Carracci Annibale, (1560-1609) Baroque 
Υπήρξεν ο πιο σημαντικός εκπρόσωπος μιας διακεκριμένης οικογένειας καλλιτεχνών, που άλλαξε το ρου της Ιταλικής τέχνης στα τέλη του 16ου αι. Με τον αδερφό του Αγκοστίνο και τον ξάδερφο Λουντοβίκο, αντιτάχτηκε στην επιφανειακότητα του Μανιερισμού, που επικρατούσε κείνη την εποχή και προτίμησε ν' ασχοληθεί με το σχέδιο εκ του φυσικού, εμπνεόμενος από τη μεγαλόπρεπεια των Δασκάλων της Αναγέννησης. Το αριστούργημά του είν' αναμφισβήτητα η διακόσμηση της Γκαλέρια Φαρνέζε, ακρογωνιαίος λίθος του ιδιώματός του που 'δινεν έμφαση στο συναισθηματισμό κι αργότερα θεμελίωσε το Μπαρόκ.
Ο Ανιμπάλε Καράτσι (Annibale Carracci, ήταν Ιταλός ζωγράφος, ο πλέον εκτιμώμενος ζωγράφος στην εποχή του κι ήταν η κινητήρια δύναμη για τη δημιουργία του στυλ μπαρόκ. Μαζί με τον εξάδελφό του Λουντοβίκο και τον μεγαλύτερο αδελφό του Αγκοστίνο -έκαστος υπήρξε σημαντικός καλλιτέχνης- εκκίνησε τον μετασχηματισμό της ιταλικής ζωγραφικής: Απέρριψαν το προσποιητό στη μανιεριστική ζωγραφική, προτάσσοντας την επιστροφή στη φύση συζευγμένη με τη μελέτη μεγάλων Ιταλών δημιουργών της Αναγέννησης κι ειδικότερα του Τιτσιάνο, του Βερονέζε και του Κορέτζιο.
Γεννήθηκε 3 Νοέμβρη 1560, στη Μπολώνια και κατά πάσα πιθανότητα μαθήτευσε μες στην οικογένειά του. Το 1582 αυτός, ο αδελφός του Αγκοστίνο κι ο εξάδελφός τους Λουντοβίκο, δημιούργησαν ένα εργαστήριο ζωγραφικής, που αρχικά ονόμασαν Accademia degli Desiderosi (Ακαδημία όσων επιθυμούν -μάθηση και δόξα-) κι εν τέλει μετονόμασαν σε Accademia degli Incamminati (Ακαδημία των Πρωτοπόρων). Παρ' ότι δίναν έμφαση στη τυπικά φλωρεντινή γραμμική τεχνική σχεδιογραφία, όπως παραδειγματικά χρησιμοποίησαν ο Ραφαήλ κι ο Αντρέα ντελ Σάρτο, το ενδιαφέρον τους για τα φωτεινά χρώματα και τα κάπως ομιχλώδη περιγράμματα των αντικειμένων προέρχεται από τη Βενετική Σχολή ζωγράφων, κατά κύριο λόγο από τα έργα του Τιτσιάνο, τον οποίο ο Αννιμπάλε κι ο Αγκοστίνο μελέτησαν στα ταξίδια τους ανά την Ιταλία τη περίοδο 1580-81 κατ' εντολή του μεγαλύτερου Καράτσι, του Λουντοβίκο. Αυτός ο εκλεκτισμός επρόκειτο να γίνει το καθοριστικό χαρακτηριστικό της Σχολής ζωγραφικής της Μπολόνια. Μέσω της επόμενης γενεάς ζωγράφων, όπως οι Φραντσέσκο Αλμπάνι (Francesco Albani), Ντομενικίνο (Domenichino), Γκουίντο Ρένι (Guido Reni), Τζοβάννι Λανφράνκο (Giovanni Lanfranco) και Γκουερτσίνο (Guercino) η Σχολή της Μπολώνια (ορισμένες φορές αποκαλείται και Σχολή του Καράτσι) έγινε η ηγέτιδα δύναμη στη τέχνη του 17ου αιώνα.
Σε αρκετά πρώιμα έργα που δημιουργήσανε στη Μπολόνια είναι δύσκολο να ξεχωρίσει κανείς τη συμβολή του καθενός. Π.χ., οι νωπογραφίες στην ιστορία του Ιάσονα για το ανάκτορο Φάβα (Palazzo Fava) περίπου το 1583-84) φέρουνε την υπογραφή Carracci, κάτι που υποδεικνύει ότι στη δημιουργία τους συνέβαλαν όλοι. Το 1585 ο Αννιμπάλε ολοκλήρωσε το 3πτυχο της Βάπτισης του Χριστού για την εκκλησία των Αγίων Γρηγορίου και Σίρο (Santi Gregorio e Siro) στη Μπολώνια. Το 1587 ζωγράφισε τη Κοίμηση της Θεοτόκου για την εκκλησία του Σαν Ρόκκο στο Ρέτζιο Εμίλια.
