τους εναι ργα που ο πρωταγωνιστς εναι δαμονας, τρας, εκδικητικ φντασμα, tengu, τα γιαπωνζικα καλλικαντζαρκια με τις μακρις μτες κι η γυνακα-αλεπο. Χρησιμοποιονται για γργορο φινλε, γεμτο κνηση και χρμα και συχν εναι πολυπρσωπα. Μια πενταμερ παρσταση Nô ακολουθε συνθως να shugen Νô, η δετερη πρξη με το ευτυχισμνο τλος ενς waki Νô. Συχν χρησιμοποιεται το τλος του ργου Takasago:

Οι ηδονς χιλιδων φθινοπρων χαροποιον τους ανθρπους,

Οι χαρς δκα χιλιδων χρνων τους δνουν να ζω.

Ο νεμος των δδυμων πεκων απαλ στενζει,
  δνοντας φων σε τραγοδια υψηλς ευχαρστησης.
(Komparu, 1983, σελ. 41)[2].

δομ

    Η εφαρμογ της αρχς jo, ha, kyu εναι σεβαστ στην εκλογ των ργων για κθε πργραμμα. Το πρτο αναπαριστνει την εισαγωγ, το δετερο, το τρτο και το τταρτο την ανπτυξη και το πμπτο τη κορφωση. Σμφωνα με τον Kunio Komparu, το jo-ha-kyu μιας μρας Nô σημανει πως: "ο Θες εν' να ευγενικ ον του πρωινο. Τ' αστραφτερ ξφος του πολεμιστ αντανακλ τον εκτυφλωτικ λιο του μεσημεριο. Η κορφωση του yûgen ρχεται το μεσημρι, ταν η ενεργητικτητ μας εναι στο πιο ψηλ σημεο της. Τα βθη της τρλας συγκρνονται με τη δση του λιου. Κι ο δαμονας εν' η προσωποποηση του αυξανμενου σκτους" (Komparu, 1983, σελ. 33-34). Θυμζουμε εδ πως αρχικ το Nô παιζταν, πως κι η αρχαα τραγωδα, τη μρα.

    Η δια αρχ του jo-ha-kyu διατηρεται και στα δο ba (πρξεις) στα οποα χωρζεται το ργο. Κθε ba χωρζεται σε πντε dan. Στο jo αντιστοιχε το πρτο dan, που εμφανζεται ο δευτεραγωνιστς (waki). Στην ανπτυξη αντιστοιχον το δετερο, το τρτο και το τταρτο dan, την εσοδο του πρωταγωνιστ, τη συζτησ του με τον δευτεραγωνιστ και την αφγηση της ιστορας απ τον πρωταγωνιστ. Το πμπτο dan αντιστοιχε στο τελικ kyu. Ανμεσα στις δο πρξεις υπρχει να ιντερλοδιο που ονομζεται ai. Γεμζει το διστημα μχρι ν' αλλξει ο shite κοστομι και μσκα για τη δετερη πρξη. Οι χαρακτρες ai εναι συνθως χωρικο και παζονται απ ηθοποιος kyôgen. Το κεμενο εν' αρκετ εκτεταμνο, μως προχωρε πολ γργορα κι αντθετα απ' τι στο kyôgen, εκφρεται μ' να μοντονο τρπο. να μρος χωρζεται επσης σε τμματα shôdan, που 'χουνε σχση με τον τρπο εκφορς του λγου. ν απσπασμα μπορε να χωρζεται σε διφορα shôdan και το καθνα δηλνει μιαν αλλαγ θματος διθεσης.

     Υπρχουν τσσερις κατηγορες shôdan: πρζας (katari-goto), τραγουδιο (utai-goto), οργανικ (hayashi-goto) και σιωπηλ (shijima-goto).

    To shôdan πρζας χωρζεται σε nanori (αυτοπαρουσαση), tsukizerifu (ομιλα φιξης) mondo (διλογος) και katari (αφγηση ενς λογοτεχνικο ιστορικο μθου μσα στο ργο).

     Τα μουσικ shôdan, που εκφρονται με διαφορετικ μουσικ τρπο που εν' δια σ' λα τα ργα, χωρζονται σε: shidai, εισαγωγικ θεματικ τραγοδι τριν στχων, issei, τραγοδι σε ψηλ τνο που τραγουδ νας ηθοποις σ' ασμφωνο ρυθμ, ageuta, τραγοδι σε ρυθμ hira-nori με μελωδα γρω απ να υψηλ (jo) τνο, sashi, μισοτραγουδιστ εκφορ ενς κειμνου, κ. λ. π.

    Τα σιωπηλ shôdan χωρζονται σε τρεις ομδες: εισδου, εξδου κι αλλαγς κοστουμιο πνω στη σκην χωρς χο. Στην αρχαα τραγωδα υπρχει η εντητα χρνου-χρου-δρσης. Η δισπαση της εντητας αυτς στο σγχρονο θατρο γνεται κυρως με το χωρισμ σε πρξεις και την αλλαγ σκηνικν. Στο θατρο Nô δεν υπρχει αυτ η εντητα κι επσης δεν χουμε σκηνικ. Οι αλλαγς στο χρο και το χρνο υποδηλνονται αφαιρετικ, πως και στην περα του Πεκνου, πως θα δομε αργτερα. ταν ο ιερας λγει τι βρσκεται στη πρωτεουσα, η σκην γνεται η πρωτεουσα κι ταν αργτερα τραγουδει: "μετ απ 'να μακρ ταξδι φτασα στη χρα της Mikawa", ο σκηνικς χρος που μχρι πριν λγο ταν η πρωτεουσα, γνεται τρα η Mikawa. Πολλς φορς η μετβαση σ' λλο χρο συντελεται με σκηνικ αντικεμενα, πως μια μαξα. Κυρως μως γνεται με λεκτικ, αφηγηματικ τρπο. Με ανλογους τρπους γνεται κι η αλλαγ στο χρνο.

     Στο ργο Matsukaze διαβζουμε: "Καθς δεν χω δει ποτ τις δυτικς περιοχς, θα θελα να ταξιδψω τρα σ’'αυτς. Τι ευτυχα! φανεται πως φτασα κιλας στον κλπο Suma, στη χρα των Tsu" (Kumparu, 1983, σελ. 83). Η αλλαγ στο χρνο συνεπγεται συχντατα κι αλλαγ στο χρο. Γενικ, η ρο του χρνου δε δηλνεται, αλλ τη συνγει μμεσα ο θεατς. Στο ργο Kinuta (εργαλεο γνεψματος), ρχεται ο δετερος αγγελιοφρος για ν' αναγγελει στη γυνακα πως ο σζυγς της δε θα επιστρψει τελικ, μετ' απ την απουσα τριων χρνων, αλλ θα καθυστερσει περισστερο. στερ' απ ελχιστα μνο λεπτ στη σκην η γυνακα πεθανει, χι απ το σοκ των δυσρεστων γεγοντων, αλλ απ μακρχρονη αρρστια.

     πως αναφραμε δη, τα κρια πρσωπα εναι ο shite (πρωταγωνιστς) κι ο waki (μρτυρας). Οι βασικο χαρακτρες που παζει ο shite εν' ο γρος, η γυνακα κι ο πολεμιστς. Ο waki δεν εναι ο ανταγωνιστς, πως ξρουμε στο δυτικ θατρο. Προσφρει την αιτα της εμφνισης του shite και λειτουργε περισστερο ως συντονιστς του ργου. ταν εμφανζεται ο shite, αυτς κθεται πσω απ τη κολνα waki στε να μη τον βλπει το κοιν και στο εξς επεμβανει ελχιστα. Ιδιατερα στο ρλο του ιερα μνει σχεδν ολτελα αδρανς κι υπρχει νας χιουμοριστικς στχος που λει: "Ο ιερας waki φανεται σα να θλει να καπνσει". Εναι το παθητικ yin σε σχση με το ενεργητικ yang του shite. Παζει συνθως τρεις τπους χαρακτρων, τον υψηλ αξιωματοχο, τον αντατο κληρικ κι ναν ντρα, αστ, επαρχιτη, πολεμιστ, κ.τ.λ. Ο πιο συνηθισμνος τπος που υποδεται εν' αυτς του περιπλανμενου ιερα. Ποτ δε παζει γυναικεο χαρακτρα και ποτ δε φορ μσκα.

     Λγα εναι τα ργα που υπρχει μια δραματικ σγκρουση ανμεσα στον shite και τον waki. Αυτ προστθηκαν στο ρεπερτριο του Nô μετ τους πολμους του Oonin (1467-1477), ταν, καθς υπρχαν λγες ευκαιρες να παξει κανες στη πρωτεουσα, οι θασοι ξεχθηκαν στην επαρχα, που το κοιν απαιτοσε δρση και θαμα. Ανμεσα σ' αυτ εναι και το "Ρασομν"[3], που η ιστορα του μας εναι γνωστ απ τ' ομνυμο κινηματογραφικ ργο του Ακρα Κουροσβα. Οι waki μπορε να 'χουνε συντρφους (wakizume). Ποτ δε παζουν shite ρλους κι αντστροφα. Μπορε να υπρχουν δο shite, χι μως ταυτχρονα, αλλ' νας σε κθε μρος, ο maeshite για το πρτο κι ο nochijite για το δετερο. Μπορε να υπρχουν, πως και στους waki, σντροφοι, tsure. Τλος μπορε να υπρχουν και ρλοι για παιδι (kokata). Συνθως τα παιδι παζουν ρλους αυτοκρατρων κι λλων πολ υψηλ ιστμενων προσπων, αφενς για λγους σεβασμο κι αφετρου για να αποφευχθε η ρεαλιστικ αναπαρσταση, κνοντας την απεικνιση του προσπου σο γνεται πιο συμβολικ, βαθανοντας τσι ασθημα του yûgen. Αυτ εν' ιδιατερα αναγκαο ταν υπρχει ερωτικ σχση με τον shite, γιατ η απεικνιση του ερωτικο συντρφου απ ναν μεγλο θα 'τανε κπως γραφικ για το Nô.

    Ο χορς στο Nô δεν χει καμι σχση με το χορ της αρχαιοελληνικς τραγωδας. Δεν αποτελε συλλογικ πρσωπο που να συνδιαλγεται με τους ρωες. Αντθετα, συχν μιλει στη θση του shite και του waki ταν αυτο χορεουν. Ακμη τοποθετε τη σκην και περιγρφει τους χαρακτρες και τη δρση. Οι shite, tsure, kokata κι ο χορς σε μια παρσταση, ανκουν πντα στην δια σχολ. Τα κεμενα που μας παραδθηκαν εν' αποτλεσμα συνεχν ξαναγραψιμτων, ακμη κι εκενα του μεγλου δασκλου Zeami. τσι εναι φυσικ να υπρχει αβεβαιτητα για τη πατρτητ τους. Στον Zeami αποδδονται με σιγουρι γρω στα 20 και πολ λιγτερα στον Zenchiku. Ακμη, με δεδομνο πως ιστορικ οι γιαπωνζοι λγιοι δεν ενδιαφρθηκαν γι' αυτ, πως για παρδειγμα οι δυτικο για τα libretti της περας, παρ μνο πρσφατα, εναι φυσικ η κριτικ σμερα ν' αντιμετωπζει μεγλες δυσκολες. Αυτς επιτενονται απ το γεγονς τι πρα πολλ ργα εν' ανκδοτα και παραμνουν ιδιοκτησα των σχολν, δυσπρσιτα στους μελετητς. Για τους δυτικος μελετητς υπρχει η πρσθετη δυσκολα πως αρκετ ργα εν' αμετφραστα. Επσης, πολλ βρθουν αποσπασμτα κλασικν κινζικων κι ιαπωνικν ποιημτων, ιδιαιτρως αυτ που γρφτηκαν την εποχ του σογκον Yoshimitsu. Οι δυτικο, αγνοντας τη προλευσ τους, τ' αποδδουν στο συγγραφα, που συχν δεν εναι παρ νας καλς συμπιληστς.

     Τα κεμενα Nô εναι σντομα, μια και στη παρσταση, αντθετα απ' τι στο δυτικ θατρο, ο χορς και το τραγοδι χουν μιαν ιστιμη σχση. Η ιεροπρπεια του Nô απαιτε αργ ρυθμ εκτλεσης. Μλιστα η επιβρδυνση του ρυθμο σε μια διαδικασα μεγαλτερης εκλπτυνσης, που επιβλθηκε κυβερνητικ κατ τον 16ο και 17ο αινα[4], χει προχωρσει σμερα τσον, στε ν' απαιτεται διπλσιος χρνος για την εκτλεση ενς ργου απ' τι στο 15ο αινα.

     Η σημασα και το νημα σ' να κεμενο Nô εναι υποδεστερα σε σχση με την αισθητικ της φρμας. Το διο ισχει περισστερο για τη παρσταση. Οι θεωρητικο του θετρου στην Ασα δεν χουν την δια εμμον με το νημα πως οι δυτικο ερευνητς, και βρσκονται πλησιστερα στη ποιητικ του Αριστοτλη απ' τι οι δετεροι.[5]  πως γρφει ο Royall Tyler στον πρλογο της μετφρασς του ργων Nô: "Τα κλασικ ποιητικ εγχειρδια καταλογογραφοσαν ζητματα φρμας και λεξιλογου και σχολαζαν δυσνητες λξεις. Αυτ που συζητοσε η ποιητικ κριτικ ταν η συναισθηματικ ποιτητα ενς ποιματος. Το ζτημα ενς διανοητικ συλλαμβανμενου νοματος δεν προκυπτε. Αυτ δε σημανει πως τα ποιματα δεν εχαν νημα, κθε λλο. Μλλον το νημα διαπηδοσε φυσικ απ τη κατλληλη εκλογ των λξεων και τη κατλληλη εκτλεση της μορφς και δεν αποτελοσε αυτνομο ζτημα. (Tyler, 1992, σελ. 18).

-----------------------------------------------
[1]  Η αρχ του jo-ha-kyû σως χει μιαν ευρτερη εφαρμογ. Ο Richard Schechner ("Between Theater & Anthropology", Philadelphia, 1985, University of Pensilvania Press, σελ. 12) πιστεει πως το σχμα του χορο του ελαφιο στα New Pascua εν' εντελς ανλογος με το σχμα του jo-ha-kyû.
 [2] να μεγλο αριθμ ργων Nô μπορετε να βρετε στο ντερνετ στη διεθυνση: ΕΔΩ
 [3] Ρ. Ακουτγκαβα, "Ρασομν", Αθνα 1970, εκδσεις "ΓΡΗΓΟΡΗ".
 [4] Βλπε Mae J. Smethurst, "The Artistry Of Aeschylus & Zeami", Princeton 1989, Princeton University Press, σελ. 13.
 [5] Βλπε και Bharat Gupt, "Dramatic Concepts Greek & Indian: A Study Of Poetics & Natyasastra", New Delhi, 1994, D. K. Printword.
------------------------------------------------

εκτλεση

     Η ενασχληση με τη φρμα οδηγε σε διφορους τρπους εκτλεσης ενς ργου Nô, ανλογα με τη σχολ κι ονομζονται kogaki. Στο πργραμμα γρφεται σε τι kogaki παζεται το ργο και πολλ ργα διαφρουν εντελς απ να kogaki σ' λλο. "Ο χορς του Nô συνσταται απ βασικς στσεις και χορευτικ σχματα, που δε τονζουν τις ακροβατικς ικαντητες, αλλ' απαιτον βαθιν εσωτερικ συγκντρωση που εκφρζεται μ' ντονη και ταυτχρονα χαλαρ ενργεια. Στη βασικ στση ο εκτελεστς υποτθεται πως κρατ τον κορμ του 'σ' να κομμτι', ελαφρ σκυμμνο μπροστ, με τη πλτη να σχηματζει ευθεα γραμμ. Το κεφλι πρπει να 'ναι ρθιο και το σαγνι τραβηγμνο πσω. Τα χρια εναι λυγισμνα προς τα κτω και λγο μπροστ, με τους αγκνες σηκωμνους και τις παλμες στα πλευρ. Τα γνατα εν' ελαφρ λυγισμνα και τα πλματα παρλληλα το 'να με τ' λλο. Η εικνα που προβλλεται μ' αυτ τη στση, ενισχυμνη απ τα μακρι και πλατι μανκια του κοστουμιο, εν' η εικνα μιας ισχυρς ρος ενργειας". (Ortolani, 1995, σελ. 142).

     "σο για τη βασικ κνηση του περπατματος, αυτ απαιτε ο εκτελεστς να διατηρε την αρχικ θση αναλλοωτη απ τους γοφος και πνω, εν γλιστρ πνω στις φτρνες του, κνοντας σγουρο πως καμι δνηση πνω-κτω δε θα διαταρξει την εντπωση ενς απκοσμου πλσματος που γλιστρ στον αρα". (Ortolani, 1995, σελ. 143). ('Aφθονο εικονογραφικ υλικ υπρχει στην ιστοσελδα της Unesco). 'Οπως χουμε δη πει, το περπτημα του ηθοποιο Nô μοιζει με το γλστρημα ενς φαντσματος στον αρα. Λγεται πως το Nô εν' η τχνη του περπατματος κι ο Kunio Komparu φτνει ακμη πιο μακρι λγοντας: "Θα μποροσαμε μλιστα να πομε πως μπορε κανες να νισει να ργο Nô απλ παρακολουθντας τα πδια των ηθοποιν". (Komparu, 1983, σελ. 217). Μερικ αββαια βματα πσω δεχνουν απογοτευση, εν δο τρα γργορα βματα μπροστ δεχνουν διγερση.

