Βιογραφικό

     Έλληνας φιλόσοφος, οικονομολόγος και ψυχαναλυτής. Συγγραφέας του έργου "Η Φαντασιακή Θέσμιση Της Κοινωνίας", διευθυντής σπουδών στη Σχολή Ανωτέρων Σπουδών Κοινωνικών Επιστημών του Παρισιού από το 1979 και φιλόσοφος της αυτονομίας, υπήρξε ένας από τους μεγαλύτερους στοχαστές του 20ου αιώνα.
     Γεννήθηκε 11 Μάρτη 1922 στη Κωνσταντινούπολη και την ίδια χρονιά η οικογένεια του εγκαταστάθηκε στην Αθήνα. Ο πατέρας του Καίσαρας Καστοριάδης τον ανέθρεψε σύμφωνα με τα γαλλικά πρότυπα μόρφωσης, ενώ η μητέρα του Σοφία του μετέδωσε την αγάπη της για τις τέχνες και το πιάνο. Πρωτοήρθε σ' επαφή με τη μαρξιστική σκέψη -μέσα από τις σελίδες ενός βιβλίου που αγόρασε σε υπαίθριο βιβλιοπωλείο- και τη φιλοσοφία, ταυτόχρονα, σ' ηλικία 13 ετών, οπότε γεννήθηκε και το ενδιαφέρον του τόσο για τη σκέψη όσο και για τη πολιτική. Στη συνέχεια σπούδασε νομικά, φιλοσοφία κι οικονομικά στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, σπουδές τις οποίες συμπλήρωσε αργότερα στο Παρίσι με υποτροφία του Γαλλικού Ινστιτούτου.
     Η πρώτη ενεργή ανάμιξη και δραστηριοποίησή του στη πολιτική, ήρθε όταν επί δικτατορίας Μεταξά (1937) προσχώρησε στην ΟΚΝΕ. Ενεγράφη στο ΚΚΕ, γεγονός που του κόστισε μια σύλληψη και μιαν επίσκεψη στην Ασφάλεια και το 1941, αποχώρησε και συγκρότησε μαζί μ' άλλους νέους μιαν ομάδα που εναντιωνότανε στο σωβινιστικό προσανατολισμό του ΚΚΕ. Το 1943 προσχώρησε στη τροτσκιστική ομάδα του Σπύρου Στίνα, πράμα που 'χε συνέπεια τη δίωξή του όχι μόνον από τους Γερμανούς αλλά και από το ΚΚΕ. Το 1944 γράφει τα πρώτα του κείμενα για τις κοινωνικές επιστήμες και τον Μαξ Βέμπερ (Max Weber), τα οποία δημοσιεύει στο περιοδικό Αρχείο Κοινωνιολογίας & Ηθικής. Κατά τα Δεκεμβριανά, αποδοκίμασε τη στάση του ΚΚΕ και στη συνέχεια, μετέβη με το πορτογαλικό πλοίο Ματαρόα από τον Πειραιά στο Παρίσι όπου έμελλε να εγκατασταθεί μόνιμα. Συνεπιβάτες στο πλοίο κι άλλοι δυο Έλληνες, μετέπειτα στοχαστές του Παρισιού, Κώστας Αξελός και Κώστας Παπαϊωάννου, που μαζί με 200 ακόμα (ανάμεσα τους κι οι: Μακρής, Ξενάκης, Κρανάκη) είχαν εξασφαλίσει, με τη βοήθεια του Οκτάβιου Μερλιέ (Octave Merlier), υποτροφία του Γαλλικού Ινστιτούτου από τη γαλλική κυβέρνηση.
     Στο Παρίσι έγινε μέλος της τροτσκιστικής 4ης Διεθνούς και του Διεθνιστικού Κομμουνιστικού Κόμματος, απ' όπου όμως άρχισε σταδιακά ν' απομακρύνεται, ώσπου μετά το 1948 να εγκαταλείψει οριστικά το τροτσκιστικό κίνημα. Παράλληλα, την ίδια χρονιά άρχισε να εργάζεται στην Υπηρεσία Στατιστικής Εθνικών Λογαριασμών & Μελετών Ανάπτυξης του Οργανισμού Οικονομικής Ανάπτυξης & Συνεργασίας (ΟΟΣΑ), θέση που διατήρησε ως και το 1970. Το 1946 ξεκίνησε κι η γνωριμία του με τον διανοούμενο Κλωντ Λεφόρ, με τον οποίο συγκρότησαν εσωτερική τάση στο PCI, από το οποίο αποχωρήσανε το 1948 κι ιδρύσανε την ομάδα Socialisme ou Barbarie (Σοσιαλισμός ή Βαρβαρότητα), που από το επόμενον έτος μέχρι το 1965 εξέδιδε το ομώνυμο περιοδικό. Από τα κείμενα κείνης της περιόδου προκύψανε τα βιβλία: "Η Γραφειοκρατική Κοινωνία" (1973), "Η Πείρα Του Εργατικού Κινήματος" (1974), "Το Περιεχόμενο Του Σοσιαλισμού", "Σύγχρονος Καπιταλισμός & Επανάσταση", "Η Γαλλική Κοινωνία" (1979). Μέσα από το συγκεκριμένο περιοδικό βρήκανε βήμα τα επόμενα χρόνια, γνωστοί γάλλοι διανοούμενοι, όπως οι Lyotard και Debord. Το περιοδικό κινείτο πέρα των τροτσκιστικών κύκλων κι ήταν ιδιαίτερα επικριτικό στα καθεστώτα του υπαρκτού σοσιαλισμού.
     Χαρακτηριστική της γραμμής του περιοδικού ήταν η ανάλυση του Καστοριάδη για το πολιτικό σύστημα της Σοβιετικής Ένωσης, που το χαρακτήρισε 'Καθεστώς Γραφειοκρατικού Καπιταλισμού'. Ανέφερε χαρακτηρισικά: «Η ρωσική επανάσταση οδήγησε στην εγκαθίδρυση ενός νέου τύπου καθεστώτος εκμετάλλευσης και καταπίεσης όπου μια νέα κυρίαρχη τάξη, η γραφειοκρατία, σχηματίστηκε γύρω από το κομμουνιστικό κόμμα». Όσον αφορά τις 'φιλελεύθερες δημοκρατίες' της Δύσης θεωρούσεν ότι το κριτήριο ταξικής διαφοροποίησης είχε πάψει να 'ναι πλέον η κατοχή κι ο έλεγχος των μέσων παραγωγής, αλλά η κατοχή κι η ικανότητα άσκησης εξουσίας. Σταδιακά και προς τα τελευταία χρόνια της έκδοσης του περιοδικού απομακρύνθηκε από τη μαρξιστική φιλοσοφία και θεωρία της Ιστορίας όσο κι από τη μαρξιστική οικονομική ανάλυση, πράμα εμφανές στο κείμενο του "Μαρξισμός & Επαναστατική Κοινωνία" που αργότερα συμπεριελήφθηκε στο "Η Φαντασιακή Θέσμιση Της Κοινωνίας". Εδώ πρέπει να σημειωθεί πως ενώ θέσεις κι απόψεις του γνώρισαν μεγάλην απήχηση στους επαναστατικούς κύκλους πολλών χωρών της εποχής, ο ίδιος δεν είχε την ανάλογη αναγνώριση, καθώς ήταν αναγκασμένος να υπογράφει τα κείμενά του χρησιμοποιώντας διάφορα ψευδώνυμα (Pierre Chaulieu, Paul Cardan, Marc Noiraud κ.ά.). Αυτό συνέβαινε διότι δεν είχε γαλλική υπηκοότητα ή διαβατήριο ακόμη, με συνέπεια να φοβάται συνεχώς την απέλαση στην Ελλάδα. Στις σελίδες του περιοδικού πρωτοεμφανιστήκανε και μερικά από τα σημαντικότερα κείμενα της πρώτης περιόδου της σκέψης του, που αργότερα έμελλε να δημοσιευθούν μέσα από τις εκδόσεις βιβλίων του.
     Το 1967, η ομάδα του Socialisme ou Barbarie διαλύεται, ωστόσο όμως 2 χρόνια μετά, τα κείμενα κι η σκέψη της ομάδας και κυρίως του Καστοριάδη αποτελούνε βασική πηγή έμπνευσης των εξεγερμένων φοιτητών του Μάη του '68. Το 1970 ο Καστοριάδης αποκτά γαλλική υπηκοότητα κι έτσι παύει πλέον ο συνεχής φόβος της απέλασης. Αυτή τη περίοδο στρέφεται στη ψυχανάλυση κι εργάζεται ως ψυχαναλυτής από το 1974 και γίνεται μέλος της επονομαζόμενης 4ης Ομάδας, κινήματος διαφωνούντων της σχολής του Λακάν (Lacan).
     Αυτή η στροφή προς τη ψυχανάλυση χαρακτηρίζει πλέον το σύνολο της σκέψης του, πράμα που τον οδηγεί σε καινούργια φιλοσοφική κατανόηση της πολιτικής και κοινωνικής ζωής του ανθρώπου, που αποτυπώνεται στο κλασικό πλέον έργο του "Η Φαντασιακή Θέσμιση Της Κοινωνίας". Κεντρική θέση στη σκέψη του αποκτά η έννοια του Φαντασιακού, που θεωρεί ως το θεμέλιο στοιχείο της ανθρώπινης δημιουργίας. Αντιλαμβάνεται τη κοινωνική διαφοροποίηση ως διαδικασία συνεχούς δημιουργίας ex nihilo σημασιών, νοημάτων, εικόνων που θεσμίζονται και δομούνε την εικόνα του κόσμου και της κοινωνίας κάθε εποχής. Αρνείται την ύπαρξη οποιουδήποτε ντετερμινισμού όσον αφορά τη κοινωνική αλλαγή, οποιασδήποτε προδιαγεγραμένης πορείας της κοινωνίας, καθώς αυτή είναι συνεχής δημιουργία που γεννιέται και νοηματοδοτείται μέσω του 'Κοινωνικού Φαντασιακού'. Σύμφωνα με τον Καστοριάδη, αν κι όλες οι κοινωνίες δημιουργούν οι ίδιες, φαντασιακές σημασίες (δηλαδή τους θεσμούς, τους κανόνες, τις πεποιθήσεις, τις αντιλήψεις κ.λπ.) δεν έχουν όλες συνείδηση του γεγονότος αυτού. Πολλές κοινωνίες συγκαλύπτουν τον κοινωνικό χαρακτήρα της θέσμισης των φαντασιακών σημασιών τους, αποδίδοντας τη θέσμιση και τη θεμελίωση τους σ' εξω-κοινωνικούς παράγοντες (π.χ. το Θεό, τη παράδοση, το νόμο, την ιστορία). Με βάση αυτή τη συνείδηση της αυτοθέσμισης των φαντασιακών σημασιών από κάθε κοινωνία, διέκρινε μεταξύ των αυτόνομων κοινωνιών, αυτών δηλαδή που 'χανε συνείδηση της αυτοθέσμισης αυτής και των ετερόνομων κοινωνιών, που η θέσμιση αποδιδότανε σε κάποιαν εξωκοινωνική αυθεντία.
     Το 1979 εξελέγη διευθυντής της Ecoles des Hautes Etudes en Sciences Sociales, όπου διοργάνωσε σεμινάριο με τίτλο "Θέσμιση Της Κοινωνίας & Ιστορική Δημιουργία". Τα τελευταία χρόνια της ζωής του επισκέφθηκε αρκετές φορές την Ελλάδα, δίνοντας σειρά διαλέξεων, μεταξύ άλλων, σε Θεσσαλονίκη, Ηράκλειο, Βόλο, Ρέθυμνο κ.ά. Το 1989 αναγορεύθηκε επίτιμος διδάκτορας στο Πάντειο Πανεπιστήμιο.
     Πέθανε σ' ηλικία 75 ετών, στις 26 Δεκέμβρη 1997.

------------------------------------------------------------------

  Ι.  Μερικές μεταφραστικές δυσκολίες μας οδηγούν στη διαπίστωση πως οι αρχαίοι Έλληνες ποιητές στηρίζονταν συχνά σ' ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα της ελληνικής γλώσσας, κοινό πιθανώς μ' άλλες πρωτογενείς γλώσσες, γνώρισμα που μπορούμε να αποκαλέσουμε αδιαίρετη πολυσημία των λέξεων και των γραμματικών πτώσεων. Οι νεότερες ευρωπαϊκές γλώσσες δεν έχουν πλέον αυτό το χαρακτηριστικό γνώρισμα, και οι ποιητές προσέφυγαν σε άλλες οδούς προκειμένου να δημιουργήσουν μια συγκρίσιμη εκφραστική ένταση. Αυτές οι διαπιστώσεις μας οδηγούν σε μια εξέταση των οδών της ποιητικής εκφραστικότητας κι ιδιαίτερα της σημασιακής μουσικότητας της

   1). Ας αρχίσουμε από τους περίφημους στίχους της Σαπφούς:

Δέδυκε μεν α σελάννα και
Πληιάδες· μέσαι δε
νύκτες, παρά δ' έρχετ' ώρα,
εγώ δε μόνα κατεύδω.

     Μια κατά λέξη μετάφραση θα μπορούσε να ήταν η έξης:

Η Σελήνη έδυσε κι η Πούλια·
είναι μεσάνυχτα, η ώρα περνά
κι εγώ κοιμάμαι μόνη.