Τη περίοδο 1587–88 είναι γνωστό ότι ταξίδεψε στη Πάρμα και στη συνέχεια στη Βενετία όπου συνάντησε τον αδελφό του Αγκοστίνο. Από το 1589 ως το 1592 οι τρεις ολοκλήρωσαν τις τοιχογραφίες Η ίδρυση της Ρώμης στο ανάκτορο Μανιάνι (Palazzo Magnani) της Μπολώνια. Το 1593, τελείωσε το τρίπτυχο Η Παρθένος στον Θρόνο με τον ’γιο Ιωάννη και την Αγία Αικατερίνη, σε συνεργασία με το Λούτσιο Μασσάρι (Lucio Massari). Η Ανάσταση του Χριστού επίσης ολοκληρώθηκε την ίδια χρονιά. Το 1592 ζωγράφισε τη Κοίμηση της Θεοτόκου για το παρεκκλήσι Μποναζόνι του Αγίου Φραγκίσκου. Τη περίοδο 1593-94 οι τρεις εργάστηκαν στις νωπογραφίες του ανακτόρου Σαμπιέρι (Palazzo Sampieri) στη Μπολώνια.
Με βάση τις αριστουργηματικές νωπογραφίες τους εκεί, ο Αννιμπάλε συστήθηκε από το Δούκα της Πάρμα, Ρανούτσιο Α' Φαρνέζε (Ranuccio I Farnese) στον αδελφό του, Καρδινάλιο Οντοάρντο Φαρνέζε (Odoardo Farnese), που ήθελε να διακοσμήσει το ισόγειο στο Ανάκτορο Φαρνέζε στη Ρώμη. Νοέμβρη-Δεκέμβρη του 1595 μετέβησαν στη Ρώμη για να ξεκινήσουνε τη διακόσμηση του Camerino του ανακτόρου με ιστορίες του Ηρακλή, θεματολογία ιδιαίτερα κατάλληλη, καθώς στην αίθουσα αυτή στεγαζότανε το διάσημο ελληνορωμαϊκό γλυπτό Ηρακλής των Φαρνέζε.
Ο Αννιμπάλε, εν τω μεταξύ, ετοίμασε 100άδες προπαρασκευαστικά σκαριφήματα για τη κυρίως εργασία, ενώ βρισκόταν επικεφαλής μιας ομάδας που 'φτιαχνε νωπογραφίες στο μεγάλο σαλόνι με το κοσμικό θέμα quadri riportati των ερώτων των θεών ή, όπως ο βιογράφος Τζοβάννι Μπελλόρι (Giovanni Bellori) το περιέγραψε "Η ανθρώπινη Αγάπη κυριαρχούμενη από την Ουράνια Αγάπη". Αν κι η οροφή είναι ιδιαίτερα πλούσια σε στοιχεία ψευδαίσθησης, οι αφηγήσεις έχουνε δημιουργηθεί με διακοσμήσεις συγκρατημένου κλασσικισμού της όψιμης Αναγέννησης αντλώντας έμπνευση, αν και πιο οικείες και άμεσες, από την οροφή της Καπέλα Σιστίνα του Μιχαήλ Αγγέλου καθώς και την οροφή του Βατικανού του Ραφαήλ και τις νωπογραφίες του στη βίλα Φαρνεζίνα. Η εργασία του αργότερα θα εμπνεύσει τις σημαντικές νωπογραφίες του μπαρόκ ιλουζιονισμού των Πιέτρο ντα Κορτόνα,Τζοβάννι Λανφράνκο (Giovanni Lanfranco) κι αργότερα, των Αντρέα Πότσο (Andrea Pozzo) και Τζοβάννι Μπαττίστα Γκάουλι (Giovanni Battista Gaulli).