     Τα σχματα του χορο εναι σχετικ λγα. Χωρζονται σε τρεις κατηγορες: τα ρεαλιστικ, τα συμβολικ και τα αφηρημνα. Ρεαλιστικ για παρδειγμα εναι η κνηση του καρφματος με να ξφος (naginata de kiru). Συμβολικ εναι η κνηση shiori, ταν ο πρωταγωνιστς σηκνει το να χρι του και τα δυο κοντ στα μτια του, που σημανει τι κλαει. Τλος αφηρημνη εναι η κνηση του κτυπματος του ποδιο στο δαφος (ashi-byoshi). Τα ρεαλιστικ σχματα αντιστοιχον γενικ στο κεμενο, τα συμβολικ εναι πως στο σχμα του κλαψματος, και τα αφηρημνα χαρακτηρζουν κυρως τους μακρος ενργανους χορος. Στον κλασικ διαχωρισμ των χορν σε δραματικος (αφηγηματικος λυρικος) και καθαρ χορευτικος, θα προσθταμε και μια τρτη κατηγορα, τους απεικονιστικος, που ανκουν τσο στο Nô σο και στην περα του Πεκνου. Καθς δεν υπρχουν σκηνικ διφορα εφ, οι διφορες σκηνς μπορον να αποδοθον μνο με το κεμενο και με κινσεις του ηθοποιο, πως το τι κοιτζει το φεγγρι, χορεει στα κματα απολαμβνει μια απαλ αρα. Υπρχουν συνολικ 250 σχματα κνησης. μως οι περισστερες κινσεις και χορο σε να ργο αποτελονται απ 30 περπου ττοια σχματα, τα οποα συνδυζονται και επαναλαμβνονται.

     Ο χορς του Nô λγεται mai και διακρνεται απ το odori, που επσης σημανει χορς. Η διαφορ βρσκεται στο τι ο mai εναι ομκεντρος χορς, με κυρτωμνα τα μλη και οριζντιες κινσεις.[1] Ο odori αντθετα στρφεται προς τα ξω και προς τα πνω, περπου πως στο μπαλτο. Στο μπαλτο μως ο ηθοποις στκεται στις μτες, εν στο Nô ο ηθοποις πατ βαρι στα πλματ του. Να σημεισουμε τλος τι τα βασικ σχματα κνησης στο Nô σχετζονται μ' αγροτικς δραστηριτητες κι ιερς τελετουργες, πως το Kagura.[2]  

     Ο τραγουδιστικς τρπος εκφορς του λγου (utai) ανγεται στο βουδιστικ shomyo με τον οποο διβαζαν τις σοτρας, κι χει τις ρζες του στην Ινδα. Στις σοτρας κθε τραγουδιστς τραγουδει σε διαφορετικ χρνο και τονικ ψος, και αρχικ στο Nô τραγουδοσαν με αυτ τον αρμονικ τρπο. Σταδιακ μως οι αρμονικς αποκλεσεις λιγστευαν, και σμερα στο Nô τα μλη του χορο τραγουδον λα στον διο χρνο και στο διο τονικ ψος. Γενικ η εκφορ του λγου, ανμεσα στην καθαρ πρζα και το καθαρ τραγοδι χει αρκετς διαβαθμσεις, απ την πρζα που τραγουδιται μχρι τον στχο που εκφρεται μη τραγουδιστ. σο πιο ντονα εναι τα αισθματα, τσο πιο κανονικ εναι το μτρο. Βασικς υποδιαιρσεις του utai εναι το yowa-gin, αδνατο τραγοδισμα, που χρησιμοποιεται για κομμτια που εκφρζουν κομψτητα πθος, και το tsuyo-gin, δυναμικ τραγοδισμα, που χρησιμοποιεται για κομμτια που εκφρζουν διγερση, ανδρεα επισημτητα. Το kotoba εναι η στυλιζαρισμνη εκφορ πεζν κομματιν, ανλογο με το recitativo στη δικ μας περα.

    Στα περισστερα ργα του Nô χρησιμοποιονται νας αυλς και δο τμπανα. Ο αυλς χρησιμοποιεται κυρως στην αρχ και στο τλος του ργου, καθς και στις κορυφσεις της πλοκς. Απ τα τμπανα το να κτυπιται με γυμν χρι και το λλο με να δκτυλο που χει κτι σα δακτυλθρα. Συχν υπρχει κι να μεγλο τμπανο, που κτυπιται με μπαγκτα. Σ' αυτ πρπει να συμπεριλβουμε και την ανθρπινη φων, που χρησιμοποιεται με τη μορφ του kakegoe (προστιθμενες κλσεις), που το κοιν τις αντιλαμβνεται σα παρξενους χους που μοιζουν με θρνο και που δνουν το ρυθμ σ' ορισμνες στιγμς. Η μουσικ επικεντρνεται περισστερο στο ρυθμ παρ στη μελωδα και γνεται πολ μικρ χρση της αρμονας. Μσω του ρυθμο καλεται να φντασμα, ποy χορεει ικετευτικ χορ για την ανπαυσ του. Και στη μουσικ ισχει επσης η αρχ του jo-ha-kyu, χαρακτηριζμενη απ επιταχυνμενο ρυθμ σε κθε τμμα της.

    Το θατρο Nô γνρισε διφορους τπους σκηνν. Ο τπος της σκηνς που επικρατε σμερα εναι εκενος που καθιερθηκε τον 18ο αινα. Το υλικ κατασκευς εναι το κυπαρισξυλο. Το πτωμα εναι περπου τρα πδια πνω απ το δαφος κι εναι γυαλισμνο. Απ κτω υπρχουν μεγλα δοχεα που δημιουργον αντχηση, ιδιατερα ταν οι ηθοποιο κτυπον το πδι τους πνω στο πτωμα, κνοντς το τσι ν' ακμα μουσικ ργανο. Η οροφ, που συμβολζει την ιερτητα του χρου που βρσκεται απ κτω, χει σχμα Λ, που παρχει καλ ακουστικ, διαχοντας τον χο που αντανακλται σ' αυτ. Οι τσσερις κολνες που τη στηρζουν χουν επιπλον το ρλο να προσανατολζουν τους ηθοποιος, που το οπτικ τους πεδο εναι περιορισμνο λγω της μσκας. Το hashikagari εναι μια γφυρα που συνδει τη σκην με το δωμτιο που οι ηθοποιο φορον τη μσκα και μελετον το πρσωπ τους, την αθουσα των καθρεπτν. Συμβολικ, ως γφυρα των ονερων, θεωρεται πως συνδει τον εδ κσμο με τον λλο.

     Το matsubane εναι το ζωγραφισμνο πεκο που βρσκεται στο βθος κι εναι κατλοιπο της εποχς που το sarugaku παιζταν σ' εξωτερικ χρο, με φντο πεκα, αναπαριστ το πεκο yogo, στον να Kasuga στη Νρα, που το Νô παιζταν για αινες. Η παρξ του υποδηλνει την εντητα με τη φση, καθς και την ιερτητα του χρου. Η σκην του Νô δεχνει το ντο, για καλτερο φωτισμ, ττε που ο τεχνητς φωτισμς ταν αρκετ περιορισμνος. Εξλλου το Νô παιζταν μχρι το 1882 σε εξωτερικ χρο. Εκενη τη χρονι χτστηκε μια εσωτερικ σκην, στο πρκο Shiba, του Τκιο. Τα κοστομια στο sarugaku ταν απλ. Οι υψηλο προσττες μως των ηθοποιν συνθιζαν να τους κνουν ως δρα ακριβ ροχα, με τα οποα ρχισαν να εμφανζονται στη σκην. Απ' αυτ εξελχθηκαν τποι κοστουμιο με αυστηρ καθορισμνα σχματα, ανλογα με το ρλο και τη περσταση. Τα κοστομια σμερα δεν αντιπροσωπεουν την ενδυμασα καμις περιδου, αλλ' αποτελον μλλον σνθεση της αυλικς μδας μερικν αινων. Κυριαρχε το αισθησιακ μεταξωτ φρεμα. Οι βασικο τποι των κουστουμιν εναι τσσερις: του ταπεινο γρου, του βασιλι, της νας γυνακας και του πολεμιστ του φαντσματος.

    Ο shite ντνεται με λαμπρχρωμα ροχα, εν ο waki με ματ, σκοτεινχρωμα ροχα. Αυτ στηρζεται στη φυσικ τση του ανθρπινου ματιο να βλπει τα λαμπερ πργματα σα μεγαλτερα και τα σκοτειν σα μικρτερα. τσι τονζεται ο σκιδης ρλος του waki κι ο κυραρχος του shite. Το κκκινο χρμα χρησιμοποιεται για τους νους, εν το σπρο συμβολζει την αγντητα. Τα κοστομια εναι τσο περτεχνα φτιαγμνα, στε αποτελον απ μνα τους ργα τχνης και κυρως εκενα των γυναικν. Εναι τσο πλοσια, στε ο ηθοποις δε μπορε να ντυθε μνος, αλλ ντνεται απ τους συντρφους του. Στο κεφλι τοποθετεται περοκα κλυμα, που, αυξνοντας το ψος του ηθοποιο, του προσδδει μεγαλοπρπεια, ακριβς πως ο γκος, κτι σα μτρα μητροπολτη, δινε ψος και συνακλουθα μεγαλοπρπεια στον ηθοποι της ελληνικς τραγωδας. Σ' αυτ προστθενται διφορα αξεσουρ, χαρακτηριστικ του προσπου.

    Τρα εδη αντικειμνων χρησιμοποιονται στη σκην του Nô: αντικεμενα σκηνς (tsukurimono) για το χειρισμ του χρου, μικρ αντικεμενα (ko-doku) που κρατον φορον οι ηθοποιο κι αντικεμενα που χρησιμοποιονται για διφορους σκοπος (tayo-dogu). Βρκες, μαξες, σπτια, κατασκευζονται απ μπαμπο τυλιγμνο σε λευκν φασμα. τσι εκολα μεταφρονται απ να, το πολ δο βοηθος σκηνς. Η σημειολογα των αντικειμνων που χρησιμοποιον οι ηθοποιο εναι πολ πλοσια. Μια βεντλια μπορε να σημανει σπαθ, πινλο, αυλ, κουτλα και πολλ λλα πργματα. να ξεχωριστ χαρακτηριστικ στο Nô εναι πως δε γνονται πρβες στη σκην, αλλ οι ηθοποιο απλ συναντονται και συζητον για οποιεσδποτε αλλαγς και παραλλαγς. Καθς εν' εκπαιδευμνοι απ παιδι, ξρουν καλ τους ρλους τους, σο για το τελικ αποτλεσμα, γνωρζουν τι αυτ δε μπορε να καθοριστε απ οιαδποτε πρβα. πως γρφει ο Kunio Komparu, "Αυτ που εκτιμται στο Nô εναι η ομορφι που γεννιται απ την αυθρμητη και απρβλεπτη εναρμνιση ενς συνδυασμο απ εκτελεστς που μαζετηκαν για να δσουν να ργο μνο μια φορ, και χι τη στιλβωμνη αναπαραγωγ απ μια προσεκτικ συντονισμνη ομαδικ προσπθεια". (Komparu, 1983, σελ. 165-166).

η μσκα

    Οι μσκες του Nô θεωρονται αξεπραστα καλλιτεχνικ δημιουργματα. Μσκα φορει πντα ο shite, ταν παζει το ρλο γυνακας γρου ντρα κι οι ηθοποιο που σχετζονται μ' αυτν και ποτ ο waki. Οι μσκες Nô χωρζονται σε τρεις κατηγορες: μσκες θεν και δαιμνων, που 'ναι οι αρχαιτερες, μσκες γρων ανδρν, που εμφανστηκαν αργτερα, καθς πιστευταν τι οι γροι βρσκονται κονττερα στους Θεος και τα πνεματα και μσκες γυναικν, που γνανε κυραρχες την εποχ του Zeami, καθς το ιδανικ του yûgen κυριαρχοσε στις αισθητικς αξες του Nô κι η γυναικεα μσκα γινε η αντιπροσωπευτικ μσκα του. Ο Zeami θεωρε πως οι θεραπευτικς δυνμεις της μσκας οφελονται στη Θεα πηγ δημιουργικτητας, το απλυτο, που τμμα του εμπεριχεται σ' αυτ κι αγκαλιζουν τσο τους ηθοποιος σο και το κοιν. Εναι χαρακτηριστικ πως οι ηθοποιο υποκλνονται μπροστ στη μσκα πριν τη φορσουν.[3]

    Η σνδεση αυτ Θεο και μσκας οδγησε στη χρση της γι' αναπαρσταση εξωανθρπινων και θεκν ντων τσο στο Nô και στην περα του Πεκνου, σο και στην αρχαα τραγωδα, που στις αρχικς της φσεις κριο πρσωπο ταν ο Δινυσος. Αργτερα ββαια η χρση της επεκτθηκε και στα μη θεκ πρσωπα, πιστεουμε μνο για πρακτικος λγους: Οι δο (τρεις αργτερα) υποκριτς πρεπε να παραστσουν περισστερα πρσωπα. σο για το sarugaku, η χρση μσκας γινε υποχρεωτικ μετ τη διλυση των θισων με την ανατροπ της αυτοκρατορικς εξουσας πως επαμε κατ το τλος του 8ου αινα, οπτε οι ντρες ηθοποιο που παρμειναν πρεπε με μσκες να παζουν και τους γυναικεους ρλους. Η μσκα τος δινε επ πλον τον ιερατικ χαρακτρα που χρειζονταν για βελτωση του γοτρου τους κι ταν απαρατητη επσης για ρλους που συνδονταν μ' εξορκισμος κι εμφνιση φαντασμτων. "Η μσκα του Νô εκφρζει τον χαρακτρα του προσπου που υποδεται ο ηθοποις. Ο Takabayashi, ηθοποις του Νô, αναφρει πως ταν του ανατεθε νας ρλος, μελετ κθε μρα τη μσκα που θα φορσει. , αντστροφα, μελετντας μια μσκα, διαπιστνει σιγ σιγ σε ποιους ρλους ταιριζει". (Schechner 1985, σελ. 242).

    Ο Jan Kott επισημανει το χαμγελο της μσκας Νô. Τον εντυπωσιζει ιδιατερα το χαμγελο της Ματζοχρο, που παρομοιζει με: "το αρχακ χαμγελο των κορν και το αινιγματικ χαμγελο της Μνα Λζα του Μποτιτσλι". (Jan Kott, 1988, σελ. 146) Οι μσκες του Nô εναι μικρτερες απ' αυτς της αρχαας τραγωδες κι οι γυναικεες μσκες μικρτερες απ τις αντρικς. Πολλς φορς, μιλντας για το ανκφραστο πρσωπο μιας μορφης γυνακας, λνε πως εναι σα μσκα Nô. Επσης οι γιαπωνζοι ψυχατροι χρησιμοποιον τον ρο 'κφραση σα μσκα Nô', που σημανει παθολογικ λλειψη κφρασης στο πρσωπο του ασθενος. "Κποιοι δραματουργο ερμηνεουν τη γαλνια, ουδτερη κφραση της μσκας Nô ως το πρσωπο ενς ανθρπου που, κτω απ το φεουδαρχικ σστημα, κρυβε λα του τα συναισθματα και δε τ' φηνε ποτ να εκδηλωθον προς τα ξω, προσπαθντας να ζσει πως του 'τανε ταγμνο". (Kumparu 1983, σελ. 229).

    Σηκνοντας τη μσκα ελαφρ προς τα πνω ο ηθοποις εκφρζει χαρ και γρνοντς τη προς τα κτω, θλψη. Στρφοντς τη γργορα αριστερ-δεξι, εκφρζει δυνατ αισθματα πως οργ, εν ταν τη στρφει αργ κι σως επαναλαμβανμενα, εκφρζει βαθτερα νοματα. Αυτς εν' οι βασικς κινσεις κι λες οι λλες κινσεις σχετζονται μ' αυτς. Υπρχουν ορισμνα ργα χωρς μσκα, τα hitamen-mono (ργα χωρς μσκα). Στα ργα αυτ ο ρωας εναι πντα πραγματικ πρσωπο, πως ο πολεμιστς μοναχς στο "Ataka" κι ο πιστς σαμουρι στο "Hachi Νo Κi". Στα ργα αυτ ο ηθοποις παζει μ' ανκφραστο πρσωπο, σα να φορ μσκα.

kyôgen
 
    Kyôgen σημανει κωμικς διλογος κι χει χαρακτηριστικ τσο της φρσας σο και της υψηλς κωμωδας. Η θση του στη παρσταση χει τον διο ρλο που εχε και το σατιρικ δρμα στη παρσταση του αρχαου δρματος, στην ανακοφιση δηλαδ της δραματικς ντασης που δημιουργε η παρσταση Nô. πως γρφει χαρακτηριστικ ο Kunio Komparu, μιλντας για το Nô και το kyôgen: "Το καθνα τους χει τα ξεχωριστ χαρακτηριστικ του κι εκτελομενα διαδοχικ, ο συνδυασμς τους μπορε να δημιουργσει πργραμμα με την ιδανικ δραματικ δομ της ανακοφισης της ντασης που γεννιται απ τη θλψη, ανακοφιση που πετυχανεται με το γλιο".(Komparu, 1983, σελ. 96-97). Ο Ronald Richie, στην εισαγωγ του στο "Α Guide To Kyôgen" του Don Kenny, συγκρνοντας τα δο εδη, γρφει χαρακτηριστικ: "Ο δρμος της φιλοδοξας, του πς θα θλαμε να 'μαστε, αυτ εναι το Νô, εν ο δρμος της αποδοχς αυτο που 'μαστε εναι το kyôgen". (Kenny, 1968, σελ. 10).