   Δέδυκε, του ρήματος δύω, σημαίνει βούτηξε, καταβυθίστηκε. Στην Ελλάδα των διακοσίων κατοικημένων νησιών και των περίπου δέκα χιλιάδων χιλιομέτρων ακτών, ο ήλιος, η σελήνη και τ' αστέρια δεν πλαγιάζουν, βουτούν στη θάλασσα, βυθίζονται.
   Σελάννα είναι βέβαια η σελήνη και δεν μπορούμε ν' αποδώσουμε τη λέξη διαφορετικά. Για έναν αρχαίο Έλληνα όμως, η λέξη σελάννα  παραπέμπει άμεσα στο σέλας, το φως· σελάννα  είναι η φωτεινή, ο φωστήρ.
   Πληιάδες, είναι η Πούλια, είναι οι Πολυάριθμες. Για ένα Γάλλο -ή έναν Ευρωπαίο- χωρίς επαρκή καλλιέργεια, η λέξη δεν λέει τίποτα· και για τον μετρίως καλλιεργημένο Γάλλο, πρόκειται για μια πλειάδα επιφανών Γάλλων ποιητών του 16ου αιώνα, και για μια συλλογή βιβλίων στις εκδόσεις Gallimard. Αλλά για τον Έλληνα αγρότη, τεχνίτη ή ναυτικό της Αρχαιότητας (κι ακόμη ως πρόσφατα), πρόκειται για ένα αστρικό νέφος -διακρίνονται τουλάχιστον επτά αστέρες δια γυμνού οφθαλμού- που ένας σημερινός αστρονόμος θ' αποκαλούσε σφαιρωτό σμήνος μερικών εκατομμυρίων αστέρων, υπέροχος αστερισμός στον ωραιότερο σχηματισμό του νυχτερινού ουρανού, μέσα σ' ένα τεράστιο τόξο του κύκλου που καλύπτει περισσότερο από το μισό του ουράνιου θόλου, αρχίζοντας από την Πούλια, περνώντας από τον Ωρίωνα και τερματίζοντας στον Σείριο. Όταν περί το τέλος του καλοκαιριού εμφανίζεται ο Σείριος, λίγο πριν από την ανατολή του ηλίου, οι ωχρές πλέον Πλειάδες έχουν ήδη διαβεί το ζενίθ, πηγαίνοντας προς τα δυτικά. Τη στιγμή που μιλεί η Σαπφώ, οι Πλειάδες έχουν ήδη δύσει, ένδειξη ακριβής και πολύτιμη, στην οποία θα επανέλθω.

   Μέσαι δε νύκτες, κατά λέξη: οι νύχτες βρίσκονται στο μέσον τους, είναι μεσάνυχτα. Στο μέσον αυτής της νύχτας, στα μεσάνυχτα κείνης της μέρας, η Σελήνη κι οι Πλειάδες είχαν ήδη δύσει. Ας υποθέσουμε προσωρινά ότι το τέλος του ποιήματος θα μπορούσε να αποδοθεί κάπως έτσι:

... η ώρα περνά
 κι εγώ κοιμάμαι μόνη.

     Εδώ, η ίδια η Σαπφώ ομιλεί, η Σαπφώ που γεννήθηκε γύρω στα 612 π.Χ. στη Λέσβο. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι το ποίημα γράφτηκε γύρω στα 580 π.Χ., ίσως και πριν. Λυρικό ποίημα, όπως λέγομε, που εκφράζει τα συναισθήματα, τη ψυχική κατάσταση του ποιητή, κι όμως, ο μύθος -η αφήγηση, η ιστορία- είναι παρών, νοσταλγικός κι υπέροχος. Χωρίς ιδιαίτερη προσπάθεια, βλέπουμε τον νυχτερινό ουρανό να περιγράφεται, τη Σελήνη και τις Πλειάδες να έχουν ήδη δύσει κι αυτή τη γυναίκα, ενδεχομένως ερωτευμένη με κάποιον που δεν είναι εκεί, ίσως κι όχι, ωστόσο γεμάτη πόθους, που, εν τω μέσω της νυκτός, δε μπορεί να κοιμηθεί και λέγει τη θλίψη της, που στο κρεβάτι της είναι μόνη.
     Διαβάζομε ένα αρχαίο ποίημα σημαίνει ότι ξαναβρίσκουμε ένα κόσμο πια χαμένο, ένα κόσμο τώρα σκεπασμένο από την αδιαφορία του 'πολιτισμού' μπρος στα στοιχειώδη και θεμελιώδη. Είναι το μέσον της νύχτας κι η Σελήνη έχει ήδη δύσει. Ένας σύγχρονος μας δεν βλέπει τί σημαίνει αυτό. Δεν φαντάζεται ότι, αφού η Σελήνη έδυσε πριν από τα μεσάνυχτα, βρισκόμαστε μεταξύ της νέας Σελήνης και του πρώτου τετάρτου, στην αρχή συνεπώς ενός σεληνιακού μηνός (μέτρον χρόνου για όλους τους αρχαίους λαούς). Αλλά οι Πλειάδες έδυσαν. Αυτήν την ακρίβεια των αρχαίων ποιητών δεν την ξαναβρίσκουμε παρά μόνο σπάνια στους νεότερους, αφού με αφετηρία αυτήν την ένδειξη θα μπορούσαμε σχεδόν να προσδιορίσομε την εποχή της σύνθεσης του ποιήματος. Βρισκόμαστε στην άνοιξη, διότι την άνοιξη -και μάλιστα στην αρχή της- οι Πλειάδες δύουν πριν από τα μεσάνυχτα· όσο περισσότερο προχωρεί το έτος, τόσο δύουν αργότερα. Η Σαπφώ είναι ξαπλωμένη κι η ώρα περνά.
   παρά δ' έρχετ' ώρα, τί είναι η ώρα; Ο μεταφραστής θ' αποδώσει τη λέξη αβίαστα ως (ώρα στα νέα ελληνικά και) heure στα γαλλικά (μέσω του λατινικού δανείου hora). Ώρα όμως στα αρχαία ελληνικά σημαίνει επίσης την εποχή, ήδη στον Όμηρο κι αυτή η έννοια διαρκεί ως σήμερα διά μέσου των αλεξανδρινών και βυζαντινών χρόνων· οι ώρες του έτους είναι οι εποχές. Είναι βεβαίως κι η ώρα, με τη συνήθη έννοια του όρου, όχι η ώρα των ρολογιών, αλλά η ώρα ως υποδιαίρεση της διάρκειας της ημέρας. Ένα από τα περίφημα ποιήματα που η ύστερη Αρχαιότητα απέδιδε στον λυρικό ποιητή Ανακρέοντα αρχίζει ως εξής:

   "Μεσονύκτιος ποτ' ώραις",
    στις ώρες του μεσονυκτίου.

     Ώρα όμως είναι κι η στιγμή κατά την οποία ένα πράγμα "είναι στην ώρα του", που είναι πραγματικά καλό κι "ωραίο", είναι συνεπώς για τους ανθρώπους ο ανθός της νιότης. Στο "Συμπόσιο" όταν ο Αλκιβιάδης αφηγείται πως προσπάθησε να πλαγιάσει με τον Σωκράτη, αλλά σηκώθηκε το πρωί χωρίς να πάθει τίποτα (καταδε-δαρθηκώς...), σα να 'χε κοιμηθεί με τον πατέρα ή τον αδελφό του, καταλήγει:

     "Ο Σωκράτης είναι υβριστής, τόσο κατηφρόνησεν της εμής ώρας",

    τη νιότη μου, την ομορφιά μου, το γεγονός ότι ήμουν ώριμος να με συλλέξει σαν ένα ωραίο ερωτικό καρπό...

     Πρέπει τέλος να κάνω μνεία του συνδέσμου "δε", που σημαίνει τόσο "και" όσον κι "αλλά". Εδώ η επιλογή είναι αναπόφευκτη και θα μεταφράσω απλώς "και". Τί λέγει λοιπόν η Σαπφώ;

Η Σελήνη κι οι Πλειάδες δύσαν,

είναι μεσάνυχτα· ώρα, εποχή, νιότη

παρέρχονται κι εγώ κοιμάμαι μόνη.

     Ουδείς νεότερος μεταφραστής, απ' όσο ξέρω, δεν τόλμησε να μεταφράσει τη μοναδική λέξη "ώρα" με τρεις. Όμως η κορύφωση της έντασης του ποιήματος είναι ακριβώς αύτη η λέξη που συνδυάζει περισσότερες της μιας σημασίες, χωρίς να θέλει ή να πρέπει να επιλέξει ανάμεσα τους: την εποχή του έτους, την άνοιξη -το νέο ξεκίνημα του χρόνου μετά τον χειμώνα, την εποχή των ερώτων-, την ώρα που παρέρχεται και τη νεότητα της Σαπφούς που μάταια αναλώνεται, αφού δεν υπάρχει κανείς στο κρεβάτι της. Η μεγαλοφυΐα της Σαπφούς έγκειται και στην επιλογή ακριβώς αυτής της λέξης, που το φάσμα σημασιών της διαφωτίζεται κι εμπλουτίζεται από το υπόλοιπο ποίημα (χωρίς τη μνεία της δύσης των Πλειάδων, η έννοια εποχή/άνοιξη της λέξεως ώρα θα ήταν πολύ λιγότερο επιτακτική).

  2). Αδιαίρετη πολυσημία και στον Αισχύλο, στον "Προμηθέα". Όταν ο Προμηθεύς, καρφωμένος στον βράχο του επικαλείται ως μάρτυρα των πόνων που άδικα υφίσταται τη μητέρα του Γη, τον θείο Αιθέρα, τις πηγές των ποταμών και τις πνοές των ανέμων, καλεί επίσης το:

ποντίων τε κυμάτων
ανήριθμον γέλασμα

     Ας αφήσουμε τον πλούτο των τρόπων (έχουμε συγχρόνως προσωποποιία κι υπαλλαγή· αναρίθμητα είναι τα κύματα κι όχι το γέλιο τους) για να περιορισθούμε στη λέξη γέλασμα. Θα το μεταφράσουμε αναγκαστικά με τη λέξη γέλιο. Όμως ένας αρχαίος Έλληνας, ακούοντας ή διαβάζοντας τον στίχο, δεν μπορούσε να μην αντιληφθεί και το άλλο νόημα του γελάω, που βρίσκουμε στο επίθετο Ζευς γελέων, Ζευς του φωτός, ή στην ιωνική φυλή Γελέοντες, οι επιφανείς, οι λαμπροί. Υπάρχει συνεπώς μια έντονη αρμονική του γελάσματος και πιθανά μια ετυμολογική συγγένεια με το γέλας, λάμψη, σπινθηροβόλημα. Και σήμερα ακόμη λέμε: Τί γελαστή αυτή η μέρα! Είναι γελαστή, διότι είναι ηλιόλουστη, λαμπερή. Όταν και σήμερα, όπως στα χρόνια του Αισχύλου, βρισκόμαστε στη θάλασσα κι ειδικά στο Αιγαίο, βλέπουμε ιδίοις όμμασιν αυτό το ανήριθμον γέλασμα, αυτήν την ατέλειωτη μαρμαρυγή των κυμάτων στο φως του μεσημεριού.

   3). Η πρόζα του Ηροδότου μας προσφέρει κι άλλο παράδειγμα. Ο Ηρόδοτος λέγει, στο 1ο βιβλίο των "Ιστοριών" του, πως εκθέτει την έρευνά του, ώστε αυτά που κάναν οι άνθρωποι να μη σβηστούν με την πάροδο του χρόνου κι ώστε μεγάλα και θαυμαστά έργα, Ελλήνων ή βαρβάρων, να μη χάσουν τη φήμη τους, είτε πρόκειται για ειρηνικά έργα είτε πρόκειται για έργα με τα οποία και δια των οποίων επολέμησαν οι μεν προς τους δε. Έργα (έργον > εργάζομαι, νεοελλ. εργάζομαι, επιτελώ) είναι τόσον οι πράξεις και τα κατορθώματα, όσον και τα έργα κι οι εργασίες (Ησίοδος, "Εργα & Ημέραι"). Ο Λεγκράν (Legrand), στην εξαιρετική Εισαγωγή του σ' αυτό το βιβλίο του Ηροδότου στην έκδοση Bude, λέγει ότι δίστασε μεταξύ των δύο σημασιών της λέξεως έργον (νεοελλ.) έργο και κατόρθωμα κι εξηγεί γιατί προτίμησε το δεύτερο. Δεν θα συζητήσουμε αν είχε δίκιο ή άδικο· θα διαπιστώσουμε απλώς, όπως και στη περίπτωση της ώρας της Σαπφούς, ότι ο νεότερος μεταφραστής είναι αναγκασμένος να επιλέξει και να προτιμήσει. Όμως στην πραγματικότητα δεν πρέπει να προτιμήσουμε. Ο Ηρόδοτος ομιλεί προφανώς τόσο για τα έργα και τις εργασίες -τα τείχη της Βαβυλώνος, τα αγάλματα και τα αφιερώματα των Δελφών, τη γέφυρα του Ξέρξη στον Ελλήσποντο- όσο και για τα κατορθώματα: την κατάκτηση της Ασίας από τον Κύρο, της Αιγύπτου από τον Καμβύση, τους πολέμους του Δαρείου, τον Μαραθώνα, τη Σαλαμίνα, τις Πλαταιές. Τα περιγράφει και τα δυο και λέγει: έργα μεγάλα και θαυμαστά, εργασίες, έργα και κατορθώματα μεγάλα και θαυμαστά που πραγματοποίησαν, άλλα οι Έλληνες, αλλά οι βάρβαροι.
     Στη πραγματικότητα, έργα είναι τα πραχθέντα, αν δεχθούμε να ξαναδώσουμε στη λέξη τη σημασία της κι ως ουσιαστικού κι ως μετοχής, αν αποκαταστήσουμε τη σημασία του ποιείν/πράττειν ως την ανθρώπινη δραστηριότητα στην ιστορία, είτε αυτή καταλήγει σε αποτέλεσμα ξεχωριστό από το έργο (η ποίησις του Αριστοτέλους) είτε αξεχώριστο απ' αυτήν (η πράξις), ένα ωραιότατο έργο, σαν τη ναυμαχία της Σαλαμίνος. Όλ' αυτά ανήκουνε στο ποιείν/πράττειν, η δε περιγραφή τους είναι το έργο, το έργο και το κατόρθωμα συγχρόνως του Ηροδότου.