Στη διάρκεια των 17ου και 18ου αι., η οροφή των Φαρνέζε θεωρείτο το ασυναγώνιστο αριστούργημα νωπογραφίας της εποχής του. Οι εκατοντάδες προπαρασκευαστικών σκαριφημάτων του Αννιμπάλε γίνανε θεμελιώδες βήμα για τη σύνθεση οποιουδήποτε φιλόδοξου ιστορικού έργου. Ο κριτικός τέχνης του 17ου αι. Τζοβάννι Μπελλόρι, στη επισκόπησή του με τίτλο Idea, εγκωμίαζε τον Καράτσι ως υπόδειγμα της ιταλικής ζωγραφικής, που υποκίνησε μιαν αναγέννηση της μεγάλης παράδοσης του Ραφαήλ και του Μιχαήλ Αγγέλου. Από την άλλη, ενώ παραδεχόταν τις ικανότητες του Καραβάτζιο ως ζωγράφου, αποδοκίμαζε το υπερ-νατουραλιστικό στυλ του, αν όχι τη ταραχώδη προσωπικότητά του. Έτσι, έβλεπε και τους οπαδούς του (Caravaggisti) ίδιου στυλ με την ίδια ζοφερότητα. Οι ζωγράφοι παρακινούνταν να απεικονίσουνε το πλατωνικό ιδεώδες του κάλλους, όχι των Ρωμαίων γυναικών του δρόμου. Παρ' όλ' αυτά, οι προστάτες κι οι μαθητές του Καράτσι και του Καραβάτζιο δεν ανήκανε σ' αντίθετα στρατόπεδα: Οι σύγχρονοι με τους ζωγράφους προστάτες τους, όπως ο μαρκήσιος Βιντσέντσο Τζουστινιάνι (Vincenzo Giustiniani) παρατηρούσαν την υπεροχή και των δύο ως προς τη μανιέρα και τη χρήση μοντέλων.
Στον αιώνα μας οι παρατηρητές έχουν αναθερμάνει τον επαναστατικό μύθο του Καραβάτζιο και συχνά αγνοούνε τη βαθειά επίδραση που άσκησε ο Καράτσι. Ο Καραβάτζιο σχεδόν ποτέ δεν εργάστηκε σε νωπογραφίες, που συχνά θεωρούνται δοκιμασία θάρρους για τον ενασχολούμενο καλλιτέχνη. Από την άλλη πλευρά, οι καλύτερες δημιουργίες του Καράτσι είναι νωπογραφίες. Έτσι, οι μελαγχολικοί πίνακες του Καραβάτζιο, με το σκοτεινό φόντο, ταιριάζουν καλλίτερα στο στοχαστικό περιβάλλον της Αγίας Τράπεζας κι όχι στους καλοφωτισμένους τοίχους ή τα ταβάνια όπως αυτά στο ανάκτορο Φαρνέζε. Ο Ρούντολφ Βιττκόβερ εξεπλάγη όταν διαπίστωσε ότι ένας Καρδινάλιος περιέβαλλε τον εαυτό του με νωπογραφίες παρόμοιας λάγνας θεματολογίας, ενδεικτικό μιας σημαντικής χαλάρωσης της ηθικής του αντι-αναμορφωτισμού. Αυτή η θεματική επιλογή καταδεικνύει πως ο Καράτσι μπορεί να ήτανε περισσότερο αντιδραστικός απέναντι στο συχνά ιεροπρεπές θρησκευτικό πάθος του Καραβάτζιο. Ο Βιττκόβερ δηλώνει ότι οι νωπογραφίες του Καράτσι μεταδίδουνε την εντύπωση μιας τρομερής χαράς για τη ζωή, μια νέα άνθηση της ζωτικότητας και μιας ενέργειας που επί μακρόν ήταν καταπιεσμένες.
Σήμερα δυστυχώς οι περισσότεροι γνώστες που επισκέπτονται το παρεκκλήσι Τσεράζι (Cappella Cerasi) της εκκλησίας Σάντα Μαρία ντελ Πόπολο αγνοούνε το τρίπτυχο του Καράτσι Η Κοίμηση της Θεοτόκου (1600-1601) και στρέφουνε τη προσοχή τους στα εκπληκτικά συνοδευτικά έργα του Καραβάτζιο. Είναι πολύ κατατοπιστική η σύγκριση μεταξύ της Κοίμησης του Καράτσι με το Θάνατο της Παρθένου του Καραβάτζιο. Ανάμεσα στους συγχρόνους του, ο Καράτσι θα ήταν ανανεωτής. Ξαναζωντάνεψε τ' οπτικό λεξιλόγιο των νωπογραφιών του Μιχαήλ Αγγέλου κι επανέφερε τη δυνατή και ζωντανή απεικόνιση τοπίων, που βαθμιαία έφθινε υπό την επίδραση του μανιερισμού. Παρ' ότι ο Μιχαήλ ’γγελος συσπούσε τα σώματα των μορφών του σ' όλες τις δυνατές προοπτικές, ο Καράτσι στις νωπογραφίες του Φαρνέζε έδειξε πώς μπορούσαν να χορεύουν. Τα όρια τοίχων-οροφής, οι ευρείες προεκτάσεις των τοίχων που επρόκειτο να νωπογραφηθούν, επρόκειτο να ακολουθηθούν, ως προς τη λαμπρότητα των χρωμάτων, από τους οπαδούς του Καράτσι τις επόμενες 10ετίες.