    Απ την ποψη της δραματικς δομς ββαια θα βρομε συγγενικτερη σχση με την τραγικωμωδα, μια και στο Νôgaku, πως και σ' αυτ, υπρχει συνεχς εναλλαγ κωμικο και τραγικο, τσο με τη παρεμβολ του ai ανμεσα στις δο πρξεις, που εκτελεται απ ηθοποι kyôgen, σο και με τη παρεμβολ ενς ργου kyôgen ανμεσα σε δυο διαδοχικ Nô. Τα περισστερα ργα kyôgen εναι μονπρακτα, διρκειας εκοσι-τριντα λεπτν. Η γλσσα τους εν' η καθομιλουμνη γλσσα της εποχς κατ την οποα γρφτηκαν (περοδος Muromachi 1380-1466), σ' αντθεση με τη γλσσα του Nô, που 'ναι λογοτεχνικ, της διας επσης εποχς.

    Οι μσκες στο kyôgen εναι διαφορετικς απ εκενες του Nô και χρησιμοποιονται λιγτερο. Μσκες φορον μνο οι πολ γροι οι σχημοι χαρακτρες, οι Θεο, οι δαμονες, τα ζα και τα πνεματα. Τα αισθματα εκφρζονται με τα γυμν πρσωπα, μως μ' ν' απλ και λεπτ τρπο, με σοβαρ κφραση, χι με τις υπερβολικς γκριμτσες και το βαρ μηκ-απ του kabuki. Πολλ κοστομια εν' μοια μ' αυτ του Nô, φτιαγμνα μως απ βαμμνο λιν κι χι απ μεταξωτ μπροκρ. Υπρχουν επσης γονινα κοστομια γι' λογα κι αλεποδες κι ειδικ κοστομια για χιουμοριστικος χαρακτρες πως, λαχανικ, μανιτρια, ψρια και φκια. Η βεντλια χρησιμοποιεται επσης ως αντικεμενο, πως στο Νô για να εκφρσει πληθρα αντικειμνων, ανλογα με το πως θα δηλωθε απ τον ηθοποι που τη κρατ. Γενικ οι ηθοποιο στο kyôgen εκτελον καθαρ παντομμα, μ' ελχιστα, συνθως ευφνταστα, αντικεμενα, πως να τερστιο καπκι αντ για ποτρι στα χρια ενς πτη. Οι κριοι χαρακτρες εν' ο shite κι ο ado (ανταγωνιστς). O shite εναι συνθως το αστεο πρσωπο, ο πανοργος υπηρτης ο ταλαιπωρημνος σζυγος κι ο ado το σοβαρ πρσωπο, το αγλαστο αφεντικ η γκρινιρα γυνακα.  

    To kyôgen το υποτιμοσαν επ αινες. Μλις μετ το δετερο παγκσμιο πλεμο ρχισαν να το μελετον ιπωνες ερευνητς, σε μια προσπθεια να το προβλλουν και να δεξουν τι μπορε να συγκριθε με τη κωμωδα της Δσης.[4] Πιο επιδεκτικ στην αλλαγ απ' τι το Nô, σταθεροποιθηκε παρολαυτ κι αυτ, στη περοδο Tokugawa, με τελικ κεμενα, την ειδικ recitativo εκφορ του λγου, τα ενδιμεσα τραγοδια, και τη σταθεροποηση των σχημτων κνησης και χορο. Ο μεγαλτερος θεωρητικς του kyôgen εν' ο Okura Toraaki, που τθηκε επικεφαλς της σχολς Okura το 1646. 'Ανοιξε μια σφοδρ πολεμικ εναντον της σχολς του Sagi για τους νεωτερισμος που επιχερησε να εισαγγει στο εδος. Αυτς γραψε για πρτη φορ λα τα κεμενα kyôgen (πως επαμε, μχρι ττε οι ηθοποιο αυτοσχεδαζαν πνω σε συγκεκριμνη υπθεση, πως στη Commedia Dell' Arte).

     O Toraaki, ξεκινντας απ την εντητα Νô/kyôgen, δχεται στη συνχεια τις αισθητικς αρχς του Zeami. Ως βασικ αρχ θεωρε κι αυτς τη μμηση (monomane). Η διαφορ εναι πως στο Nô η μμηση αφορ θεκος εξχοντες ρλους, εν στο kyôgen ρλους κοινν ανθρπων. Εν η λειτουργα του εν' η χαλρωση απ τη τραγικ ατμσφαιρα του Nô, δε πρπει να προδσει την ευγενικ κι εκλεπτυσμνη ατμσφαιρα του yûgen. Το χυδαο γλιο πρπει ν' αποφεγεται, πως κι ο χωρς γοστο ρεαλισμς. Ακμη κι ταν ο ηθοποις μιμεται να τρελ μεθυσμνο, δε πρπει να προσβλλει το καλ γοστο του κοινο. Το kyôgen δε πρπει να θυσιζει τα πντα στο γλιο. Καλτερα να 'ναι ευχριστο παρ χυδαα κωμικ. Το kyôgen δεν εναι ηθικοδιδακτικ. Δημιουργε μως μια ασθηση της ιστητας των ανθρπων, καθς και την αναζτηση με τη βοθεια του αστεου των απλν αληθειν της κοινς λογικς. Ακμη, σπνια θα βρομε σ' αυτ ερωτικ στοιχεα. Συγκρνοντας τα δο εδη, ο Taraaki λγει πως εν το Nô φρνει τον κσμο του φανταστικο στη σκην κνοντς τον ορατ και συγκεκριμνο, το kyôgen ανγει στη μη πραγματικ, ονειρικ σφαρα της τχνης, τον κσμο του πραγματικο.

     Οι ακροβατικς ικαντητες εκφρζονται περισστερο στο kyôgen απ' τι στο Nô, ιδιατερα στην εκτλεση ρλων ζων που απαιτον ξεχωριστς ικαντητες. Συχν λνε, αναφερμενοι στην εκπαδευση του ηθοποιο, πως το kyôgen αρχζει μ' να πθηκο και τελεινει με μιαν αλεπο, εννοντας τι ο ηθοποις ξεκιν με τον πιο εκολο ρλο του πθηκου κι ολοκληρνει την εκπαδευσ του παζοντας τον πιο δσκολο ρλο της αλεπος. Το kyôgen παζεται στο Τκιο μ' ναν ιδιατερα στυλιζαρισμνο τρπο, εν στην Οσκα παζεται πιο ρεαλιστικ. Το σημεριν ρεπερτριο του kyôgen αποτελεται απ 254 ργα της σχολς Izume ναντι 180 της παρδοσης Okura, απ τα οποα τα 177 εναι κοιν.
     Κι εδ ποικλουν τα κριτρια ταξινμησης. Ανλογα με τους ρλους χουμε το waki kyôgen, που συνθως ακολουθε να waki nô στην αρχ του προγρμματος κι πως στο Nô, ο πρωταγωνιστς εναι συνθως Θες. Στη δετερη ομδα, τα daimyô kyôgen, ο πρωταγωνιστς παρουσιζει τη καρικατορα ενς φεουδρχη και το χιομορ προκαλεται με τη γελοιοποησ του. Στη τρτη κατηγορα, τα shomyô (μικρς φεουδρχης) kyôgen, υπρχει ο Taro-kaja, νας υπηρτης τσο πανοργος σο κι ο αρλεκνος της Commedia Dell' Arte. Αντθετα μως με τη κοινωνικ διαμαρτυρα που εμπεριχουν ργα πως εκενα με τον "Φγκαρο" του Μπωμαρσα, τα ργα αυτς της κατηγορας δε στοχεουν στη κοινωνικ διαμαρτυρα. Ο υπηρτης σπνια πετυχανει και στο τλος τα κλπα του αποκαλπτονται. Στη τταρτη κατηγορα, muko onna kyôgen, ο πρωταγωνιστς παζει συνθως ετε τον βγαλτο γαμπρ που συχν βρσκεται σε φασαρες, ετε την ανδρογυνακα που 'ναι παντρεμνη μ' αδναμον νδρα. πως και στο Nô, ο ηθοποις που παζει το γυναικεο ρλο δε προσπαθε ν' αποδσει τη γυνακα στα εξωτερικ της χαρακτηριστικ. Στην επμενη ομδα, το oni yamabushi kyôgen, ο πρωταγωνιστς παζει χιουμοριστικ το ρλο ενς oni (δαμονας δρκος), ενς yamabushi. Κι οι δυο υποτθεται πως κατχουν μαγικς δυνμεις, μως δε φανονται να τα καταφρνουν και τσο καλ μ' αυτς. Στην κτη ομδα, τα shukke zato kyôgen, ο πρωταγωνιστς παζει το ρλο ενς μοναχο που η συμπεριφορ του δε ταιριζει στο σχμα, ενς ανπηρου, συνθως τυφλο, που τον κοροδεουν αλπητα. Η τελευταα ομδα περιχει ργα που δεν εντσσονται στις παραπνω κατηγορες.

     Μια λλη κατηγοριοποηση στηρζεται στα τρα στοιχεα του kyôgen, το διλογο, το τραγοδι και το χορ και μια λλη στο βαθμ δυσκολας του ργου. μως πνω σ' αυτ το θμα δε χρειζεται να επεκταθομε περισστερο.

----------------------------------------------------
[1]  Προφανς τον χορ mai χει υπψη του ο Jan Kott, ταν μιλ για τον φρενιασμνο, εντομοειδ χορ του Στε. (Jan Kott, 1988, σελ. 168).
[2]  Βλπε και το κεφλαιο για το Kagura.
[3]  Κατ τη γνμη μας η μσκα εν' ιερ εξαιτας της σνδεσς της με τον σαμανισμ. Για να γνει πιστευτ η κθοδος του Θεο στο σαμν, πρεπεν αυτς ν' αλλξει πρσωπο, πργμα που γινταν μσω της μσκας. τσι η μσκα συνδθηκε με τη παρουσα του Θεο, και συνεκδοχικ απκτησε τις μαγικς του δυνμεις. Σε μια ττοια πστη πρπει να οφελεται η χρση της αποτρπαιας μσκας στην ελληνικ αρχαιτητα, πως και το γεγονς τι συχν, μια μσκα okina φυλσσεται στο ιερ ενς ναο και τιμται ως σημεο παρουσας του Θεο. Ο ηθοποις που παζει τον Okina, ταν βγζει τη μσκα του, τη δνει μνο σ' να συγκεκριμνο ηθοποι, για να τη βλλει στο κουτ της και ποτ σε μουσικ. Η πστη στην ιερτητα της μσκας οδηγε σε ορισμνα παραδοσιακ εδη θετρου στη καταστροφ της. Τις μσκες στο ινδονησιακ δρμα barong, που θεωρονται επσης ιερς, τις κρεμον, στε να μην αγγζουν ποτ το δαφος. Ακμη και τη μσκα της κακις Rangda τη κρεμον. Οι μσκες φυλσσονται συχν στους ναος, και θεωρονται τι χουν θεραπευτικς ιδιτητες, πως οι μσκες των ινδονησιακν barong landung και basur. To δγκωμα με το στμα της μσκας σε πονεμνο μρος του σματος πιστεεται πως το θεραπεει. Στην επαρχα Ise, ακμη και σμερα στην αρχ της νοιξης οι χωρικο, φορντας μσκες, γυρννε χορεοντας απ σπτι σε σπτι. Δαγκνουν τα ρρωστα σημεα του σματος των ασθενν και τα ροχα των ρρωστων μικρν παιδιν, γιατ τσι πιστεεται πως θα ξαναβρον την υγεα τους (Ortolani, 1985, σελ. 319).
[4]  Kenny Don, "A Guide To Kyôgen", Tokyo, 1990. Hinoki Shoten. Takeo, Fuji, Humor & Satire Ιn Early English Comedy & Japanese Kyôgen Drama. Hirakata, 1983, KUFS Publication. Yoshikoshi, Tatsuo and Hata, Hisashi, Kyôgen, tr. Don Kenny. Osaka 1982, Hoikusha.
--------------------------------------------------------------

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΡΙΤΟ: λλα Θεατρικ Εδη

kabuki                    

     Η λξη kabuki προρχεται απ το ρμα kabuku, που θα πει κλνω, γρνω στη μια μερι και σημανει ασυνθιστο αντισυμβατικ. Σταδιακ φτασε να δηλνει το μοντρνο και το πρωτοποριακ. Τα ιδεογρμματα μως, με τα οποα γρφεται η λξη, δια με τα κινζικα, 歌舞伎, σημανουν το πρτο τραγοδι (ge), το δετερο χορς (wu), το τρτο τραγουδστρια στην αρχαα Κνα (ji). Το kabuki, πως και το jôruri, συνδονται με την ανπτυξην αστικς τξης κατ τη περοδο Tokugawa (1603-1868). Γεννθηκε στο τλος μιας 100χρονης περιδου πολιτικο χους κι εμφλιων πολμων ανμεσα στους φεουδρχες ρχοντες, αποτλεσμα των οποων ταν οι κτοικοι των πλεων, για να ξεχσουν τις ταλαιπωρες τους, να στραφον σ' εκκεντρικς διασκεδσεις.[1]

     O Tokugawa Ieyasu ταν εκενος που κατφερε να βλει τλος σ' αυτ το 'ματοκλισμα. Τα αυταρχικ μτρα που επβαλε μως για ν' αποτρψει μια επιστροφ στο χος συνντησαν αντιδρσεις σε διφορα στρματα του πληθυσμο. Απ τις πιο περιβητες ομδες αντδρασης ταν αυτ των kabuki mono. Αποτελοσαν να αντικομφορμιστικ κνημα που αψηφοσε προκλητικ το κατεστημνο, ανλογο με αυτ των punk της δεκαετας του '70. Τα μλη της ταν κυρως σαμουρι χωρς αφεντικ (rônin), μως συμμετεχαν σ' αυτ και νεαρο γνοι επιφανν οικογενειν σαμουρι, ακμη κι ευγενν.

     "...εκφρζανε τον αντικομφορμισμ τους μσω μιας σειρς διαμαρτυριν ενντια στη κατεστημνη τξη, μ' εξαιρετικ ασυνθιστους τρπους ντυσματος, προκλητικς κομμσεις, τερστια κι υπερβολικ διακοσμημνα σπαθι και μακρις, μχρι 4 πδια, ππες. πως οι σημερινο καμικζι μοτοσικλετιστς γριζαν σκοπα στους δρμους, συχν παρναν μρος σε συμπλοκς και σε πρξεις βας, παραβιζοντας κθε σμβαση και κοσμιτητα, κνοντας ττοιου εδους πρξεις πως το να παζουνε φλογρα με τον πισιν". (Ortolani 1995, σελ. 164).

    Μερικο απ τους πιο ξεχωριστος kabuki mono γιναν λακο ρωες κι χι μνο γρφηκαν τραγοδια γι αυτος, αλλ αποτλεσαν και τους πρτους ρωες του kabuki. Οι Tokugawa, στη βση των κινζικων κομφουκιανν θεωριν, χρισαν την κοινωνα σε τσσερις τξεις: τη τξη των σαμουρι-πολεμιστν, των γεωργν,των τεχνητν και των εμπρων. Οι μποροι δε φορολογονταν, γιατ θεωρονταν ως μη παραγωγικ τξη, πργμα που οδγησε στον σταδιακ πλουτισμ τους. Εκτς απ αυτος υπρχαν οι ευγενες της αυτοκρατορικς αυλς, οι ιερες και παρες, ανμεσα στους οποους σαν οι ηθοποιο kabuki και οι πρνες. Στο εσωτερικ των τξεων αυτν υπρχεν αυστηρ ιεραρχα. Τη κορυφ της ιεραρχας των σαμουρι για παρδειγμα κατεχε ο σογκον, εν στη βση ανκαν πεζο σαμουρι που δεν εχαν παρ μνο το σπαθ και τη περηφνει τους. Ανμεσα στις αρχς που επβαλε το νο καθεστς ταν η τυφλ υποταγ στους ανωτρους κι η συλλογικ ευθνη. Σμφωνα μ' να νμο του 1603, λοι οι πολτες χωρστηκαν σε ομδες των 10 ατμων κι σαν λοι τους υπεθυνοι αν νας απ' αυτος διπραττε κποιο γκλημα.

    Οι περισστεροι ρωες στα ργα του kabuki σαν καττεροι σαμουρι κι μποροι. Αυτο σαν και το κοιν του. Οι χωρικο παρουσιζονταν στενμυαλοι, δειλο και ανητοι. ταν απαγορευμνο στο kabuki να δραματοποιε γεγοντα που μπλκονταν αντερες τξεις. Το kabuki ξφευγε τη λογοκρισα τοποθετντας τα γεγοντα στο ιστορικ παρελθν, πως π. χ. στο ργο "Kanadehon Chushingura". Οι ηθοποιο του Kabuki σαν πως επαμε παρες και τους λγανε περιφρονητικ ζητινους της κοτης του ποταμο. Παρολαυτ ορισμνοι ικανο ηθοποιο εξελχθησαν σε αστρια πρτου μεγθους και γιναν ινδλματα των φανατικν οπαδν τους πως οι σημερινο αστρες της ροκ. Και αυτ γιατ στις παραστσεις kabuki το επκεντρο του ενδιαφροντος δεν εναι οτε το ργο οτε τα σκηνικ εφ, αλλ ο ηθοποις. Σμερα η ιαπωνικ κυβρνηση χει απονεμει στους πιο ξεχωριστος απ' αυτος τον ττλο του ζωντανο πολιτισμικο θησαυρο, ανλογο με τον ττλο λακς καλλιτχνης που απνειμεν η σοβιετικ κυβρνηση.