   4). Ας δούμε τώρα άλλα δυο παραδείγματα από τον Σοφοκλή στο Στάσιμον της "Αντιγόνης" που αρχίζει με το περίφημο:

 "πολλά τα δεινά
κουδέν ανθρώπου δεινότερον πέλει"

(πολλά είναι τα δεινά, τίποτα όμως
δεινότερον του ανθρώπου).

     Ο νεότερος μεταφραστής είναι υποχρεωμένος να επιλέξει ανάμεσα στις πολλαπλές σημασίες του δεινός κι επιλέγει συνήθως κάτι μεταξύ θαυμαστού ή φοβερού, αλλά ο αρχαίος ακροατής δεν ήταν υποχρεωμένος να επιλέξει. Συλλάμβανε όλες τις σημασίες όταν άκουγε τη λέξη όπως κι ο συγγραφέας όταν τη σκεπτόταν. Δεινός είναι ασφαλώς ο φοβερός, αυτός που προκαλεί το δέος, είναι ο πανίσχυρος, αλλά κι ο θαυμαστός, αυτός που διακρίνεται σε κάποια απασχόληση ή τέχνη -μπορεί να 'ναι δεινός κολυμβητής ή ρήτωρ- υπερέχει σε βαθμό που προκαλεί δέος και θαυμασμό.
     Είναι αδύνατο να συλλάβουμε το συγκεκριμένο σ' αυτή τη λέξη σημασιακό σμήνος χωρίς να προβούμε στη διαύγαση του ουσιώδους πυρήνα αυτού του χορικού, πράγμα που θα επιχειρήσουμε τώρα. Θα πούμε μόνο, ευθύς εξαρχής, ότι η λέξη δεινός τότε μόνον είναι δυνατό να κατανοηθεί πλήρως, όταν ακούσουμε ολόκληρο το χορικό της Αντιγόνης.
     Το κυριότερο μέρος της εξήγησης της σημασίας της λέξεως δεινόν αρχίζει με τον στίχο 353. Μιλώντας για τον άνθρωπο, ο Σοφοκλής λέγει ότι ούτος ο ίδιος εδίδαξε στον εαυτό του (εδιδάξατο, ρήμα στο όποιο θα επανέλθω) τη γλώσσα, φθέγμα και τη σκέψη, φρόνημα, το οποίο αποκαλεί ανεμόεν. Ξέρουμε τί είναι άνεμος. Εδώ η περίπτωση είναι αντίστροφη αυτών που συναντήσαμε ως τώρα. Τώρα, από τις πολλές παραπομπές της λέξης, πρέπει ν' απορρίψουμε ένα μέρος και να κρατήσουμε έν άλλο. Επί παραδείγματι, λέγει ο Όμηρος: "Ίλιον ανεμόεσσαν", το ανεμοδαρμένο Ίλιον· βλέπουμε τα ψηλά τείχη της Τροίας, στη κορφή του λόφου, εκτεθειμένα σ' όλους τους ανέμους.
     Προφανώς όμως εδώ ο Σοφοκλής δεν ομιλεί για μια ανεμοδαρμένη σκέψη. Η σκέψη είναι άκρως κινητική, σαν τον άνεμο, μια στιγμή είναι εδώ και σχεδόν αμέσως μετά είναι εκεί· κι είναι σαν το φυσικό στοιχείο, δυνατή και βίαιη· κι είναι επίσης, σαν κι αυτό, τον περισσότερο χρόνο διαφανής, αλλά μπορεί και να μεταφέρει σύννεφα και να σκοτεινιάζει τον ουρανό. Στα γαλλικά ή στα αγγλικά θα πρέπει ν' αδυνατίσουμε την εικόνα, γράφοντας: σαν τον άνεμο· ventée ή windy δεν θα πήγαινε προφανώς διόλου.
     Η γλώσσα κι η σκέψη δεν αποτελούνε φυσικά, δεδομένα κατηγορήματα του ανθρώπου· ο άνθρωπος τα εδιδάξατο, τα δίδαξεν ο ίδιος στον εαυτό του. Η αυτοπαθής διάθεση του απλού ρήματος διδάσκω περιέχει μια φιλοσοφική σκέψη απαράμιλλης τόλμης, που όμως παρέμεινε χωρίς συνέχεια επί εικοσιπέντε αιώνες. Ο άνθρωπος δεν έχει  τη γλώσσα και τη σκέψη· τις έδωσε ο ίδιος στον εαυτό του, τις δημιούργησε για τον εαυτό του και τις δίδαξε στον εαυτό του. Ο Πλάτων θα έλεγε: "πώς μπορώ να διδάξω κάτι στον εαυτό μου; Αν αυτό το κάτι το γνωρίζω, δεν έχω ανάγκη να το διδάξω στον εαυτό μου, να το διδαχθώ· αν δεν το γνωρίζω, δεν ξέρω τί να διδαχθώ". Και πράγματι αυτό λέγει: δε μπορούμε ποτέ να μάθουμε κάτι που, με οποιονδήποτε τρόπο, δεν γνωρίζουμε ήδη. Ο Σοφοκλής διαρρηγνύει αυτή τη φαινομενικά αναμφίλεκτη λογική και καταφάσκει σαφώς αυτό που αποκάλεσα πρωταρχικό κύκλο της δημιουργίας: η δραστηριότητα προϋποθέτει τ' "αποτελέσματά" της, ο άνθρωπος διδάσκει στον εαυτό του κάτι που δεν γνωρίζει, εξ ου και μαθαίνει αυτό που πρέπει να διδαχθεί.
     Ο Σοφοκλής συνεχίζει υποστηρίζοντας ότι ο άνθρωπος εδιδάξατο, "δίδαξε ο ίδιος στον εαυτό του", τας αστυνόμους οργάς. Μεταφράζω αμέσως: το πάθος για τη θέσμιση των πόλεων. Αστυνόμους  προέρχεται από το άστυ, που είναι συνήθως η πόλη, εδώ όμως τονίζεται κι ο νόμος που θέτει την πόλη κι ο νόμος που τη διέπει ως πολιτική μονάδα. Η λέξη οργή έχει κι αυτή πολλές σημασίες κι ακόμη μια φορά, οι μεταφραστές είναι υποχρεωμένοι να επιλέξουν ή να επινοήσουν κάτι. Ο Μαζόν (Mazon), στην έκδοση Budé, γράφει: "οι ορμές, οι επιθυμίες, απ' όπου γεννώνται οι πόλεις", στο κείμενο όμως δεν τίθεται θέμα γεννήσεως. To Liddell-Scott, παραπέμποντας στο στίχο, μας δίνει: "the feelings of law-abiding" ή "social life" (αλλά, οργή, μεταφράζει το αστυνόμοι οργώ ως "social dispositions"). Όπως κάθε λεξικό, είναι υποχρεωμένο να προχωρήσει σε χωρισμούς και ν' αποδώσει κατά τρόπο μονοσήμαντο.
     Όμως πρέπει να ξέρουμε τί είναι λεξικό και να το χρησιμοποιούμε κατάλληλα. Μια λέξη δεν είναι ένα πακέτο με διάφορα είδη μπισκότα, τοποθετημένα το ένα δίπλα στο άλλο, από τα οποία μπορούμε, αν θέλουμε, να πάρουμε ένα και ν' αφήσουμε τ' άλλα. Οργή είναι η ορμή, η ενόρμηση, το ταμπεραμέντο, η διάθεση, η έφεση, η τάση, η ροπή, η [νεοελλ.] οργή. Είναι η λέξη που δίδει οργάω κι οργασμό. Εδώ, οργή είναι η ενόρμηση, η παρόρμηση, η αυθόρμητη κι η ανεπίσχετη ώθηση. Η έκφραση αστυνόμους οργάς  εκ πρώτης όψεως αποτελεί αντίφαση ή οξύμωρον, διότι πώς οι ορμές ή οι ενορμήσεις θα μπορούσαν να οδηγήσουν στη θέση νόμων; Λέγει όμως ο Σοφοκλής εδιδάξατο, και προσδίδει έτσι στο ρήμα μια πρόσθετη σημασία. Αυτές τις ενορμήσεις που ωθούσαν προς τη κατεύθυνση της συγκροτήσεως κοινωνικών συνόλων, ο άνθρωπος τις υπέβαλε σε διαπαιδαγώγηση και μαθητεία, τις σχημάτισε και μετασχημάτισε, τις υπέβαλε σε νόμους κι έτσι συγκρότησε πόλεις. Όλ' αυτά, που θα μπορούσαν να συνθέσουν ένα φιλοσοφικό σύγγραμμα, ο Σοφοκλής το λέγει σε τρεις λέξεις: εδιδάξατο [...] αστυνόμους οργάς. Ο άνθρωπος διαπαιδαγώγησε τον εαυτό του μετασχηματίζοντας τις ενορμήσεις του, ώστε να καταστούν θεμέλια και ρυθμιστές των πόλεων.
     Επιμένουμε στο αστυνόμους οργάς, διότι η έκφραση είναι σημαντική κι από άποψης ιστορικής. Εδώ συναντούμε για πρώτη φορά τη ρητή διατύπωση αυτού που θ' αποτελέσει έν από τα μεγάλα θέματα της κλασσικής πολιτικής φιλοσοφίας, ήδη από τον Πλάτωνα μέχρι και τον Ζαν-Ζακ Ρουσώ (Jean-Jacques Rousseau), θέμα που περίπεσε στη λήθη, μες στη διανοουμενίστικη ξηρασία που μαστίζει αυτόν τον χώρο εδώ και δυο αιώνες· διότι, "για να θεσμίσεις ένα λαό", όπως λέγει ο Ρουσώ, πρέπει πρώτα να του αλλάξεις "τα ήθη", και τα ήθη είναι κατ' ουσίαν η διαπαιδαγώγηση των παθών, πράγμα που απαιτεί τουλάχιστον ότι οι νόμοι θα το λαμβάνουν υπ' όψιν τους, με θετικές διατάξεις, στη κατάστρωση της πολιτικής της παιδείας των πολιτών.
     Ο Αριστοτέλης ομιλεί περί φιλίας στα "Πολιτικά" του· "οι νομοθέτες", αναφέρει, "οφείλουν, υπεράνω όλων, ν' ασχολούνται με την εδραίωση της φιλίας μεταξύ των πολιτών (που δεν είναι μια ωχρή κοινή φιλία, αλλά η συν-πάθεια, με την εντονότερη σημασία της λέξης), διότι όπου υπάρχει φιλία δεν έχουμε ανάγκη δικαιοσύνης". Ο Αριστοτέλης που καταδίκασε τον κομμουνισμό στα ίδια αυτά "Πολιτικά", εξακολουθεί λέγοντας: "η παροιμία έχει δίκιο, όταν λέγει κοινά τα των φίλων". Όταν ο Σοφοκλής ομιλεί εδώ περί οργών, αποβλέπει σ' αυτό που αποτελεί το ουσιώδες στοιχείο της ζωής των πόλεων και που 'ναι, για το βέλτιστο ή για το χείριστο, τ' αμοιβαία πάθη κι αισθήματα των μελών της κοινότητος.
    Δεν μπορούμε συνεπώς να κατανοήσουμε τη λέξη δεινός παρά μόνο με αφετηρία αυτό το σύνολο των σημασιακών δυνατοτήτων που προσπαθήσαμε να διαυγάσουμε, αν και δεν τις εξερευνήσαμε όλες. Το να 'ναι κανείς δεινός σημαίνει να παρουσιάζει στην ενεργό σύνδεση τους όλα τα κατηγορήματα που κατονομάζει ο ποιητής και τα οποία, θεωρούμενα στην ουσία τους, παραπέμπουν όλα σε μια κεντρική ιδέα: την ιδέα της αυτοδημιουργίας του άνθρωπου. Η διατύπωση μπορεί να θεωρηθεί υπέρογκη, θα βρει, πιστεύω, πλήρη δικαίωση, αν λάβουμε υπ' όψη τον αποφασιστικό χαρακτηρισμό που εισάγει ο ποιητής ευθύς εξαρχής και στην ίδια φράση, όπου εμφανίζεται ο όρος δεινός:

Πολλά τα δεινά, κουδέν
ανθρώπου δεινότερον πέλει.