Τον επόμενο αιώνα η τέχνη του μπαρόκ, εν γένει, υπέστη έντονη κριτική από νεοκλασσικούς κριτικούς, όπως ο Γιόχαν Γιοάχιμ Βίνκελμαν (Johann Joachim Winckelmann) αλλά κι ακόμη αργότερα από τον σεμνότυφο Τζον Ράσκιν (John Ruskin). Ο Καράτσι γλίτωσε από τη γενική κατακραυγή επειδή θεωρήθηκε μιμητής του ιδιαίτερα θαυμαζόμενου Ραφαήλ. Στις 8 Ιουλίου 1595 ολοκλήρωσε τον πίνακα Ο ’γιος Ρόκκο μοιράζει ελεημοσύνη, που βρίσκεται σήμερα στη Πινακοθήκη της Δρέσδης (Dresden Gemäldegalerie). ’λλες δημιουργίες του κείνη την εποχή στη Ρώμη περιλαμβάνουν το έργο Domine, Quo Vadis?,περίπου το 1602, που είναι αξιοσημείωτο για την εκπληκτική οικονομία της σύνθεσης των μορφών και τη δύναμη και την ακρίβεια των χειρονομιών, που αργότερα επηρέασε σημαντικά τον Νικολά Πουσέν και μέσω αυτού, τη γλώσσα των χειρονομιών στη ζωγραφική.
Ήταν αξιοσημείωτα επιλεκτικός στη θεματική του, απεικονίζοντας τοπία, σκηνές της καθημερινότητας και πορτραίτα, συμπεριλαμβανομένης και μιας σειράς αυτοπροσωπογραφιών του σε διάφορες εποχές. Ήταν ένας από τους 1ους Ιταλούς ζωγράφους στων οποίων τον καμβά δινότανε προτεραιότητα στα τοπία απέναντι στις μορφές, όπως η αριστουργηματική Φυγή στην Αίγυπτο: Το ύφος αυτού του πίνακα ακολουθήθηκε από τον αγαπημένο μαθητή του, τον Ντομενικίνο αλλά και τον Κλωντ Λορραίν. Η τέχνη του είχε, επίσης, μια λιγότερο επίσημη πλευρά, που αποκαλύπτεται στις παρωδίες (καρικατούρες) του -γενικά του πιστώνεται η επινόηση αυτής της φόρμας- και στις 1ες δημιουργίες σκηνών της καθημερινότητάς του, που 'ναι αξιοσημείωτες για την ακριβή παρατήρηση και τον ελεύθερο χειρισμό τους. Περιγράφεται από βιογράφους ως μη δίνων σημασία στην ένδυση, αλλά μ' εμμονή στην εργασία: Οι αυτοπροσωπογραφίες του ποικίλλουν ως προς την αποτύπωσή του.
Το 1600 διαφωνούνε με τον αδερφό του κι αυτός τον εγκαταλείπει για να μεταβεί στη Πάρμα και να πεθάνει εκεί 2 χρόνια μετά. Το 1603 αρχίζει να δουλεύει τους ημικυκλικούς πίνακες Αλντομπραντίνι και τους ολοκληρώνει σ' ένα χρόνο. Το 1609 κάνει ένα σύντομο ταξίδι στη Νάπολι. Δεν είναι σαφές πόσες εργασίες ολοκλήρωσε, αφού τελείωσε τις νωπογραφίες στη μεγάλη αίθουσα του ανακτόρου Φαρνέζε. Το 1606 υπογράφει τον πίνακα Madonna of the bowl, αλλά σε μια επιστολή του καρδιναλίου Οντοάρντο Φαρνέζε το 1606 αναφέρεται ότι τον παρεμποδίζει μια βαρειά μελαγχολική διάθεση, ώστε να εργαστεί για λογαριασμό του. Το 1607 αδυνατεί να ολοκληρώσει τη παραγγελία του Δούκα της Μόντενα για ένα πίνακα με θέμα τη Γέννηση. Υπάρχει μια σημείωση του 1608 όπου υποδεικνύει σε μαθητή του ότι θα περνά τουλάχιστον 2 ώρες τη μέρα στο εργαστήριο. Δεν υπάρχει παρά ελάχιστη τεκμηρίωση ως προς το γιατί ο χρωστήρας του σίγησε. Υπάρχουν, εν τούτοις, πολλές εικασίες.