    Η υποταγ στους ανωτρους σε να περπλοκο ιεραρχικ σχμα κι οι αξες των σαμουρι που γργορα υιοθετθηκαν χι μνο απ τους εμπρους αλλ κι απ τους παρες, αποτελον ξεχωριστ χαρακτηριστικ της νας ιαπωνικς κοινωνας και προσφρουν τις δραματικς καταστσεις για τα ργα kabuki. Η πιο συνηθισμνη απ’ αυτς εν' η σγκρουση καθηκντων, που οδηγε συχν στην (αυτο)θυσα. Ο γονις που θυσιζει το παιδ του για να σωθε ο γιος του αυτοκρτορα αποτελε το χαρακτηριστικ θμα του "Τα Μυστικ Της Καλλιγραφας" του Sugawara.[2] Οι συγγραφες Miyoshi Shôraku, Namiki Senryû και Takeda Izumo που γρψανε το "Kanadehon Chushingura"για το κουκλοθατρο και διασκευστηκε αργτερα για το kabuki, ασφαλς θα 'χαν υπψη τους το κινζικο ργο της εποχς "Yuan: To Ορφαν Της Οικογνειας Chao", που αναφερμαστε στο οικεο κεφλαιο για το κινζικο θατρο.

     Για να κατανοσει κανες το kabuki πρπει να λβει επσης υπψη του τις λακς δοξασες για τις υπερφυσικς δυνμεις. Μια σαμανιστικ τελετουργα κατευνασμο ενς onryû, δηλαδ ενς εκδικητικο φαντσματος γιατ βρκε βαιο θνατο, αποτελε το μοτβο πολλν ργων kabuki, και μλιστα της πρτης μαρτυρημνης παρστασης της miko Okuni, που το φντασμα που κατευνζεται δεν εναι παρ ο ερωμνος της, δισημος kabuki mono, που εχε σκοτωθε πριν λγο καιρ σε καβγ. Ανμεσα στους ρωες του kabuki εναι κι ο hito kami, ο νθρωπος-Θες, που δεν εν' απλ ο γενναος ντρας, αλλ νας νθρωπος με υπερφυσικς δυνμεις, νας γιαπωνζος Διγενς που σκοτνει χιλιδες με το σπαθ του.

    λοι οι ερευνητς συμφωνον τι το kabuki προλθε απ το χορ nembutsu της παρδοσης furyu. O χορς αυτς προπαγνδιζε τη βουδιστικ προσευχ nembutsu, και εχε γνει πολ δημοφιλς. Η Okuni τον ανμιξε με ιερ και ξνα στοιχεα. Ντθηκε ανδρικ ροχα, φρεσε πορτογαλικ παντελνια, και βαλε να σταυρ στο λαιμ. Στο χορ της μιμοταν την τολμηρ εμφνιση και τις πρξεις των kabuki mono των ημερν της. Στη παρσταση αυτ το φντασμα του φλου της ξανζησε στιγμς απ τη ζω του. Χαρακτηριστικς εν' οι σκηνς με τη κυρα του τεοπωλεου, γεμτες σεξουαλικος υπαινιγμος, πως οι σκηνς στα λουτρ, που χρησιμοποιονταν μορφα νεαρ κορτσια για να προσελκουν νεαρος πελτες. Το παρδειγμ της ενπνευσε αρκετς πρνες, που χρησιμοποησαν τον αισθησιακ χορ kabuki odori για να διαφημσουν τις υπηρεσες τους. Εισχθηκαν ττε και κωμικς σκηνς κλουν και κωμικο μονλογοι με παντομμα, και γινε του σειρμο οι γυνακες να παζουν αντρικος ρλους κι οι ντρες γυναικεους. Τα κοστομια σαν πολ κομψ και στις σκηνς μπνιου πολ αποκαλυπτικ. Οι ττοιου εδους παραστσεις γνρισαν τερστια επιτυχα. Μετ τους αστος ενθουσιστηκαν και οι φεουδρχες ρχοντες, που ρχισαν να καλον στους πργους τους πρνες με τους θισους τους. Οι σογκον βλεπαν με καχυποψα το νο θεατρικ εδος, και ρχισαν τους περιορισμος, μχρι που το κατργησαν εντελς, το 1629.

    Η κατργηση του γυναικεου (onna) kabuki οδγησε στην ανπτυξη του αγορστικου (wakashu) kabuki. Το kabuki αυτ παιζταν απ παιδι 11-15 χρνων, πριν περσουν τη τελετ gempuku, που τους ξριζαν το μπροστιν μρος του κεφαλιο ως σημδι ενηλικωσης. Πρσφεραν κι αυτ τις διες υπηρεσες που πρσφεραν οι πρνες. Οι παραστσεις πλουτστηκαν με ταχυδακτυλουργες, ακροβατικ και σχοινοβασες. Επσης εισχθηκαν σενρια τπου kyôgen απ ηθοποιος του Νô που δε μποροσαν πια να δουλψουνε σ' αυτ για λγους πολιτικος. Το αγορστικο kabuki εχε την δια μορα με το γυναικεο και για τους διους λγους. Το 1652 απαγορετηκεν εντελς. Την απαγρευση οι νεαρο ηθοποιο τη ξεπρασαν κουρεοντας το κεφλι, χσαν μως το σεξαπλ τους. H απαγρευση ερωτικν σκηνν, τραγουδιν και χορν, οδγησε ως αντιστθμισμα στην ανπτυξη του δραματικο στοιχεου, και τσι το kabuki μετατρπηκε σε εν μρει ομιλον δρμα, πως το kyôgen. Η απαγρευση των γυναικν στη σκην οδγησε στο φαινμενο του onnagata, του ηθοποιο που παζει γυναικεους ρλους (αρχικ οι onnagata ονομζονταν περιφρονητικ oyama, πως λεγαν τις πρνες στη περιοχ Kyoto-Osaka). Οι ηθοποιο αυτο φταναν σε ττοιο βαθμ υπερβολς, στε ντνονταν γυναικεα και στη καθημεριν τους ζω. Μλιστα κνανε μπνιο στο τμμα των γυναικν στα δημσια λουτρ, μχρι που απαγορεθηκε, το 1842. Ο πιο δισημος onnagata στην ιστορα του kabuki υπρξεν ο Yoshizawa Ayame (γεν. 1673).

     Το υποχρεωτικ κορεμα της κεφαλς εχε και κτι θετικ: παρτεινε τη θητεα του ηθοποιο, ο οποος τσι εχε χρνο να αναπτξει το ταλντο του. Αυτ οδγησε στις εξειδικεσεις ρλων, πως του υπηρτη, της μορφης νεαρς γυνακας, του ιδιοκττη πορνεου, κ.λπ. Η περοδος Genraku (τυπικ 1688-1703, αλλ ουσιαστικ 1665-1740) χαρακτηρζεται απ πολιτιστικ νθιση που δεν φησε ανεπηραστο το kabuki. Ττε γραψε τα αριστουργματ του και ο μεγαλτερος δραματουργς της Ιαπωνας, ο Chikamatsu Monzaemon.

    Οι δραματουργο εργζονταν εντατικ για να καλψουν μιαν νευ προηγουμνου θεατρικ δραστηριτητα, που οδγησε στην παραγωγ ενς τερστιου αριθμο ργων. Η Horie Weber τα χωρζει σε πντε θεματικς κατηγορες: Την κατηγορα με τις πρνες, που περιχει την αγαπημνη σκην της αγορς της πρνης. Την κατηγορα της οικογενειακς διαμχης, για το ποιος θα κληρονομσει τον φεουδρχη ρχοντα. Ο νμιμος διδοχος καταφρνει τελικ να διξει τον σφετεριστ. Την κατηγορα του φαντσματος onryô, η οποα μπορε να θεωρηθε ως παραλλαγ της τταρτης κατηγορας της εκδκησης, μια και το φντασμα εκδικεται αυτν που του στρησε τη ζω. Η τελευταα εναι η κατηγορα του hito-kami, του ρωα με τις ξεχωριστς δυνμεις.

    Την δια εποχ εμφανζεται και το πολπρακτο kabuki, μνο που κθε πρξη εν' αυτοτελς, πως τα αυτοτελ επεισδια ενς μνι σριαλ. Το τλος ταν πντα happy, στω και εκβιαστικ, με την εισαγωγ μιας θεκς παρμβασης που διευθετοσε τα πργματα, ενς γιαπωνζου απ μηχανς θεο. Ττε γινε για πρτη φορ η δικριση ανμεσα σε ιστορικ (jidaimono) ργα, που παζονταν με στυλιζαρισμνο τρπο και σε οικιακ σγχρονα (sewamono) ργα, που παζονταν με σχετικ ρεαλιστικ τρπο. Και στα μεν και στα δε μως σκηνς μχης (tachimawari tate), φνοι κι λλα ανατριχιαστικ επεισδια παζονταν με στυλιζαρισμνο τρπο.

    Τα σγχρονα ργα δεν παρουσιζουν την καθημεριντητα, αλλ τη σκοτειν πλευρ της πραγματικτητας της εποχς, σκνδαλα, φνους και ληστεες. Υπρχε μλιστα να τρξιμο πσω απ την επικαιρτητα. Λγεται τι ο Chikamatsu Monzaemon ολοκλρωσε το Sonezaki Shinju (Αυτοκτονες ερωτευμνων στο Sonezaki) μλις μια εβδομδα αφο λαβε χρα το πραγματικ γεγονς.[3] Παλι υπρχε απαρβατος καννας να παζεται σ' ημερσια παρσταση πρτα να ιστορικ και μετ να σγχρονο ργο, σε μια διαδοχ ανλογη μ' αυτ του Nô και kyôgen. Υπρχουν δο κρια στυλ παιξματος: Το πρτο εναι το σκληρ (aragoto), σ' ργα με πρσωπα στρατιωτικος ρωες. Χαρακτηρζεται απ υπερβολς στις στσεις και στα κοστομια κι εναι το χαρακτηριστικ στυλ του Edo. Ο εισηγητς αυτο του στυλ υπρξε ο Ichikawa Danjûrô (1660-1704), που εισγαγε στο kabuki, στυλιζαρισμνη, ρομαντικ εξιδανκευση. Επσης ταν ο πρτος που χρησιμοποησε και το μακιγιζ kumadori. Το μαλακ, (wagoto) στυλ, συνδεται με το ρεαλιστικ παξιμο των σχολν της Osaka και του Kyoto, κυρως σ' ργα με νεαρος εραστς και πρνες. Εισηγητς του υπρξε ο Sakata Tôjûrô (1647-1709). Υπρχουν ββαια κι αρκετ ργα που παζονταν με μικτ στυλ. Οι θεατρικς οικογνειες διακρνονταν και για παραπρα εξειδικεσεις. Η οικογνεια Onoe παιζε κατ παρδοσην ργα με φαντσματα. Επσης κθε οικογνεια παιζε με διαφορετικ τρπο τον διο ρλο.

     σον αφορ τον τρπο εκφορς του λγου, χουμε να παρατηρσουμε την εξς ομοιτητα με το Νô. Πολλς φορς να λγο δεν τον εκφρει μνο το τομο που υποτθεται πως πρπει να τον εκφρει, αλλ τμματ του εκφρονται κι απ λλους ηθοποιος. Αν εναι μνο απ δο ηθοποιος, αντιφωνικ, ο λγος ονομζεται wari-zerifu. Αν εναι απ περισστερους, λγεται watari-zerifu. Ακμη, σε στιγμς ντασης, ο λγος εκφρεται με ρυθμικ τρπο, τη συνοδεα shamisen, που ονομζεται nori. Χρησιμοποιεται οπωσδποτε απ αγγελιοφρους που ρχονται ν' αναφρουν για τη πορεα την κβαση μιας μχης. Ττε οι κινσεις του ηθοποιο εναι πολ ντονες και χαρακτηριστικς, σχεδν χορευτικς. Αυτ το γνρισμα του kabuki δεχνει τι εναι βασικ να μουσικ δρμα, και σε πολλς περιπτσεις αυτ που λγεται εναι λιγτερο σημαντικ απ τον τρπο με τον οποο λγεται.

    Μια ενδιαφρουσα θεατρικ σμβαση του kabuki, που κρτησε για πνω απ 300 χρνια, εναι το ανβασμα κθε πρωτοχρονι στο Edo, ργων που αναφρονταν στους αδελφος Saga, που κατ τον 12ο αινα εκδικθηκαν το θνατο του πατρα τους. Στους ττλους των ργων πρεπε υποχρεωτικ να υπρχει η λξη Saga και μσα στο ργο η σκην της σγκρουσης. Τσο το ιστορικ, σο και το σγχρονο ργο, πρεπε να 'χουν την δια υπθεση. Στο Kyoto και την Osaka υπρχε το πρωτοχρονιτικο θιμο να παζεται να ργο με πρνες. Εδ δεν ταν απαρατητη η θεματικ σνδεση ανμεσα στο πρτο και το δετερο ργο.

    Το 1699 ρχισε η κδοση του χρονιτικου Yakusha Kuchi Jamisen, που περιχει κριτικς αξιολογσεις για τα ργα και τους ηθοποιος της χρονις. ταν 3τομο: νας τμος για κθε μια απ τις τρεις πλεις που αποτελοσαν τα κρια κντρα θεατρικς δραστηριτητας, το Edo (Τκιο), to Kyoto και την Osaka. Η κδοση αυτ κρτησε κοντ 300 χρνια, προσφροντας θησαυρ πληροφοριν που δεν χει το αντστοιχ του στη Δση. Η λογοκρισα εξακολουθοσε να 'ναι αυστηρ. Απαγορευταν η θεματικ απ τη σκανδαλδη επικαιρτητα. Το 1722 απαγορετηκαν ργα με διπλς αυτοκτονες, πολ συνηθισμνες ττε.

    Η τεχνικ της δραματουργας αυτ την εποχ ταν αντστοιχη με κενη της αναγεννησιακς ζωγραφικς. Ο μστορας αναλμβανε τις κριες πρξεις, εν τις δευτερεουσες τις αναλμβαναν οι βοηθο του. Μποροσαν ακμη να προυν κομμτια απ προηγομενα ργα και να τα ενσουν μεταξ τους. Ο πρωταγωνιστς κανε στο τλος τις δικς του τροποποισεις, πριν δσει τη συγκατθεσ του. τσι οι δραματουργο, για να αποφγουν τα καπρτσια του, στρφηκαν στο κουκλοθατρο, για το οποο γρφηκαν αριστουργματα. Αργτερα, ταν το κουκλοθατρο ρχισε να παρακμζει τσο στε το 1780 να μην υπρχει πια στην Ιαπωνα κουκλοθατρο που να δνει καθημερινς παραστσεις, ξεκνησαν να διασκευζουν τα καλτερα ργα του για το kabuki. τσι εξηγεται κι η παρουσα αφηγητ που κθεται στο δεξι μρος της σκηνς, συνοδευμενος απ το shamisen, πως γνεται στο κουκλοθατρο (bunraku) που θα δομε παρακτω, σε πολλ ργα της εποχς. (Αφηγητς και shamisen θα χρησιμοποιηθον σε πρωττυπη δραματουργα kabuki τον 19ο αινα). Το kabuki γνρισε ττε καινορια νθιση, στηριγμνο στα εισιτρια ενς κοινο που συνωστιζταν καθημεριν στο θατρο, και στην προστασα ισχυρν εμπρων.

   Ο 19ος ταν αινας αναστατσεων, αλλαγν, κοινωνικν κι οικονομικν κρσεων, που οδγησαν τελικ στη πτση του καθεσττος του Σογκον και την αποκατσταση των Meiji. Τρα το οικιακ kabuki απεικονζει την εξαθλωση των φτωχν και των κατατρεγμνων (kizewamono). Ο Tsuruya Namboku IV (1755-1829), ο μεγαλτερος δραματουργς που δωσε ποτ το kabuki, απεικονζoντας τη ζω φτωχν και γενικ των καττερων στρωμτων της κοινωνας και παρουσιζει στα ργα του να τρομακτικ κσμο φαντασμτων, παραισθσεων κι εγκλημτων, αντξιο του ντγκαρ 'Αλλαν Πε. Ο τελευταος μεγλος δραματουργς του kabuki, Κawatake Mokuami (1816-1893), εν' ιδιατερα γνωστς για τα ργα του κενα που πρωταγωνιστον μικροαπατενες τπου "Ρομπν Των Δασν", που παρνουν χρματα απ πλοσιους και τα δνουν στους φτωχος.

    Με την αποκατσταση των Meiji το kabuki παρνει καινοριους προσανατολισμος. πρεπε τρα να εναι πιο κσμιο, στε να μπορον να το βλπουν οι γονες μαζ με τα παιδι τους, καθς και οι ξνοι επισκπτες. Ακμη, τα ιστορικ πρσωπα πρεπε τρα να παρουσιζονται στη σκην με τα πραγματικ τους ονματα και χι μεταμφιεσμνα. Μλιστα ο ηθοποις και δραματουργς Danjurô ΙΧ (1839-1903) προθησε την ιστορικ ακρβεια στα κοστομια και στη συμπεριφορ, ακολουθντας τη διεθν τση του ρεαλισμο, εγκαταλεποντας το παλι στυλιζρισμα. Τα ργα που γρφηκαν την εποχ Edo ονομσθηκαν και κοντοκουρεμνα ργα, γιατ οι ηθοποιο εχαν κοντ κομμνα τα μαλλι τους, κατ το δυτικ στυλ, σαν ντυμνοι με δυτικ κοστομια και κουβαλοσαν ταξιδιωτικς τσντες. Παρ την προσπθεια να εκφρσουν το πνεμα των καιρν, παζονταν με το παλι παραδοσιακ στυλ, χωρς σοβαρς προδους στη δραματουργα. Αδυνατντας να γνουν τα δρματα του μλλοντος, χουν εγκαταλειφθε σμερα απ το ρεπερτριο του kabuki σχεδν ολοκληρωτικ.