     Τα δεινά, θα 'λεγε κανείς με τρόπο σχολαστικό, σχηματίζουνε συλλογή. Αυτή δε η συλλογή περιλαμβάνει ένα μοναδικό μέγιστο στοιχείο: τον άνθρωπο. Προσπάθησα, εδώ και δέκα χρόνια, να σκιαγραφήσω τις τεράστιες συνέπειες αυτής της φράσης. Συνοψίζω εδώ το ουσιώδες.
    Μια αντίρρηση στην απόφανση αυτή του Σοφοκλή μας έρχεται αμέσως στη σκέψη· πώς μπορούμε να πούμε ότι ο άνθρωπος είναι πιο δεινός από τους θεούς; Ο Σοφοκλής δεν ήταν ασεβής, όπως το δείχνουν οι τελευταίοι στίχοι αυτού του χορικού κι είναι βέβαιο πως έν αθεϊστικό κείμενο δε θα βραβευότανε στα Διονύσια. Έτσι, ο Σοφοκλής δε λέει πως ο άνθρωπος είναι καλλίτερος ή ισχυρότερος απ' αυτούς. Είναι όμως δεινότερος και πρέπει να ψάξουμε -αν εν πάσει περιπτώσει πάρουμε τον ποιητή στα σοβαρά -κατά ποίαν έννοια μπορεί να 'ναι. Κι η απάντηση, εισαγόμενη με το γαρ, δίδεται με το υπόλοιπο του χορικού που απαριθμεί και χαρακτηρίζει τα πολλαπλά κατορθώματα του ανθρώπου. Και είναι ηλίου φαεινότερη: Αυτό που χαρακτηρίζει τη δεινότητα του ανθρώπου είναι κείνος ο συνεχής και τεράστιος μετασχηματισμός των σχέσεων του με τη φύση, αλλά και με τη "φύση" του, όπως ξεκάθαρα σημαίνεται με το αυτοπαθές ρήμα εδιδάξατο.
     Τώρα, η ετερότητα του σε σχέση με τους θεούς καθίσταται έκδηλη. Οι θεοί τίποτα δεν εδιδάξαντο κι ούτε άλλαξαν. Είναι αυτό που ήταν εξ υπαρχής και που θα 'ναι εσαεί. Η Αθήνα δε θα γίνει σοφότερη, ούτε ο Έρμης ταχύτερος, ούτε ο Ήφαιστος πιο επιδέξιος τεχνίτης. Η δύναμη τους είναι αμετάβλητο κατηγόρημα της φύσης τους και τίποτα δε κάνανε για να την αποκτήσουν ή να τη μεταβάλουν. Κατασκευάζουν, φτιάχνουν, συνδυάζοντας πάντοτε από τα ήδη υπάρχοντα. Ο άνθρωπος όμως, θνητός, σ' άπειρη απόσταση από τη δύναμη των θεών, είναι δεινότερος, διότι δημιουργεί και δημιουργεί τον εαυτό του. Ο άνθρωπος είναι δεινότερος κάθ' άλλου φυσικού πράγματος, αλλά και των θεών, που 'ναι φυσικοί διότι αυτός είναι υπερφυσικός. Μόνος μεταξύ των όντων, θνητών κι αθανάτων, αυτοαλλοιώνεται. Κι αν κανείς πει πως αυτή η διαύγαση του κειμένου εισάγει ιδέες σύγχρονες, ξένες για την Ελλάδα του 5ου αιώνος, ας θυμηθεί τις "ανθρωπογονίες" του Δημοκρίτου και μερικών μεγάλων σοφιστών, όσο και τα δυνάμει στοιχεία τα ενυπάρχοντα στο Θουκυδίδη, τόσο στην "Αρχαιολογία" του όσο και στον "Επιτάφιο" λόγο του Περικλέους. Ο αθηναϊκός 5ος αι. έδειξε χειροπιαστά την ιδέα της ανθρώπινης αυτοδημιουργίας -κι έπρεπε να επέλθει η ήττα της Αθήνας στον Πελοποννησιακό πόλεμο κι η πλατωνική αντίδραση για να πνίγουν και να ταφούν αυτά τα σπέρματα. Κι αύτη η αντίδραση ήταν τόσο ισχυρή, ώστε κυριάρχησε σχεδόν τελείως στην ευρωπαϊκή ερμηνεία αυτής της σύλληψης του 5ου αι.
     Το δεύτερο περίφημο χορικό της Αντιγόνης, αφιερωμένο στον έρωτα, διαφωτίζει άλλες όψεις της ποιητικής δημιουργικότητας της αδιαίρετης πολυσημίας. Έρχεται μετά τη διαμάχη μεταξύ του Κρέοντα και του γιου του Αίμονα, που εγκαταλείπει τη σκηνή απειλώντας τον (θ' αυτοκτονήσει λίγο μετά). Ο χορός υμνεί τη δύναμη του ανίκητου Έρωτα (ανίκατε μάχαν). Του έρωτα που ενεδρεύει στα τρυφερά κι απαλά μάγουλα της νεανίδος (εν μαλακαίς παρειαίς νεανίδος εννυχεύεις), και συνεχίζει:

Νικά δ' εναργής βλεφάρων
ίμερος ευλέκτρου νύμφας

     Ο Μαζόν μεταφράζει, στην έκδοση Βudé: "Ποιος λοιπόν θριαμβεύει εδώ; Είναι προφανές πως είναι η επιθυμία των ματιών της παρθένου που προορίζεται για το κρεβάτι του συζύγου της". Όλα πρέπει να τα ξαναπιάσουμε από την αρχή, σ' αυτή τη δειλή και βικτωριανή μετάφραση, και που τη παραθέτω για να δείξω μια ακόμη φορά το Γολγοθά του καλού σύγχρονου μεταφραστή. Ας το πάρουμε λέξη προς λέξη αυτό το παράθεμα:
   Νικά, είναι ο νικητής, υπερισχύει·
   ίμερος, η επιθυμία, ο πόθος·
   εναργής: σ' ένα φιλοσοφικό κείμενο θα μεταφράζαμε προφανής, εναργής, εδώ όμως πρόκειται για κάτι πολύ περισσότερο· η λέξη εναργής προέρχεται από τη ρίζα της λέξεως αργός, που δίδει αργυρός (κι argentum, στα λατινικά) κι υποδεικνύει τη λάμψη, τη λαμπρότητα, το φως· ίμερος εναργής είναι συνεπώς η έκδηλη, η εκτυφλωτική επιθυμία. Επιθυμία τίνος;
   Βλεφάρων ευλέκτρου νύμφας. Δε πρόκειται περί μιας λογοδοσμένης παρθένου, προορισμένης για το κρεβάτι του συζύγου της· το κείμενο ομιλεί για τη νεόνυμφη, κι εν πάσει περιπτώσει για τη κοπέλα σ' ώρα γάμου, όπως το δείχνει ο επιθετικός προσδιορισμός εύλεκτρος. Πρέπει να πούμε τα πράγματα με τ' όνομά τους κι οι Αρχαίοι δε φοβούνταν να το κάνουν. Λέκτρον είναι το κρεβάτι, ευ είναι το καλό. Μια εύλεκτρος γυναίκα είναι κείνη της οποίας το κρεβάτι είναι καλό, που είναι δηλαδή καλή στο κρεβάτι και για το κρεβάτι -καλοκρέβατη θα λέγαμε εύκολα στα νεοελληνικά, πράμα που μεταφράζει κατά λέξη και πιστά το εύλεκτρος. Μένει η γενική: βλεφάρων, των ματιών. Των ματιών τίνος; To Liddell-Scott, παραπέμποντας στον στίχο, μεταφράζει: "desire breaming from the eyes", πρόκειται συνεπώς για την επιθυμία, της οποίας η νεαρή κόρη είναι το υποκείμενο· ο Μαζόν κρατεί την αμφισημία, που είναι όμως σημαντικό να διασαφηνίσουμε.
     Πρόκειται τόσο για την επιθυμία της νεαρής γυναίκας, όσο και για την επιθυμία για τα μάτια της, συνεπώς για την επιθυμία προς τη νεαρή γυναίκα. Η επιθυμία προέρχεται από τα μάτια της νεαρής γυναίκας και κατευθύνεται προς τα μάτια της νεαρής γυναίκας. Ένας μέγας ποιητής της νεότερης πεζογραφίας, ο Προύστ (Proust), εκφράζει την ίδια κατάσταση σε μια υπέροχη σελίδα της "Αναζήτησης". Κατά τη διάρκεια της εσπερίδας στους "κήπους της λεωφόρου Γκαμπριέλ", στο μέγαρο της πριγκίπισσας ντε Γκερμάντ, ο αφηγητής συνομιλεί με τον Σουάν -ένα Σουάν πολύ άρρωστο, που αγγίζει το τέλος της ζωής του- για την υπόθεση Ντρέυφους και για την άνοδο του αντισημιτισμού, που τον βασανίζουν, όταν περνά ο βαρώνος ντε Σαρλύ κι αρχίζει τις υπερβολικές διαχύσεις και φιλοφρονήσεις προς τη μαρκησία ντε Συρζίς, ερωμένη του αδελφού του:

   [...] η μαρκησία, γυρνώντας, έστειλε ένα χαμόγελο κι έτεινε το χέρι της στον Σουάν που είχε σηκωθεί για να τη χαιρετήσει. Αλλά -σχεδόν απροκάλυπτα, καθώς η προχωρημένη ήδη ηλικία του είχε αφαιρέσει είτε την ηθική βούληση, από αδιαφορία για τη γνώμη των άλλων, είτε τη σωματική δύναμη, εντείνοντας την επιθυμία κι εξασθενώντας τους μηχανισμούς που συντελούνε στην συγκάλυψη της- μόλις ο Σουάν, καθώς έσφιγγε το χέρι της μαρκησίας, είδε το στήθος της από πολύ κοντά κι από ψηλά, βύθισε ένα βλέμμα προσεκτικό, σοβαρό, απορροφημένο, σχεδόν επίφροντι, στα βάθη του μπούστου της και τα ρουθούνια του, που τα μεθούσε το άρωμα της γυναίκας, σκίρτησαν σαν πεταλούδα έτοιμη να πετάξει για να σταθεί πάνω στο λουλούδι που ξεχώρισε. Μονομιάς ξέφυγε από τον ίλιγγο που τον είχε πιάσει κι η ίδια η κυρία ντε Συρζίς, αν κι ενοχλημένη, έπνιξε μια βαθιά αναπνοή, τόσον η επιθυμία είναι καμιά φορά μεταδοτική.

     Ο Σουάν βυθίζει το βλέμμα του στο κορσάζ της μαρκησίας -που εύκολα μπορούμε να υποθέσουμε ότι είναι ντεκολτέ, χάριν της εσπερίδος- κι η μαρκησία, που ενώ δεν έχει μάτια στην άκρη των μαστών, αισθάνεται να τη κοιτάζουν εκεί και ταράσσεται απ' αυτό το βλέμμα. Αυτή είναι η διπλή πραγματικότητα της επιθυμίας. Ας επισημάνουμε εδώ την ακρίβεια, τη πρωτοτυπία και τη λεπτότητα των επιθέτων του Προύστ -βλέμμα προσεκτικό, σοβαρό, απορροφημένο, σχεδόν επίφροντι- αλλά και τη συσσώρευσή τους για να φτάσει στο επιθυμητό αποτέλεσμα.

  5). Ο Παρμενίδης μιας προσφέρει ένα διαφορετικό παράδειγμα σημασιακού πλούτου με αφετηρία αυτή τη φορά τη γραμματική κι όχι το λεξιλόγιο:

Λεύσσε δ' όμως απεόντα νόωι παρεόντα βεβαίως
Σκέψου πως τα απόντα είναι με πλήρη βεβαιότητα παρόντα με το νου

     Νόωι είναι η δοτική του νους κι εδώ η λέξη σημαίνει αναμφισβήτητα σκέψη ή πνεύμα. Μία μεταξύ άλλων επιπλέον κακοποιημένη φράση από τον Χάιντεγκερ, ο οποίος μεταφράζει το νόωι ως Vemehmen, αντιλαμβάνομαι, αντίληψη. Η φράση του Παρμενίδη σ' αυτή τη μετάφραση γίνεται άμεσος παραλογισμός· πώς τα απόντα μπορούν να είναι παρόντα μέσω της αντίληψης, της οποίας εξ ορισμού το αντικείμενο είναι ένα πράγμα απλώς κι αμέσως παρόν; Ασφαλώς, το αντιλαμβάνομαι είναι κι αυτό μια από τις πρώτες σημασίες του νοείν, αλλά καθόλου η μόνη. Ο Χάιντεγκερ πλανάται μες στη μανία του ν' αποπλατωνίσει τους προσωκρατικούς όρους. Νόος σημαίνει ακριβώς σκέψη, πνεύμα, ήδη από τους πρώτους στίχους της Οδύσσειας. "Ο Οδυσσεύς " λέγει ο Όμηρος, "πολλών ανθρώπων ίδεν άστεα και νόον έγνω", γνώρισε (κατάλαβε) τη σκέψη, τον τρόπο του σκέπτεσθαι. Νόος, στον στίχο αυτόν του Παρμενίδη, είναι η ικανότητα να φέρουμε στο παρόν με απόλυτη βεβαιότητα αυτό που δεν βρίσκεται εδώ. Το απεόν, "αυτό που δε βρίσκεται δω", μπορεί να 'ναι ανάμνηση, απόν πρόσωπο, μαθηματικό θεώρημα ή ύπαρξη ανθρώπων από αμνημονεύτων χρόνων. Ο νους μπορεί να καταστήσει παρόντα όλ' αυτά τα αντικείμενα, έστω και φυσικώς απόντα. Είναι σαφές ότι ο όρος, με αφετηρία το παραπάνω ποιόν του, πρέπει να κατανοηθεί ως εμπεριέχων τόσο τη φαντασία όσο και τη μνήμη. Πώς να μεταφράσει κανείς σε μια νεότερη γλώσσα που δεν κλίνει τις λέξεις, όπως τα γαλλικά, αυτή τη δοτική νόωι; Εδώ ενεργοποιούνται όλες σχεδόν οι χρήσεις της δοτικής που απαριθμούνται στις γραμματικές· η επιλογή μιας εξ αυτών δεν προσφέρει μετάφραση, είναι μια ερμηνεία-ακρωτηριασμός. Αυτή η δοτική είναι οργανική, μέσω του νου τα απόντα καθίστανται παρόντα· είναι τοπική, καθίστανται παρόντα στον νου· είναι χαριστική (χάριν του..., for the sake of), τα απόντα γίνονται παρόντα για τον νου· είναι δοτική αντικειμενική, αφού αυτό το "καθίσταται παρόν" αποβλέπει στον νου· κι είναι ασφαλώς κατ' εξοχήν υποκειμενική: τα απόντα είναι παρόντα στον νου, όχι με την έννοια του τόπου, αλλά του υποκειμένου, που ενώπιόν του τα απόντα καθίστανται παρόντα.

 1). Θέλησα να φωτίσω ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της αρχαίας ελληνικής γλώσσας και τον τρόπο με τον οποίο ή ποίηση το χρησιμοποίησε. Οι σημασιακές κι εκφραστικές δυνατότητες μιας πρωτογενούς γλώσσας, όπως η αρχαία ελληνική, δε ξαναβρίσκονται στις νεότερες ευρωπαϊκές. Οι μεγάλοι Ευρωπαίοι ποιητές διάλεξαν άλλους δρόμους για να φθάσουν σε αποτελέσματα συγκρίσιμα σ' ένταση. Μια ελάχιστα έστω συστηματική διερεύνησή τους θα ήταν έργο τεράστιο κι ασφαλώς δίχως τέλος· θα προσπαθήσω εδώ να διασαφήσω εν είδει παραδείγματος μια περίπτωση που έχει πιστεύω γενικότερη σημασία. Πρόκειται για τον περίφημο μονόλογο του Μάκβεθ στην Πέμπτη Σκηνή της Ε' Πράξεως της ομώνυμης τραγωδίας. Υπενθυμίζω εν συντομία το πλαίσιο του έργου, μέσα στο οποίο τοποθετούνται οι στίχοι που προτίθεμαι να συζητήσω.