Ο Αννιμπάλε πέθανε στις 15 Ιουλίου 1609, μόλις στα 49 του χρόνια και τάφηκε με τιμές, σύμφωνα με τη θέλησή του, κοντά στον Ραφαήλ στο Πάνθεον της Ρώμης. Αποτελεί μέτρο των επιτευγμάτων του η αναφορά μ' επαίνους προς αυτόν από τόσο διαφορετικούς καλλιτέχνες, όπως ο Τζιαν Λορέντσο Μπερνίνι, ο Νικολά Πουσέν κι ο Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς. Πολλοί από τους μαθητές ή τους βοηθούς του σε έργα όπως στο ανάκτορο Φαρνέζε και στο παρεκκλήσι Χερρέρα (Herrera) θα γίνονταν διάσημοι καλλιτέχνες τις επόμενες 10ετίες, όπως οι Ντομενικίνο, Φραντσέσκο Αλμπάνι, Τζοβάννι Λανφράνκο, Ντομένικο Βιόλα, Γκουίντο Ρένι, Σίστο Μπανταλόκκιο κι άλλοι.
Η παράδοση της ιταλικής Αναγέννησης στη ζωγραφική καθώς κι οι ζωγράφοι της όψιμης Αναγέννησης, όπως οι Ραφαήλ, Μιχαήλ ’γγελος, Κορέτζιο, Τιτσιάνο και Βερονέζε, άσκησαν σημαντική επίδραση στις δημιουργίες του, κυρίως στη χρήση των χρωμάτων. Ο Καράτσι έθεσε τα θεμέλια της γέννησης της ζωγραφικής μπαρόκ. Το προηγούμενο, κάπως στείρο στυλ του μανιερισμού αναθεωρήθηκε πλέον στις αρχές του 16ου αι., οδηγώντας σε ανασύνθεση πολλές από τις Σχολές. Οι πίνακες του είναι εμπνευσμένοι από την ενετική σχολή κι ειδικότερα από τις δημιουργίες του Πάολο Βερονέζε. Πίνακες που δείχνουνε με σαφήνεια ίχνη αυτής της επίδρασης είναι Η ένθρονη Παρθένος με τον ’γιο Ματθαίο, πίνακας που δημιουργήθηκε ύστερα από παραγγελία της Ρέτζιο Εμίλια (σήμερα στη Πινακοθήκη της Δρέσδης) κι Ο Μυστικός Γάμος της Αγίας Αικατερίνης της Αλεξανδρείας (περ. 1575) που σήμερα βρίσκεται στην πινακοθήκη της Ακαδημίας (Gallerie dell'Accademia) στη Βενετία.
=================
Αυτοπροσωπογραφία Ι
Αυτοπροσωπογραφία ΙΙ
’δωνις, Αφροδίτη & Έρωτας
'Αγγελοι-Ερωτιδείς
Κυνήγι
Τοπίο Με Ποτάμι & Κάστρο
Αγόρι Που Πίνει
Γελώντας
Φασολοφάγος
Στο Χασάπικο Ι
Στο Χασάπικο ΙΙ
Δόξα Του Χριστού Εν Μέσω Αγγέλων
Στέψη Της Θεοτόκου Με Έξι Αγγέλους
Παρθένος, Βρέφος Με Δόξα
Πιετά
Ανάληψη Της Θεοτόκου
Σταύρωση
Αποκαθήλωση & Θρήνος Ι
Αποκαθήλωση & Θρήνος ΙΙ
Αφροδίτη. Έρως & Τρεις Χάριτες
Αφροδίτη Σάτυρος & Ερωτιδείς
Σάτυρος & 'Αρτεμις
Η Επιλογή Του Ηρακλή
Η Θεοτόκος Εμφανίζεται
Στο Λουτρό Της Αφροδίτης
Κεφαλή Γέροντα
Μαντόνα Με Βρέφος & ’γιο Ιωάννη
Ο Ιησούς Φορά το Ακάνθινο Στεφάνι (λεπτ.)
Μαντόνα, Σάντα Λουτσία, Αγιος Τζιοβανίνο & ’γγελος
Μαντόνα Ζητά Ησυχία
Οι Πειρασμοί Του Αγίου Αντωνίου (λεπτ.)
Ο Μυστικός Γάμος Της Αγίας Αικατερίνης
Ο ’γιος Ρόκκο & ’γγελος
Πορτραίτο Μπόσσι
Πορτραίτο Τουρίνι
Domine, Quo Vadis?