    Ταυτχρονα ρχισαν κι οι δυτικς επιδρσεις στη σκηνοθεσα (νας σκηνοθτης χρησιμοποησε δυτικ πυροτεχνματα σ' ργο του για ν' αποδσει σκην μχης) και στη κατασκευ των θετρων. Τρα εμφανστηκαν τα πρτα καθσματα, εν μχρι ττε οι θεατς κθονταν πνω σε ψθες, κατ τον γιαπωνζικο τρπο. Το kabuki χασε πια τον χαρακτρα της διασκδασης στη περιοχ με τα κκκινα φανρια, πως ταν παραδοσιακ κι αναδεχθηκε σ' εθνικ θατρο, κερδζοντας την ενοια της εξουσας, χνοντας μως την αμεστητα, την ανταπκρισ του στη καθημεριν ζω των μεγαλουπλεων. Μια κνηση δραματουργν που ονομσθηκε νο kabuki προσπθησε να το ανανεσει. Στα πλασια της προσπθειας αυτς γι' ανανωση, το αυτοκρατορικ θατρο (χτστηκε το 1911) ρχισε να χρησιμοποιε γυνακες αντ για τους onnagata.

    Τη περοδο Meiji (1868-1912) διασκευστηκαν μ' επιτυχα, πολλ ργα Νô και kyôgen για το kabuki. Ακολουθθηκαν μως οι συμβσεις των πρωτοτπων. Παζονταν σε γυμν σκην, με μνο φντο το πεκο (matsu) κι ονομσθηκαν matsubane-mono. Ο ηθοποις kabuki πρπει να διακρνεται σε τρα πργματα: στη φων, στη κνηση και στην εξωτερικ εμφνιση. Οι φωνητικς δυσκολες για τους κριους ρλους σε πολλ ργα kabuki εναι πραγματικ τερστιες.

     "Στην αρχ της περιδου Genroku (τυπικ 1688-1703, που ουσιαστικ μως φτνει μχρι τη δεκαετα του 1740), ο χορς εχεν ελεθερο στυλ, σε συνειδητ ρξη με τους καθιερωμνους καννες διαφρων χορευτικν παραδσεων, χρην εκκεντρικς λμψης. "Γργορα μως υποχρησε μπρος στη δημιουργα επιτηδευμνων σχημτων κνησης (kata), που διαφλαξαν ως κρην οφθαλμο οι επμενες γενις. Η στυλιζαρισμνη κνηση του kabuki μπορε ν' αναλυθε ως σειρς απ kata που κινονται (επιβλητικ κι ντονα στο στυλ aragoto χαριτωμνα κι αισθησιακ στο στυλ wagoto) απ τη μιαν αγαλματνια στση στην λλη, διασπαρμνες με πασεις (ma), μχρι η κλιμακομενη σειρ να παγσει ξαφνικ σε μοναδικ εκφραστικ στση που ονομζεται mie". (Ortolani, 1995, σελ. 189). Αποκλσεις απ τα παραδομνα kata, μ' ελχιστες παραλλαγς, επιτρπονται σε σπνιες περιπτσεις.[4]

     "Η στση mie, μια μορφ του ma, που παρνουν οι ηθοποιο σε στιγμς κορφωσης, συνοψζει με μεγλην νταση τα αισθματα που πρπει να εκφραστον κι αντιπροσωπεει ν' απ τα πιο χαρακτηριστικ ψηλ σημεα της τχνης του kabuki. Ο ηθοποις, κινομενος με καθαρ ρυθμ, παρνει επιβλητικ στση, γυρν το κεφλι του αργ, δνει να τελικ σκρτημα και παγνει την κφρασ του σ' ντονα ισχυρ βλμμα..." (Ortolani, 1995, σελ. 189). πως λει ο Samuel L. Leiter, τα mie μοιζουν με το zoom στο σινεμ.[5] Τα mie μπορον να εκτελεστον χι μνο απ ναν ηθοποι, αλλ κι απ περισστερους, σχηματζοντας μορφην εικνα που τονζει το φινλε μιας σειρς κινσεων. Η εικνα αυτ μπορε να 'ν' εικνα ενς γερανο, συμβλου μακροβιτητας, λουλουδιν κ.λπ.

    Απ τις πιο εντυπωσιακς μορφς κνησης στο kabuki εναι τα ακροβατικ κι οι σκηνικς μχες μιας σνθετης χορογραφας που προρχεται απ τις πολεμικς τχνες, στο πακρο αναπτυγμνες απ τους σαμουρι, που με κτι πρεπε να ασχοληθον σ' αυτ τη μακρ περοδο ειρνης. Στις κινσεις του kabuki πρπει να προστεθον επσης οι μιμσεις ζων μη ανθρπινων ρλων κι ιδιατερα οι τεχνικς πετγματος, ετε πνω απ τη σκην ετε πνω απ τους θεατς. Οι τεχνικς εντυπωσιακς εισδου κι εξδου χουν αναπτυχθε επσης στο πακρο. Μια ττοια τεχνικ εν' η roppo, που συνσταται σε μια σειρ απ πηδματα. Υπρχουν διφορες μορφς roppo, πως kitsune, που παρουσιζει κινσεις αλεπος, oyogi, κολμβησης, katate, κινσεις μονχειρα κ.λπ.

    Για το χορ υπρχουν διφορα ονματα. Mai, ο γενικς ρος για το χορ, σημανει εδ χορευτικς κινσεις που προρχονται απ το nôgaku και χαρακτηρζεται απ μεγαλοπρεπες, οριζντιες κυκλικς κινσεις, με τα πλματα σπνια να απομακρνονται απ την επιφνεια της σκηνς. Odori εν' οι χορο λακς προλευσης, με πιο δυναμικς, κθετες κινσεις, ακμα και πηδματα. Furi εν' οι παντομιμικς κινσεις, που ανμεσα τους περιλαμβνονται οι ningyo-buri, που ο χορευτς μιμεται τις κινσεις της κοκλας στο κουκλοθατρο, monomane-buri, ρεαλιστικς μιμητικς κινσεις, κ. . Τον 19ο αινα δημιουργθηκε να νο εδος χορο, το hengemono. Αυτ αποτελετο απ μικρτερους χορος, τους οποους χρευε μνο νας ηθοποις που, αλλζοντας εμφνιση, παιζε λους τους ρλους, το νο, το γρο, τον νδρα και τη γυνακα. τσι γινε πιο ικανς, και ο χορς παψε πια να εναι μονοπλιο του onnagata (νδρα που παζει τους γυναικεους ρλους).

    Το βασικ ργανο στο kabuki εναι το shamisen. T' ργανο αυτ εισχθηκε στην Ιαπωνα μσω Κνας κι Οκινβας. Το μουσικ ακομπανιαμντο δημιουργε ρομαντικ, ακμη κι αισθησιακ ατμσφαιρα. Η πιο δημοφιλς μουσικ σαμισν εναι το nagauta (μακρ τραγοδι), που μπορε να συνοδεεται κι απ πλρη ορχστρα 20 ατμων, που 10 παζουν σαμισν κι οι λλοι αυλος και τμπανα. Οι μουσικο δε προσφρουν μνο το μουσικ ακομπανιαμντο για το σαμισν, αλλ, ταν χρειζεται, τραγουδον παζουν λλα ργανα, συχν πνω απ 30. Μπορον να παζουν, ετε πνω στη σκην ορατο απ το κοιν, ετ' εκτς σκηνς. Το μεγλο τμπανο μπορε να κτυπηθε με διφορους τρπους κνοντας τον χο των κυμτων (namioto), ενς ορμητικο ποταμο, του ανμου της βροχς. Ο θρνος του αυλο μ' να ξερ κτπημα του μεγλου τμπανου, συνοδεει την εμφνιση φαντσματος. Ο βασικς μως χος στο kabuki εν' αυτς του hyoshigi: δο ξλα που κτυπον το 'να πνω στ' λλο μ' αυξανμενη ταχτητα καθς η αυλαα ανογει κλενει στην αρχ το τλος μιας σκηνς. νας λλος τπος hyoshigi εναι τα ξλα να κτυπιονται χι μαζ, αλλ πνω σε μια σανδα στο πτωμα στην πσω δεξι γωνα της σκηνς, σε διφορα ρυθμικ σχματα, σαν συνοδεα σε σκηνς μχης, μιας γργορης εισδου εξδου απ το hanamichi, και κυρως για να τονσει τη στση mie.

     Το πριμο kabuki εχε δσει μφαση στη να αισθησιακ ελευθερα του διου του σματος. Με την λευση των onnagata μως δθηκε μφαση στην ομορφι του κοστουμιο, ως μσο για να κρψει το σμα, το φλο και την ηλικα του onnagata. Η μδα των μακριν μανικιν (που, σημειωτον, υπρχει και στην περα του Πεκνου), τονσθηκε και οδγησε σε χορευτικς κινσεις που εκφρζουν ντροπαλτητα και λλα αισθματα. Τα κοστομια στα οικιακ σγχρονα ργα εναι εκενα της περιδου Tokugawa, εν στα ιστορικ δεν αντιστοιχον στην ενδυμασα της αντστοιχης περιδου, πως και στο Nô, αλλ' εναι συμβατικ, στε ν' αναγνωρζεται η θση του ρωα στη φεουδαρχικ ιεραρχα και να συμβλλουν σε διφορα θεατρικ εφ. Ιδιατερα στυλιζαρισμνα εναι τα κοστομια των υπερνθρωπων ηρων και των Θεν μ' ανθρπινη μορφ. ν' λλο εντυπωσιακ εφ εν' η γργορη αλλαγ κοστουμιο πνω στη σκην, ταν ο ρωας περν βαθι εσωτερικ μεταμρφωση, που πετυχανεται με διφορες τεχνικς, κυρως με τη κατασκευ τους. Στο μηκ-απ η βση εναι το λευκ και χρησιμοποιονται επσης πολλς αποχρσεις ανμεσα στο λευκ και το κκκινο. Οι γραμμς των ματιν και των χειλιν εναι τυποποιημνες για κθε ρλο. Το πιο χαρακτηριστικ στυλ μηκ απ εναι το kumadori. Συνδεται με το στυλ aragoto. Εναι μλλον κινζικης προλευσης, και μοιζει με το βαμμνο πρσωπο στην περα του Πεκνου. Διαφρει μως απ’ αυτ γιατ τονζει, αντ να κρβει, την κφραση του προσπου. Λγεται επσης τι χει επηρεαστε απ την κφραση στα πρσωπα των αγαλμτων του Βοδα, καθς κι απ τις μσκες του Nô.

    Το kumadori χρησιμοποιεται επσης συχν σε ρλους φαντασμτων ζων. Υπρχουν κπου 100 διαφορετικο τποι kumadori, που αποτελονται απ ντονες γραμμς, κυρως μαρες, κκκινες και μπλε κι αναπαριστον, ανλογα με το χρμα και το σχμα, ιδιτητες πως, ευθτητα (κκκινο), φβος κακα (μπλε) κ. . Γενικ, το ντονο χρμα εναι χαρακτηριστικ στο kabuki, κυρως στα ιστορικ ργα. Η λλειψη τεχνητο φωτισμο εκενα τα χρνια ταν σως η κρια αιτα χρσης βασικν και δυνατν χρωμτων. Παρλληλα αξιοποιθηκαν κι ως δεκτες του χαρακτρα των προσπων. Υπρχει μεγλη ποικιλα σε περοκες, ανλογα με το φλο, την ηλικα τη κοινωνικ τξη του προσπου. Το πιο αξιοπερεργο μως μ' αυτς εν' η αλλαγ τους, καμι φορ επ σκηνς, που συνδεται μ' αλλαγ στη διθεση τη κατσταση των ηρων. Αξιοσημεωτη εναι επσης και η επ σκηνς αλλαγ των κουστουμιν. χουμε δυο τεχνικς, το hikinuki και το bukkaeri. Δεν θα επεκταθομε στη περιγραφ, θ' αναφρουμε μνο πως το hikinuki χρησιμοποιεται ως οπτικ εφ, εν με το bukkaeri δηλνεται αλλαγ στη προσωπικτητα του ρωα, η αποκλυψη της αληθινς του φσης. 

    Αρχικ η σκην του kabuki ταν πολ απλ. Αργτερα γιναν αρκετς βελτισεις. Ανμεσα σ’ αυτς ταν η επινηση ψευδοροφς που βελτωνε την ακουστικ, καθς και η πρτη περιστρεφμενη σκην, που φτιχτηκε το 1793 (κατ τον Masakatsu Kunji το 1758) στο Edo, 100 χρνια πριν την ανακαλψει για τη Δση ο Κarl Lautenschlaeger (Μναχο 1896). Οι επιθεωρησιακο τπου παραστσεις που εισγαγε το γυναικεο kabuki οδγησαν στη σταδιακ διερυνση της σκηνς, μχρι που φτασε να καλπτει λο το πλτος του κτιρου. Αρχικ οι θεατς κθονταν με τον παραδοσιακ τρπο πνω σε ψθες. Μνο μετ το 1868 τοποθετθηκαν καθσματα. Επσης αρχικ ταν στεγασμνα μνο τα θεωρεα, και μλις στις αρχς του 18ου αινα (περοδος Kyoho, 1716-1736) στεγσθηκε κι η πλατεα. Την δια εποχ εισχθηκε ο τεχνικς εξοπλισμς για θεαματικς αλλαγς ντεκρ, που γνονται μπροστ στο κοιν, ως μρος της παρστασης. πως και στη σκην του Nô, υπρχει κι εδ το μονοπτι των λουλουδιν, το hanamichi, στα αριστερ της σκηνς. Αρχικ το χρησιμοποιοσαν οι θαυμαστς για να πηγανουν λουλοδια και λλα δρα στους ηθοποιος, μως δη απ το 1716 ρχισε να χρησιμοποιεται ως χρος δρσης, για εντυπωσιακς εισδους κι εξδους των ηθοποιν, που τους δνεται τσι η δυναττητα να επιδεξουν τις ικαντητς τους στη κνηση και το χορ. Μπορε ακμη ν' αντιπροσωπεει ποτμι δρμο. Καμι φορ χρησιμοποιοσαν και βοηθητικ hanamichi, στη δεξι πλευρ. Η αυλαα ρχισε να χρησιμοποιεται ταν το Kabuki απ την αρχικ του φση με δραματικ σκετς και κωμικς παντομμες πρασε σε μακρτερα ργα μ' ενιαα πλοκ. Η κρια αυλαα (joshikimaku), αποτελομενη απ πλατις κατακρυφες πρσινες και μαρες λουρδες που σρονται στο πλι, αρχικ εχρησιμοποιετο μνο στα εγκεκριμνα θατρα των μεγλων πλεων, Edo, Osaka και Kyoto, τα οποα φεραν μλιστα ως σμα να μικρ πργο πνω στην στγη. Στα μη εγκεκριμνα θατρα η αυλαα ταν ριχτ (doncho). Τα ργα που παζονταν σ' αυτ ονομζονταν περιπαικτικ ργα doncho. Μια λλη αυλαα εναι η ανοιχτ μπλε (asagimaku), που πφτει ξαφνικ αποκαλπτοντας νον εντυπωσιακ σκηνικ κι η agemaku, στην αρχ του hanamichi και πσω απ το auditorium. Το δεξ μρος της σκηνς θεωρεται ως τιμητικς χρος κι οι αυτοκρατορικο αγγελιοφροι λλοι επσημοι, μπανοντας απ αριστερ, κατευθνονται δεξι. ταν νδρες και γυνακες εναι στη σκην, οι νδρες πντα καταλαμβνουν το δεξ μρος. Επσης οι γυνακες ποτ δε κθονται οτε περπατον μπροστ απ τους νδρες, αλλ βρσκονται πντα πσω τους.