     Ο Μάκβεθ, Σκώτος στρατηγός, γυρνώντας μετά από μια νικηφόρο μάχη, συναντά τρεις μάγισσες που του προλέγουν ότι θα γίνει βασιλιάς της Σκωτίας. Λίγο καιρό μετά, ό βασιλιάς Ντάγκαν τον επισκέπτεται κι ο Μάκβεθ, παρακινούμενος από τη γυναίκα του που είχε ενημερώσει για την προφητεία των μαγισσών και που θα γίνει εφεξής κακός του δαίμονας που οδηγεί το χέρι, σκοτώνει τον βασιλιά στον ύπνο του κι ανέρχεται στον θρόνο. Μετά από πολλά άλλα «προληπτικά» εγκλήματα, γίνεται εξέγερση στη Σκωτία κι ο στρατός, υπό την αρχηγία ενός Σκώτου ευγενούς, του Μάκντοφ, τον πολιορκεί στον πύργο του στο Ντάνσινεν. Λίγο πριν από την πολιορκία, ο Μάκβεθ, βασανισμένος από τις μόνιμες αϋπνίες στις οποίες καταδικάστηκε κι από την τρέλα στην οποία περιήλθε η λαίδη Μάκβεθ υπό το βάρος των εγκλημάτων της, ξαναεπισκέπτεται τις μάγισσες που του προλέγουν ότι δεν θα νικηθεί παρά μόνο τη μέρα που το δάσος του Μπέρναμ θα κινήσει να 'ρθει στο Ντάνσινεν κι ότι «καμιά γυναίκας γέννα δε θα μπορέσει ποτέ να τον αφανίσει». "Fear not till Burnam wood do come to Dunsinane" (μη φοβού, παρά μόνο την ώρα πού το δάσος του Μπέρναμ θα 'ρθει στο Ντάνσινεν).
    Η αμφισημία που υπάρχει στα λόγια των μαγισσών είναι αντάξια των δελφικών χρησμών. Πράγματι, σε μιά στιγμή της πολιορκίας, οι στρατιώτες του Μάκντοφ, τη προσταγή του, αποσπούν κλαδιά από τα δένδρα του δάσους του Μπέρναμ και βαδίζουνε καμουφλαρισμένοι προς το κάστρο. Έτσι αναγγέλλεται στον Μάκβεθ ότι το δάσος του Μπέρναμ βαδίζει εναντίον του. Και τέλος, κατά τη διάρκεια της τελικής μονομαχίας με τον Μάκντοφ, ο Μάκβεθ του λέγει: «Δεν σε φοβούμαι, κανείς από γυναίκα γεννημένος δεν θα μπορέσει να με σκοτώσει», για να λάβει την απαντήση: «Πέθανε τότε, μιά κι από την κοιλιά της πεθαμένης μάνας μου με βγάλανε»!
    Η 5η Σκηνή της τελευταίας Πράξης της τραγωδίας, της Ε', τοποθετείται στο μέσον της. Ή Σκηνή αρχίζει με την είσοδο της λαίδης Μάκβεθ που κρατά ένα κερί στο σκοτάδι. Η λαίδη βρίσκεται υπό το κράτος παραληρήματος, που, για τον θεατή, είναι απολύτως λογικό. Διότι αυτό το παραλήρημα είναι φτιαγμένο με ανάμικτα κομμάτια της ιστορίας, που ο θεατής παρακολούθησε στις προηγούμενες Πράξεις. Η λαίδη Μάκβεθ προσπαθεί να καθαρίσει από τα χέρια της τους φανταστικούς λεκέδες από το αίμα του βασιλιά Ντάγκαν: «Ακόμα μυρίζει αίμα εδώ κι όλα τα μυρωδικά της Αραβίας δεν θα μπορέσουν ποτέ να ξεπλύνουν τούτο το χεράκι»· και μιλά στον άνδρα της λέγοντάς του: «Σουτ, σουτ, πρέπει να ενεργήσουμε σιγά» κι όλα τα κομμάτια αυτού του παραληρήματος τελειώνουν με μια φρικιαστική επωδό: "What is done can not be undone" («Ό,τι έγινε δεν ξεγίνεται»). Εισέρχονται μία κυρία της ακολουθίας της κι ένας γιατρός, που, αφού ακούσει τη λαίδη, λέγει: «Ό,τι συμβαίνει εδώ υπερβαίνει την τέχνη μου». Μετά από τρεις άλλες Σκηνές, η Πέμπτη αρχίζει μ' έναν από τους κυριότερους υπαρχηγούς του Μάκβεθ, τον Σέιτον, που έρχεται να τον δει. Ο Μάκβεθ τον ρωτά: «Τί είναι αυτή η κραυγή που άκουσα στον πύργο»; Ο Σέιτον του απαντά: "The Queen, my Lord, is dead" («Η βασίλισσα, Κύριε μου, πέθανε»). Κι έρχονται τώρα οι δέκα στίχοι του Μάκβεθ που θα συζητήσω και που αρχίζουν ως έξης:

She should have died hereafter,
There would have been a time for such a word

Έπρεπε να 'χε πεθάνει αργότερα, που θα 'βρίσκε
Και την κατάλληλή του ώρα ένας τέτοιος λόγος

     Η συνέχεια λειτουργεί κατά τον τρόπο ενός αυθόρμητου, συνειρμικού αυτοσχεδιασμού, τυπικού των μονολόγων του Σαίξπηρ και που, απ' όσο ξέρω, δεν υπάρχει πριν από αυτόν, ή τουλάχιστον δεν υπάρχει μ' αυτό τον πλούτο και μ' αυτή την ένταση:

Tomorrow and tomorrow and tomorrow
Creeps in this petty pace from day to day
To the last syllable of recorded time; And
all our yesterdays have lighted fools The
way to dusty death.

To αύριο και το αύριο και πάλι το αύριο σέρνεται
με το μικρό του βήμα μέρα με την ημέρα
μέχρι την έσχατη συλλαβή του εγγεγραμμένου χρόνου·
Κι όλα τα χτες μας φώτιζαν τρελούς
στον δρόμο τους για τη σκόνη του θανάτου.

Out, out, brief candle!

Σβήσε, σβήσε λιγόζωο κερί!

     Και τώρα έρχονται οι πέντε περίφημοι στίχοι, στους οποίους θα επιμείνω:

Life's but a walking shadow;
A poor player that struts and frets his hour upon the stage,
And then is heard no more.
It is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying
nothing!

Σκιά πού διαβαίνει είν' η ζωή
άθλιος θεατρίνος που καρπώνεται χαραμίζοντας την ώρα του
στη σκηνή
και πια δεν ξανακούγεται.
Μιά ιστορία ιστορημένη απ' έναν ανόητο, γεμάτη θόρυβο κι οργή,
δίχως κανένα νόημα.

     Μου φαίνεται πως βρισκόμαστε σε μιά συνειρμική διαδικασία, τυπικά σαιξπηρική. Θα μπορούσαμε ν' αναφέρουμε πολλά άλλα παραδείγματα, έν από τα ωραιότερα είναι ο μονόλογος του Ριχάρδου Β' στη Δεύτερη Σκηνή της Γ' Πράξης του ομώνυμου έργου. Θα περιορισθώ στον πασίγνωστο μονόλογο του 'Αμλετ "To be or not to be", για να εξηγήσω τι θεωρώ συνειρμική διαδικασία. Το σημαντικό σ' όλες αυτές τις περιπτώσεις δεν είναι ότι το πρόσωπο μιλεί κατά τρόπο συγχρόνως αυθόρμητο και «φυσικό»· τούτο συμβαίνει ευρύτατα στην ελληνική τραγωδία και σε κάθε θεατρικό έργο που στέκει. Εαν ένα πρόσωπο δεν ομιλεί αυθόρμητα και «φυσικά», το έργο είναι απλούστατα κακό. Στον Σαίξπηρ όμως, τα πρόσωπα μιλούν σα ν' αυτοσχεδιάζουν κατά τρόπο που φαινομενικά συνδέεται πολύ έμμεσα με την κατάσταση, αφήνονται σ' ένα χείμαρρο ιδεών που η μιά καλεί την άλλη αναπάντεχα, και που δεν επιβάλλονται, αλλά τότε εντονότατα, παρά μόνο εκ των υστέρων. Ο 'Αμλετ ξεκινά με μιαν αναπάντεχη ερωτήση: "Να υπάρχει κανείς ή να μην υπάρχει. Αυτό είναι το ζήτημα". Και συνεχίζει: "Είναι ευγενέστερο να υποφέρει κανείς ή να πάρει τ' άρματα". Περιγράφει τις αθλιότητες της υπάρξης, που λίγη σχέση έχουν με την πραγματική του κατάσταση, και φτάνει στη διερεύνηση του άλλου όρου του διλήμματος:

To be or not to be...
To die, to sleep -to sleep, perchance to dream,
ay, there's the rub

Να υπάρχει κανείς η να μην υπάρχει
Ο θάνατος, ο ύπνος -να κοιμηθείς, ίσως να ονειρευθείς
Αχ, εδώ είν' ο κόμπος.