     Τα σκηνικ εχαν ντονα ρεαλιστικ χαρακτηριστικ, χωρς να χουν μως ως στχο την ρεαλιστικ απδοση του χρου. Παρεχαν απλς να φντο μπροστ στο οποο, και χι μσα στο οποο, παιζαν οι ηθοποιο. Επσης υπρχαν ορισμνες συμβσεις, πως τα υφασμτινα καλμματα του πατματος, σπρα για το χινι, μπλε για το νερ, σκορο γκρζο για τη βρωμι. Οι ψθες σμαναν εσωτερικ χρο, οι γυμνς σανδες εξωτερικ. Η χρση των αντικειμνων εναι πιο πλατι απ' τι στο nôgaku, ιδιατερα στα οικιακ ργα. Στα ιστορικ εναι ιδιατερα εντυπωσιακ, κυρως στις δυναμικς σκηνς aragoto με τον υπερφυσικ ρωα, μ' υπερμεγθη σπαθι, τξα και βλη, δρατα κ. . Οι πρτοι δραματουργο του kabuki ταν οι διοι οι ηθοποιο. Η Okuni προσρμοσε τη δομ ενς mugen nô με κατευνασμ φαντσματος στο δικ της φαντασμαγορικ σου. Στο γυναικεο kabuki και στο αγορστικο kabuki προσαρτθηκαν επιθεωρησιακς σκηνς, πως η αγορ της πρνης, οι σκηνς στο τεοπωλεο και στα λουτρ, πργμα που δεν απαιτοσε ιδιατερες ικαντητες. Ο επαγγελματας δραματουργς γινε απαρατητος μετ την απαγρευση του γυναικεου και του αγορστικου kabuki στο yaro kabuki, που τα αγρια πρεπε να χουν κουρεμνο το κεφλι. Αρχικ η θση του δραματουργο ταν πολ χαμηλ στην ιεραρχα του θισου κι ανλογες ταν οι αποδοχς του. Οι δραματουργο σαν αναγκασμνοι να προσαρμζουν τις σκηνς στα καπρτσια των σταρ κι οι υποθσεις των ργων σαν προσχηματικς, απλ οχματα για να επιδειχθον οι ικαντητες των ηθοποιν κι οι θεαματικς χορογραφες. Γι' αυτ κι αρκετο στρφηκαν στο κουκλοθατρο. Ο Tominaga Heibei (1673-1697) ταν ο πρτος δραματουργς που ξεχρισε. Επικεφαλς των θισων εν' ο πρωταγωνιστς. Αυτς διευθνει, σκηνοθετε, και κανονζει τα οικονομικ. Δετερος στην ιεραρχα εναι ο κριος onnagata, που εναι υπεθυνος για τα υπλοιπα μλη του θισου.

    Το kabuki ταν μια λακ διασκδαση, πως εναι σμερα ο κινηματογρφος, και οι ηθοποιο του γνρισαν τις δξες των σημερινν αστρων του σινεμ, παρλο που επισμως σαν παρες. Ο Ichikawa Yaozo II αποτλεσεν αντικεμενο ττοιας λατρεας ανμεσα στο 1760 και 1780, στε, ταν κποτε ο ρλος του επβαλε να μπει σ' να βαρλι νερ, το νερ αυτ στη συνχεια μπκε σε μπουκλια και πουλθηκε στις γυνακες θαυμστρις του. Οι αποδοχς τους ταν ανλογες. Ο Ichikawa Danjurô VII (1791-1859) ζοσε τσο πολυτελ ζω, στε η κυβρνηση τον εξρισε απ το Edo. Η δραματοποηση σγχρονων γεγοντων ταν απαγορευμνη, γι' αυτ και οι δραματουργο τα παρουσαζαν καλυμμνα, μεταθτοντας τη δρση στο ιστορικ παρελθν. Γινταν επσης και το αντστροφο: ιστορικ επεισδια να τοποθετονται στο παρν. Αυτ η δισημα, το παιχνδι με τη διπλ ταυττητα των ηρων, ταν νας ουσιαστικς αισθητικς παργοντας, τυπικς στο δρμα σε περιδους αυστηρς λογοκρισας.

     "Στο kabuki υπρχει σως η πιο τλεια αποστασιοποηση που θα μποροσε να ονειρευτε ο διος ο Brecht. ο ηθοποις σα πρσωπο εναι πντοτε παρν, μαζ με το ρλο του, στη συνεδηση του κοινο. Δεν υπρχει αππειρα, πως στο ρεαλιστικ δυτικ θατρο, να εξαφανιστε στο ρλο. Αντθετα, μερικς συνθειες φανεται μλλον ν' αποβλπουν στο διασκεδαστικ παιχνδι, ο ηθοποις να πηγανει απ το ρλο του στον εαυτ του κι αντστροφα: αλλαγς κοστουμιν πνω στη σκην, τυπικ ανακονωση των ονομτων των ηθοποιν στην αρχ του ργου, σερβρισμα τσαγιο στον ηθοποι πνω στη σκην μετ απ μιαν εξαντλητικ σκην και κοστομια που φρουν το λοφο της οικογνειας, που αμσως κνουν γνωστ τη ταυττητα του ηθοποιο στους θαυμαστς του". (Ortolani 1995, σελ. 192).

    Σμερα το kabuki εξακολουθε ν' ανθε, αν και πολλο πιστεουν, μνο ως τουριστικ ατραξιν. Η ζωτικτητα που το χαρακτηρζει μως αποτελε εγγηση για το μλλον του.

-----------------------------------------------
[1]   Gunji, Makasaku, "The Κabuki Guide", (tr. Christopher Holmes), Tokyo, 1987, Kodansha International. Leiter Samuel, "The Art Of Kabuki, Five Famous Plays", Mineola, New York, 1999, Dover Publications, inc. Ernst, Earle, "The Kabuki Theater", New York 1956, Grove. Kawatate, Shigetoshi, "Kabuki: Japanese Drama". Tokyo, 1958, The foreign Affairs Association of Japan. Kay, Helen V, "Kabuki: Eighteen Traditional Dramas". San Francisco, 1985, Chronicle. Miyake, Shutaro, "Kabuki Drama".Tokyo, 1961, Japan Travel Bureau. Toita, Yasuji, "Kabuki: The Popular Theater", New York, 1970, Walker/Weatherhill, 1970. Cavaye, Roland, "Kabuki: A Pocket Guide", Rutland VT, 1993, Tuttle. 
[2]   Αναλυτικ εισαγωγ και μετφραση δο σκηνν απ το ργο δνει ο Samuel L. Leiter στο ργο του "The art of Kabuki",2η κδοση, New York, 1999, Dover Publications, σελ. 59 κ. ε. Τα υπλοιπα ργα απ τα οποα μεταφρζει σκηνς, μ' εξαντλητικς περιγραφς του τρπου εκτλεσς τους, εναι τα εξς: "Benten Kozô", του Κawatake Mokuami, που αναφρεται στην ιστορα πντε ληστν, που συλλαμβνονται τελικ απ την αστυνομα. "Shunkan", διασκευ απ ργο κουκλοθατρου του Chikamatsu Monzaemon, που αναφρεται σ' να ιστορικ επεισδιο απ το Heike monogatari, στην εξορα του Shunkan και δυο λλων ευγενν σ' να ερημικ νησ. Ο Shunkan αυτοθυσιζεται για να πρει μαζ του γυρνντας απ την εξορα τη κοπλα που ερωτετηκε και παντρετηκε ο νας απ τους δυο λλους εξριστους. "Naozamurai", επσης του Kawatake Mokuami, που αναφρεται στον οριστικ χωρισμ ενς ληστ απ την αγαπημνη του, καθς συλλαμβνεται απ τους αστυνομικος.
[3]  Περληψη ργων Kabuki υπρχει στο: www.jinjapan.org/museum/kabuki/kabuki.html
[4]  Βλπε Samuel L. Leiter "The Αrt Οf Κabuki", New York 1999, Dover Publications, σελ. xvi-xvii.
[5]  Στο διο, σελ. xvii.
-------------------------------------------------------

κουκλοθατρο

    Το κουκλοθατρο σμερα στην Ιαπωνα εναι γνωστ με δυο ονματα: jôruri και bunraku. To jôruri προρχεται απ τ' νομα της ηρωδας ενς ργου που 'γινε τσο δημοφιλς, στε δνεισε το νομ της στο εδος, πως γινε με τις δυτικς μαριοντες (Marion). Bunraku εναι τ' νομα ενς δισημου κουκλοπαχτη, του Uemura Bunraku-Κen (1737-1810), που η σχολ το αναβωσε μετ απ μια περοδο λθης.

Οι κοκλες χρησιμοποιονταν απ την αρχαιτητα για θρησκευτικος λγους, για να μεταβιβζουν τις προσευχς των πιστν στους Θεος και σα μσο για να κατβει ο Θες στον σαμν. Χρησιμοποιονταν επσης για προφητεες απ τις ιρειες miko και για την προστασα των παιδιν απ τις αρρστιες. Τλος τις χρησιμοποιοσαν σε κποια νομερα του sangaku. Οι πρτες αυτς κοκλες σαν πολ απλς και τις χειρζονταν μ' να χρι. Αργτερα γνανε πιο περπλοκες και φτσανε στο τελικ στδιο εξλιξης το 1740.

    Το κεφλι σ' αυτς τις κοκλες εν' νθετο. Υπρχουνε 30 βασικο τποι κεφαλιν, μ' αρκετς παραλλαγς. Πολλ κεφλια εν' εναλλξιμα, στε να χρησιμοποιονται για διφορους χαρακτρες που χουν μοια χαρακτηριστικ, εν λλα εναι μοναδικ για ειδικ ρλο, ιδιατερα στη περπτωση που απαιτονται ειδικς μεταμορφσεις που επιτυγχνονται με ειδικ μηχανισμ που αλλζει την εμφνιση της κεφαλς, π.χ. απ γυνακα σε δαμονα. λα τα κεφλια χουνε μηχανισμ για τη κνηση των ματιν, των βλεφρων και του στματος. Για να τον τοποθετσουνε σχζουνε το κεφλι στα δυο και σκβουν το ξλο. Μετ τη τοποθτηση εννουν τα δο μρη.

    Οι πρτοι παχτες ταν περιπλανμενοι κυνηγο, σαν τσιγγνοι. Οι κοκλες τους ταν πολ απλς και τις χειρζονταν μ' να χρι, σε μινιατορα σκηνς, που δεν ταν παρ ξλινο κουτ κρεμασμνο απ το λαιμ. Οι γυνακες τους ταν ικανς στο χορ, στη μαγεα και τα μαγικ τρικ και ξελγιαζαν τους ταξιδιτες να περσουν τη νχτα μαζ τους. Μλιστα η λξη kugutsu σμαινε αργτερα πρνη στα γιαπωνζικα. Η εκπαδευση ταν ιδιατερα σκληρ, συνοδευμενη απ σκληρς σωματικς τιμωρες. Λγεται πως ο χειριστς της κοκλας χρειζεται 10 χρνια για να μθει να χειρζεται τα πδια, λλα 10 για τις κινσεις του αριστερο χεριο κι λλα 10 για να χειρζεται το κεφλι και το δεξ χρι.

    Για το χειρισμ της κοκλας στο jôruri απαιτονται τρεις χειριστς. Ο κριος χειριστς χειρζεται το κεφλι και το δεξ χρι, ο δετερος το αριστερ κι ο τρτος τα πδια. Οι δο τελευταοι φορον μακρι κοστομια κι χουν τα κεφλια τους καλυμμνα με διαφαν κουκολα, εν ο κριος χειριστς δεν χει κουκολα και φορ κομψ κοστομι. Εν' απατηση του κοινο να βλπει δισημο χειριστ, πργμα που ικανοποιε ταυτχρονα και τον διο.[1] Το jôruri αποτελε σνθεση κουκλοθατρου, αφγησης και μουσικς σαμισν, που 'λαβε χρα τη τελευταα δεκαετα του 16ου αινα, περπου 10 χρνια πριν το χορ της Okuni, με τον οποο ξεκνησε το kabuki. Η να αυτ μορφ διασκδασης αποδδεται στον Chozaburo.

    Η τραγουδιστ αφγηση ιστοριν με συνοδεα του οργνου biwa που αφοροσαν τη δημιουργα ναν, χει μακρ ιστορα στην Ιαπωνα κι δη τον 11ο αινα ταν πολ δημοφιλς. Αργτερα τυφλο μοναχο τραγουδοσαν τα πη των σαμουρι απ την Ιστορα των Heike (Heike Μonogatari), την δια περπου εποχ που στην Ευρπη περιφερμενοι αοιδο τραγουδοσαν τα chansons de gestes. Κατ τον 16ο αινα το biwa αντικαταστθηκε απ το σαμισν, που 'τανε πιο ελαφρ, εκολο στη μεταφορ και παργε εξωτικος χους. Πτε μως γιν' η σνδεση με το κουκλοθατρο δεν εναι εξακριβωμνο, μια κι οι δυο υπρχουσες πηγς αντιφσκουν.

     Το jôruri, δη απ την αρχ της γννησς του, περιεχε να σημαντικ βαθμ βας, με πολλος σκοτωμος, ηρωικς πρξεις, εξολοθρεσεις τερτων, κ.τ.λ. Αργτερα ο Kimpira, ο υπερνθρωπος ρωας, κατκτησε τη σκην του jôruri. Το στυλ Kimpira μλιστα επηρασε τον δισημο ηθοποι kabuki Ichikawa Danjurô I στην εισαγωγ του στυλ aragoto στο kabuki, με τον υπερμεγθη, υπερφυσικ ρωα που κνει μεγλα κατορθματα. Ο πιο δισημος αοιδς και δραματουργς του στυλ kimpira ταν ο Sakuru Tamba. ταν τσο φρενιτιδες το παξιμ του, που συχν κατληγε να κομματιζει τις κοκλες στη σκην.

    Μετ τη μεγλη πυρκαγι του Edo το 1651, το στυλ kimpira γιν' ακμα πιο δημοφιλς, καθς οι ταλαιπωρημνοι κτοικοι ζητοσαν μια διαφυγ απ τη ζοφερ πραγματικτητα. Αργτερα μως το kimpira ρχισε να χνει σε δημοτικτητα. Ο Naisho Toranosuke προσπθησε να το αναζωογονσει, εγκαταλεποντας το ακατργαστο φος του και προσπαθντας να του εμφυσσει αξιοπρπεια και μεγαλοπρπεια.

    Οι πιο δισημοι αοιδο της περιοχς Kyoto-Osaka ταν τρεις: Ο Yamamoto Kakudayu, o Inoue Harima κι ο Uji Kaga. O Yamamoto Kakudayu, εκτς απ το στυλ της τραγουδιστς αφγησς του που 'γινε πρτυπο για τις μεταγενστερες γενις, μεινε γνωστς για τα ιδιατερα εφ μεταμορφσεων που χρησιμοποιοσε, πως η μεταμρφωση αλεπος σε γυνακα. O Inoue Harima απφυγε τα πολλ τρατα και τις επεμβσεις των απ-μηχανς Θεν, δνοντας στα ργα του πιο ρεαλιστικ κι ανθρπινη δισταση. Τη τση αυτ προκτεινε ο Uji Kaga, δανειζμενος απ το Nô, απ το οποο διασκεασε ργα για το jôruri. Επιχερησε μλιστα να προσαρμσει τις αισθητικς αντιλψεις του Zeami για το Nô στο jôruri. Επσης, εγκαταλεποντας το δωδεκπρακτο jôruri εισγαγε τη δομ των πντε dan, που κθε dan εχε περπου τη διρκεια ενς ργου Nô. Στχος του ταν να εγκαταλειφθε η χαλαρ επεισοδιακ δομ που 'χε κληρονομσει το jôruri απ τις Ιστορες του Heike για χρη μιας πιο δραματικς δομς μ' αρχ, μση και τλος, ισοδναμης με την αισθητικ αρχ του jo, ha, kyu του Nô, που αναφερθκαμε πιο πριν.
     Ο Uji Kaga ταν ο τελευταος αοιδς που 'γραφε ο διος τα ργα του επβλεπε αυστηρ τη συγγραφ τους. Ο μαθητς του Takemoto Gidayu αφοσιθηκε στη τραγουδιστ αφγηση, αφνοντας το ργο της συγγραφς στον μεγλο συνεργτη του, τον Chikamatsu Monzaemon (1653-1724). Αυτς προθησε παραπρα τα ρεαλιστικ στοιχεα, εγκαταλεποντας τη κατχρηση ασυνθιστων κι εντυπωσιακν εφ, δνοντας βθος και πολυπλοκτητα στους χαρακτρες. Κι εν μχρι ττε επικρατοσανε τα ιστορικ ργα (jidaimono), αυτς εισγαγε τ' αστικ ργα (sewamono), μ' ρωες εμπρους και πρνες. γραψε συνολικ 74 ιστορικ κι 23 αστικ δρματα για το jôruri. Με το ργο του Shusse Kagekiyo (1684) αρχζει να εποχ του jôruri, το shin-jôruri (σ' αντθεση με το παλι jôruri, το ko-jôruri) το οποο επισκασε ολτελα το kabuki. Εισγαγε την εξλιξη στη πλοκ κι να ζωνταν διλογο, εν μχρι ττε το jôruri εχε περισστερο επικ δομ με πολλ λυρικ μρη.
     H εσωτερικ σγκρουση των χαρακτρων του ανμεσα στα αισθματα και στο καθκον φανεται εξαιρετικ μοντρνα. Ανμεσα στα ργα του αξιοσημεωτα εναι κενα που αναφρονται σε διπλς αυτοκτονες εραστν (shinjû). Αξζει να σημειωθε πως εν κενη την εποχ γρφονταν αριστουργματα, οι κοκλες ταν αρκετ ακατργαστες σε σχση με κενες που τις διαδχθηκαν την αμσως επμενην εποχ. Μετ το θνατο του Chikamatsu Hanjis το 1783 παψαν να γρφονται καινορια ργα. Το jôruri πεσε σχεδν σε λθη, απ την οποα το ανσυρε το Bunraku-za, η σχολ Bunraku, το 1871.

    Η εκπαδευση του αοιδο δεν εναι λιγτερο απαιτητικ απ' τι του χειριστ. Πρπει ν' αναπτξει υπερβολικ ελαστικ φων, να κατακτσει τερστιο λεγχο της αναπνος, να προσαρμζεται στις απαιτσεις των πιο διαφορετικν ρλων και περιστσεων και να μεταδδει βαθι αισθματα. Πρπει να 'ναι σαν νας ηθοποις που παζει λους τους ρλους σε θεατρικ αναλγιο. Φορ επσημο νδυμα kamishimo και κθεται σταυροπδι σε πντιουμ που βρσκεται αριστερ στη σκην, χοντας μπροστ του αναλγιο που 'ναι τοποθετημνο το κεμενο, ακμα κι αν ο διος δε το χρειζεται γιατ τυχανει να 'ναι τυφλς.

    Ο Monzeamon θεωρεται ως ο Σαξπηρ της Ιαπωνας. Εισγαγε τη δραματικ δομ του jôruri και τον ζωνταν διλογο. Στα ργα του αναπτσσει τα ψυχολογικ χαρακτηριστικ των ηρων, ιδιατερα σε κενα με τη διπλ αυτοκτονα, που εκφρζεται ανγλυφα η κλασικ σγκρουση στο γιαπωνζικο δρμα, ανμεσα στα αισθματα και στο καθκον που υπαγορεει η φεουδαρχικ ηθικ. Στα ργα αυτ βλπουμε σταδιακ μετατπιση. Στα πιο παλι ο θνατος εναι διαφυγ στον παρδεισο. Στα πιο στερα υπρχει σκι αμφιβολας για τη ζω μετ θνατον, εν στα τελευταα ο θνατος εν' η επιβεβαωση του πσο πολτιμη εν' η ζω. Οι πολπλευροι χαρακτρες του Monzaemon ταν δσκολο να ερμηνευτον ικανοποιητικ με τις κοκλες, που κενη την εποχ αλλζουνε σε μγεθος και σε πολυπλοκτητα χειρισμο κι απαιτον πιο αργ ρυθμ στο διλογο και χαρακτρες διαγραμμνους μ' απλυτη σαφνεια. τσι σντομα τα ργα του Monzaemon εκτοπσθηκαν απ καινορια δρματα προσαρμοσμνα στις καινοριες ανγκες.

    Το αριστοργημα της μετ τον Monzaemon εποχς εναι το Kanadehon Chushingura (μεταφρστηκε στη Δση με διφορους ττλους, πως "Οι 47 Σαμουρι", κ..), ργο συλλογικ των Miyoshi Shôraku, Namiki Senryû και Takeda Izumo. Η υπθεση, παρμνη απ πραγματικ γεγονς της εποχς, εν' η εξς: 47 σαμουρι εκδικονται το θνατο του αφντη τους. Σκοτνουν τον φονι, του κβουν το κεφλι και το αποθτουν πνω στον τφο του. Μετ παραδδονται στην αστυνομα. Καταδικζονται σε θνατο, αλλ, σ' αναγνριση των ευγενν κιντρων τους, τους επιτρπεται να κνουν seppuku (χαρακρι).

    Το περιστατικ αυτ οδγησε στη συγγραφ κι λλων ργων με παρμοια υπθεση, το παραπνω μως τα 'χει επισκισει. Κι αυτ γιατ περιχει λες τις πιθανς θεατρικς καταστσεις που θα μποροσε να προσφρει το θμα του: ποικιλα τοπων, παλτια και πορνεα, τοπα ανοιξιτικα και τοπα χειμεριν, καθαρς συγκροσεις, ηρωικ αυτοθυσα και τελικ τιμωρα του κακο, με τρπο που ικανοποιεται κι η επσημη δικαιοσνη (κατ' επκτασιν η λογοκρνουσα εξουσα) κι η προσωπικ ηθικ, με τον τιμητικ θνατο των ηρων.

     Το kabuki εκτπισε το jôruri κατ το τλος του 18ου αινα, που πως επαμε, κατφερε να το σσει απ τη λθη το Bunraku-za στην Osaka. Στο Edo μως συνντησε δυσκολες, γιατ εκε το θεωροσαν ως επαρχιτικη τχνη. Επιπλον οι ηθοποιο kabuki το βλπαν ανταγωνιστικ και δεν επτρεπαν να δνονται παραστσεις bunraku στα θατρ τους. Το 1926, ταν η πυρκαγι της Osaka κατστρεψε τα θατρα bunraku κι οι θασοι δεν εχαν λλη επιλογ απ τις περιοδεες, το Tokyo, το παλι Edo, δχθηκε μ' ενθουσιασμ τις παραστσεις τους. Το 1929 με τον πλεμο στη Μαντσουρα γρφηκαν ργα για το bunraku με πατριωτικ περιεχμενο, που μπορε να μη συγκνησαν το κοιν, συγκνησαν μως τις αρχς, που δσαν επιχορηγσεις, αναγνωρζοντς το ως εθνικ καλλιτεχνικ θησαυρ. Οι επιχορηγσεις αυτς αυξθηκαν κατ τον Β' Παγκσμιο Πλεμο.

    Οι αεροπορικς επιδρομς κατστρεψαν το θατρο της Osaka κι οι θασοι στεγσθηκαν σε προσωριν σκην, μχρι τη κατασκευ ενς νου θετρου το 1956. Μια μεταπολεμικ κνηση νων καλλιτεχνν, που θλαν να εκσυγχρονσουν το bunraku (σχημτισαν μλιστα συνδικτο), απελησε τον καλλιτεχνικ κσμο του bunraku με δισπαση. μως επανενθηκαν το 1963 κτω απ τον Σνδεσμο Βunraku. Ως κορφωση των δραστηριοττων τους ταν το πολυτελς Εθνικ Θατρο Bunraku στην Osaka και μικρ αθουσα bunraku στο Εθνικ Θατρο του Τκιο. Σμερα το πρβλημα εναι να βρεθον νοι που να θλουν να περσουν τη σκληρ εκπαδευση που απαιτεται για να γνουν αοιδο εκτελεστς. Παρ τις δυσκολες, ττοιοι νθρωποι εξακολουθον να βρσκονται.

    Η σκην bunraku εναι χοντρικ μνι σκην kabuki, που δε διαθτει μως τον περπλοκο μηχανικ εξοπλισμ της. Οι αλλαγς των σκηνικν γνονται με τη μπαρκ τεχνικ του να σηκνουν ζωγραφισμνα σκηνικ τοποθετημνα το 'να μπροστ στ' λλο. Για ν' αποδοθε να μακρ ταξδι, ζωγραφισμνο σκηνικ κινεται αργ πσω απ τις κοκλες. Επσης τα σκηνικ αντικεμενα περιορζονται στα ελχιστα αναγκαα κι εναι φτιαγμνα σε κλμακα, σ' αντιστοιχα με το μγεθος που 'χουν οι κοκλες.

    Το bunraku κατ τον Monzaemon πρπει ν' αποβλπει σε τιθσευση, τσον απλυτου ρεαλισμο, σο κι ανεξλεγκτης φαντασας. Πρπει να βρσκεται στο λεπτ ριο ανμεσα στο πραγματικ και το μη. Αυτ εκφρζεται στο συμβατικ στυλιζρισμα καθημερινν κινσεων (furi) που εναλλσσεται με τα στυλιζαρισμνα σχματα κνησης και χορο του kabuki (kata). Ο συνδυασμς τους χει ττοια τλεια ισορροπα, στε λγοι τολμον να εισαγγουν στω και μικρς αλλαγς.
_______________________________
[1] Ando Tsuruo, "Bunraku: The Puppet Theater", New York and Tokyo, 1970, Walker/Weatherhill. Hironaga Shuzaburo, "Bunraku: Japan’s Unique Puppet Theater", Tokyo 1964, Tokyo News Service. Keene Donald, "Bunraku: The Art Οf Japanese Puppet Theatre", Tokyo, 1965, Dodansha.
-----------------------------------

ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ: Το Σγχρονο Θατρο

  shimpa

    Μετ την αποκατσταση των Meiji υπρχεν ντονη τση δυτικοποησης στην Ιαπωνικ κοινωνα. νας απ τους τρπους που εκφρστηκεν αυτ η τση ταν δημιουργα Εταιρειν Βελτωσης. Μια απ τις εταιρεες αυτς ταν κι η Μεγλη Ιαπωνικ Εταιρεα για την Αναμρφωση του Θετρου, που γεννθηκε στα μσα της δεκαετας του '80. Τα μλη της σαν soshi, στρατευμνοι του Φιλελεθερου Κμματος, που μετ την απαγρευσ του, ξεχθηκαν σε σειρ απ αντικυβερνητικς ενργειες, απ διαλξεις κι ρθρα μχρι βαιες επαναστατικς πρξεις. Το θατρο το θερησαν πολ κατλληλο μσο πολιτικς προπαγνδας.

    Ηγτης της εταιρεας ταν ο Sudo Sadanori (1867-1807), που θεωρεται ο πατρας του σγχρονου ιαπωνικο θετρου, δημιουργς του shimpa, της Νας Σχολς Θετρου. μως η λλειψη επαγγελματιν, η στελχωση της εταιρεας απ ερασιτχνες κι η λλειψη μεσης εμπειρας του δυτικο θετρου οδγησε σε πολ πενιχρ καλλιτεχνικ αποτελσματα. Η σημασα μως της πρωτοπρου αυτς κνησης ταν μεγλη, γιατ οδγησε στο σγχρονο ομιλον δρμα κι εισγαγε νες θεατρικς συνθειες πως η σκοτειν αθουσα, ο επεξεργασμνος φωτισμς σκηνς, νες θεματικς απ τους κοινωνικος και πολιτικος αγνες, γυνακες ηθοποιος πνω στη σκην κι δειξε τη δυναττητα επιβωσης ξω απ το μονοπλιο του παραδοσιακο θετρου.

    Ο Kawakami Otojiro (1864-1911) ταν ο λλος μεγλος πρωτοπρος του shimpa. ταν μτριος ηθοποις, μως ο ρλος του ταν καταλυτικς στη δημιουργα του νου ιαπωνικο θετρου. Η πατριωτικ θεματικ των ργων του κατ τον σινοαπωνικ πλεμο του 1894-5 εχε ενθουσισει το κοιν, επισκιζοντας ακμα κι αντστοιχα ργα του kabuki. Ιδιατερα επιτυχημνο ταν το ργο του "Τα Ρεπορτζ", απ το πεδο της μχης το 1894. Ο Kawakami ταν εκενος που εισγαγε το θατρο για παιδι στην Ιαπωνα το 1903. Παρουσασε επσης ργα του Maeterlinck και του Sardou, καθς και τα ργα του Σαξπηρ: "Οθλλος", "μπορος Της Βενετας" κι "'Αμλετ" μεσα στα 1903-1906. Εισγαγε δυτικος νεωτερισμος πως εισιτρια δυτικο στυλ, αλλαγ σκηνικν στο σκοτδι, να συστματα φωτισμο σκηνς, αλλ και δυτικ αξιοπερεργα, πως το ποδλατο που εμφανστηκε ο 'Αμλετ στη σκην. Με το θασ του περιδευσε στο εξωτερικ, χι για να παξει αλλ για να δει το δυτικ θατρο. νας επιτυχημνος θεατρικς επιχειρηματας μως στο Σαν Φρανσσκο, τους πεισε να βγουν στη σκην. Η επιτυχα ταν σχετικ κι οφειλταν κυρως στη γυνακα του που παιξε με μεγλη επιτυχα το ρλο της γκισας, μια κι η δια ταν γκισα πριν παντρευτε.
     Γενικ η επιτυχα του Kawakami στηριζταν χι τσο στις υποκριτικς του ικαντητες, σο στη θεαματικτητα και την εκμετλλευση συναισθηματικν στοιχεων, πως τα πατριωτικ αισθματα. Πρπει να του αναγνωρισθε μως τι αξιοποιοσε τη καφτ επικαιρτητα τη στιγμ που το kabuki επμενε σε ξεπερασμνη θεματικ κι τι χρησιμοποιοσε καθομιλουμνη γλσσα με τα ιδιωματικ στοιχεα του σειρμο. Ακμη, παρλο που 'χεν ντρες για τους γυναικεους ρλους, χρησιμοποιοσε επιλεκτικ και γυνακες για ορισμνους. Το 1908 μλιστα δρυσε τη πρτη σγχρονη σχολ για γυνακες ηθοποιος.

    Ανμεσα στις θεατρικς ομδες shimpa οι πιο αξιλογες ταν η Seibikan, η Seibidan, η Isami-engeki κι η Hongoza. Απ τα πιο αξιλογα ονματα ο Takada Minoru (1871-1916), που τνισε τη σημασα της αναπνος και της ρεαλιστικς κφρασης κι ο Ii Yôhô, που παρουσασε διασκευασμνους για το shimpa, θησαυρος γιαπωνζικης λογοτεχνας και μυθολογας.

    Η χρυσ εποχ του shimpa ταν η πρτη δεκαετα του αινα, καθς η θεματικ του ρωσοαπωνικο πολμου του 1904 του πρσφερε πλι επιτυχες. Πολλ ργα παζονταν σε δυο και τρεις σκηνς ταυτχρονα κενη την εποχ. Μυθιστοριογρφοι που ργα τους εχαν διασκευαστε για το shimpa, γραφαν τρα κατευθεαν θεατρικ ργα γι' αυτ. Η πτση του shimpa συμππτει με την νοδο του shingeki, της Νας Θεατρικς Κνησης, που μιλμε αμσως παρακτω. Κποιες αππειρες ανεβσματος δυτικν ργων πως η "Ηλκτρα" του Ογκο Φον Χφμανσταλ, σαν αποτυχημνες. Απ τους ελχιστους ηθοποιος shimpa που γνρισαν την επιτυχα αυτ την περοδο ταν ο Hanayagi Shotaro στο ρλο της γκισας κι η Mizutani Yaeko στο ρλο της ηρωδας αισθηματικν και μελοδραματικν ργων.

     Στον 2o Παγκσμιο Πλεμο, με την αναβωση των πατριωτικν ργων, το shimpa γνρισε σντομη νθιση, που δεν συνεχστηκε την επμενη δεκαετα, παρλο που γρφηκαν γι' αυτ κποια αξιλογα ργα. πως το περιγρφει επιγραμματικ ο Ortolani: "Το shimpa γινε συννυμο του ελαφρο, αισθηματικο, παλιομοδτικου δρματος, που απευθυνταν πνω απ' λα σε κοιν που το αποτελοσαν κυρως νοικοκυρς κι οι παραστσεις του ταν σε στυλ ανμεσα στο ρεαλισμ του shingeki και το παραδοσιακ στυλιζρισμα του kabuki". (Ortolani, 1955, σελ. 241).

  sshingeki

    Εν το shimpa ξεκνησε ως στρατευμνο θατρο χωρς ενδιαφρον, για μια σοβαρ μελτη του δυτικο θετρου που στχευε στον εντυπωσιασμ κι αναπτχθηκε τελικ προς εμπορικ κατεθυνση, το shingeki ξεκνησε απ δυο πανεπιστμια, ασχολθηκε με τη σοβαρ μελτη, μετφραση και παρουσαση της δυτικς δραματουργας αλλ και της πιο αξιλογης ιαπωνικς κι οι δυο πρωτεργτες του απφυγαν την εμπορικτητα. Ως αφετηρα του shingeki θεωρονται αφενς η δρυση της Φιλολογικς νωσης το 1906 απ τον Tsubouchi Shoyo (1853-1933) στο πανεπιστμιο της Waseda και το Φιλελεθερο Θατρο το 1909 απ τον Osanai Kaoru, με κντρο το πανεπιστμιο του Keio.

    Το ενδιαφρον του Tsubouchi δεν περιοριζταν μνο στη δυτικ δραματουργα, αλλ εκτεινταν γενικτερα στη λογοτεχνα. γραψε θεωρητικ κεμενα για την αισθητικ, ανβασε και διηθυνε τις πρτες παραστσεις shingeki και μετφρασε λο το ργο του Σαξπηρ. Μλιστα στις παραστσεις του παρενβαλλε, εν εδει ιντερμτζου, σκηνς απ σαιξπηρικ ργα. Ανβασε επσης ολκληρο τον 'Αμλετ, εν η μεγλη σκηνοθετικ του επιτυχα ταν το ανβασμα του "Κουκλσπιτου" του ψεν, που κλθηκε να παρουσισει στο Αυτοκρατορικ θατρο, το καλτερο ττε του Τκιο. Χωρς να θεωρε τον εαυτ του δραματουργ, γραψε το ιστορικ ργο "να Φλλο Παυλοβιανς" ως υπδειγμα για τη κατεθυνση που 'πρεπε να πρει η σγχρονη ιαπωνικ δραματουργα, παρουσιζοντας τη να τεχνικ της ψυχολογικς εμβθυνσης σε σνθετο χαρακτρα, που βρσκεται αντιμτωπος με δσκολες καταστσεις.

    Πιο σημαντικ εναι το 2ο ργο του "Ο Ερημτης", που 'γραψε και ξανγραψε ανμεσα στο 1914 και 1921, κτω απ την επδραση του ψεν. Αφηγεται την απογοτευση ενς ερημτη ταν τον εγκατλειψε ο μαθητς του για μια γυνακα. Αποτελε «εκδραμτιση» μιας προσωπικς του κατστασης, ταν η ερωτικ σχση του μαθητ του Shimamura Hogetsu με την ηθοποι Matsui Sumako (μια σχση που τλειωσε με το θνατο του Shimamura το 1918 και την αυτοκτονα της Matsui τον επμενο χρνο), οδγησε στη διλυση της Φιλολογικς νωσης το 1913. O Tsubouchi δινε μεγλη σημασα στον τρπο εκφορς του λγου κι εχεν οργανσει ομδα ανγνωσης δραμτων για να διδξει νους ερασιτχνες ηθοποιος, μια κι παψε να ελπζει στην επανεκπαδευση των επαγγελματιν του kabuki.