     Ο κόμπος, το δράμα, το άγχος πού ζώνει το αδιέξοδο της ζωής. Ποιός ξέρει ποιά θα μπορούσαν να είναι τα όνειρα αυτού του ύπνου κι αν δεν ήσαν μήπως χειρότερα από τη ζωή στον ξύπνο της; Να υπάρχεις, να μην υπάρχεις, να πεθάνεις, να κοιμηθείς, να ονειρευτείς, το όνειρο, ο εφιάλτης, αποτελούν συνειρμική συναλύσωση.
     Επανέρχομαι στο κείμενο του Μάκβεθ. Η βασίλισσα πέθανε -θα μπορούσε να είχε πεθάνει αργότερα, θα μπορούσε αργότερα να βρεθεί θέση για μιά τέτοια λέξη, μα όχι τώρα, όχι όταν οι καταστροφές συσσωρεύονται. Αλλά ο Μάκβεθ συνέρχεται αμέσως, ειρωνεύεται τον ίδιο τον εαυτό του· αργότερα, δηλαδή ακόμη μια φορά κι όπως για όλους τους άλλους ανόητους, αύριο και αύριο και αύριο... Λέγομε πάντοτε αύριο, αλλ' αυτό το αύριο, αντί να είναι ο τόπος πού εκπληρώνεται η ελπίδα, δεν είναι παρά κείνο που μας αλυσοδένει και μας αναγκάζει να συρόμεθα μέρα τη μέρα, ως την ύστατη συλλαβή του εγγεγραμμένου χρόνου. Συλλαβή, ίσως η τελευταία λέξη του θνήσκοντος; Κι εγγεγραμμένη πού; Από ποιόν; Εγγεγραμμένη εκ των προτέρων, όπως ο χρόνος που μας ορίζεται ως τον χουν του θανάτου, όπως τα λίγα λεπτά που δίδονται στον πτωχό ηθοποιό. Και από το αύριο περνά στο χθες, αφού όλα αυτά τα αύριο μεταβάλλονται, με το μικρό τους έρπον βήμα, σε χθες που εμφανίζονται , εκ των υστέρων, ως παγίδες, ως καταπακτές που εξαπάτησαν εμάς τους ανόητους, φωτίζοντας τη μόνη οδό πού μπορούμε ποτέ να πάρουμε, το δρόμο προς τη σκόνη του θανάτου. Σβήσε λοιπόν, σβήσε, κεράκι της ζωής. Κι έρχονται τότε οι τρεις υπέροχες μεταφορές που γλυστρούν οι μεν στις δε κι ανοίγουν, άνθη δηλητηριώδη και θανάσιμα, σε μιά κινηματογραφική κίνηση. Η ζωή, η ζωή μας, είναι μιά φευγαλέα σκιά· κι είναι επίσης ένας άθλιος θεατρίνος που χαραμίζει τον χρόνο του για να εμφανισθεί στη σκηνή· κορδώνεται, κομπάζει και χειρονομεί, όμως η ώρα του σύντομα περνά και δεν ακούγεται πια· τί είν' όλ' αυτά, είναι μιά ιστορία που την εξιστορεί ένας ανόητος, παράφορη και θορυβώδης, δίχως καμιά σημασία.
     Περνάμε από τη μια μεταφορά στην άλλη, σε μια κίνηση αύξουσας ανόδου που φτάνει στο ζενίθ με την ιστορούμενη από έναν ανόητο ιστορία. Γιατί κεράκι; Μόλις μάθαμε για τον θάνατο της λαίδης Μάκβεθ και τούτο, συνδεόμενο μ' αυτό τον παλαιότατο ποιητικό τόπο, το κεράκι της ζωής που καίγεται ή σβήνεται από κάποια Μοίρα, μας υπενθυμίζει πως η λαίδη, κρατώντας το, εμφανίστηκε για τελευταία φορά στο δωμάτιο λίγο πριν σβήσει. 'Αλλος τόπος: η ζωή είναι διαβαίνουσα, φευγαλέα σκιά· ο Πίνδαρος είχε ήδη γράψει, με μεγαλύτερη ένταση, «σκιάς όναρ άνθρωπος», εδώ όμως ο κοινός τόπος της μεταφοράς αναζωογονείται κι ανανεώνεται πλήρως από τα συμφραζόμενα, από την αρμονική της μελωδία· η μελωδική γραμμή που συνεχίζεται βρίσκεται σε αρμονική συνήχηση με τα προηγούμενα. Διότι μόλις είδαμε στη σκηνή μιά σκιά να διαβαίνει, είναι η λαίδη Μάκβεθ, ήταν εκεί, βάδιζε παραληρούσα πριν σβήσει. Ήταν όμως κι η ζωή, αυτή η σκιά που βάδιζε, η ζωή τού Μάκβεθ, ο κακός δαίμων του κι η ζωή του απλώς. Ήταν αυτή που, όταν το θάρρος του, η ψυχή του δείλιασε τη στιγμή της δολοφονίας τού βασιλιά, τον ενθάρρυνε, τον επανέφερε στην κρεβατοκάμαρα τού βασιλιά και τον έκανε να πραγματοποιήσει το έγκλημά του, αυτή ήταν που τον ώθησε να δολοφονήσει τον Μπάνκο, αυτή που τον στηρίζει όταν το φάντασμα του Μπάνκο, σκοτωμένου από τους άνδρες του Μάκβεθ, μπαίνει στην τραπεζαρία, όπου προδοτικά είχε προσκληθεί. Αυτή που πάντα τον εμψύχωνε -είναι αυτή, η σκιά που είδαμε μόλις να βαδίζει, σκιά του εαυτού της παραληρούσα. Αυτή η ζωή, poor player, πτωχέ, άθλιε θεατρίνε, που δεν σου δόθηκαν συνολικά παρά μόνο λίγα λεπτά πάνω στη σκηνή, τα λίγα λεπτά της ζωής μας πάνω στη σκηνή του κόσμου, όπου κομπάζουμε και κορδωνόμαστε. 'Αθλιος θεατρίνος, διότι, ό,τι κι αν κάνει, το αποτέλεσμα θα είναι άθλιο, όπως άθλια ήταν η λαίδη που είδαμε και που ο χρόνος της στη σκηνή τελείωσε. Δεν θα τη ξανακούσουμε να μιλά, δεν θα ξανακούσουμε να μιλούν γι' αυτήν. Αλλά είναι ο Μάκβεθ ο ίδιος αυτός ο πτωχός θεατρίνος, που η ώρα του βαίνει προς το τέλος της. Στο επίπεδο του έργου, η υπόθεση θα λήξει· απεσύρθη στο κάστρο του Ντάνσινεν, όπου πολιορκείται από τους εχθρούς του, χωρίς ελπίδα διαφυγής, η δε πρώτη προφητεία των μαγισσών πραγματοποιήθηκε με μιαν αποτρόπαιη αναστροφή της αδυνατότητας σε πραγματικότητα. Στο επίπεδο του θεάματος, ο θεατής το ξέρει, το έργο βαίνει προς το τέλος του, είναι η Ε' Πράξη. Κι εκείνος που λέγει ότι η ζωή είναι ένας πτωχός θεατρίνος που τρώει την ώρα του στη σκηνή είναι ο ίδιος, όχι in dicto αλλά in re, ένας ηθοποιός, που η ώρα του των θεατρινισμών βαίνει προς το τέλος της. Ο Μάκβεθ μιλεί για τον εαυτό του κι ο ηθοποιός που παίζει τον Μάκβεθ μιλεί για τον εαυτό του.
     Όλ' αυτά είναι μια ιστορία ιστορημένη από έναν ανόητο. Ας σημειώσουμε την ετυμολογική συγγένεια, a tale told, ιστορημένη ιστορία. Full of sound and fury, γεμάτη θόρυβο κι οργή. Sound είναι ο ήχος, όμως εδώ είναι προφανές πώς πρόκειται για θόρυβο. Ο Σαίξπηρ -όπως κι εμείς- δεν ακούει στη ζωή ένα μουσικό μέλος, ακούει θόρυβο. Μια ιστορία ιστορημένη από έναν ανόητο. Η σύνδεση των μεταφορών φθάνει σε μιά ρήξη που δεν καταργεί τη συνέχεια. Η συνέχεια είναι πως το ανάφορο είναι πάντοτε το αυτό, η ζωή. Η ρήξη είναι πως υπάρχει διέξοδος προς άλλο επίπεδο. Οι δύο πρώτες μεταφορές -η ζωή σκιά διαβαίνουσα, η ζωή άθλιος θεατρίνος που χειρονομεί- είναι, ούτως ειπείν, εξωτερικές, είναι εικόνες ή συγκρίσεις. Κάποιος ομιλεί εκ των έξω, επιθεωρεί, συγκρίνει κι αποφαίνεται. Αυτή η εξωτερικότητα είναι ενσωματωμένη στην ύφανση της μεταφοράς· για να υπάρξει σκιά πρέπει να υπάρχει φως, για να υπάρξει ηθοποιός πρέπει να υπάρχει θέατρο και θεατής. Η α-πραγματικότητα της ζωής συλλαμβάνεται σε αναφορά προς μία πραγματικότητα που αντιτίθεται σ' αυτή και χωρίς την οποία η μεταφορά δεν θα είχε νόημα. Όταν όμως φθάνουμε στην ιστορία που ιστορεί ο ανόητος, όλα καταβυθίζονται μες στην ίδια τη μεταφορά, δεν υπάρχει πια εξωτερική αντίθεση, η μεταφορά διεστάλη μέχρι του σημείου ν' απορροφήσει μέσα της όλη την πραγματικότητα. Η ζωή είναι μια ιστορία ιστορημένη από έναν ανόητο, γεμάτη θόρυβο κι οργή, δίχως κανένα νόημα· και τούτο αφορά το παν, εσάς, εμένα, τον συγγραφέα, τον θεατή, τον Μάκβεθ, τον θεατρίνο, τον ομιλητή, τον ακροατή, τη ζωή και το θέατρο που την εκπροσωπεί. Ο χώρος κυκλώνεται, μαύρη τρύπα που αυτοκαταρρέει. Αν κατανοούμε τους όρους αυτής της φράσης μέσω της διαφοράς και της αντίθεσης, όπως το κάνουμε υποχρεωτικά για κάθε φράση σε κάθε γλώσσα, τούτο οφείλεται αποκλειστικά στις ανάγκες αυτής της ίδιας της κατανόησης· δεν είναι μέσα στη μεταφορά. Οι δύο πρώτες μεταφορές τοποθετούν τη ζωή σε κάτι και σε αντίθεση προς κάτι άλλο -τη σκιά στο φως, την αυταπάτη του άθλιου θεατρίνου επί σκηνής στην εκτός θεάτρου πραγματικότητα. Η μεγαλοσύνη του Σαίξπηρ έγκειται, σ' αυτή την τρίτη μεταφορά, ότι κονιορτοποιεί το μηδέν που είναι το παν. Είναι η απόλυτη μεταφορά κι είναι, όπως θα λέγαμε στα μαθηματικά, αλγεβρικώς κλειστή. Και δε λέει κάτι για τη ζωή σχετικά με κάτι άλλο από τη ζωή, τοποθετεί το παν στη ζωή κι αυτή η ζωή είναι παράλογη και λέγει η ίδια για τον εαυτό της πως είναι παράλογη, είναι ιστορία ιστορημένη από έναν ανόητο, αυτό είναι κείνο που συμβαίνει επί σκηνής και μεταξύ σκηνής και θεατών. Ο Μάκβεθ, ο ηθοποιός που παίζει τον ρόλο του κι ο θεατής που τον βλέπει είναι το αυτό, είναι η παράλογη ιστορία που λέει για τον εαυτό της πως είναι παράλογη ιστορία, ο ομιλών μετέχει της παραλόγου ιστορίας, η δε κατανόηση, μες στην παράλογη αυτή ιστορία, ότι βρισκόμαστε σε μια παράλογη ιστορία, αποτελεί μέρος της ιστορίας και του παραλογισμού της, όλα κι όλοι αποτελούν μέρος της.
     Αυτή η απόφανση διαφεύγει του Επιμενίδη, δε λέει «ψεύδομαι» δε λέει «αυτό που λέω είναι παράλογο». Η απόφανση είναι αληθής εις το τετράγωνο. Το παράλογο της ζωής δεν καταργείται, αν κάποιος ζωντανός διαπιστώσει πως «η ζωή είναι παράλογη», αντιθέτως ενισχύεται, διότι, ακριβώς, σε τί χρησιμεύει, αν η ζωή είναι παράλογη, να το γνωρίζομε; Αυτή η γνώση είναι παράλογη, δεν σημαίνει πραγματικά τίποτε. Η απόφανση αυτοεπιβεβαιώνεται, γνωρίζοντας το παράλογο της ζωής το ενισχύομε. Από την ταπεινά ανθρώπινη άποψη, η ζωή ασφαλώς θα ήταν λιγότερο παράλογη, αν δεν το ξέραμε πως είναι παράλογη. Όλες οι θρησκείες έρχονται να καταθέσουν, να διαβεβαιώσουν ότι η ζωή δεν είναι παράλογη ή, εάν είναι, ότι υπάρχει κι άλλη ζωή, που για λόγους μυστηριώδεις (και στην πραγματικότητα παράλογους) δεν είναι, αυτή, παράλογη. Αυτόν τον παραλογισμό, οι Έλληνες τον γνώριζαν καλά κι ο Αισχύλος τον γνώριζε όταν βάζει τον Προμηθέα να λέει πως "εμφύσησε στους θνητούς τυφλές ελπίδες".
     Το μεγαλείο του ποιήματος παίζει εδώ πάνω σε αυτό το ξεδίπλωμα, σ' αυτή τη διαστολή της μεταφοράς. Βέβαια, υπάρχει επίσης, ανά πάσα στιγμή, η λέξη, η απρόσμενη λάμψη κι ακρίβεια των κατ' ιδίαν λέξεων -ο ηθοποιός, που struts and frets, που καμαρώνει, κομπάζει, κορδώνεται στη σκηνή, η ιστορία η ιστορημένη από έναν ανόητο, στην άμεσή της οπτική παραπομπή στο θέαμα της λαίδης, που η αληθινή ζωή της κι η αλήθεια της ζωής έγιναν παραλήρημα· αυτό που αφηγείται η λαίδη είναι ένας ιστός παραλογισμών κι οι παραλογισμοί αυτοί είναι αληθινοί για κείνον που γνωρίζει την υποθέση· ομιλεί για κηλίδες αίματος, για τον φόνο του βασιλιά και για όλα τα άλλα, τελικά όμως αυτή η πραγματικότητα είναι η ίδια ένας ιστός παραλογισμών, αφού όλα αυτά τα εγκλήματα διεπράχθησαν για την αρπαγή και την κάρπωση του στέμματος, το δε τελικό τους αποτέλεσμα είναι η τρέλα κι ο θάνατος της λαίδης κι η επικείμενη καταστροφή του Μάκβεθ. Κι εδώ πάλι υπάρχουν τρία διαδοχικά επίπεδα. Η ακρίβεια κι ο πλούτος των λέξεων υπάρχουν κι εδώ, όπως και σ' όλους τους μεγάλους νεότερους ποιητές, αλλ' ο Σαίξπηρ πρέπει να υφάνει το ποιητικό νόημα περνώντας από την εκτυλιγμένη μεταφορά, δε μπορεί πια να το βρεί, όπως η Σαπφώ, ο Αισχύλος ή ο Σοφοκλής, στην ίδια τη λέξη και στην αδιαίρετη πολυσημία της.
     Ένας άλλος τύπος, συγγενής αλλά βαθιά διαφορετικός, είναι αυτό που θα μπορούσαμε ν' αποκαλέσουμε πολυσημασιακή μεταφορά ή εικόνα. Εδώ, η λέξη είναι «μονοσήμαντη»· δεν είναι η ίδια η λέξη που εμφανίζει μιαν αδιαίρετη πολυσημία, αλλά οι παραπομπές που αναδύονται αμέσως, πολλαπλές και βαρύτατης σημασίας. Lider, στα γερμανικά, σημαίνει βλέφαρα και μόνον βλέφαρα. Ας παρατηρήσουμε όμως την πυκνότητα αυτής της λέξης στην επιτάφιο επιγραφή που έγραψε ο Ρίλκε για τον εαυτό του:

Rose, oh reiner Widerspruch, Lust Niemandes
Schlaf zu sein unter soviel Lidern

Ρόδο, ώ καθαρή αντίφαση, χαρά
Να μην είσαι ο ύπνος του κανενός κάτω από τόσα βλέφαρα.

     Για ποιά βλέφαρα πρόκειται; Ο νεκρός, που είναι κανείς, Niemand, ούτις, κοιμάται πίσω από τα βλέφαρά του. Κοιμάται υπό τα βλέφαρα του νεκροσέντονου και του φερέτρου και κοιμάται υπό τα πολλαπλά στρώματα χώματος που τον καλύπτουν. Κοιμάται κάτω από τα αναρίθμητα βλέφαρα των πεπραγμένων του βίου και της πολιτείας του, των ρόλων που ενεδύθη, αυτού που υπήρξε για τους μεν και για τους δε. Κι όλα αυτά τα βλέφαρα χρειάζονται για να καλύψουν -τί; Κανέναν, Niemand, ούτιν.