    O Osanai Kaoru, αντθετα, πστευε πως θα μποροσε ν' επανεκπαιδεσει τους επαγγελματες ηθοποιος του kabuki. Απρριπτε τη μουσικ και το χορ, που αποτελοσαν συστατικ στοιχεα του kabuki, θεωρντας τα ως διασκδαση των μαζν. Ενδιαφερταν μνο για τη δημιουργα ενς ρεαλιστικο, ψυχολογικο δρματος σμφωνα με τα διδγματα του ψεν και των μεταγενεστρων. Οι πριν τον ψεν δραματουργο, ακμα κι ο Σαξπηρ, δεν τον ενδιφεραν καθλου.

    Ως πρτη παραγωγ του φιλελεθερου Θετρου θεωρεται ο "Ιωννης Γαβριλ Μπργκμαν" του ψεν, που ανβηκε στις 27 Νοεμβρου 1909, 13 χρνια μετ τη πρεμιρα του στη Κοπεγχγη. Τους γυναικεους ρλους μως τους παιζαν ντρες κι η εκφορ του λγου γινταν με τους φαλτστο τνους του kabuki. Μ' μοιο τρπο γινταν κι οι παραστσεις του Tsibouchi, που 'χε μελετσει περισστερο την εκφορ λγου στο jôruri. ταν μως ο Osanai ταξδεψε στη Δση το 1912-13 κι εδε τη δουλει των Ρινχαρτ και Στανισλβσκι, το βμα προς τον ρεαλιστικ τρπο υπκρισης γινε πιο αποφασιστικ κι οι δυο αυτο μεγλοι σκηνοθτες αποτελσανε στο εξς πρτυπ του. Απ ττε ρχισε να τονζει τη σημασα της σκηνοθετικς δουλεις. Μχρι τη διλυση της ομδας του το 1919, ανβαζε δυο ργα κθε χρνο, κυρως μη αγγλο-σαξνων συγγραφων πως ο ψεν, ο Maeterlinck, o Γκρκι, o Wedekind κι ο Pirandello. Μετ τους δυο πρωτεργτες ακολοθησαν πολυριθμοι μικρο θασοι, με παρουσισεις μως που 'χανε πενιχρ αποτελσματα. Οι κριτικο τους καταμαρτυροσαν τι απλ αντγραφαν την επιφνεια και τ' αξιοπερεργα του δυτικο θετρου που θελγαν τις μζες. Ακμα κι η επιτυχημνη διασκευ της "Ανστασης" του Τολστι το 1914 κατηγορθηκε απ τους κριτικος πως θυσασε τη ποιτητα στο γοστο των μαζν. Παρολαυτ γρφηκαν μερικ αξιλογα ργα κενη την εποχ.

    Ο Hijikata Yoshi (1898-1959), που 'ρθε στο προσκνιο λγο μετ, ταν εξαρεση. μως, σ' αντθεση με τους δυο πρωτεργτες που ενδιαφρονταν πρωτστως για το καλλιτεχνικ αποτλεσμα, ο Hijikata, επηρεασμνος απ τον Μγιερχολτ μετ τη περιοδεα του στη Ρωσα, στρεψε τη προτμησ του στα πολιτικ στρατευμνα ργα και το εξπρεσιονιστικ τολμηρ στυλιζρισμα. Απ ττε το shingeki ρχισε να παρνει σοσιαλιστικ προσανατολισμ, που 'γινε πιο ντονος με τη κρση του 1929-33, που πληξε και την Ιαπωνα. Η συντηρητικ κυβρνηση καταδωξεν γρια τους θισους που 'χαν αριστερ προσανατολισμ, εν οι κριτικο κατηγοροσαν τις παραστσεις τους ως απλ μαρξιστικ προπαγνδα χωρς καλλιτεχνικν μπνευση. Ανεξρτητα απ το αν αυτ η κριτικ το δικαιολογημνη χι, πρπει να τους αναγνωρισθε πως πρτοι αυτο αγκλιασαν τα να γιαπωνζικα ργα, που ο Osanai εχεν αρνηθε. Η λατρεα του σκηνοθτη μως, που εχε προπαγανδσει, τους επηρασε, μ' αποτλεσμα τον υποβιβασμ του δραματουργο στη θση ενς απλο σεναριογρφου, αυτ που 'χε δηλαδ στο παραδοσιακ kabuki.

     Εν το 1940 η κυβρνηση διλυσε τους δυο τελευταους αριστερος θισους, μια ομδα μη αριστερν ηθοποιν shingeki ενθηκαν στην εταιρεα Tsukija, που εισγαγε δυο να στοιχεα: ο παντοδναμος επικεφαλς του θισου δωσε τη θση του στη συλλογικ καθοδγηση και τα πρωττυπα γιαπωνζικα ργα θεωρθηκαν ως η σπονδυλικ στλη του ρεπερτορου. Γρφηκαν ττε μερικ αριστουργματα, πως το "Η Καθηγτρια Μαμ Κι Ο Σζυγς Της" του Kishida Kunio (1890-1954). ταν αποφασιστικ η συμβολ αυτο του δραματουργο στη μετατπιση του δυτικο ρεπερτορου προς γγλους και γλλους συγγραφες. Μετ τον πλεμο οι αρχς κατοχς, δσπιστες απναντι στο φεουδαρχικ kabuki και Νô, ευνησαν το shingeki. Οι βετερνοι ηθοποιο του shingeki, ενωμνοι, δωσαν τη πρτη τους παρσταση τον Δεκμβρη του 1945, με τον αγαπημνο στους γιαπωνζους "Βυσσινκηπο" του Τσχωφ. Χεμαρρος θισων ακολοθησε. μως η μαρξιστικ προπαγνδα που δεν ργησε να κνει την εμφνισ της δειξε στις αρχς κατοχς τι ο κνδυνος προερχταν απ το shingeki κι χι απ το kabuki. τσι οι θασοι χσανε την υποστριξ τους. Χωρς δικς τους αθουσες, παιζαν που βρσκανε. Οι ηθοποιο χι μνο ταν αναγκασμνοι να 'χουν λλη δουλει ως κρια απασχληση, αλλ συχν βζανε κι απ τη τσπη τους για τη συντρηση του θισου.

    Απ τους πολυριθμους θισους της μεταπολεμικς περιδου θ' αναφρουμε την εταιρεα Kumo που δρυσε ο Fukuda Tsuneari, που ανβαζε σαιξπηρικ ργα σε δικ του μετφραση, καθς και την εταιρεα Subaru (Πλειδες), που δρυσεν επσης ο Fukuda αργτερα (1976). Aκμη το Θατρο Τσσερις Εποχς, που ιδρθηκε το 1953 κι ανβαζε σχεδν αποκλειστικ γαλλικ ργα, κυρως Ζιρωντο κι Ανοιγ, αλλ και μιοζικαλ, πως το "Φντασμα Της περας". Τη μεταπολεμικν εποχ αναδεχθηκαν επσης αξιλογοι δραματουργο. Ο Γιοκιο Μισμα (1925-1970) εναι γνωσττατος στη Δση. Στην αρχ ακολοθησε το σχεδν νοσηρ, η τχνη για τη τχνη, αισθητισμ, μχρι που δθηκε στο υπερσυντηρητικ ραμα της αναβωσης των ιδανικν των σαμουρι. Επηρεασμνος απ τους γλλους δραματουργος που ακολουθον τους λληνες κλασικος, χρησιμοποιε κι αυτς ως πηγ μπνευσης το Nô, ργα του οποου ξαναγρφει.[1] Το Nô θ' ανακαλψει επσης ο Tadashi Suzuki, γνωστς απ τις παραστσεις του αρχαας τραγωδας, χι στη πατρδα αλλ σ' να διεθνς φεστιβλ θετρου στη Γαλλα το 1972.

    Υπρχουν κι λλοι αξιλογοι δραματουργο. Ανμεσ τους εναι ο Tanaka Chikao (γ. 1905), μ' ργα πως "Μητρα", "Το Σβρκο Της Μαρης", κ. . Τον απασχολον χι μνον οι πολιτικο αγνες, αλλ κυρως οι θρησκευτικο κι οι ατομικο. Ο Kinoshita Junji (γ. 1914), με το ργο του "Ο Γερανς Του Δειλινο" απομακρνεται απ τη ρεαλιστικ παρδοση του shingeki προς ποιητικ-συμβολικ κατεθυνση. Η ανακλυψη του Μπρεχτ θ' απομακρνει περισστερο απ το ρεαλισμ το shingeki. Τη 10ετα του '60 στο διλογο ως προς τη πρωτοκαθεδρα των θεατρικν, των ιδεολογικν των λογοτεχνικν στοιχεων σε μια παρσταση, η εμφνιση του θετρου του παραλγου που επηρεζει συγγραφες πως ο Abe Kobo (γ.1925, "Φλοι", "Υπγεια Πλη", "Κινσεις Σκλβων"), θα προκρνει τα στοιχεα της θεατρικτητας. Η αφπνιση του ανανεωμνου εθνικισμο και της περηφνειας για την αξα της θεατρικς παρδοσης θα οδηγσει το shingeki να ξανανακαλψει τη σημασα του Νô και του kyôgen, πως στη περπτωση των Μισμα και Suzuki που αναφραμε.

    Σμερα το shingeki περν περοδο κρσης, καθς του λεπει η σοβαρ μπνευση, πως φανεται απ τις πολυριθμες ρηχς κωμωδες του, σ' αντθεση με το εμπορικ θατρο, που δνει χι μνον επιτυχημνες παραστσεις, αλλ συχν κι αντερης ποιτητας, στρατολογντας ταλαντοχους ηθοποιος απ το shingeki. Το shingeki παψε πια να ικανοποιε τους ανσυχους πρωτοπρους, που εκφρστηκανε στο εξς μες απ την underground θεατρικ κνηση angura.

angura

    Η καταγωγ του angura βρσκεται στις αντιαμερικανικς εκδηλσεις της φοιτητικς νωσης Zengakuren ενντια στην ανανωση του Συμφνου Ασφαλεας ανμεσα στις ΗΠΑ και την Ιαπωνα το 1960 κι αποτελε κφραση της δυσαρσκειας των ανσυχων νων ενντια στη παραδοσιακ αριστερ και το συνδικαλιστικ της ργανο στο θατρο. Γργορα μως εξελχθηκε σε κνηση αντικουλτορας, ανλογη με τα χπενινγκ στη Να Υρκη τη δεκαετα του '60 και το θατρο off off Broadway. Τα περισστερα ργα που ανβασαν οι θασοι της κνησης ταν φτωχ και το παξιμο ερασιτεχνικ. Συχν παρουσαζαν γκροτσκ στοιχεα στα κοστομια και το μηκ-απ, σκανδαλιστικ γυμν, δυνατ μουσικ, κ.τ.. Στχευαν περισστερο στο να σοκρουν το κοιν παρ να μθουν τις απαρατητες τεχνικς υποκριτικς.

     "Οι θσεις του κινματος ταν αντθετες απ του shingeki ως προς τη προσκλληση του 2ου στο ρεαλισμ, στο κεμενο και στο διδακτισμ, την εκκοσμκευση του δρματος με την εγκατλειψη της γηγενος μυθολογας και των ντπιων θεν και την εισαγωγ της ψυχολογας και των μαρξιστικν σλγκαν. Το angura θα προσπαθσει να ξεθψει αυτος τους Θεος, χι για να τους παραδεχθε, αλλ για να τους αναγνωρσει και να τους υπερβε". (Ortolani, 1995, σελ. 259). Η λλειψη επαγγελματισμο φερε μτρια αποτελσματα. Μλις 5 ομδες κατφεραν να δσουν κπως αξιλογο ργο.

 * Το Kurotento 68/71, αντ για ρεαλιστικ ργα πρσφερε πολυθεματα απ διφορα εδη, στη τερστια τντα που 'στησε το 1970 και που μποροσε να φιλοξενσει κθε εδους θαμα.

 * Το ΒΤΤ 68/71 στρφηκε στο ασιατικ θατρο, αφομοινοντας στοιχεα απ τη Κνα, τη Κορα, την Ινδα και τις Φιλιππνες.

 * Το Tokyo Gekijo δινε τις παραστσεις του στα πιο ασυνθιστα μρη πως δημσιες τουαλτες, σιδηροδρομικο σταθμο, λιμνολες, απ' που μπανανε και βγαναν οι ηθοποιο, κ. . ταν το πρτο που χρησιμοποησε τντα για τις παραστσεις του το 1967 κι η κκκινη τντα του κοντ στο να Hanazono στο Shinjuku γινε σμβολο της εξγερσης ενντια στον βιασμ του περιβλλοντος.

     "Τσο στην υποκριτικ τεχνικ σο και στη θεματικ των ργων ο επικεφαλς δραματουργς της ομδας Kara Juro ντλησε απ το kabuki. Αναζτησε να ασιατικ ιδανικ ανεξαρτησας απ τα δυτικ μοντλα. Στο ργο του John Silver, "Ο Ζητινος Της Αγπης" φανεται η υποχρηση της πρωτοπορας απ τη πολιτικοκοινωνικ δρση σ' ατομικ θερηση του ανθρπινου κατακερματισμο κι αναζτηση ενς κσμου φαντασας και ποησης, τυπικ των δεκαετιν '60 κι '70". (Ortolani, 1995, σελ. 261).

 * Το Tenjo Sajiki οφελει την παρξ του στον Terayama Shuji (1935-1983). Με πλοσια ποιητικ φαντασα, δημιουργε χπενινγκς, θατρο του δρμου και θεατρικ γεγοντα που προσφρουν στο κοιν παραισθησιακς οπτικς κι ακουστικς εμπειρες. Στο ργο του "Το Ανθρωποκνητο Αεροπλνο, Σολομν" (1970) απαιτοσε απ τους θεατς να πνε σε διαφορετικ μρη στο Τκιο, σε διαφορετικ χρνο, βινοντας τσι μια ξεχωριστ εμπειρα ο καθνας τους.

 * Θεμελιωτς του Tenkei Gekijo (θατρο μεταμορφσεων) εναι ο Ota Shogo (γ. 1939). Απολιτικς, ενδιαφερταν για τις διαπολιτισμικς προσεγγσεις, χρησιμοποιντας ξνους ηθοποιος, πως κνουν, ο Tadashi Suzuki κι ο Ninagawa Yukio. Το ργο του "Υδτινος Σταθμς" ταν να δωρο ργο που δε λεγταν οτε λξη. Οι ηθοποιο παιζαν μ' αργς κινσεις κι ανκφραστα πρσωπα, προσπθεια επανανακλυψης των στιγμν μη δρσης του Nô. Στο ργο του "Ιστορα Του Komachi", η ηρωδα δε μιλ σ' ολκληρο το ργο. Ο Ota πιστεει πως μνον ,τι εναι δσκολο να μεταδοθε αξζει καλλιτεχνικ κφραση κι τσι το θατρο πρπει να τονζει τη δναμη της παθητικτητας, της μη δρσης, που αποτελε και το μεγαλτερο μρος της ανθρπινης παρξης κι χι της δρσης, πργμα που 'ναι πολ εκολο.

    Η δια λλειψη δρσης χαρακτηρζει και το ργο "Ο Ελφαντας" του Betsuyaku Minori (γ. 1937), που μαζ με τον Tadashi Suzuki εν' οι θεμελιωτς του Μικρο Θετρου Waseda. Επηρεασμνος απ τον Μπκετ, χοντας ως ρωα να κλουν, μεταδδει την ασθηση ματαιτητας κι απελπισας του ανθρπου που 'ναι παγιδευμνος στη ζω. Η απατηλ απλτητα της γλσσας του επηρασε πολ τη γλσσα των ργων angura. Ο Tadashi Suzuki, ακολουθντας το παρδειγμα του Γκροτφσκι, αποσρθηκε με το θασ του σ' να μικρ χωρι, το Togamura κι ρχισε μια 5ετ περοδο ντονης εκπαδευσης που κρτησε μχρι το 1980. Σμερα το Togamura χει γνει θεατρικ Μπαρυτ. Στα ργα "Δραματικ πθη Ι, ΙΙ, ΙΙΙ", φανεται το στυλ υποκριτικς του Tadashi Suzuki, θεμελιωμνο στην αυστηρ πειθαρχα, τις πολεμικς τχνες και στις τεχνικς του Nô και του kabuki. Αναζητντας γφυρα ανμεσα στις ανατολικς και δυτικς παραδσεις, παρουσασε τις "Τρωδες" του με μεγλη επιτυχα στην Ιαπωνα και το εξωτερικ. Επσης παρουσασε τη "Κλυταιμνστρα", καθς και τις "Βκχες" σ' φος θετρου Νô.[2]

    Τι συμβανει σμερα με το angura;

    Μερικο διατενονται πως η ιστορα του τλειωσε το 1985. 'Αλλοι πως αποτελε παρακλδι του shingeki κι λλοι πως αποτελε την απαρχ μιας νας κνησης που μνει ν' αποκρυσταλλωθε. πως και να 'χει το ζτημα, το κριο χαρακτηριστικ των σημερινν παραστατικν τεχνν της Ιαπωνας εν' η μεγλη κινητικτητα των συντελεστν τους κι η συνεχς μεταπδησ τους απ το 'να εδος στ' λλο.

--------------------------------------------------------------
[1]  Γιοκιο Μισμα, "Πντε Σγχρονα ργα", Αθνα 1998, Δωδνη.
[2]  Βλπε McDonald, 1993, σελ. 37-101.
---------------------------------------------------------------

                                                                      ΤΕΛΟΣ

Του Ιδου: 

Το Θατρο Στην Κνα        --->

νας Σγχρονος Λγιος   ---> 

 

 

Web Design: Granma - Web Hosting: Greek Servers