  III. Αυτά τα παραδείγματα αποσκοπούσαν να φωτίσουν, μέσω της αντίθεσής τους, μιαν όψη της διαφοράς μεταξύ της αρχαίας ελληνικής ποίησης και της νεότερης ευρωπαϊκής, θα επιχειρήσω τώρα να εξαγάγω μερικά γενικότερα συμπεράσματα. Κάνοντας τούτο, θα οδηγηθώ εις το να διατυπώσω υποθέσεις και να εκφράσω γνώμες και τις μεν και τις δε εξαιρετικά παρακινδυνευμένες και λόγω της φύσης του θέματος και λόγω της αδυναμίας των μέσων που διαθέτω, αφού γνωρίζω σχετικά καλά μόνο πέντε γλώσσες (αρχαία και νέα ελληνικά, γαλλικά, αγγλικά και γερμανικά) και μέτρια άλλες τρεις (λατινικά, ιταλικά κι ισπανικά)· μ' άλλα λόγια, δεν είμαι οικείος παρά μόνο μ' ένα περιορισμένο μέρος του ινδοευρωπαϊκού συνόλου. Kείνο που μου δίδει το θάρρος ν' αναλάβω παρoλαυτά κι ιδίω κινδύνω, αυτή την προσπάθεια είναι η σχεδόν γενική, όπως μου φαίνεται, παραμέληση, από το τέλος της «κλασικής» φιλολογίας και μετά το θάνατο του μεγάλου Ρόμαν Γιάκομπσον (Roman Jacobson), ενός σημαντικότατου θέματος ερεύνης: της συγκριτικής διερεύνησης των εκφραστικών αποθεμάτων των γλωσσών, θέματος σημαντικού για τη διαύγαση των οδών και των μέσων της κοινωνικο-ιστορικής δημιουργίας. Αυτή η παραμέληση μού φαίνεται συνδεδεμένη με έναν από τους σύγχρονους παραλογισμούς· ο φόβος να φανεί κανείς ότι προσδίδει ιδιαίτερο προνόμιο στην τάδε γλώσσα ή στον δείνα πολιτισμό, να δώσει λαβή στην κατηγορία του πολιτισμικού ιμπεριαλισμού ή, horresco referens, του ευρωπαίο- ή του λογο-φαλλο-οντο κ.λπ.-κεντρισμού οδηγεί, υπό το απατηλό πρόσχημα της de iure ισότητος όλων των λαών, σε μια γλώσσα γενικευμένης ισοπέδωσης, σε μιαν άρνηση της συζήτησης των διαφορών κι ακόμη περισσότερο, των ετεροτήτων που διαμορφώνουν τον αβυθομέτρητο πλούτο της ανθρώπινης ιστορίας. Σαν να όφειλε κανείς να δεχθεί πρώτα την ισοδυναμία της «φιλοσοφίας» των Τασμανών και των Ελληνοευρωπαίων, για να έχει το δικαίωμα να καταδικάσει την εξόντωση των πρώτων από τους 'Αγγλους. Οι ανόητοι που κάνουν αυτού του είδους τους συλλογισμούς δεν βλέπουν καν ότι αποδέχονται στην πραγματικότητα το αξίωμα του «συλλογισμού» των υπερασπιστών της αποικιοκρατίας, ήτοι: εάν ένας πολιτισμός είναι «ανώτερος» άλλου, οι εκπρόσωποι του πρώτου έχουν το δικαίωμα κυριαρχίας επί (κι οριακά, της εξόντωσης) των εκπροσώπων του δευτέρου. Συνεπώς, προϋπόθεση της καταδίκης αυτής της κυριαρχίας ή της εξόντωσης είναι καταδίκη κάθε συγκριτικής μελέτης των πολιτισμών που θα κινδύνευε να καταλήξει σε «αξιολογικές κρίσεις» επί των μεν και των δε. Το παράλογο αυτού του ψευδο-συλλογισμού δεν έχει προφανώς τίποτα να κάνει με τις τεράστιες ενδογενείς δυσκολίες μιάς τέτοιας μελέτης, ούτε με το ζήτημα, που τοποθετείται σ' έν εντελώς άλλο επίπεδο, των πολιτικών επιλογών που θα πρέπει κατ' ανάγκη να κάνουμε μεταξύ των θεσμικών τύπων που οι διάφοροι πολιτισμοί δημιούργησαν. Το ότι διακηρύσσω τη σύνδεση μου με τα δημοκρατικά σπέρματα που δημιούργησε η ελληνο-ευρωπαϊκή παράδοση, δεν με υποχρεώνει καθόλου να δηλώσω ότι η αρχιτεκτονική μιας κοινωνίας με κάστες, όπως η ινδική, είναι κατώτερη της δυτικής· ούτε είμαι υποχρεωμένος, για να υποστηρίξω τα δικαιώματα των Αφρικανών, να αποδεχθώ τη νυμφεκτομή και την αιδοιορραφή των γυναικών σε πολλά μέρη της μαύρης ηπείρου. Όσο για το θεωρητικά κεφαλαιώδες ζήτημα της εσωτερικής αλληλεγγύης μεταξύ των διαφορετικών χώρων μιας πολιτισμικής δημιουργίας, αλληλεγγύης προφανούς κι αινιγματικής, τούτο δεν έχει άμεση πολιτική σπουδαιότητα, όπως το δείχνει η αμοιβαία γονιμοποίηση (ή μόλυνση ή διαφθορά) των πολιτισμών του πλανήτη στη σύγχρονη εποχή. Μπορούμε λοιπόν ν' αρχίσουμε μιά έρευνα για τις διαφορετικές οδούς που επέλεξε η ποιητική έκφραση στην αρχαία Ελλάδα και στη νεότερη Ευρώπη, χωρίς να φοβηθούμε ότι στην περίπτωση που θα μας οδηγούσε, όπερ αδ ύνατον, στο συμπέρασμα της «ανωτερότητας» των πρώτων επί των δευτέρων, θα ήμασταν αναγκασμένοι να εκστρατεύσουμε υπέρ της επανεγκαθίδρυσης της δουλείας. Μένει ο κίνδυνος, σε μια τέτοια έρευνα, να υποκύψουμε στις «υποκειμενικές» προτιμήσεις μας. Αυτός ο κίνδυνος δεν μπορεί να παραμερισθεί, όταν πρόκειται περί θεμάτων «αισθητικής», ωστόσο είναι εν προκειμένω ασήμαντος, αφού δεν προτιθέμεθα να «αξιολογήσουμε» συγκριτικά την αρχαία και τη νεότερη ποίηση, αλλά να περιγράψουμε και ν' αναλύσουμε τα εκφραστικά μέσα της μεν και της δε.
     Θα ξεκινήσω από μιά παρατήρηση του Αριστοτέλη στην "Ποιητική". Ο τραγικός ποιητής, λέγει, πρέπει να είναι περισσότερο μυθοποιός από μετροποιός, περισσότερο δημιουργός μύθων, ιστοριών, παρά δημιουργός μέτρων, στιχοπλόκος. Πιστεύω πως αυτό ισχύει όχι μόνον για την τραγική, αλλά για κάθε ποίηση. Ακόμη και στη λυρική ποίηση υπάρχει πάντοτε μύθος -προσπάθησα να το δείξω στην περίπτωση των τεσσάρων στίχων της Σαπφούς- δηλαδή μιά ιστορία, ένα ανάφορο (δημιουργημένο προφανώς από το ίδιο το ποίημα), ένα αντικείμενο που παρουσιάζεται και που «εκτυλίσσεται», έστω και αν η εκτύλιξη αυτή είναι βραχύτατη κι έστω αν το ανάφορο αυτό δεν είναι, όπως στην επική ποίηση ή την τραγωδία, σχηματισμένο από πράξεις, αλλά αφορά τα συναισθήματα, τη ψυχική κατάσταση του ποιητή. Η λυρική ποίηση δεν είναι καθαρό επιφώνημα, δεν περιορίζεται σε άχ! κι ώ. Έχει ένα αντικείμενο: τη ψυχολογική κατάσταση -παραστάσεις, αισθήματα, επιθυμίες- κι αυτό το αντικείμενο, έστω συλλαμβανόμενα σ' ένα «στιγμιότυπο», δεν μπορεί να εμφανισθεί σαν μιαν απόλυτη στιγμή, βρίσκεται σε κάποιον χρόνο, συλλαμβάνεται από αυτόν τον χρόνο, δημιουργεί, προς τα εμπρός και προς τα πίσω ένα χρόνο. Και το βρίσκουμε αυτό ακόμη και σε μια ποίηση όπως τα χάι-κου ή μερικά συντομότατα κινεζικά ποιήματα φτιαγμένα από μερικές λέξεις -ένα βουνό, μια λίμνη, ένα πουλί, η θλίψη· αυτή η φαινομενικά στατική παρουσίαση περιέχει μιά ελάχιστη κίνηση, και τούτο είναι ο μύθος της. Βέβαια, ως μύθο ο Αριστοτέλης εννοεί μιαν ανεπτυγμένη αφήγηση, μεταξύ όμως της ανεπτυγμένης αφήγησης και του απλού μέτρου υπάρχει ο χώρος του λυρικού αντικειμένου, που βρίσκεται ξεκάθαρα μέσα στο χρόνο.
     Αλλά ο ποιητής δεν είναι μόνο μετροποιός και μυθοποιός, είναι και νοηματοποιός, εικονοποιός και μελοποιός. Το τελευταίο χρειάζεται μια διευκρίνιση. Ως μουσική δεν εννοώ μόνον την υλική μουσικότητα, τη ρυθμική μουσικότητα του μέτρου και την ηχητική μουσικότητα των λέξεων (και τα συμπαρομαρτούντα: παρήχηση, ομοιοκαταλήξεις ή απλώς μια ωραία «ενδογενή» ηχητικότητα), εννοώ τη μουσική του νοήματος που εκδηλώνεται όχι μόνο στο επίπεδο του μύθου, αλλά και στο επίπεδο του στίχου, της διαδοχής των λέξεων, όπως και στο επίπεδο της κάθε λέξης. Υπάρχει εμφάνιση κι άρθρωση των σημασιών· υπάρχει σημασία στο επίπεδο του μύθου, στην ιστορία που διαδραματίζεται, στο αντικείμενο που παρουσιάζεται συνολικά, αλλά υπάρχει κι άρθρωση στην κυριολεξία, παρόμοια μ' αυτή του σώματος, που υποδιαιρείται σε μέλη μη χωριστά, αλλά συνδεδεμένα σε μια συνεχή συνεργεία. Η υποδιαίρεση δε αυτή δεν είναι διαχωρισμός αυτής της συνολικής σημασίας στα μέρη του ποιητικού έργου, στις στροφές, στους στίχους, στις λέξεις. Υπάρχει παρουσίαση ενός ελάχιστου ποιητικού νοήματος στο επίπεδο της ίδιας της λέξης και βεβαίως, ακόμη περισσότερο, στο επίπεδο της συνάφειας, της σύνδεσης των λέξεων, στοιχεία πάντοτε ζωντανότερα ενός υπερκειμένου νοήματος. Αυτό το ελάχιστο νόημα της λέξης δεν παρουσιάζεται λογικά, ούτε απλώς περιγραφικά· εδώ όλες οι μεταφορές μας προδίδουν, διότι προδίδουν την ιδιαιτερότητα του ποιητικού έργου. Έτσι κι αλλιώς πρέπει να τις χρησιμοποιήσουμε και να πούμε ότι αυτό το minimum νόημα παρουσιάζεται συγχρόνως εικονιστικά και μουσικά. Για να μιλήσουμε για ποίηση είμαστε υποχρεωμένοι να μεταχειρισθούμε μεταφορές που προέρχονται από τη μουσική και τη ζωγραφική· όπως, για να μιλήσουμε για μουσική ή ζωγραφική, πρέπει να χρησιμοποιήσουμε μεταφορές που προέρχονται από την ποίηση, τη ζωγραφική και τη μουσική. Είναι ο κύκλος της καλλιτεχνικής δημιουργίας· δεν μπορούμε να μιλήσουμε για ποίηση, για μουσική ή για ζωγραφική με μεταφορές γεωμετρίας ή φυσικής. Τα μνημονεύουμε αυτά εδώ, διότι πρέπει να κατανοήσουμε σε τι συνίσταται αυτό που δε μπορούμε να αποκαλέσουμε αλλιώς παρά μόνο μουσικότητα του νοήματος. Αν σ' όσα ακολουθούν φαίνεται ότι προτιμώ τη μουσική μεταφορά, τούτο γίνεται διότι η ζωγραφική μεταφορά είναι κατάλληλη μόνο στις περιπτώσεις όπου η ποιητική έκφραση αναφέρεται σε κάποιο «εξωτερικό» αντικείμενο, και κυρίως διότι η ζωγραφική, εν αντιθέσει προς τη μουσική, δεν παρουσιάζει τη χρονική εκτύλιξη που δίνει ψυχή στο ποίημα.
     Στο επίπεδο του μύθου, όπως στο επίπεδο των μέτρων, δηλαδή των στίχων, συναντούμε πάντα δύο διαστάσεις. Ο μύθος μπορεί να προβληθεί στο επίπεδο μιας ιστορίας, αυτού που μπορεί να αποτελέσει αντικείμενο διήγησης, της «αφήγησης». Είναι αυτό που κάνουν π.χ. οι σχολιαστές, που μας δίδουν, στην αρχή των χειρογράφων των αρχαίων τραγωδιών, τις υποθέσεις των έργων, μια περίληψη του σε τηλεγραφικό ύφος. Παράδειγμα:

«Αποθανόντα Πολυνείκη εν τω προς τον αδελφόν μονομαχίω
Κρέων άταφον εκβαλών κηρύττει μηδένα αυτόν θάπτειν, θάνατον την
ζημίαν ποιήσας. Τούτον Αντιγόνη η αδελφή θάπτειν πειράται. [...]»

     Μπορεί επίσης ο μύθος να προβληθεί στη διάσταση της σημασίας· αυτό προσπαθούμε να εξαγάγουμε, όταν αναλύουμε το περιεχόμενο, το νόημα της ιστορίας. Ένας μύθος που θα ήταν δυνατόν να προβληθεί καθ' ολοκληρία στον άξονα της αφήγησης θα είχε οριακά μηδενική σημασία, θα ήταν η «ιστορία ιστορημένη από έναν ανόητο, δίχως κανένα νόημα», ή κάποιο ασήμαντο γεγονός καταχωρημένο στα «ψιλά». Ένας μύθος εξ ολοκλήρου προβεβλημένος στον άξονα της σημασίας θα ήταν ένα είδος φιλοσοφικού συστήματος, π.χ. το σύστημα του Σπινόζα, κι ασφαλώς όχι ποίημα. Ένα ποίημα, όπως μιά τραγωδία, εκτυλίσσεται πάντοτε στις δύο διαστάσεις. Αυτό που εξετάζομε εδώ δεν είναι ο μύθος, αλλά το μέτρον, ο «στίχος» ή οι «στίχοι», ουσιώδεις υπομονάδες για την πραγματοποίηση της ποιητικής σημασίας. Κι εδώ επίσης έχομε δύο διαστάσεις. Όπως είπαμε, υπάρχει η «υλική» μουσικότητα, φωνητική και ρυθμική. Αυτό όμως που εδώ μας ενδιαφέρει είναι η σημασιακή μουσικότητα· υπάρχει ταυτοχρόνως μελωδία και αρμονία νοήματος.
    Η μελωδία του νοήματος είναι η συνύφανση της «ανόδου-καθόδου» στο κλειδί της σημασίας και στο επίπεδο της έντασης. Η σημασία της κάθε λέξης τροποποιεί τη σημασία του στίχου, όσο αυτός ξετυλίγεται· οι παραλλαγές οξύτητος ή εντάσεως της έκφρασης δημιουργούν μια μορφή, ένα pattern. Ιδού η άνοδος εντάσεως στους στίχους:

Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel qu' importe!
Au fond de l' Inconnu pour trouver du nouveau!

Βυθίσου στο βάθος του βαράθρου, Κόλαση, Ουρανός -αδιάφορο!
Στο βάθος του Αγνώστου, για να βρεις το Καινούργιο!

     ή η εξακολουθητική άνοδος:

Demain c' est le cheval qui s' abat blanc d' écume,
Demain...

Αύριο, είναι το άλογο που καταρρέει άσπρο απ' τους αφρούς
Αύριο...

     που σταματά βιαίως με την άπειρη πτώση του:

Demain, c' est le tombeau.

Αύριο είναι ο τάφος.

     Η μελωδία του νοήματος είναι η οριζόντια σχέση των νοημάτων και των εντάσεων των κατ' ιδίαν λέξεων στη διαδοχή τους, που ήδη περιέχει εν εαυτή μιά αρμονική συνιστώσα. Διότι όπως, όταν ακούμε το τέλος μιας μελωδίας, η μουσική της ουσία περιλαμβάνει ό,τι προηγήθηκε, έτσι κι η εκτύλιξη του νοήματος σε μιά ποιητική φράση, η οποία εκτύλιξη συνίστα καθ' εαυτήν μιά χρονική μορφή, καταλήγει σε ένα τέλος που είναι αυτό που είναι σε συνάρτηση με ό,τι προηγήθηκε. Η εκφράση αρμονία νοήματος, εν στενή εννοία, φαίνεται σαν μη λογική, αφού αρμονία είναι η συνήχηση περισσοτέρων φωνών, το δε ποίημα -και γενικότερα η γλωσσική εκφράση- φαίνεται μονωδικό. Υπάρχει ωστόσο αρμονία, διότι υπάρχουν αρμονικοί τής σημασίας των λέξεων. Όταν χτυπάμε ένα πλήκτρο πιάνου ή μιά χορδή βιολιού, ένα ντο ή ένα σολ, δεν ακούμε μόνο αυτόν τον τόνο, αλλά συγχρόνως τους αρμονικούς του, την οκτάβα, την υπερκείμενη πέμπτη κ.λπ. Είναι εκείνο που συντελεί στο ηχητικό χρώμα και στον ηχητικό πλούτο του κάθε οργάνου. Μπορούμε να θεωρήσουμε ως αρμονικούς μιας λέξης ό,τι αυτή η λέξη κατορθώνει να θέσει σε ήχο. Μια λέξη είναι αυτή που είναι απ' την άποψη του νοήματος, μέσω όλων των αρμονικών της, των ηχήσεων και συνηχήσεών της, αυτών που αποκαλούνται κατά παράδοση συνδηλώσεις, ό,τι συνοδεύει και σ' ό,τι παραπέμπει. Τούτο είναι βεβαίως αξεχώριστο από τον ακροατή, από το συγκεκριμένο ακροατήριο· είναι όμως επίσης και κυρίως, «απρόσωπα» κατατεθειμένο μες στη γλώσσα. Μια λέξη λειτουργεί μες στη γλώσσα ακριβώς μέσω των απεριόριστων παραπομπών της, καθεμία εκ των οποίων κινητοποιεί άλλες παραπομπές. Ο αρμονικός πλούτος ενός στίχου αποτελείται από τον πλούτο των παραπομπών των λέξεων που τον αποτελούν.
     Τούτο ισχύει για την ποίηση εν γένει, ανεξάρτητα γλώσσας που εκφράζεται. Κείνο για το οποίο θέλω να μιλήσω εδώ είναι μια ειδοποιός διαφορά, σχετική με την «επιλογή» του τρόπου εκφραστικότητας της μουσικής σημασιολογίας, μεταξύ αρχαίας ελληνικής και νεότερης ευρωπαϊκής ποιήσεως. Αυτή η διαφορά φαίνεται συνδεδεμένη με μιαν ιδιότητα της αρχαίας ελληνικής, ιδιότητα που έχει κοινή πιθανώς μ' όλες τις γλώσσες που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε πρωταρχικές, σ' αντίθεση με τις γλώσσες που μπορούμε να ονομάσουμε δευτερογενείς. Υπάρχει στα αρχαία ελληνικά μιά πρωταρχική πολυσημία των λέξεων, μια πολλαπλότητα σημασιών, που δεν είναι μόνο το αποτέλεσμα των συνδηλώσεων ή των αρμονικών, αλλ' αντιστοιχεί σε φάσματα σημασιακά, με τη φυσικομαθηματική έννοια του φάσματος. Στα αρχαία ελληνικά συγκατοικούν στην ίδια λέξη, και σε αναλογία ποιοτικά άλλη από τις ευρωπαϊκές γλώσσες που κάπως γνωρίζω, νοήματα διαφορετικά, άλλοτε παράγωγα τα μεν των δε, άλλοτε απλώς συγγενή. Αυτή η τελευταία διάκριση πρέπει άλλωστε να σχετικοποιεί, έστω διότι θα είναι συχνά αδύνατον να αποφασίσουμε αν τα συγγενή νοήματα προέρχονται ή όχι από κάποια αρχαιότατη παραγωγή, της οποίας δεν υφίστανται πλέον ίχνη. To Vocabulaire του Μπενβενίστ (Benveniste) μας παρέχει άφθονη ύλη που καλύπτει άλλωστε ακριβώς τις περισσότερες «πρωτογενείς» ινδοευρωπαϊκές γλώσσες. Ελληνικοί όροι, όπως είναι, λόγος, φαίνεσθαι και τόσοι άλλοι, φαίνεται ότι ενσάρκωσαν ήδη στην απαρχή της γλώσσας και χωρίς να μπορούμε να αποφασίσουμε περί κάποιας παραγωγής, μια δέσμη σημασιών, που μέσα τους φαίνεται αδύνατον να καθορισθεί μια εσωτερική γενετική τάξη.
     Ας προσθέσουμε σ' αυτό έν άλλο γεγονός, εξίσου σημαντικό. Ακόμη και στα παραδείγματα παραγωγής, οι εσωτερικές συνδέσεις των όρων του λεξιλογίου είναι αμέσως ορατές, τις ψηλαφούμε σχεδόν, ενώ τούτο δεν συμβαίνει παρά σε ολιγάριθμες και σχεδόν περίπου ασήμαντες περιπτώσεις στις δευτερογενείς γλώσσες. Είδαμε παραπάνω τα παραδείγματα σελάννα κι ώρα στη Σαπφώ, γέλασμα στον Αισχύλο, έργον στον Ηρόδοτο. Ας θεωρήσουμε, εξ αντιθέσεως, τις λέξεις lune στα γαλλικά, moon στ' αγγλικά. Καμιά τους δεν είναι φορτισμένη με κάποια λεξιλογική συγγένεια, οι συνδηλώσεις τους είναι είτε πραγματικές είτε λογοτεχνικές· οι λέξεις αυτές δεν παραπέμπουν σε κάποια κοινή μήτρα νοήματος, που απ' αυτή θα ξεπηδούσε φάσμα σημαινόντων και σημαινόμενων. Lune στα γαλλικά είναι από αυτήν την άποψη, αν μπορούμε να πούμε, ανόργανο, η λέξη έπεσε στα γαλλικά διότι τα λατινικά λέγανε luna, όπως το moon έπεσε στ' αγγλικά από τη γερμανική ρίζα της λέξης Mond. Ας σημειώσουμε ότι και το τελευταίο είναι εξίσου «ανόργανο» σήμερα στα γερμανικά.
    Αυτή η πρωταρχική αδιαίρετη πολυσημία στα αρχαία ελληνικά δεν αποτελεί ασφαλώς προνόμιο αυτής της γλώσσας. Κρίνοντας έστω κι από τα παραδείγματα που βρίσκουμε στο βιβλίο του Μπενβενίστ, φαινόμενα του ίδιου τύπου απαντούν στα σανσκριτικά ή στα αρχαιά ιρανικά, όπως και στα αρχαία γερμανικά. Σε ποιο μέτρο χρησιμοποιήθησαν ενεργώς στην ποίηση αυτών των γλωσσών, ανήκει στην αρμοδιότητα των μελετητών τους να το πουν. Υπάρχει τέλος στα αρχαία όπως επίσης και στα νέα ελληνικά μια τεράστια ελεύθερη λεξιλογική παραγωγικότητα. Μπορεί κανείς να δημιουργήσει λέξεις, και δημιουργούνται λέξεις, από τον Όμηρο ως τον 4ο αιώνα και μετά, με αφετηρία τις ενδογενείς δυνατότητες της γλώσσας και τους δεδομένους με τη γλώσσα κανόνες σχηματισμού των λέξεων, σε μία κλίμακα ασυγκρίτως ευρύτερη από αυτήν των συγχρόνων ευρωπαϊκών γλωσσών. Η χρήση προθεμάτων και επιθεμάτων, η δημιουργία ρημάτων από ουσιαστικά ή επίθετα και το αντίστροφο, η σύνθεση τους, δεν έγιναν άπαξ δια παντός, αλλά μέσα σε μιά συνεχιζόμενη διαδικασία. Τούτο δεν αποκλείει τη συζήτηση και την κριτική στάση. Ο Αριστοφάνης στους Βατράχους ασκεί κριτική στον Αισχύλο -που χειρίζεται τη γλώσσα όπως ο μαρμαράς που αφαιρεί ογκόλιθους από το λατομείο- αποδίδοντας αυτήν την κριτική στον Ευριπίδη, που τον κατηγορεί ότι κατασκευάζει λέξεις σαν βουνά κι ότι τον διακρίνει μεγαλοστομία, ενώ αυτός, ο Ευριπίδης, μιλεί τη γλώσσα του καθενός.
     Αυτοί οι τρόποι παραγωγής, με την ευρύτατη έννοια, φαίνονται παγιωμένοι στις νεότερες ευρωπαϊκές γλώσσες ή σπανιότεροι. Η ακαμψία της ακαδημαϊκής γαλλικής αποτελεί σχεδόν καρικατούρα από αυτήν την άποψη. Η οργιαστική χλιδή της γλώσσας του Ραμπελαί (Rabelais) αφανίστηκε από τους Μαλέρμπ (Malherbe), Μπουαλώ (Boileau) και τη Γαλλική Ακαδημία. Ο τρόπος σύνθεσης παραμένει αριθμητικά σημαντικός στα γερμανικά, αλλά φαίνεται περιορισμένος στη διοικητική, πρακτική ή επιστημονική γλώσσα· δε βρίσκω παρά ελάχιστες σύνθετες λέξεις στους Χέλντερλιν (Hölderlin), Γκεόργκε (George) ή Ρίλκε (Rilke). Η παραγωγή ρημάτων από ουσιαστικά, ή το αντίστροφο, εξακολουθεί πάντα στ' αγγλικά, όμως μένει περιορισμένη στη δημοσιο-γραφο-διοικητική ή τεχνική ιδιόγλωσσα. Ο νεότερος Ευρωπαίος ποιητής δεν αφοπλίστηκε προφανώς, ούτε κατέστη κατώτερος από αυτή την κατάσταση, οδηγήθηκε στη δημιουργία άλλου τύπου εκφραστικών μέσων. Η σχετικώς ευπρόσωπη περιγραφή τους θ' απαιτούσε τη συγγραφή ενός συγγράμματος ευρωπαϊκής ποιητικής (εννοώ, δυτικής) σε αμέτρητους τόμους.
     Προσπάθησα παραπάνω, μιλώντας για τον μονόλογο του Μάκβεθ, να βρω κάποιον απ' αυτούς που τον ονόμασα αναπτυγμένη μεταφορά. Δεν πρόκειται προφανώς για τη «στοιχειώδη» μεταφορά που υπάρχει παντού και πάντοτε ευθύς ως υπάρχει γλώσσα, αφού κάθε γλωσσική εκφράση είναι πάντοτε μεταφορική/μετωνυμική και γενικότερα τροπική. Ούτε για την «ποιητική εικόνα» -σύγκριση, αναλογία, αλληγορία κ.λπ.- που μπορεί να εκταθεί σε περισσότερους στίχους, όπως τόσο συχνά στον Όμηρο. Οι τρεις «εικόνες» που παρουσιάζονται από τον Σαίξπηρ στο παράθεμα που συζήτησα επικοινωνούν εσωτερικά, περνούν η μια στην άλλη σε μία άνοδο εικονοποίησης/παρουσίασης, παραπέμπουν συγχρόνως στο ανάφορό τους και καθεμιά στην άλλη, εμπλουτιζόμενες ως την τελική ακμή.
     Αν κάτι πρέπει να προκαλέσει τον θαυμασμό μας, είναι η πολλαπλότητα των οδών, των οποίων η δημιουργός δύναμις των ποιητών μπόρεσε να προκαλέσει την ανάδυση σε διαφορετικές γλώσσες, για ν' αγγίσει την εντονότερη εκφραστικότητα της σημασιακής μουσικότητας στην ποίηση, θαυμασμό που νιώθουμε πρώτ' απ' όλα μπροστά στα μέσα, το δυναμικό που υποκρύπτει καθεμιά από αυτές τις γλώσσες, δημιουργία κάθε φορά μιας κοινωνίας άλλης, ενός ανώνυμου συλλογικού άλλου.